TUBELIGHT

Centraal in de solotentoonstelling van Adrian Paci staat de sociaal-maatschappelijke realiteit van Paci’s geboorteland Albanië. Paci mag onderhand worden beschouwd als rising star van de hedendaagse kunst. Alleen afgelopen jaar al was hij vertegenwoordigd op de 51ste Biënnale van Venetië, participeerde hij in de ADAM expositie in Amsterdam (georganiseerd ter gelegenheid van de heropening van SMART Project Space) en werd zijn werk getoond in het New video, New Europe programma (recent werk van bijna veertig kunstenaars uit zestien Oost-Europese landen, dat het Stedelijk Museum CS organiseerde in het kader van de tentoonstelling Time and Again). In het SMCS werd duidelijk dat veel jonge videokunstenaars tegenwoordig refereren aan de politieke omwentelingen in Oost-Europa, de intrede van het kapitalistisch systeem in voorheen communistische landen en de oorlog in voormalig Joegoslavië – zie bijvoorbeeld ook Ivan Grubanov waarvan Stroom Den Haag recentelijk een solotentoonstelling presenteerde. Ook Adrian Paci is hiervan een goed voorbeeld: hij gaat in zijn video’s, maar ook in zijn schilderijen, tekeningen, foto’s, en installaties, veelvuldig in op de veranderingen die de val van het communisme in Albanië in 1991 met zich meebracht en op zijn eigen ervaringen als Albanese immigrant. Het werk van Paci bevindt zich daarmee op het snijvlak van het autobiografische, persoonlijke verhaal en het collectieve narratief.

Paci werd in 1969 geboren in het Albanese Shkodër en verhuisde in 1997 uit angst voor de veiligheid van zijn jonge familie naar Milaan, waar hij tot op de dag van vandaag woont en werkt. De malaise in Albanië ontstond toen Sali Berisha, de eerste gekozen president, de deuren opende voor de internationale handel. De economische schandalen die hierdoor aan het licht kwamen, veroorzaakten chaos en onvrede onder de Albanese burgerbevolking.

BAK toont van Adrian Paci vier videowerken uit de periode 1997-2005. Verreweg de meeste indruk maakt het op de begane grond geëxposeerde Turn on uit 2004. Zo’n twintig mannen van middelbare leeftijd zitten op de trap van het dorpsplein van de Albanese stad Shkodër. Gespannen kijken ze voor zich uit; onderling contact is er niet. In eerste instantie focust de camera op de doorleefde koppen die getuigen van een zwaar leven vol ontberingen en tegenslag. Tot het moment dat de generatoren – verbonden met de noodverlichting – één voor één worden opgestart, ontbreekt het geluid. Het verwijst direct naar de situatie in Albanië waar de elektriciteit minstens twee keer per dag uitvalt. Op die momenten zorgt de bevolking met behulp van generatoren voor verlichting van huizen, winkels en cafés. Paci plaatste de mannen op de trap en huurde hen in om het donkere plein te verlichten. De generator wordt door Paci gebruikt als metafoor voor vernieuwing en hoop. De activiteit van de mannen zou verwijzen naar het uitstijgen van de mens boven de tekortkomingen van de samenleving, waarbij de constante stroom van energie van de lichten symbool staat voor de veranderde stad. Ook zonder kennis van die maatschappelijke context intrigeert Turn on vanwege zijn quasi-surrealistische, theatrale vorm.

Minstens zo interessant is het sobere Albanian Stories uit 1997. Het begint als een typisch kindersprookje dat Paci’s driejarige dochter Jolanda aan haar poppen vertelt, maar al snel dringen er feiten over de toestand van Albanië het verhaal binnen, zoals the international forces die kat, koe en haan komen redden van the dark force. Het contrast tussen de kinderlijke onschuld en de wrede realiteit is schrijnend. Paci speelt hier met de grens tussen fictie en realiteit, hoewel hij in strikte zin enkel de camera ter hand nam en zijn dochter het door haar vertelde – en door hem waargenomen – verhaal nogmaals liet vertellen. Dochter Jolanda wordt op een binnenlocatie van dichtbij gefilmd tegen een egale achtergrond (alsof ze in de kast zit bij Villa Achterwerk). Er wordt hier duidelijk een beroep gedaan op het inlevingsvermogen van de toeschouwer, meteen het grootste verschil met de standaarddocumentaire waarin het interview vaak wordt afgewisseld met sfeerimpressies.

In al het werk van Adrian Paci gaat het feitelijk om de vraag hoe iemands identiteit wordt gevormd door sociaalpolitieke omstandigheden en wat die context doet met het individu. De grens tussen kunst en de weerbarstige harde realiteit blijkt weer eens uiterst dun, zoals we al eerder zagen in BAK tijdens de tentoonstelling Concerning War.

Adrian Paci, t/m 2 april 2006

BAK, Basis voor Actuele Kunst, Lange Nieuwstraat 4, Utrecht

web.tiscali.it/adrianpaci

Eind januari, begin februari organiseerde het International Film Festival Rotterdam de manifestatie Exploding Television. De manifestatie onderzocht de mogelijkheden voor televisie van de toekomst. Daartoe werden vijf onafhankelijke televisie-crews uitgenodigd die in een laboratoriumsituatie tien dagen televisie hebben gemaakt. De vijf teams, uit Italië, Denemarken, Litouwen, Engeland en Nederland, hielden zich vooral bezig met televisie als sociaal en politiek medium. Exploding Television bleef, met alle goede bedoelingen en de ongetwijfeld stimulerende onderlinge contacten, voor de buitenstaander tamelijk ontoegankelijk. Alleen al omdat er weinig concrete resultaten zichtbaar werden.

Concrete resultaten zijn er wel op de tentoonstelling Satellite of Love, die onderdeel is van Exploding Television. Voor de tentoonstelling zijn kunstenaars geselecteerd die zich in hun werk op de één of andere manier verhouden tot het medium televisie. Soms is die relatie duidelijk, soms is de link dun. Begrijpelijk is de keuze voor de al wat oudere video Hit (1998) van Melik Ohanian, waarin vanuit een vast camerastandpunt gedurende twintig minuten een leeg studiodecor voor een popprogramma wordt gefilmd. De dynamiek van het aanstaande televisieprogramma wordt gesuggereerd door het uittesten van de lichtinstallatie. Op de website www.explodingtelevision.net is overigens een versie te zien, waarin schoonmakers voor een human touch zorgen. Een blik op de achterkant van de glamour kan ontnuchterend werken, maar daarvoor is de aanpak van Ohanian toch te mager.

Voor een echt decor is ook gezorgd, zij het in de vorm van een maquette. Pierre Bismuth en Michel Gondry construeerden een luxueus ingerichte miniatuurwoning, waarin een centraal geplaatste televisiespot langzaam en onverstoorbaar rondjes draait. Het waarom wordt duidelijk in een aangrenzende ruimte waar een 360° ronddraaiende beamer even onverstoorbaar videobeelden op de muren projecteert. De videobeelden tonen het luxe interieur van de maquette, waaruit bij elke omwenteling een element blijkt te zijn verdwenen. De geluidsband komt van de televisie, die een fragment laat zien uit Gondry’s film Eternal sunshine of the spotless mind (2004). Het betreft de scènes waarin hoofdpersonage Joel Barish (Jim Carrey) zijn herinneringen aan zijn geliefde Clementine (Kate Winslet) laat wissen. Op het moment dat hij zich realiseert dat hij hierdoor ook de aangename herinneringen zal verliezen en het proces – tevergeefs – wil stopzetten, is het interieur veranderd in een claustrofobische witte box, waaruit zelfs deuren en ramen zijn verdwenen. Het laatste object in de ruimte is Andy Warhols Brillo-box. Bij de volgende omwenteling zal ook deze verdwenen zijn. The All-Seeing Eye, The Easy Teenage Version (2005) is een fascinerende installatie die het geheugen van de kijker uitdaagt en op de proef stelt.

