TUBELIGHT

Het is een veelgehoorde klacht onder jonge kunstenaars: voor kunst op het snijvlak van filosofie, politiek, literatuur en wetenschap ben je in het noorden van het land aan het verkeerde adres. Om die categorie kunstenaars toch voor de regio te behouden – eenmaal afgestudeerd zoekt ze haar heil vaak in de Randstad – is er onder meer het DeFKa, een eigenzinnig kunstenaarsinitiatief dat in 1994 is opgericht voor en door kunstenaars. Het doel: het onderzoeken en presenteren van hedendaagse kunst met een experimenteel en innovatief karakter. Zoals zo dadelijk zal blijken, kun je daar in de praktijk alle kanten mee op. Toch is het DeFKa, voluit het Departement voor filosofie en kunsten Assen, in de regio één van de weinige instituten dat zijn kop boven het maaiveld durft uit te steken. Veelzeggend is dat het in 2004 als enige kunstenaarsinitiatief in Groningen en Drenthe financiële ondersteuning ontving van de Mondriaan Stichting.

In samenwerking met het Frank Mohr Instituut/MFA toont het instituut voor het derde jaar op rij werk van een aantal eindexamenkandidaten. Ditmaal is het de beurt aan Rachel van Balen, Sibylle Eimermacher, Saskia Koops, Alex Winters; twee schilders, twee videokunstenaars. Alex Winters participeerde eerder onder andere in een project in galerie Sign (Groningen). Eimermacher en Winters waren vertegenwoordigd op de zomertentoonstelling van Academie Minerva en het Frank Mohr in de Grote Kerk in Lochem, terwijl Van Balen onlangs nog deel nam aan een groepsexpositie in Galerie Vonkel in Den Haag.

Aan de expositie in het DeFKa is een werkperiode gekoppeld. Helaas zijn daarover verder geen details naar buiten gebracht. Communicatie blijkt niet de sterkste kant van het DeFKa: werden we al niet vrolijk van de minimale informatie op de website, als in de expositie ook nog eens titelkaartjes ontbreken – waardoor het gissen is wie wat heeft gemaakt – vraag ik me af hoeveel onrecht je iemand kunt aandoen.

Elke kunstenaar heeft in het DeFKa een eigen kamer, de voornaamste reden waarom een dialoog ontbreekt en geen synergieën worden gerealiseerd. Met de verzachtende omstandigheid dat we feitelijk niet te maken hebben met een tentoonstelling, maar met een werkpresentatie. Alex Winters is de enige die reflecteert op de context waarin het kunstwerk zich bevindt. Van belang is ook de fysieke inspanning: in zijn videoinstallatie zien we hoe de kunstenaar, van bovenaf gefilmd, gezeten op een soort hardboard de ruimte schetst waarin de toeschouwer zich bevindt. Langzaam maar zeker worden de contouren van de kamer zichtbaar, een feest der herkenning maakt zich van de aanwezigen meester. Je voelt op je klompen aan dat er iets staat te gebeuren – een tikkeltje voorspelbaar is het allemaal wel. Als Winters ‘de vloer’ van de ruimte uitzaagt, blijkt dat hij zich bevindt op een soort platform, dat hij uiteindelijk via een trap verlaat. Zodra de voorstelling is opgetekend, kunnen we alleen nog maar terugkeren naar de realiteit. Een mooie vondst, maar voer voor discussie levert het niet op.

Ook de slideshow van Saskia Koops weet dat niet te bewerkstelligen. Koops op enkelhoogte genomen interieurfoto’s tonen hoeken van kamers – wellicht van het DeFKa – die zich aandienen als abstracte composities. De relatie met de schilderkunstige traditie is evident. Toch zijn de drie kleurige, dromerige schilderingen van Sibylle Eimermacher dan interessanter. De alledaagse onderwerpen, zoals een vogelhuisje, krijgen een extra dimensie door de vreemde afsnijdingen. Rachel van Balen tenslotte blijkt vooral gefascineerd door de kosmos. Haar abstracte doeken staan vol vreemde wezens, groeisels, structuren, planeten en ongekende sterrenstelsels en vallen op door het gebruik van niet-kunstgerelateerde materialen als schroeven, bladeren en glas. Op de valreep halen we toch nog een centraal thema uit de ‘expositie’: onderzoek naar de ruimtewerking. Terwijl beide schilders zich terugtrekken in hun eigen droomwereld – een thema dat onlangs ook werd aangesneden in de Spacequake-expositie in Showroom Mama te Rotterdam – verkennen de videokunstenaars liever de fysieke ruimte die hen wordt geboden.

Later dit jaar zullen het DeFKa en het Frank Mohr Instituut gezamenlijk een drietal symposia organiseren waarin de relatie kunst en filosofie centraal staat. Zoals het er nu naar uitziet zal die reeks plaatsvinden in de grote zaal van Academie Minerva in Groningen. Hopelijk komt de communicatievoorziening er dan iets minder bekaaid vanaf.