Erik van Lieshout levert met zijn video-installatie Happiness uit 2003 commentaar op de zo populaire reality shows. Op het terrein van een instituut voor verstandelijk gehandicapten confronteert hij zijn broer Bart met zijn emotieloze gedrag. Op de hem gebruikelijke uitbundige wijze dwingt hij zijn broer – en zichzelf – meer gevoelens te tonen. Wanneer bewoners van de inrichting zich nieuwsgierig met de bekvechtende broers gaan bemoeien, vraag je je af: wie is er hier nu eigenlijk gek? De video draait in een amorfe, van kunststofplaten in elkaar geknutselde cabine. Vanuit de cabine is de buitenwereld zichtbaar, aan de buitenkant laten de spiegelende platen niets van het interieur zien: een fraaie metafoor voor ons weinig toegankelijke ‘gevoelsorgaan’.

In de tentoonstelling is werk van nog een vijftiental kunstenaars te zien – waaronder de fascinerende pixelboxen van Angela Bulloch (zie ook haar solo-expositie in De Pont in Tilburg tot 7 mei) en een ontheemde vos als Nightwatch in de museumzalen van de National Portrait Gallery in Londen (Francis Alÿs). Videokunst, al of niet verwerkt in een installatie, bepaalt de toon. Wie benieuwd is naar kunst speciaal gemaakt voor televisie, treft weinig van zijn gading aan. Dat hoeft misschien niet echt te verbazen, want televisiekunst is al meermalen een doodlopende weg gebleken. Nam June Paik probeerde in de jaren zestig vergeefs in het medium te infiltreren, Gerry Schum hield het eind jaren zestig met zijn televisiegalerie maar kort vol: de manifestatie Kunst voor televisie in 1987 in het Stedelijk Museum bleek vooral videokunst te vertonen. Toch kent Nederland wel enkele televisiekunstwerken, waarbij de middelen en eigenschappen van commerciële televisie eigenzinnig en effectief zijn gebruikt door kunstenaars. Wim T. Schippers ontregelde in de jaren zeventig beeldbuiskijkend Nederland met zijn tegendraadse en absurdistische programma’s rond Fred Haché, Barend Servet en Sjef van Oekel. Het summum van televisiekunst is echter nog altijd TV is a fireplace (1969) – 24 minuten lang een knapperend haardvuur op televisie – waarmee Jan Dibbets de onstuitbare opmars van het medium in de huiskamer becommentarieerde. Zo’n nieuw icoon bevat Satellite of Love niet, maar kunstenaars als Bismuth, Gondry en Van Lieshout zou je graag eens op het medium televisie loslaten.

SATELLITE OF LOVE, t/m 26 maart 2006

Witte de With/TENT, Witte de Withstraat 50, Rotterdam

www.explodingtelevision.net

De stad is altijd in beweging. Soms verandert ze traag, dan weer in hoog tempo. De laatste decennia heeft zich onder invloed van economische en technologische ontwikkelingen een enorme versnelling voorgedaan, een schaalsprong in tijd en ruimte. Nederland heeft lange tijd vast gehouden aan een compacte ontwikkeling van de stad, afgezet tegen een zoveel mogelijk open gehouden landschap. Voor de randstad betekent dit een ketting van stedelijke centra rond een ‘groen hart’. Maar dit heilige Groene Hart raakt steeds verder versnipperd en de randstad ontwikkelt zich tot een uitgestrekt stedelijk landschap.

Steden zijn altijd en overal in de geschiedenis het brandpunt geweest van kunst en cultuur stelt de Citythoughts Foundation, een organisatie die de uitwisseling van ideeën tussen kunstenaars, architecten en ontwerpers wil stimuleren. Citythoughts vraagt zich af ‘hoe de huidige transformatie van de randstad zich verhoudt tot hedendaagse culturele ontwikkelingen. Wat is de rol van kunst en cultuur op het podium van de Hollandse Metropool in wording?’ In een zoektocht naar mogelijke antwoorden initieerde Citythoughts het project Suburban Scenario’s, waarbij enkele specialisten werd gevraagd hun visie op het vraagstuk te schetsen. Op 24 februari 2006 zijn deze scenario’s tijdens een symposium in Stedelijk Museum CS gepresenteerd. Later dit jaar zal nog een tentoonstelling plaatsvinden, waar de scenarioschrijvers werk van kunstenaars of ontwerpers presenteren die gestalte geven aan hun visie.

Eén van de scenarioschrijvers is Aaron Betsky, directeur van het Nederlands Architectuurinstituut. Hij is positief over de toekomst van de randstad, die volgens hem gewoon Amsterdam moet gaan heten. Hij vergelijkt de verstedelijking hier met die in Amerika en ziet afwisseling in Nederland waar in Amerika de eenheidsworst domineert. Hier wordt de oude structuur van het polderlandschap geïntegreerd in nieuwe stadsontwikkelingen. Betsky ziet één grote metropool ontstaan, bestaand uit een tapijt van aan elkaar geschakelde gebieden: woonwijken, winkelcentra, oude stadskernen, recreatiegebieden en nieuwe natuur. Het polderlandschap dient daarbij als een onderliggend raster dat de boel bij elkaar houdt en tegelijkertijd zorgt voor identiteit en herkenbaarheid. Bijzondere gebouwen markeren dit nieuwe stadslandschap.

Ook volgens landschapsarchitect Wouter Reh moet de structuur van de ingepolderde delta een belangrijke rol in de ontwikkeling van de nieuwe metropool spelen. Dit gegeven zal de Deltametropool onderscheiden van de ontwikkelingen in Azië en Amerika, metropoolvorming lijkt daar meer op een natuurverschijnsel dat zich gewelddadig en voor een groot deel onbeheerst voltrekt. Nederland kent daarentegen een traditie van aandacht voor goede architectuur en stedenbouw. Daarbij heeft ons landschap door de manier waarop het door de eeuwen heen is ontgonnen in aanvang al een stedelijke karakter. Het is een cultuurlandschap met een rationeel patroon van verkaveling.

De architectuurwereld is blijkbaar al geheel aan het idee gewend: de steden Amsterdam, Den Haag, Rotterdam en Utrecht zullen zich steeds verder aaneensmeden tot één uitgestrekte metropool. Architecten, stedenbouwers en landschapsarchitecten verkneukelen zich bij zoveel te ontwerpen en te structureren stedelijkheid. Wat een uitdaging: een collage van oude binnensteden, nieuwe stadscentra, geconcentreerd stedelijk wonen, maar ook landelijk wonen in wat er nog overblijft aan ‘natuur’. Er wordt tijdens het symposium wel gewaarschuwd voor de kwetsbaarheid van ons laagliggende en zompige land en voor de eentonigheid die op de loer ligt bij grootschalige stedelijke ontwikkelingen. Maar Urban Sprawl is realiteit, waarom je kop in ‘t zand steken, laten we de uitdaging aangaan! Het optimisme voert bij de sprekers uit de architectuurwereld de boventoon.

Hoe anders is de teneur bij de representanten van de kunstwereld die zijn uitgenodigd om een scenario te schrijven over de rol die kunst zal spelen op het podium van deze Hollandse Metropool. Er is geen substantiële rol weggelegd voor kunst bij de toekomstige stedelijke ontwikkelingen, denkt kunstenaar Hans van Houwelingen: “Het landschap van de 21e eeuw wordt niet bepaald door kunstenaars, maar door politici, banken en bouwers.” Jeroen Boomgaard, lector Kunst en Publieke Ruimte, heeft ook zijn twijfels over de invloed die kunst kan uitoefenen, maar wijst kunstenaars op de mogelijkheden van de marge, de tussenruimte. De randstad ontwikkelt zich tot een collage van enclaves, bedoeld als een immuunsysteem om het ongewenste buiten te houden. In de ongedefinieerde en anonieme zones tussen deze enclaves, daar waar besmetting op de loer ligt, zou de kunst zich een plek kunnen verwerven door vragen te stellen en mogelijkheden te bieden.