Gonzo, een initiatief van kunstenaars Ruth van Beek en Basje Boer, opende eind vorig jaar met de expositie Gogonzo en de presentatie van hun boekje Jan Sijbrandsteeg 12. Het boekje bestaat uit foto’s, gemaakt voor en tijdens de verbouwing van filmtheater de Fabriek, waarin Gonzo nu in één van de bovenruimten huisvest. De foto’s laten details van het vervallen interieur door het gehele gebouw zien. Afgebladderde plafonds, vale gordijnen en muren waarin nog kogelgaten uit de Tweede Wereldoorlog zitten, laten zien dat ‘de fabriek’ een grote metamorfose heeft ondergaan. Bijzonder is de combinatie van de kleinere publicatie Archief die binnenin het boekje is opgenomen en waarin foto’s van het gebouw staan, afkomstig uit het gemeentearchief van Zaanstad.

Gonzo – een naam die refereert aan de journalistieke stijl waarin werkelijke gebeurtenissen worden vermengd met fictieve geschiedenissen – stelt in haar zogenaamde manifest: ‘De regels van Gonzo zijn eenvoudig: er zijn geen regels. In tegenstelling tot de gebruikelijke journalistiek probeert Gonzo niet objectief te zijn maar juist persoonlijk. Gonzo is anti-journalisme’. En tenslotte in de laatste alinea: ‘Gonzo streeft naar prikkelende en uitgesproken presentaties van werk van kunstenaars uit de hele wereld’. En als je Katja Mater (Hoorn, 1979), pas afgestudeerd aan de Ateliers, uitnodigt voor de tweede tentoonstelling, weet je dat je daarin zal slagen.

Op de trap naar de expositie hoor je al het geluid van voetstappen, klanken in een holle ruimte, een vreemd gezoem, gerommel. Het is afkomstig van Maters film. Maar de film met als werktitel Flitsfilm 5 heeft niets van een film waarnaar je rustig kan kijken, sequentie na sequentie. Haar film lijkt eerder op een diashow met lange pauzes. Bij de Flitsfilm word je als toeschouwer gefrustreerd door je eigen onvermogen tot kijken. Telkens laat Mater opzettelijk net iets te weinig zien. Net te kort, maar ook met teveel licht. Ze verblindt je, keer op keer. In een fractie van een seconde zie je buizen, deurposten, verlaten hoeken of strepen en afgebakende stukken op de grond. Om wat voor een soort locatie gaat het hier? Een verlaten ruimte onder de grond? Een kelder, opslagplaats of een cabine van een vrachtschip?

Mater filmde in de totaal verduisterde ruimte van de oude Sportlife-fabriek in Amsterdam. Zelf zag ze ook niets, alleen op het moment dat ze flitste met haar camera. Mater is vooral geïnteresseerd in mediumspecifieke eigenschappen. Haar onderzoek gaat uit naar het vastleggen van verschillende manieren van kijken naar en denken over fotografische beelden. Ook in haar meest recente fotowerken, waarvan er drie in Gonzo hangen, onderzoekt Katja Mater het medium. Met een felle lichtflits fotografeerde ze schilderijen. En die lichtflits staat wéér je kijken in de weg. De witte vlek in het beeld maakt een deel van de oorspronkelijke voorstelling van het schilderij onzichtbaar. Het laat wel details van de verfstructuur en het doek zien, maar wekt toch vooral irritatie. Totdat je het werk opnieuw gaat bekijken.

In de winter zoeken in Amsterdam niet veel mensen hun heil op straat. Het zijn toch vooral junkies en toeristen die dit bij min vijf graden blijven volhouden. Tenzij er een openingenronde gepland is in de Jordaan, dan lijkt het publiek op straat wat gevarieerder. Zaterdag 14 januari was het weer eens tijd om naar buiten te gaan en te gaan kijken bij de openingen in de Jordaan, misschien goed om je door de donkere dagen te slepen. Ik blijk al gauw onderdeel van een roulerende groep aan elkaar bekende galeriebezoekers. Bij de eerste opening geven we elkaar nog kussen en maken we een praatje, bij de tweede galerie glimlachen we vaagjes en bij de derde galerie maken we geen oogcontact meer.

Het werk dat langskomt vermengt vaak nadrukkelijk spontaniteit met strategische calculatie. Aan de ene kant lijken de kunstenaars hun ideeënmassa recht te willen doen met de schijnbaar directe weergave van allerlei invallen, aan de andere kant bewegen zij zich vaker wel dan niet over reeds gebaande paden. In de galeries zie ik veel persoonlijke fascinaties, haastig uitgedrukt met geknutsel, gekriebel, gekras, gegum, geknip, gekreun en geplak op papier, op een foto of op televisie. Het zijn vaak snelle kriebels, maar ik kan mij niet losmaken van de indruk dat dergelijke ruwe expressie haast een instituut is geworden binnen de Nederlandse kunst.

De kunstenaars hebben ieder hun eigen fascinatie uitgediept en hun persoonlijke symbolen ontwikkeld, maar wat verder? Het is niet meteen duidelijk. Ik verander daarom van strategie: meteen na binnenkomst ga ik op zoek naar de begeleidende tekst. In een boek las ik dat beeld vijf keer beter boodschappen overbrengt dan het geschreven woord. Maar kunst zou kunst niet zijn als het niet weer net anders in elkaar zou steken. Vaker wel dan niet is tekst met uitleg bij de gepresenteerde kunstwerken meer dan welkom bij de toeschouwers. Ben je de draad kwijt? Lees eerst de tekst en bekijk dan of je vindt dat de kunstenaar geslaagd is in zijn missie. Vaak zijn de persberichten zo algemeen dat de kunstenaar niet anders kan dan scoren op het veld tussen ‘verval en verderf, wellust en afkeer, macht en onmacht’ (uit het persbericht van Galerie Diana Stigter over het werk van Dieuwke Spaans). De tekst bij de schilderwerken van Grant Hayunga in De Praktijk is behoorlijk expliciet in zijn zoek-het-lekker- zelf-uit boodschap: ‘Ask yourself: is this painting a riddle? Is it something to do with Virility, or Fragility… Eroticism, or Perversion… Primitivism, Evolution, or Mutation?’ Benadrukken de kapitalen dat het hier echt wel om gewichtige thema’s gaat?