Volgens Hans van Houwelingen kan kunst de ontwikkeling van de metropool niet sturen, maar moet zij dansen naar de pijpen van de macht. Of de kunst een nieuwe rol mag spelen, is geen kwestie van artistieke visie maar van politieke wil. In zijn ideale scenario – onrealistisch, geeft hij meteen toe – is het inzicht gegroeid dat kunst en cultuur een absolute noodzaak zijn voor de kwaliteit van stedelijke ontwikkelingen. Het Thorbecke-ideaal, van een overheid die alleen middelen ter beschikking stelt en geen inhoudelijke uitspraken doet over kunst, wordt verlaten. De lijnen tussen de kunst en de macht worden ultrakort. Politici met een culturele portefeuille worden aangesproken en afgerekend op hun mening over artistiek inhoudelijke zaken. Zij kunnen zich niet meer verschuilen achter de mening van onafhankelijke commissies, om vervolgens in een versluierend pseudo-democratisch proces de kunst onschadelijk te maken.

Schrijver Dirk van Weelden schetst met zijn fictieve hoofdpersoon Dennis Villanovu het mogelijke portret van zo’n cultureel betrokken machthebber. Helaas wordt Villanovu, sinds 2046 gouverneur van de Randstad Metropool, in 2050 vermoord. Vermoedelijk zitten leden van een ondergronds netwerk van fundamentalistische constitutionalisten achter de moord. Zij ijveren voor de terugkeer naar een het systeem van radicale democratie, met verkiezingen, politieke partijen, wetgevende parlementen en neutrale overheidsorganen. In 2021 nam Holland afscheid van het democratische bestel en de charismatische Villanovu ontwikkelde zich tot een verlicht despoot. Er ontstond een Contractpolitiek, leidersfiguren werden voor honderd procent verantwoordelijk voor de uitvoering van de opdracht waarvoor ze een contract aangingen. De steenrijke en populaire Villanovu, die zichzelf als ziener en kunstenaar zag, begon op grote schaal geld uit te geven uit eigen fondsen en publieke middelen aan kunstprojecten, culturele festivals en grootscheepse bouwplannen – een ware mecenas, maar lang mocht het niet duren.

De sprekers uit de architectuurwereld laten zich niet uit over de rol die kunst kan spelen in de Randstad Metropool. Misschien was hen dat niet gevraagd, moesten zij zich bij hun eigen metier houden. Jammer, want hiermee werd het vraagstuk exclusief op het bordje van de kunst gelegd en werd haar marginale rol alleen maar meer bevestigd. In Rotterdam heeft zich jarenlang een heftige discussie afgespeeld rond het kunstwerk Santa Claus van Paul McCarthy, ‘Kabouter Buttplug’ in de volksmond. Een uitgekauwd voorbeeld – dat geef ik onmiddellijk toe – maar wel illustratief. Het metershoge beeld werd op advies van een onafhankelijke kunstcommissie aangekocht door de gemeente Rotterdam. Santa Claus was bedoeld voor het Schouwburgplein, maar dat ging veel Rotterdamse raadsleden en ook veel Rotterdammers te ver. Men vond het lelijk, begreep niet waar het over ging en bovendien was het verspilling van veel geld. De aankoop was onomkeerbaar dus ontstond er een driftige zoektocht naar alternatieve locaties. Het beeld vond uiteindelijk asiel bij Museum Boijmans van Beuningen, waar het nu op de binnenplaats mag schuilen. Het ongewenste kunstwerk moest terug in z’n hok: het museum, een kunstenclave in de hedendaagse stad.

SYMPOSIUM SUBURBAN SCENARIO'S, Aaron Betsky, Jeroen Boomgaard, Bastiaan Gribling, Hans van Houwelingen, Steven Jacobs, Geert Lovink, Wouter Reh, Dirk van Weelden
24 februari 2006

Stedelijk Museum CS op 11, Oosterdokskade 5, Amsterdam
www.citythoughts.org

Bas Princen, foto’s, t/m 16 april 2006

Galerie Van Kranendonk, Westeinde 29, Den Haag

De positie van de vrouw in de Islam is een kwestie die in Westerse landen wordt overbelicht maar tegelijkertijd niet ter discussie staat. Hoewel over het onderwerp al veel is geschreven en gepubliceerd, gebeurt dat alarmerend genoeg altijd op dezelfde manier en lijkt over het onderwerp geen verschil van mening te bestaan. Het verlichte Westen heeft in de oorlog tegen terreur zelfs het recht genomen de nieuwe vijand te definiëren op grond van zijn ethische tekortkomingen ten aanzien van de behandeling van vrouwen. Als één van de – letterlijk – meest in het oog springende bewijzen voor de onderdrukking van de vrouw binnen de Islam, wordt verwezen naar de vermeende verplichting voor vrouwen een burqa te dragen. De burqa die de gezichtskenmerken van de vrouw verbergt, verhult ook haar identiteit binnen het openbare domein en dwingt haar zo tot anonimiteit en zelfs een ontkenning van haar bestaan. Maar hoe zien de vrouwen zelf deze situatie? Hebben zij ook het gevoel dat hen hun identiteit wordt ontnomen of is er sprake van een ander begrip van identiteit?

De Nederlandse kunstenares Martine Stig (1972) reisde naar Koeweit en deed onderzoek naar de relatie tussen gender, representatie en de (sociale en culturele) rol van fotografie binnen de Islamitische maatschappij. Het resultaat, een serie levensgrote foto’s onder de titel Sisters, is deze maand te zien in de Amsterdamse Motive Gallery.

Al sinds haar studie aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst in Den Haag heeft Martine Stig belangstelling voor de techniek van de fotografie en de manier waarop het een zekere kennis over het zelf en de maatschappij produceert of juist verhult. After (1998) is een serie foto’s die koppels van zichzelf hebben gemaakt, net na een vrijpartij. De foto’s uit de series Men (1999) en Hello (2000) functioneren als visuele metaforen voor de tegenstrijdige relatie die mensen hebben met fotografie en de manier waarop fotografie een individuele of sociale identiteit vastlegt of creëert. Bloos (2002), een serie foto’s van blozende mensen, beschouwt ook de (on)mogelijkheid van het fotografische medium om wat onzichtbaar is voor het oog op te roepen of te onthullen; onzichtbaar omdat het verwijst naar het verleden of naar de fysieke of emotionele staat van het zelf.

Sinds haar serie Thai Girls (2003) is Martine Stig geïnteresseerd in de verbeelding van de exotische vrouw en de mogelijkheid visuele stereotypen toe te eigenen voor verschillende doeleinden. In haar meest recente serie Sisters onderzoekt Stig de rol van fotografie in het leven van vrouwen binnen een maatschappij die hen verbiedt een gezicht te hebben in het publieke domein. Betekent dit dat deze vrouwen, binnen het kader van hun cultuur, geen eigen identiteit bezitten? Wat is de maatschappelijke rol van fotografie wanneer de publieke identiteit niet meer in relatie staat tot de kenmerken van het gezicht?

Sisters is een serie portretten van – burqadragende – meisjes uit Koeweit. Dit onderwerp maakt in Sisters letterlijk wat in het werk van Stig altijd al centraal stond: het spel tussen beschrijving en suggestie, tussen wat zichtbaar en onzichtbaar is. Afgezien hiervan, wat de kijker opvalt in deze foto’s is de intieme en vreugdevolle sfeer die doorgaans ontbreekt in werk met een vergelijkbaar onderwerp. De toeschouwer staat op ooghoogte met de geportretteerde meisjes, die recht de lens inkijken. De ongedwongen lichaamstaal van de meisjes en de nonchalante esthetiek van de foto’s doen sterk aan huiselijke kiekjes denken. Hoewel we niet hun volledige gezichten kunnen bewonderen, komen de meisjes toch sympathiek over. Met een minimum aan visuele effecten is Stig in staat hen te portretteren, op zo’n manier dat we ons tot hen kunnen verhouden en tot de manier waarop zij elkaar kunnen herkennen. Bovendien nemen ze een eigen plaats in de verbeelding van de westerse kijker in, omdat we ons gedwongen voelen te kijken en opnieuw te kijken.

Martine Stig houdt vast aan haar eerdere experimenten met de belangrijke rol die beelden en de techniek van fotografie innemen in het construeren van – alternatieve – individuele en sociale identiteiten. Ze werpt ook nieuwe mogelijkheden op voor een beter begrip tussen gemeenschappen die in groeiend conflict met elkaar verkeren. Door te spelen met de visuele verwachtingen van de kijker, maakt Sisters mogelijk de ‘vrouw in burqa’ op een andere manier te zien dan ons vertrouwd is. In tegenstelling tot veel anderen legt Martine Stig de toeschouwer geen moraal op, maar daagt ze onze manier van kijken uit.

SISTERS, Martine Stig, t/m 15 april 2006

Motive Gallery, Elandsgracht 10, Amsterdam

Al eerder liet Michael Haneke ons prachtige facetten zien van de diamant die mens heet. In Funny Games, waarin een gezin wordt getreiterd en stuksgewijs vermoord; in Temps du Loup, waarin een ongedefinieerd gevaar dreigt dat mensen ertoe brengt alleen nog uit zelfbehoud te handelen. Nu draait Caché, dat de spanning in intermenselijke verhoudingen toont. Een spanning gebaseerd op een dreiging van vrijwel niks, een spanning die van binnenuit komt en is ingebed in een cultuur van angst.

Caché toont een gezin dat plots anonieme videotapes krijgt opgestuurd waarop hun huis te zien is. Urenlang. “Et?” (…) “Rien”, is de openingsdialoog tijdens het kijken naar de eerste tape.

Inderdaad: er gebeurt niks op de video. Naast de anonieme video’s gebeurt er sowieso niks dat het gezin bedreigt. Er is alleen suggestie van dreiging. Door het vermoede gevaar loopt de spanning op tussen de gezinsleden Georges, Anne en hun puberzoon Pierrot. We zien onhandige tafelgesprekken en ingehouden reacties wanneer de bel ‘s avonds laat onverwacht nog gaat. Vooral Georges reageert ongecontroleerd en wanneer op zekere nacht Pierrot niet thuiskomt, wordt het hem allemaal te veel. Maar hij weet wel een schuldige aan te wijzen: Majid, zoon van Algerijnse ouders die op de boerderij van Georges’ ouders werkten en in 1961 omkwamen bij protesten van Algerijnen in Parijs. Vervolgens dachten Georges’ ouders Majid te adopteren, maar de zesjarige Georges wilde deze concurrentie voorkomen. Hij verzon dat Majid vreemde bloedingen had en voor zijn ogen een haan slachtte om hem bang te maken. Blijkbaar overtuigde dit, want de één na laatste scène van de film laat in een prachtig gefilmde flashback zien hoe Majid tegen zijn zin wordt weggevoerd naar een weeshuis.

Dus Majid wil na al die jaren wraak nemen, denkt Georges, ook al blijkt dit geenszins Majids intentie. Tegen het einde volgt een scène waarin Majid zijn eigen keel doorsnijdt in het bijzijn van Georges. “Ik wilde dat je erbij was,” zegt hij en valt neer. Daags daarna op zijn werk, komt de zoon van Majid Georges vragen hoe het is om de dood van een mens op je geweten te hebben, maar deze reageert fel: hij laat zich geen slecht geweten aanpraten. Het is niet zijn schuld.

Georges handelt als een aangevallen dier dat alleen maar kan verdedigen. Waar Anne’s moedergevoelens en Pierrots puberteit hun gedrag verklaren, is Georges’ psychologie minder eenduidig. Hij lijkt meer een personificatie dan een personage. In elk geval: zelfbehoud motiveert hem. Wanneer Georges – geleid door de video’s – Majid na vele jaren opzoekt, is het Majid die hem zegt dat hij veel te verliezen heeft. ‘En een mens doet veel om niets te verliezen’. Maar wat heeft Georges dan te verliezen? Als de dreiging zo nietig is (slechts videotapes) en er zoveel is dat hij doet om niets te verliezen, dan moet datgene wat hij bezit wel heel kwetsbaar zijn.

Wat datgene is? Waarschijnlijk de bezwering van angst. De angst voor het onbekende. Die bezwering krijgt vorm door het onbekende als schuldige aan te wijzen voor datgene dat eigenlijk onhoudbaar is in hemzelf. De wereld is een bedreiging (zie Funny Games, Temps du Loup): dat is de natuur en ook de natuur van de mens. Cultuur houdt die bedreiging buiten (zie ook La Pianiste van Haneke). Het willen behouden van die cultuur veroorzaakt xenofobie. Als mensen geen contact willen hebben met hun natuurlijke gevoelens die onrechtvaardig en gewelddadig zijn, is het vechten voor cultuur geblazen en dat doet Georges. Ten koste van het onbekende, de ander. Georges wil dit niet zien, ‘staat in zijn recht’, ontkent zijn schuld, zijn verraad aan Majid, middels belachelijke argumenten als ‘Ik was zes!’, ‘Hij wilde mijn plek innemen’ en ‘Wel erg wrange humor om je de keel door te snijden’. Als intellectueel heeft Georges bij uitstek kennis van onze cultuur; hij torst de schuld van de samenleving met zich mee en wil daar niet méér van weten dan middels de – dubbele – fictie van zijn literatuurprogramma op televisie. De werkelijkheid is te zwaar voor hem, hij zet zijn huwelijk op het spel om maar niet te hoeven toegeven hoe schuldig hij is. Hij ‘verbergt’ zijn geweten en kan uiteindelijk alleen maar halfziek gaan slapen, moe van de confrontaties, heerlijke vergetelheid.

Zoals Georges als personage zijn schuld bedekt, zo doet Georges als personificatie van onze cultuur dat ook. Het schuldbewustzijn over ons vreemdelingenbeleid is zo zwaar dat we ontkennen: wij zijn niet schuldig aan ons gedrag, maar juist het onbekende, die vreemdeling.

Caché is een allegorie en Michael Haneke blijkt een moralist. Onze westerse cultuur is er één van onderdrukking en ontkenning, wat niet zonder slachtoffers gaat. Daarentegen toont Haneke onschuldige en oprechte vreemdelingen. Het is een soort omgekeerd fascisme, waarbij de ander kwaliteiten worden toegedicht die men bij zichzelf niet kan plaatsen. De film maakt daardoor veel duidelijk, hoewel de werkelijkheid gecompliceerder is.

CACHÉ, regie Michael Haneke, Frankrijk, 2005, 117 min., 35 mm.
Distributeur 1morefilm, in 14 bioscopen

Website Herman Verhagen

Heeft de huid een geheugen? Kan ze zich aanrakingen van lang geleden herinneren, herkent ze liefkozingen van de vorige dag? Weet ze nog hoe het voelde, lang geleden: de papieren handen van een oude vrouw, haar slappe zachte wangen? Misschien hult ze zich weer in kippenvel bij het oproepen van die oude sensaties, wordt ze langzaam warm en bloost ze bij het hervoelen van voorbije intimiteit.