Aangekomen in Ellen de Bruijne Projects loop ik langs de werken in de tentoonstelling naar de tafel met persberichten. Het persbericht gebruikt drie titels: Film premiere screening 001, Thin Line, the exhibition the movie!! en Thin line II, ik raak meteen de draad kwijt. Ik bekijk de film Look-alikes van Kris Gevers dan maar met een onbedorven oog. De film ziet er geknutseld uit. Zwartwitopnamen worden afgewisseld met kleur en met rommelige animaties. De special effects hebben de kwaliteit van die in een studentenfilmpje. Ik zie een man, hij plakt ogen, getekend op een pingpongbal, op een poppenhoofd. Het lijfje van de pop snijdt hij open, in de buik stopt hij een lange spiraalvormige worst en wat ketchup. Hij brengt de pop in een papiertje naar een vrouw, die vervolgens in de pop verandert. De enorme pop loopt rond in wisselende decors. De man doet het nog een paar keer. Ik probeer de film aan mijzelf te verkopen als ‘een speelse parafrasering van het verhaal van het monster van Frankenstein’. Door het uitblijven van een dramatische ontknoping probeer ik daarna ‘een surrealistische collage van een serie verontrustende droombeelden’. Of blijft het bij ‘een viezige aaneenschakeling van associatieve doodles?’

Het persbericht zegt: ‘Being appointed to design Thine Line II, independent curator Jan van Woensel invited filmmaker Kris Gevers to produce a fiction film in which the Thin Line-exhibition forms the décor for several scènes. Thin Line: The exhibtion, the movie!! aimed to elaborate on the fictionalization of the exhibtion and provoked a comparison between curating exhibitions and directing movies highlighting their intrinsic cinematographic similarities’. Wat een deceptie. De film is niet opgeborreld uit de onbedwingbare kolk van verbeelding van een begenadigd kunstenaar. Het is de uitkomst van een list van een groepje curators, om de opgedroogde put van baanbrekende visies te dempen. ‘Hence, the filmmaker acted as a meta-curator within the exhibition set; recreating and recomposing the exhibition in the movie’. En, oh gelukkig, toch nog een keuzemenu: ‘Look-alikes, itself a work of film-art that incorporates Thin Line II, provokes questions to the integration, détournement, and inevitable alteration of meaning and perception of a work of art in featuring films…’. Ineens heb ik heimwee naar een ouderwets degelijke en elitaire kunststroming. Compleet met huisfilosoof en polemieken in de kranten. Een stroming waar je je bij aansluit en er dan heel goed in wordt of waar je je fel tegen af kunt zetten.

Ik voel een koudefront aankomen en fiets snel naar huis.

We hadden al aardbevingen, zeebevingen en tot eind januari is bij Showroom Mama de tentoonstelling Spacequake oftewel ruimtebeving te zien. Elf kunstenaars zijn geselecteerd door maar liefst zes curatoren. Dat lijkt veel, maar dat komt doordat Mama een curatorenopleidingsprogramma – het Mr. Miyagi curator programme – begonnen is en deze expositie is de eerste proeve van de eerste lichting. Deze opleiding is nieuw, maar ouderwets Mama’s is dat het beginnende kunstenaars zijn. De laatste tijd bracht Mama veel gevestigde en internationale kunstenaars. Dit elftal is echter uit de Hollandse klei getrokken en komt kakelvers van verschillende kunstacademies af.

De tentoonstelling is goed ingericht: het was slim om de meeste exposanten slechts één werk te laten tonen. Dat geeft rust en het gevoel dat een verhaal verteld wordt: die kartonnen tractor tegenover een foto van een moslima in een auto, betekent dat samen iets? En in de tweede ruimte, waar een gouden podiumpje met video opduikt tussen een hoog bos van wollen stalactieten (een soort heksenslierten) speelt zich hier een sprookje af? Om dit alles zijn tekeningen, video’s en schilderijen gegroepeerd. De twee interactieve van de drie installaties gingen kort na de opening al kapot.

Verder dan een eerste visuele associatie gaan de verbanden echter niet. Het concept is dat drie ruimtelijke dimensies samenkomen: de grens van individuele en buitenwereld, een jongensfantasiewereld en natuur. Welbeschouwd hebben de curatoren daarmee de zichtbare en de binnenwereld, dus eigenlijk alles, gecategoriseerd en dan weer samengevoegd. Zo hebben ze een noemer gevonden om zo om en nabij elk mogelijk kunstwerk onder te kunnen scharen. Het is dus zacht gezegd een nogal breed thema. Te breed in dit geval om te kunnen overtuigen. Kunstenaars verhouden zich immers bijna altijd tot de zichtbare werkelijkheid en bouwen dan zelf nieuwe werelden of variaties van de bestaande werkelijkheid. Dit elftal voegt niets wezenlijks toe aan inzichten over ruimtelijke dimensies. Het enige dat je gemeenschappelijk kunt opmerken is dat het maatschappelijk of politiek engagement opvallend afwezig is. Fantasie en vorm zijn blijkbaar voor deze jonge kunstenaars veel belangrijker dan de actualiteit.

Toch varen de exposanten wel bij het groepsverband. De schijn van het concept verhult dat veel individuele uitspraken nog niet sterk ontwikkeld zijn. En beeldtaal evenmin: deze leunt op het documentaire, op amateurvideo’s of kitsch. De enige die vijf werken exposeert is Steven Leijen, en terecht. Zijn zwarte cartooneske tekeningen maken hem de beste deelnemer. Hij roept absurde situaties op met huizenhoge robots die een camping belagen of mensen die vluchten voor zwermen reuzelibelles. Deze donkere psychedelica wordt iets vrediger in de muurschildering die ergens ver weg in het melkwegstelsel gesitueerd is. Een astronaut en een blondine in badpak reiken de handen naar elkaar zoals Adam en God in de Sixtijnse kapel, maar vergeefs. Een wormhole gaat de vrouw onherroepelijk opzuigen. Het heelal schudt van de centrifugale beweging. Toch een beetje ruimtebeving.

Natuur bezit niet alleen schoonheid. We mogen van de idylle genieten, maar de natuur kan zich zomaar, zonder voortekenen, tegen ons keren. Het afgelopen jaar is de weerbarstigheid van de natuur op harde wijze duidelijk geworden door het buitengewoon grote aantal natuurrampen die zijn voorgevallen. Voor Jans Muskee, samensteller van de tentoonstelling I talked to God in a phonebox on my way home, was de tijd rijp opnieuw te overwegen hoe de mens zich verhoudt ten opzichte van de natuur. In de tentoonstelling wil hij een beeld presenteren van de natuur die een aanvulling vormt op de recente opleving van de romantiek.

Met deze romantische insteek is Muskee op zoek gegaan naar beelden, die naar eigen zeggen het menselijk handelen relativeren. In veel werken is nog wel een menselijk aspect aanwezig, maar deze is ondergeschikt aan de almacht van de natuur. In het werk van Geer van de Klugt lijkt natuur allesoverheersend en de enige sporen van menselijke aanwezigheid zijn zichtbaar in een verlaten huis of een verongelukte vrachtwagen. Ellen Kooi combineert in haar foto’s computermanipulatie met een unheimische aanwezigheid van menselijke figuren in het Nederlandse polderlandschap. De op eerste oogopslag natuurlijk aandoende beelden blijken al snel kunstmatig en reflecteren onze illusie van natuur in een door mensenhanden geschapen landschap. En zelfs waar in de werken van Erik Odijk geen menselijke invloeden zichtbaar zijn, doen hun formaat en extreme detaillering alleen al de toeschouwer zich snel nietig voelen.

Met I talked to God in a phonebox on my way home slaagt Muskee er in een beeld van de natuur te presenteren die afwijkt van het geruststellende idee van de natuurlijke omgeving als heiloord. In alle werken is een zekere mate van dreiging aanwezig, de plek van de mens lijkt niet meer vanzelfsprekend, maar is een plek gegeven dankzij de gratie van moeder natuur. De werken in de tentoonstelling vormen hiermee een aanvulling op de geijkte romantiek waar de eenzame mens verschijnt in de grootsheid van de natuur. De nietigheid van de mens wordt in deze samenstelling getoond door middel van de onmogelijkheid onze aanwezigheid te legitimeren met de door mensenhanden geschapen middelen. De menselijke kunstmatigheid blijft onbeduidend tegenover de almacht van de natuur.

Helaas wordt de samenhang van de tentoonstelling in sterke mate bepaald door een gebrek aan verscheidenheid. Muskee lijkt een bepaalde diversiteit te creëren door ook foto’s en videowerken te presenteren naast de vele schilderijen, maar dit levert uiteindelijk geen gevarieerd beeld op. Het merendeel van de werken bestaat uit grimmige bosgezichten, die nauwelijks een vernieuwende kijk op de natuur bieden. Een groot deel van de getoonde werken zijn afgezaagd en van matige kwaliteit. Stoks werk toont een al te aanwezige afzien van de natuur en daarmee gaat elke mogelijke spanning verloren. De zoutloze bosgezichten van Van der Klugt lijken wel het werk van een depressieve Bob Ross en bezitten bovendien geen enkele vorm van een geraffineerde uitvoering. Dit alles maakt de tentoonstelling weinig uitdagend, de thematiek komt niet als vernieuwend uit de verf, en ook de individuele werken weten de boel niet bij elkaar te houden.