In de nieuwste films van Judit Kurtág (Hongarije, 1975), Métalogue I en II (beide 2005), gaat het lijf op ontdekkingsreis. In vertraagde en dromerige zwartwitbeelden voeren twee mensen een langzame dans uit, in de ene film op doodse stilte, in de andere op muziek van de Hongaarse componist György Kurtág – de grootvader van de kunstenaar die vaak meewerkt aan haar films. Vel schuurt langs vel, lichamen veranderen in abstracte landschappen en wezens met twee hoofden en een heleboel ledematen. Kurtág laat beelden in elkaar overlopen, toont laag over laag over laag. Steeds weer zoomt ze in op handen en vingers, de vertegenwoordigers van de tastzin. Haar modellen hebben hun ogen gesloten of leggen hun handen over elkaars gezicht. Hoewel je als kijker de films van Kurtág juist alleen máár door middel van je ogen (en je oren) kunt ervaren, lijkt het alsof je huid voelt wat de kunstenaar bedoelt.

De werken zijn te zien bij Galerie Diana Stigter in Amsterdam, samen met die van Anne Wenzel (Duitsland, 1972) en Dieuwke Spaans (Nederland, 1973). Different Shades of Grey heet de expositie en die titel slaat zowel op vorm van de kunstwerken, die nou niet direct opvallen door hun felle kleurgebruik, als op de inhoud. Hier heersen, in verschillende gradaties, gevoelens van melancholie, verval en onheil. Die gevoelens uiten zich voornamelijk door middel van het menselijk lichaam in allerlei soorten gedaantes.

Het begin is zacht, hoopvol misschien wel. In de films van Kurtág heeft de mens totale controle over zijn lichaam. Een vrouw rolt in slow motion van een stapel matrassen af, maar ze doet dat omdat ze dat wíl doen, niet omdat ze valt of door iemand wordt geduwd. Haar lijf is dat van een danser, welke onmogelijke bochten het ook neemt, hoe vaak het ook valt, het blijft altijd heel. Hoe anders is het lichaam dat Dieuwke Spaans – al vele jaren – aan de kijker presenteert. In haar nieuwste manshoge tekeningen en in prachtige kleine en grotere collages (de eyecatcher van de uitnodigingskaart werd helaas al door zijn nieuwe eigenaar meegenomen) veranderen ‘volmaakte’ fotomodellen en Hollywoodsterren in nachtwezens met lege blikken en carnavaleske feestvierders. Ze nemen het, met skeletten als hoofden en hun bovenlijven in kanten bruidskleding gehuld, op tegen indrukwekkend gespierde paarden en agressieve wolven. Hebben deze uitgebeende lichamen nog macht over zichzelf? Nog net, of misschien net niet meer. Anders dan de danserslichamen van Kurtág lijken die van Spaans te worden geregeerd en gedreven door demonische krachten en seksuele lusten, die ervoor zorgen dat het lijf weliswaar overleeft, maar tegelijkertijd onbeheersbaar is. Hier zijn het niet hooguit twee zintuigen die worden aangesproken, hier staan alle sensoren wijd open, kunnen alle prikkels van buitenaf vrijelijk naar binnen stromen.

Dat moet eens misgaan natuurlijk. En dat gebeurt dan ook. Wat bij Spaans balanceert op het randje van de afgrond, dondert in het werk van Anne Wenzel halsoverkop het ravijn in. In Putting things in perspective (1997), een wat oudere installatie van Wenzel, is het weliswaar niet het menselijk lichaam dat in duigen valt, toch wordt hier al snel duidelijk dat alles stuk kan wanneer de beheersing is verdwenen. Op de grond midden in de galerie ligt een berg kapot gegooide voorwerpen, die werden gegoten in klei. Serviesgoed, flessen afwasmiddel, hamers, broden, Maria-beeldjes, paprika’s, strijkijzers: hier ligt geen lichaam maar een léven in scherven. Het is de opmaat voor een nog zwarter scenario. Zwart Meisje (2003) is een beeld van donker keramiek die als lava naar de grond druipt, waar ze zich verzamelt in bellen en klodders. Dit kleine lichaam smelt voor je ogen, het is alsof het slechts bestaat uit een omhulsel dat van binnenuit langzaam wordt opengebroken door vloeibare massa. De linkerkant van haar gezicht is al gebarsten, hier komt het naar buiten, klontert het samen tot een homp die al bijna net zo groot is als haar hoofd. Haar vingers gaan over in de stroken van haar rok en sijpelen naar beneden. Nog even en er is niets meer van dit lichaam over. Hier is alle controle verdwenen.

DIFFERENT SHADES OF GREY, Judit Kurtág, Dieuwke Spaans, Anne Wenzel
t/m 25 februari 2006

Galerie Diana Sigter, Elandsstraat 90, Amsterdam

Afgelopen maand verscheen bij BAK (basis voor actuele kunst) in Utrecht een boek met de titel World Question Center (Reloaded). Het bevat de neerslag van een performance die najaar 2003 onder dezelfde titel in BAK plaatsvond in het kader van de manifestatie Now What? Dreaming a better world in six parts. World Question Center (Reloaded) is/was een door de Duitse curator Jens Hoffmann bedachte (‘ontwikkelde’ zegt hij zelf) herneming van een serie performances die de Amerikaanse kunstenaar James Lee Byars in de jaren zestig en zeventig uitvoerde onder de titel World Question Center.

Byars (1932-1997) startte World Question Center in 1968, op zoek naar ‘de perfecte gedachte’. Hij had de overtuiging dat zo’n perfecte gedachte bestond, dat wil zeggen mogelijk was, en dat zij slechts kon bestaan in de vorm van een vraag. Ieder mens heeft vragen die hem het diepst raken, het meest bezighouden, na aan het hart liggen, bedacht Byars. Vragen over het eigen vakgebied, over andere vakgebieden, over de wereld, over het leven in het algemeen. Breng al die vragen samen en er vormt zich daaruit vanzelf die Ene Gedachte, die Perfecte Vraag, meende hij. Het leek Byars het beste maar meteen de – in zijn ogen – honderd meest briljante geesten van dat moment samen te brengen in één ruimte en hen elkaar hun meest urgente vragen te laten stellen. Maar dat bleek praktisch niet haalbaar.

World Question Center kreeg de vorm van meerdere openbare performances waarin Byars bij honderd wetenschappers, kunstenaars, filosofen informeerde naar de vraag die hen op dat moment het meeste bezighield. Bijgevolg kreeg World Question Center ook de vorm van een verzameling urgente vragen. Eén van de performances vond in 1969 plaats in Brussel en werd live op de Belgische televisie uitgezonden. Sommige brilliant minds werden telefonisch benaderd, anderen waren in levenden lijve aanwezig. Onder hen John Cage, Joseph Beuys en Marcel Broodthaers.

Voor World Question Center (Reloaded) in Utrecht werd door allen die meewerkten aan Now What? een lijst samengesteld met de namen van honderd personen van wie men een interessante urgente vraag dacht te kunnen verwachten. In een sessie van vier uur werden zevenendertig daarvan gebeld (voornamelijk bekenden uit de kunstwereld), zevenendertig korte gesprekken gevoerd en zevenendertig prangende vragen gescoord en genoteerd op schoolborden. Hoffmann werd daarbij geassisteerd door Maria Hlavajova, artistiek directeur van BAK en Annie Fletcher, co-curator van één van de andere projecten van Now What?

Ik ben er in 2003 niet bij geweest. Maar nu is er dan dat boek waarin niet alleen de zevenendertig urgente vragen zijn afgedrukt – elk op een aparte bladzij, zoals ook Byars placht te doen – maar ook de complete transcriptie van alle telefoongesprekken. Daarnaast zijn er korte inleidingen van Maria Hlavajova en van Jens Hoffmann zelf. Het is een interessant boek.