Gelukkig zijn er enkele werken aanwezig die echt de moeite waard zijn. Het werk van Odijk is hier een voorbeeld van, ondanks de kitscherige fantasy uitstraling, bezitten ze diepte die het werk tot leven brengt. Als je voor één van zijn reusachtige werken staat, bekruipt je het gevoel dat je de deur van kast die naar Narnia leidt hebt opengetrokken en zo het bos in kan verdwijnen. De korte filmpjes van Eelco Brand zijn de hoogtepunten van de tentoonstelling. De animaties wisselen het gezichtspunt van de kijker af van boven naar onder de oppervlakte. Het grasveld en de waterspiegel, die in de twee films het onderwerp zijn, bestaan enkel uit computerillustraties. Ze zijn enorm natuurgetrouw, waardoor er een continue wisselwerking ontstaat tussen de illusie van natuur en het besef van kunstmatigheid. Deze beelden doen je eigenlijk verlangen naar meer van dit soort artificiële hoogstandjes en laat de natuur verbleken.

ZINGERpresents is een nieuwe galerie in een voormalig slagerspand in de Tilburgse binnenstad. Hoewel Hydrophobia II pas haar derde tentoonstelling is, ontbreekt het de galerie niet aan pretenties. Gelukkig niet. Hydrophobia II is een ambitieuze expositie waarin zeventien Nederlandse, Duitse en Engelse kunstenaars (waaronder twee duo’s) waterverfschilderijen presenteren. Enkele van hen gebruiken de aquarelleertechniek frequent. Voor anderen was het de eerste keer wat in een aantal gevallen een verfrissend effect heeft.

De aquarel mag misschien een truttig imago hebben, zij vereist veel techniek, toewijding en beheersing van de beoefenaar. Omdat lijnen en kleuren letterlijk vloeien, wordt het resultaat snel ‘vlees noch viskunst’ ofwel zo overdreven zacht en zoet als een meisjeskamer. Grootste verrassing van Hydrophobia II is dat de meeste deelnemende kunstenaars niet in die valkuil zijn gelopen. Meteen bij de ingang hangt bijvoorbeeld al een bijzonder sterk portret van de jonge Engelse kunstenaar Tim Braden waarin de zachtheid van de bijna doorzichtige, groene waterverf overtuigend contrasteert met het stoere arbeidersgezicht. Ook de andere bijdrage van Braden, een portret van een douchend meisje dat geïnspireerd is op een foto die Daan van Golden van zijn dochter Diana maakte, heeft diezelfde defensieve intimiteit.

Heel anders is het werk van Armen Eloyan dat veel zwaarder oogt. De sombere, donkere aardetinten suggereren misschien meer diepgang dan het werk heeft, maar bijvoorbeeld het bizarre schilderij van bruine konijnen met een roze opblaaspop heeft zo’n vervreemdend effect dat ook zijn aquarellen intrigeren. Ze deden mij aan de Insult to Injury-serie van Jake en Dinos Chapman denken waarin woede en onderbroekenlol op een zelfde buitenissige manier worden vermengd.

Een ander opvallend werk is Untitled (Velasquez) van Frenk Meeuwsen. Een grijs boek ligt open met op de rechterbladzijde een portret van een barokke manfiguur. Ook hier vult de vluchtigheid van de gekozen techniek de voorstelling heel fraai aan; de pagina kan elk moment worden omgeslagen en zelfs Velasquez is dan maar een voetnoot in de (kunst)geschiedenis.

Bij Gereon Krebber heeft de keuze voor het medium mogelijk eveneens een filosofische grondslag. De vliegensvlug zijn eigen weg zoekende waterverf zou een perfect vehikel kunnen zijn om de beweeglijkheid van de geschilderde virussen tot uitdrukking te brengen. Onder een microscoop werkt de zinderende activiteit van het virus fascinerend, maar hier ontbreekt de dynamiek. Op papier blijft een cirkel over met daarbinnen wat diffuse kleuren en vormen, waar verder niets vanuit gaat. In veel gevallen hebben de kunstenaars de onverbiddelijkheid van de snel vloeiende waterverf weten te ondervangen door extra veel aandacht aan de compositie te besteden en een duidelijk contrast tussen een heldere voorstelling en een tere textuur te creëren. Het is daarbij opvallend dat veel kunstenaars voor de portretvorm hebben gekozen.

Zo zijn B.C. Epkers portretten overtuigende voorbeelden van een geslaagd experiment. Epker die normaliter veel stuggere technieken als de houtsnede hanteert, weet in waterverf een voor hem haast ongebruikelijke intimiteit te bereiken. Zijn portret van twee jonge mannen die de toeschouwer wat schuchter aankijken, combineert bijvoorbeeld de vervreemding die uit het leeuwendeel van zijn werk naar voren komt (en die hier onder meer door de groengele gelaatskleur wordt bewerkstelligd) met een ontroerende eenvoud. Er spreekt iets treurigs uit de blikken van deze jongens die zich zo bewust van hun onvolmaaktheid lijken te zijn, maar tevens een zachtaardig soort trots.

Het pleit natuurlijk voor de kunstenaars dat zij de uitdaging van een hen onbekende techniek hebben willen aangaan, maar het tekent vooral het inzicht van de galeriehouder die dit gezelschap bij elkaar heeft durven brengen. Hij blijkt bovendien zeer goed op de hoogte van de kunstwereld in het algemeen en van de Britse in het bijzonder, waardoor hij hier overtuigende talenten als Tim Braden en Amy Cunningham kan presenteren. Meer nog dan de kwaliteit van de afzonderlijke werken wordt de hoge kwaliteit van Hydrophobia II echter bepaald door de manier van inrichten. Doordat de werken niet per kunstenaar gegroepeerd, maar kriskras door elkaar zijn gehangen, weet steeds een ander schilderij de aandacht te vangen. De verbanden die de aquarellen daardoor met elkaar aangaan, geven de tentoonstelling een meerwaarde die een keurig geordende expositie zeer waarschijnlijk niet tot stand zou weten te brengen. Omdat de werken met zeer veel gevoel en kunde zijn opgehangen, is er heel veel te zien zonder dat de toeschouwer in de veelheid aan stijlen ten onder dreigt te gaan.