Hoogst curieus is de opgetogenheid, de zielsverrukking haast, waarmee Hlavajova spreekt over de inhoud van de met die zevenendertig briljante prominenten gevoerde gesprekken en wat die teweegbrachten bij bezoekers en medewerkers, zowel tijdens als nog lang na de performance. Ze schrijft: ‘De gesprekken die we voerden zijn sindsdien een vitale bron van inspiratie, aanmoediging en stimulans voor ons bij BAK. Hetzelfde is gezegd door mensen uit het publiek, die dolenthousiast de ene betekenisvolle ontmoeting na de andere meebeleefden. (…) Naar mijn mening was het World Question Center (Reloaded) feitelijk één van die zeldzame gelegenheden waar authentieke menselijke communicatie mogelijk was’. Ik lees vervolgens die gesprekken en sta voor een raadsel. Uit geen ervan blijkt dat Hoffmann, Hlavajova en Fletcher werkelijk geïnteresseerd waren in wat hun gesprekspartners te melden hadden. En ook niet in de inhoud, betekenis, reikwijdte van de gescoorde urgente vragen. Dat was natuurlijk ook onmogelijk in de twee, drie minuten die elk gesprek geduurd kan hebben (ja, ik heb een aantal gesprekken nagespeeld en geklokt). En dan ging die korte tijd ook nog voor een belangrijk deel op aan plichtplegingen en misverstanden. Eén vraag moest er komen, één die goed klonk graag, en het liefst meteen. Hup, volgende gesprek.

Hlavajova schrijft ook over belang en noodzaak van het verdedigen van ‘het geloof dat de wereld getransformeerd kan worden en dat kunstenaars en intellectuelen de verantwoordelijkheid hebben zich van die transformatie een voorstelling te maken en een beeld te schetsen, een positief beeld van hoe de wereld er zou kunnen uitzien’. Hierin ligt mogelijk de verklaring voor haar roze bril. Hlavajova roept ons op niet naar de werkelijkheid te kijken, maar naar een wensgedachte.

Eén van de vragen uit de urgentielijst luidt: ‘Why is the title Now What? Dreaming a better world …not making a better world?’ Net als deze vraag van Hella van den Dijssel, werkzaam bij een asielzoekerscentrum, betrekken veel urgente vragen zich op de zorgelijke ontwikkelingen in de wereld. Enkele vragen zijn wetenschappelijk. Sommige zijn komisch. Een paar onbegrijpelijk. Zeldzaam zijn de vragen die in de buurt komen van het soort waar Byars zelf het meest van hield: vragen waarop geen antwoord mogelijk is, koan-achtig (Byars woonde jarenlang in Japan), absurd, ontregelend en daardoor geestverruimend (‘What was an animal?’)

Beslist van zen-kwaliteit is de vraag van schilder Constant: ‘What is the reason for your question?’ Stel je voor: iemand houdt je aan op straat en stelt je onverhoeds en bloedserieus deze vraag. Dikke kans dat Onmiddellijke Verlichting je deel is. Maar de vraag van Constant heeft nog een andere kwaliteit: zij onthult iets over de aard van Hoffmanns performance. Constants vraag is namelijk niet een antwoord op de vraag van Hoffmann cum suis om een urgente vraag. Het is geen urgente vraag (en dus ten onrechte als zodanig opgenomen), maar een reactie van onwil en achterdocht. Het is ook geen vraag naar het wat en hoe van World Question Center (Reloaded), maar naar het waarom en waartoe. Het is een vraag naar Hoffmanns bedoelingen en motieven.

Die vraag lijkt ook Hoffmanns collega en leermeester Hans Ulrich Obrist bezig te houden als hij zegt: ‘I would be very happy to ask two questions. Is that possible according to the rules of your game?’ Game, spelletje dus. Dat leidt tot de vraag die mij nu bezighoudt: Wat is het verschil tussen het oorspronkelijke World Question Center en het World Question Center (Reloaded)? Ik denk dat er een wezenlijk verschil is.

Ik heb nog een vraag: waarom maakt Hoffmann noch Hlavajova gewag van die andere, eerdere herneming van World Question Center? In 1998 begon cultural impresario John Brockman op de onvolprezen website Edge – podium en discussieforum voor de frontsoldaten van wetenschap, filosofie en kunsten – de jaarlijkse rubriek World Question Center. Een eerbetoon aan zijn vriend Byars, die het jaar daarvoor was overleden. De vraag voor dat jaar was Byars’ eigen ‘What questions are you asking yourself?’ De vragen voor de jaren daarop werden (en worden) door prominente wetenschappers (waaronder Nobelprijswinnaars) bedacht. De opwindende vraag voor 2005 luidde: ‘What do you believe is true even though you cannot prove it?’ Die voor 2006: ‘What is your dangerous idea?’ De antwoorden daarop zijn inmiddels ook verschenen. Het is buitengewoon spannende lectuur. De vraag voor 2001 overigens luidde: ‘What now?’

WORLD QUESTION CENTER (RELOADED), Uitgave: BAK (basis voor actuele kunst), Utrecht en Revolver (Archiv für aktuelle Kunst), Frankfurt am Main, 144 blz., 10 euro, ISBN: 3-86588-220-X

World Question Center (Edge Foundation)

Baudelaire parafraseren in de titel, werken tot aan het zes meter hoge plafond ophangen zoals in een negentiendeeeuwse salon en tegelijk claimen dat deze werken het leven van vandaag de dag tonen; het kan in Almere. De Paviljoens – onlangs verkozen tot beste museum van 2005 – laat werken van jonge kunstenaars zien en holt zo de internationale trend van hernieuwde figuratie in de schilderkunst achterna. Een trend die reeds liefkozend het nieuwe romanticisme wordt genoemd.

Afgezien van de twijfelachtige opzet van de tentoonstelling, welke eerder als excuus dan aanleiding gebruikt wordt, en de minder dan ideale kijkomstandigheden zijn er wel degelijk interessante werken te zien. Tjebbe Beekman en Sven Kroner blijken technisch vaardige schilders, toch valt vooral bij de laatste de eentonigheid van de werken op. Ze ontstijgen nauwelijks het niveau van Peter Doig-imitaties. Beekman weet dit vaker te vermijden, bijvoorbeeld met zijn Addding insult to injury-serie. Het gebruik van fotografie als hulpmiddel is in zijn werk echter erg duidelijk en ik vraag me bij een aantal werken af, wat nou precies de toegevoegde waarde is van het naschilderen van een afbeelding.

Ook Peter Stoffel schildert naar foto’s, maar hij weet de door hem gebruikte satellietbeelden zo te bewerken dat hun beeldende karakter niet direct refereert aan hun oorsprong, want hoewel je als aanschouwer weet dat het ooit foto’s van bergen zijn geweest, blijkt het onmogelijk het eerdere beeld volledig te reconstrueren. Het zeer bescheiden formaat, de titels en het in serie hangen van de werkjes verraadt als het ware hun afkomst zonder dat het werk hier meteen op terug valt. Sofia Schama’s Das versprochene land 3 diende als uitnodiging en pronkte op de voorkant van Kunstbeeld; dit is dan ook het sterkste werk dat er van haar hangt. Waar zij in andere werken ook speelt met de illusie van diepte, blijven deze vaak steken in schildertechnisch onderzoek. Pas wanneer zij haar ‘bevindingen’ daadwerkelijk gebruikt in combinatie met nadrukkelijk figuratieve elementen wordt haar werk interessant. Zonder uitgesproken figuratief te zijn, wekken ook de werken van Ina Bierstedt de verwachting van een voorstelling. Wanneer hier vervolgens naar gezocht wordt, blijkt dit echter nauwelijks te vinden. De spanning die hierdoor ontstaat, maakt haar werk tot een opvallende toevoeging tot het anderszins uitgesproken beeldende karakter van de tentoonstelling.