Hydrophobia II is het antwoord op een in Engeland georganiseerde tentoonstelling van waterverfschilderijen en het is bedoeling dat er nog een vervolg op beide tentoonstellingen komt. Afgaande op deze expositie belooft dat bijzonder veel goeds. Hydrophoia II laat verrassende werken zien van mij onbekende kunstenaars én van kunstenaars die ik heel goed ken. Dat is meer dan ik had durven hopen.

Ik heb ooit ‘s een orchidee gekocht waarvan ik pas na dagen ontdekte dat hij nep was, dat wil zeggen van kunststof. De herinnering daaraan beving mij bij het zien en overdenken van True Fiction, de nieuwste video-installatie van de Griekse kunstenaar Stefanos Tsivopoulos. ‘Klopt dit wel?’ vroeg ik mij achterdochtig af, ‘Word ik misschien geacht ergens in te tuinen?’ Zelfs kwam de paranoïde gedachte bij mij op dat ik als bezoeker van True Fiction mogelijk figureerde in een onderzoek van Tsivopoulos.

Want Tsivopoulos doet onderzoek. Tenminste, dat zeggen de teksten die zijn werk begeleiden. In de toelichting bij de video-installatie Couples, die begin dit jaar in Het Domein in Sittard te zien was, heet het bijvoorbeeld: ‘In zijn werk onderzoekt hij de sociale, individuele en interactieve aspecten van architectuur’. Over True Fiction schrijft museumgoudA nu: ‘Tsivopoulos lijkt in zijn werk onderzoek te willen doen naar de menselijke psyche in een architectonische ruimte’. Je realiseert je: ook deze tentoonstellingszaal is een architectonische ruimte…

Maar Tsivopoulos doet helemaal geen onderzoek. Niet in zijn werk althans. Hooguit gaat het eraan vooraf. Tsivopoulos zal ongetwijfeld lezen, rondkijken, nadenken, uitproberen, discussiëren. Dát is onderzoek, zo je wilt. Elke kunstenaar doet dat. Elke niet-kunstenaar overigens ook. Het is maar hoe je dingen noemt. Alles kun je onderzoek noemen. Vakantie: vergelijkend omgevingsonderzoek, vrijen: participatieonderzoek, museumbezoek: kunst-die-onderzoek-genoemd-wordt-onderzoek. (Terzijde: ‘de katholicisme-en-homoseksualiteitsonderzoeker Gerard Reve’ of ‘de calvinisme-enheteroseksualiteitsonderzoeker Jan Wolkers’, dat hoor of lees je nou nooit.) True Fiction is ook geen verslag van een onderzoek. In een onderzoeksverslag staat heel precies wat en hoe er onderzocht is (met oog op controle en herhaalbaarheid) en in ondubbelzinnige bewoordingen welke conclusies daaruit getrokken kunnen worden. True Fiction is en blijft gewoon een geval van artistieke verbeelding, gelukkig. Maar de verbeelding waarvan?

True Fiction bestaat uit drie beeldschermen die in een hoek van 60 graden ten opzichte van elkaar zijn opgehangen, waardoor het onmogelijk is naar meerdere schermen tegelijk te kijken. Op die schermen zien we een korte eenakter gespeeld worden: drie in penozepakken gestoken jongemannen krijgen ruzie over een camera. Eén van hen wordt uiteindelijk neergeslagen. Bij nadere beschouwing blijken noch de formele, noch de inhoudelijke aspecten van video en installatie er wezenlijk toe te doen. ‘Op iedere acteur is een camera gericht. De scène duurt ongeveer zes minuten. Vervolgens wordt de scène opnieuw gespeeld, maar wisselen de acteurs van rol. Zo wordt de scène zesmaal gespeeld’, hebben we al in de toelichting gelezen. Wat mogelijk een raadsel had kunnen zijn, een intrigerende verwarring over identiteiten, is zo al opgelost voordat het zich heeft voorgedaan. Ook wat de personages zeggen, de vraag waarover het conflict precies gaat, hoe de ruzie zich ontwikkelt, is niet van belang. De acteurs spreken een vreemde taal die niet in het Nederlands wordt ondertiteld.

Dan is er de set van True Fiction. Die is nadrukkelijk toneelmatig. De scène speelt zich af in een sombere jaren zeventig achtige woonkamer met wandmeubel, gatenplant en Lencodraaitafel. Mij vielen de sereen toekijkende Mona Lisa in zilveren fotolijst op, de kom met drie doelloos rondzwemmende goudvissen en de fallisch grote lens van de camera. Dat je de betekenis daarvan ook niet te serieus moet nemen, moge blijken uit de al te nadrukkelijke, vette symboliek ervan. Het feit dat de krant die een paar keer opvallend onopvallend in beeld komt, de museumkrant van museumgoudA zelf is, zegt ronduit: ‘Kijk, het is maar een spelletje’.

Bestaat er kunst die alleen maar op kunst lijkt? Kunst die kunst speelt?

In 1987 maakte de Belgische kunstenaar Guillaume Bijl de installatie Four American Artists. Op dezelfde manier als hij eerder kunstruimtes omtoverde tot TV-quizstudio, reisbureau of autoshowroom, toverde hij nu een kunstruimte om tot kunstruimte. Daartoe maakte hij een tentoonstelling van fake-schilderijen in neo-geostijl (toen in de mode) van vier niet-bestaande Amerikaanse kunstenaars, compleet met verzonnen c.v’s, toelichtingen et cetera. Het leverde een vreemde ervaring op. Je voelde: hier klopt iets niet. Toch klopte alles. Het was het ervaren van tegelijkertijd echt en niet-echt. Four American Artists was, zoals Bijl zelf zegt in een interview in De Witte Raaf (nummer 112, september-oktober 2004), ‘Niet een persiflage op de kunst zelf, maar op het trendy aspect van de kunst, op het Flash Art-karakter van sommige kunst’. En hij voegt eraan toe: ‘Ik denk dat ik de installatie ook nu nog kan maken. Er zou nu zeker een videokunstenaar bij zijn: ik zou iets onbeduidends filmen en dat in het groot projecteren’.

Tsivopoulos laat zien dat het met sommige kunst, of op zijn minst met zijn True Fiction, is als in Andersens sprookje De nieuwe kleren van de keizer, maar dan omgekeerd. Wat je ziet zijn kleren. Kleren zoals een keizer geacht wordt te dragen, kleren waarbij je meteen denkt: ‘keizer’. Maar er zit geen keizer in.

Veelzeggende kwalificaties zijn al losgelaten op David Bade (Curaçao, 1970). Sinds de jaren negentig is hij een ‘spierballenkunstenaar’, een ‘angry young man van de schilderkunst’, een kwalificatie die hij deelt met kunstenaars als Erik van Lieshout. Af en toe voegt iemand zich bij dit groepje geestverwanten, zoals de heftig schilderende Armen Eloyan. Wat deze kunstenaars gemeen hebben, is voornamelijk dat ze allen met goedkope materialen werken, sculpturen maken die iets tijdelijks hebben en eruit zien alsof ze zijn opgetrokken voor een kort en krachtig statement. Verder wordt vrijelijk geput uit de actualiteit en het persoonlijke bestaan, in een sausje van ruigheid en ongepolijstheid.

Deze omschrijving dekt wat Bade betreft nog steeds de lading, zo laat de kunstenaar zien in Galerie Metis_nl. Nog steeds grijpt hij graag en veelvuldig naar het purschuim. Beelden van blokken piepschuim met daarop een motorhelm waar het schuim bijna wellustig uitstulpt, blokkeren de entree. Maar het gaat nog verder: midden in de voorzaal staat een enorm bouwwerk, vol gesteven zwabbers, een uitgehakt hoofd, tekeningen. En passant is in een hoekje een klein bureautje geïntegreerd. Een bureaustoel completeert het geheel. Het lijkt wel het bestuurscentrum van de enorme blob die Bade heeft neergezet, het heet toepasselijk Bade Hauptkwartier. Een gele post-it aan de muur illustreert hoe de meeste mensen tegenover hedendaagse beeldende kunst staan: ‘Ik vind het zo fijn als je er iets meer over vertelt, het gaat dan wat meer leven’. Toch zou je zeggen dat dat leven van het werk van Bade geen probleem zou moeten zijn. Elke beschrijving van zijn werk rept wel van energie en explosie aan materialen. Er zijn gekke zaken te zien, zoals een megagroot multomapblaadje, compleet met blauwe belijning. En ergens halverwege de overvolle zaal priemt een flinke glanzende vuilnisbak naar voren. Het ding steekt horizontaal de zaal in als een enorm fallussymbool.

Het is wel duidelijk: David Bade is als vanouds bezig. Bade beperkt zich allang niet meer tot musea en galeries, maar staat ook met beelden in de buitenruimte, onder andere in Rotterdam aan de Westblaak en voor het GEM in Den Haag. In 2003 had hij zijn eerste solotentoonstelling in de Vleeshal in Haarlem. Nu, twee jaar later, is Bade niet van zijn pad afgeweken. Nog overheerst de horror vacui, nog steeds lijken zijn tekeningen neergezet in grote haast, stripachtig, snel, alsof de maker bang is tijd tekort te komen. Toch werkt het nog: de eerder genoemde energie, de volheid. Overal hangen tekstjes als voetnoten bij zijn werk. Teksten die je confronteren met vooringenomenheid over afkomst en nationaliteit. Ergens staat te lezen: ‘Als ik zeg Antilliaan, waar denk je dan aan’.

Maar het gaat vooral om zijn tekeningen, die zijn het meest gelaagd en uitgesproken. Het zijn snelle schetsen, commentaren in beeld en in tekst op de wereld. Soms grappig, soms ranzig, confronterend zijn ze zelden. Heel Metis_nl lijkt wel een omgevallen tekentafel, een schetsboek waarvan de vellen over de grond zijn gedwarreld en min of meer toevallig een plaatsje hebben gevonden. Een tekening concentreert zich rond de geslachtsdelen van een voetballer, in een voetbalshirtje van Feyenoord. Hij probeert peper op zijn ballen te strooien. Het is een Badiaanse versie van het gezegde ‘peper in je reet strooien’.