Het tonen van verschillende jonge schilders is een prijzenswaardige streven voor musea van hedendaagse kunst, dat hier een los samenhangend thema met een heuse tagline voor nodig schijnt te zijn, verwondert me. Of de getoonde schilders daadwerkelijk ‘het leven van vandaag de dag’ in Baudelaire’s zin weten uit te beelden is twijfelachtig; of dit hun streven is evenzeer. Wat Baudelaire minder goed lijkt te hebben beseft, is dat men onmogelijk niet van zijn tijd kan zijn en hetgeen geproduceerd en gelabeld wordt als kunst ook niet. Op deze wijze gunt de tentoonstelling vooral een blik in het ‘museumwezen van vandaag de dag’ en die is op zijn minst verontrustend te noemen.

LE PEINTRE DE LA VIE MODERNE, t/m 19 maart 2006

De Paviljoens, Odeonstraat 3-5, Almere

In haar tentoonstelling Libration Point in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA) maakt de Amerikaanse kunstenares Jill Magid gebruik van beelden van publieke beveiligingscamera’s, portretten van forensische tekenaars en een rapport van een plaatsdelict onderzoek. ‘Feitenmateriaal’ dus, doorgaans verkregen na een misdaad en gespeend van elke emotie en subjectiviteit. Door een reeks persoonlijke ingrepen en toevoegingen ontvouwt zich binnen de tentoonstelling een verhaal, bol van suggesties maar zonder concrete verhaallijnen, uitkomsten of plots.

Zo’n ingreep is bijvoorbeeld de manier waarop Magid de koele beelden van de bewakingscamera’s, puur gericht op registratie, achter elkaar plaatst in het werk Gambier Night. We zien een straat met auto’s afgewisseld door beelden van een vrouw in rode jas. Beiden spelen zich af in het donker. Gaandeweg ontstaat een verhaal waarin spanning wordt opgebouwd. Die spanning ontstaat door meer beelden te besteden aan het moment waarop de vrouw – van bovenaf gefilmd – drie schaduwen tegemoet treedt, dan het moment waarop ze alleen in beeld langs een hek loopt. Door de muziek die de filmbeelden begeleidt en die het best als bevreemdend vrouwengezang omschreven kan worden, ontstaat een thrillerachtig effect.

De DVD Camera One Westerpark baseerde Magid losjes op Michelangelo Antonioni’s experimentele speelfilm L‘avventura. Hierin wordt het verhaal verteld van Anna die samen met haar vriend en een vriendin een onbewoond eiland bezoekt. Anna verdwijnt vervolgens spoorloos, waarna haar vriend het met haar vriendin aan legt. Gelijk L’avventura verhaalt Camera One Westerpark over een dramatische overspelscène, die zich blijkbaar in het verleden heeft afgespeeld. Tevens is er sprake van een vermissing, zo blijkt uit een bijgevoegd politierapport.

Waar Magid in Gambier Night de objectiviteit van de beveiligingsbeelden ondermijnt door hier een zekere spanning en verwachting in te leggen, tracht ze in Camera One Westerpark het tegenovergestelde te doen. Hier is wel degelijk sprake van een verhaal. En hoewel dat verhaal extreem genoemd kan worden, want naast het gegeven van overspel wordt immers een vermissing gesuggereerd, wordt het zo objectief mogelijk gebracht. Een effect dat Magid verkrijgt door in neutraal zwart-wit te filmen, doordat ze daarnaast alleen locaties toont en mensen ontbreken, maar vooral doordat de film niet op zichzelf lijkt te staan en eerder de monotone commentaarstem ondersteunt.

De werken Head en Composite borduren voort op Camera One Westerpark, in de zin dat het uiterlijk van ‘de vermiste’ – Magid zelf – wordt gereconstrueerd. Zo werd voor Head de hulp van het Nederlandse forensische bedrijf Sculpting ingeschakeld dat op basis van een CAT-scan van haar hoofd, tandafdrukken en haarmonsters een beeld van Magid vervaardigde. Ook hier greep Magid in. Op de vraag naar de conditie van de vermiste, die in het rapport voorafgaand aan de reconstructie werd gesteld, antwoordde Magid: ‘She appears to be ecstatic’. Het resultaat is opmerkelijk genoeg niet een statisch beeld met een neutraal gezicht om de kans op herkenning te vergroten, maar een wulpse buste met een betekenisvolle expressie op het gezicht.

Magid verweeft op subtiele manier verhaallijnen door haar tentoonstelling, gepaard met verwachtingen en suspense. Haar kracht ligt echter in de persoonlijke en kunstzinnige draai die ze weet te geven aan de gortdroge onderzoeksrapporten en reconstructies uit technologische instituten.

LIBRATION POINT, Jill Magid, t/m 31 december 2005

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam

Truttige tierelantijntjes, puberale branieschopperij! Een muurschildering van Lily van der Stokker (1959) roept wel vaker zo’n eerste verzuchting op. Daarop volgt altijd de slagkracht van de vluchtige afterthought. Met haar Zeurclub streek ze dit keer neer in de toren van het Van Abbemuseum.

Een babyblauw-met-wit geblokte vlek afgezet met zilveren bies doet denken aan een tafelkleed, maar dan strak geschilderd op een hagelwitte muur. Erboven staat in een keurig meisjesachtig handschrift te lezen: ‘Betaal die rekening nou eens man’. De ronde woorden dansen uitdagend boven tafel. Halverwege deze blauw-witte blokkenberg hangt een bibberige wolk die mompelt: ‘Het spijt me zo’. Even verderop is gekriebeld: ‘Altijd dat gedoe’. Het is alsof je een flard van een ruzie mee krijgt, die Van der Stokker laat mopperen dat het nog niet zo eenvoudig is: kunstenaar zijn.

Op de tegenoverliggende wand prijkt een pendant. Dit keer bruin-witte blokken met een zwierige rand. Erboven, nog groter gekalkt en vet omcirkeld: ‘Grote solo in groot museum (Ludwig) / Maanden werk / Geen cent krijg je ervoor / Geen Aankoop / Niks / Buh Buh Buh’. En dan, in muizig grijs de afterthought: ‘Pak ik dat wel goed aan’. Simplistisch? Schijn bedriegt. Probeer de kern maar eens te vatten van een veelkoppige draak als de zakelijke kant van het kunstenaarschap of zelfs van de kunstwereld op macroniveau. Met heldere lijnen, kleurige oneliners en soundbytes maakt ze haar punt: exposeren – poen, pret of prestige? Van der Stokker stelt het met schwung aan de kaak op heilige grond. Het is haar handelsmerk. Ze beschilderde menige wand met terloopse opmerkingen, doorspekt met zuurstokkleuren en niemendallerige vormen. In musea van New York tot Keulen en van Dijon tot Antwerpen husselde ze woorden en kleuren tot voorstellingen die het midden houden tussen een grap, een verwensing, een achteloze tekening en een regelrechte aanval op diezelfde kunstwereld.

Van der Stokker is een groot voorstander van kunst die niet per definitie ernstig is of ‘niet leuk’, maar ontkent de verveling van het alledaagse evenmin. Ze stipt, tongue in cheek, dezelfde onderwerpen aan als menig ander, maar pareert ze met humor. Dat is, temidden van zoveel serieuze kunst, even wennen. Met haar wandschilderingen, tekeningen en objecten dartelt ze door de Kerken van de Kunst. Ze vloekt er lustig op los met uitvergrote sentimenten, bijtende kleuren en zelfspot. Van der Stokker gelooft, net als Maria Roosen of Pipilotti Rist, dat begrippen als vriendelijkheid en liefde kracht genereren, juist omdat ze positief en lichtvoetig zijn. Het is niet voor niets dat woorden als ‘Hoi’ en zinsnedes als ‘Ik ben even boodschappen doen’ of ‘I love you’, haar idioom vormen. Ze bevolken, samen met de blokken, bloemen, leestekens en wolken, haar oeuvre. Als het mensen maar vrolijk stemt en verleidt tot communiceren.