Politiek en sport daargelaten, Bade weet te intrigeren met tekeningen die verwijzen naar een lastige jeugd, een lastige relatie tussen twee ouders. Paps en mams leiden schipbreuk. Vader staat er op een schip geschreven. Moeder is het anker. Even verderop kruipt een gehavend kind het strand op. Een glanzende boerderij-idylle staat tegenover deze letterlijke verbeelding van een op de klippen gelopen relatie, waar het kind de rekening van is.

Een blozend kind met rieten hoed staat onder een poort, compleet met regenboog en de zalvende woorden: ‘It’s good, all good’. Op de achtergrond een boerderij. Het kind met in zijn armen een gezellig roze biggetje, heeft met zijn ronde wangen wel iets weg van een socialistische propagandafiguur. De tekening straalt, alsof er sprake geweest is van een kernexplosie. Een ongrijpbaar ideaalbeeld is het, met een dreigende ondertoon. Geluk is zo gemakkelijk nog niet.

Bades wereld is persoonlijke en tegelijkertijd kritisch. Kritiek op geloof, hoop en liefde. Kritiek op religie en politiek, maar tegelijkertijd toch ook met een kwinkslag. Bade blijft innemen met de energie die van tekeningen en beelden afspat.

Zelfpublicaties zijn er in alle soorten en maten. Van krantjes tot lectuur in ruim 800 pagina’s tellend boekformaat. Van smooth vormgegeven glossy’s tot en met handgeschreven, gekopieerde A-4tjes. Bestaan ze uit slechts één velletje dan betreft het de simpelste vorm van de DIY (Do it Yourself).

Onder de naam Publish and be Damned zette Emily Pethick in juli 2004 een internationaal archief van zelfgepubliceerde tijdschriften op. Tentoongesteld in Cubitt, het Londense kunstenaarsinitiatief waar zij destijds het curatorschap voerde, bestond dat al uit 150 exemplaren. Sindsdien reist het archief door Europa, zo werd het onder meer in Praag getoond, en wordt het zoveel mogelijk aangevuld met nieuwe publicaties. Sinds 15 oktober is Publish and be Damned te zien in Casco te Utrecht, de eerste tentoonstelling van Pethick sinds zij in augustus als curator in dienst kwam.

Er bestaat een ware hausse op het gebied van de zelfgepubliceerde tijdschriften. Pethick is dan ook niet de eerste die een omvangrijk archief bijeen wist te brengen. Zo vond afgelopen april in Witte de With de manifestatie Printing Matters plaats. Aanleiding vormde de tentoonstelling Kiosk, eveneens een internationaal rondreizende tentoonstelling vol onafhankelijk drukwerk, waarmee samensteller Christoph Keller een overzicht wil bieden van diverse modellen van vermenigvuldiging en verspreiding van artistieke uitgaven of projecten.

Een soortgelijke achtergrond heeft Publish and be Damned. Pethick spreekt van een onderzoek: ‘Door zelf activiteiten te organiseren – en daarbij de gebruikelijke mainstream te omzeilen – creëren kunstenaars hun eigen netwerk en cultuur. Hoe ontwikkelt zich zo’n systeem, ontstaan uit onafhankelijke publicaties en daardoor vaak veel experimenteler. En, hoe gaat de gemeenschap daarmee om?’ Interessante vragen waarop men in Rotterdam, tijdens twee symposia die in het kader van Printing Matters werden georganiseerd, beter een antwoord gaf dan in Utrecht. Pethick ondersteunt haar tentoonstelling met een reeks events, verzorgd door kunstenaars die in het publiceren, naast het distribueren, vooral een manier zien zichzelf en hun werk te profileren. Daarmee richt ze zich op een klein onderdeel van haar archief waar, naast bladen die als alternatief tentoonstellingsmodel fungeren, alles wat maar enigszins een Do It Yourself gehalte heeft te vinden is. Het was prettig geweest als in dat complete overzicht een systematiek was aanaangebracht: de glossy’s bij elkaar bijvoorbeeld, evenals de recensiebladen zoals De Witte Raaf en Tubelight. Zijn er meer bladen als het Nederlandse Open Issues, een simpel vormgegeven gekopieerd blaadje waarin alleen interviews met kunstenaars zijn opgenomen? Het ontbreken van een systeem (als je er na een dikke twee uur geen ontdekt concludeer ik althans dat er geen is) leidt tot een moeilijk vergelijken naar wat er in de verschillende landen gaande is. Oftewel het bemoeilijkt het doen van je eigen onderzoek, terwijl Pethick juist dat laatste voor ogen had.

Neemt niet weg dat je wordt uitgedaagd te lezen. Daar draagt de bijzondere presentatievorm, speciaal ontworpen door de Zwitserse kunstenaar Luca Frei zeker aan bij. In plaats van de gebruikelijke tafels waarop dergelijk tentoonstellingsmateriaal normaliter op wordt uitgespreid, maakte hij een installatie bestaande uit houten kubussen. Daarop kun je al zittend uitgebreid bladeren tussen de her en der gelegen tijdschriften.