In die zin is het werk De Zeurclub een tikkeltje plechtiger van toon, als je de titel even buiten beschouwing laat. Van der Stokker hinkelt op en neer tussen het verfoeien van wanbetalers en schimmige praktijken in de kunstwereld met een knipoog naar de realiteit van menselijk falen. Zonder zichzelf uit te sluiten. Ze noemt in een derde wandvullende klacht zelfs een ‘vervelende man van de Rijksgebouwendienst’ met naam en toenaam. Of die persoon werkelijk bestaat? Waarschijnlijk wel, want onder aan het werk merkt ze op: ‘Nu is het weer goed’.

Het lukt haar met minieme middelen binnen een en hetzelfde werk een klap uit te delen, twijfel te paren aan ontnuchtering en, als met het effect van een boemerang, ook nog een glimlach te ontlokken aan de kijker. Humor is misschien nog het beste wapen dat ons door een tijd kan loodsen die verzuurd is en zwaar van betekenis, lijkt ze te zeggen. Zelfs de opmerking op het tekstbordje dat de groep wandschilderingen in het Van Abbe een ‘bruikleen van de kunstenaar’ is, hoef je dan ook niet al te serieus te nemen. Het past helemaal in de kraam van Van der Stokker: zich wagen in het hol van de leeuw, uithalen, maar ook klaar staan met een felgekleurde pleister. Kusje erop, over.

DE ZEURCLUB, Lily van der Stokker, t/m 1 oktober 2006

Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven

Gemeente Vlaardingen zit met een probleem. De Hoogstraat, van oudsher een belangrijke winkelstraat, is in verval geraakt. Waar in de zeventiende eeuw dure huizen gebouwd werden en vervolgens eeuwenlang de bewoners trots flaneerden, is nu sprake van leegstand en wegblijvend winkelpubliek. De gemeente zoekt naarstig een oplossing om de straat weer in oude glorie te doen herleven. Toen de gesprekken met winkeliers aan de Hoogstraat vastliepen, werd een ander strategie gekozen: kunst.

Een groeiend besef bij beleidsmedewerkers van het belang van creativiteit in steden, gaat gepaard met een duidelijke tendens waarbij de overheid kunstenaars inzet in probleemgebieden. Zo ook de gemeente Vlaardingen die in 2003 het kunstproject Hoogstraatmaker introduceerde. Het driejarige project had tot doel de identiteit van de straat te versterken en de inwoners van Vlaardingen meer bij het verbeteringsproces te betrekken. Ieder jaar werd een andere kunstenaar uitgenodigd die in een pand aan de Hoogstraat mocht verblijven om middels culturele activiteiten de verloederde straat in een positiever daglicht te stellen. Dit artist-in-residence programma kende drie fasen: zien, denken en doen. In 2004 was het de beurt aan de ‘filosofisch onderlegde schrijvende stedenbouwkundige’ Wim Nijenhuis om een jaar lang te denken. Een opmerkelijke opdracht, want mag je van een denker verwachten dat hij door louter te denken een omgeving positief kan beïnvloeden?

Ruim een jaar later zijn de resultaten van Nijenhuis als thinker-in-residence te zien in 66 East, centrum voor urban culture te Amsterdam. Aan de muur hangen A4-tjes met notities, kopietjes van krantenartikelen en foto’s van de Hoogstraat. Op een tafel ligt een dagboek met ingewikkelde gedachtenspinsels. Meer toegankelijk zijn de diverse films van Coen de Jong, die Nijenhuis gedurende zijn Hoogstraatmakerschap heeft gevolgd. We zien Nijenhuis genieten van zijn rol als denker. Met zijn verwarde haren, ongeschoren gezicht en bril op het puntje van zijn neus, voldoet hij aan het archetype filosoof. Ook zijn acties voldoen aan wat je mag verwachten van een denker. Hij denkt, schrijft in zijn dagboek en formuleert hypothesen als: ‘Het neerzijgende kadaver van de Hoogstraat snakt naar de levensadem van staat en kapitaal. Hun inblazing zal zorgen voor zijn wederopstanding… als een opgepoetst en gladgestreken monster (van Frankenstein)’. Het is de vraag of de gemiddelde Vlaardinger direct begrijpt wat Nijenhuis hiermee zeggen wil. Desondanks worden de hypothesen (3 in totaal) in lokale kranten geplaatst en worden bewoners uitgenodigd hierop te reageren. Dit resulteert in groepsgesprekken, soms met Nijenhuis als de enige in de groep. We zien hem verder interviews geven aan de lokale pers. Typerend is een boze opmerking van een journalist die nog geen verbetering ziet in de Hoogstraat en vraagt wat de denker hier nog te zoeken heeft.

Kortom, in eerste instantie schetsen de diverse verslagen van Nijenhuis als Hoogstraatmaker een hilarische karikatuur van een thinker-in-residence. Een goedbedoelde maar minder enthousiast ontvangen poging om datgene te denken over de Hoogstraat dat nog niet eerder gedacht was.

Het project toont een bekend dilemma van kunst in de openbare ruimte. Zoals Jeroen Boomgaard (docent kunst in de openbare ruimte aan de UVA) uitlegt als Nijenhuis hem een bezoekje brengt: ‘Het isolement van het veilige kunstinstituut is verruild voor de publieke ruimte waar kunst begrepen wil worden. In zo’n algemene omgeving waar niets meer ‘iets’ betekent, kun je alleen maar hele algemene uitspraken doen en is een scherpe analyse of tegendraads argument moeilijk te begrijpen. Dat wat je wilt overbrengen wordt gereduceerd tot onzin, of nog erger, tot kunst’. Nijenhuis laat zich na deze waarschuwing echter niet uit het veld slaan. Tijdens zijn residency komt hij tot filosofische gedachten over de Hoogstraat en weigert hij deze te vereenvoudigen tot simpele oneliners. Met zijn raadselachtige slagzinnen probeert hij verwarring te scheppen, in de hoop dat de achteloze voorbijganger wordt geprikkeld om een eigen gedachte te vormen over de Hoogstraat.

Nijenhuis heeft hiermee geen concrete handleiding ‘bedacht’ over wat er nu moet gebeuren met de Hoogstraat, dat mag de gemeente zelf doen. En terecht. Het gevaar van het Hoogstraatmakerproject schuilt in de achterliggende hoop dat kunst de straat zou verbeteren of promoten. Maar is kunst daarvoor bedoeld? In tegenstelling tot de ambtenaar van ruimtelijke ordening kan een kunstenaar vanuit een ‘autonome’ positie een situatie bekijken, of zoals in dit geval, overdenken. Vanuit die insteek worden er onverwachte processen in gang gezet die niet onmiddellijk tot een vooraf bepaald doel leiden, maar juist daarom interessant zijn. Nijenhuis voegt bewust niet de zoveelste oplossing toe voor het probleem ‘de Hoogstraat’, maar creëert ruimte om over de straat te fantaseren.

Ironisch genoeg eindigt het Hoogstraatmakerproject, dat begon in de openbare ruimte, uiteindelijk in het ‘veilige geïsoleerde’ kunstinstituut om begrepen te worden.

DE SCHADUW VAN HET ONGEDACHTE. DE POSITIE VAN DE KUNST IN PROCESSEN VAN STEDELIJKE VERNIEUWING, Kees Alderliesten, Beaty Czetö, Leen Droppert, Elly Dijkshoorn, Coen de Jong, Elise Kloppers, Piet Rook, studenten van de Academie voor Architectuur en Stedenbouw te Tilburg
Gastcurator: Wim Nijenhuis

t/m 19 februari 2006, 66 East, Centre for Urban Culture, Sumatrastraat 66h, Amsterdam