Met trots verkondigde Looiersgracht 60 deelname van de Rijksakademie van Beeldende Kunsten aan Printing Plant Art Book Fair (gelijktijdig met Rijksakademie OPEN). Volgens het persbericht presenteert de Rijksakademie daar kunstboeken in gelimiteerde oplage, kunstboeken en ‘boek-objecten’ van alumni. Het leek een aanbod van de opgerekte grenzen van het aloude medium te worden. Maar is dat ook zo? Stappen deze kunstenaars buiten de bestaande conventies om nieuwe concepten te ontdekken? Tasten zij de grenzen af van de traditionele inhoud en fysieke structuur van het boek?
De Rijksakademie heeft onder andere een uitgebreide grafiekwerkplaats. Ik vroeg mij af wat daar op het gebied van boeken gemaakt wordt en meldde mij bij de bibliotheek. Uit de selectie die voor mij klaar lag, koos ik de boeken die dit jaar werden gemaakt op de academie (niet bij andere uitgevers of voor tentoonstellingen). De inhoud van de boeken liep uiteen, van een script rondom een imaginaire ontmoeting tot historische journalistiek op een krantenpagina. Wat op het eerste gezicht opvalt, is dat kunstenaars en grafisch vormgevers veelal voor een typografie kiezen in wit en zwart. Afbeeldingen komen maar weinig voor op het omslag. Hier gaat inhoud boven vorm of gaan de vorm en de inhoud heel goed samen: de boodschap op de eerste plaats. De ontwerpen zijn rustig en overzichtelijk. Je weet pas waar je mee te maken hebt als je het boek openslaat.
Immy Mali maakte voor de open studio’s een bijzondere editie. Ik vind dit een interessant project vanwege de belangrijke rol van tekst binnen het werk. Mali schreef brieven aan zichzelf als klein meisje. Machu, zoals zij genoemd werd, speelt een grote rol in een zoektocht naar verhalen uit het verleden. Door aan zichzelf te schrijven worden gebeurtenissen duidelijker en kan zij haar positie in het heden ook beter bepalen. Dit klinkt als psychoanalyse die op een poëtische manier tastbaar wordt. De handgeschreven brieven zijn als facsimiles in donkerblauwe enveloppen gestoken. Daarnaast is de uitgetypte brief ook opgenomen. Met vier gouden magneetjes kan het werk op een metalen oppervlak worden bevestigd. Elk onderdeel is met zorg en aandacht gemaakt, zo draagt het postzegel op de envelop een foto van Machu (de kleine Immy Mali) en is hij gestempeld door de kunstenaar zelf. Het persoonlijke verhaal als koelkastmagneet
Bert Scholten heeft als onderdeel van zijn werk een krantenpagina met een moordlied gemaakt. Dit moordlied werd ook gepresenteerd tijdens de open dagen, Scholten zong dit leidmotief van een veelomspannend werk begeleidt door een drumcomputer. De krantenpagina is opgedeeld in het daadwerkelijke lied en een lange kolom vol woorden. Sommige herken ik maar veel ook niet. De kunstenaar legt mij uit dat het woorden zijn die allemaal met de turfwinning te maken hebben. Een aantal is in ons vocabulaire blijven steken zoals delven of graver. Anderen roepen vervlogen tijden op; raffelschep, krabbescheer, spon. Het lied verhaalt over de moord op de jonge vrouw Mina Koes in 1881. In de gemeenschap van veengravers werden nieuwswaardigheden middels deze liederen gecommuniceerd. Scholten ging naar Zuidwolde toe en maakte zich de geschiedenis en een lokaal gebruik eigen: de verdwijning. Deze traditie omvat het stelen van een zeer groot voorwerp in de laatste maanden van het jaar. Ook nu nog wordt deze traditie in Zuidwolde en omstreken hooggehouden. Het gestolen object wordt na de jaarwisseling weer teruggeplaatst. Bert Scholten stal de gedenksteen voor de verdwijning van Mina Koes met de inscriptie MK 1881. Alleen een Zuidwoldenaar die de Rijksakademie heeft bezocht zal weten wie de dader is.
Riet Wijnen biedt met Conversation six een ‘dialoog’ met teksten van Pauline Oliveros, Grace Crowley en Marlow Moss. Het boek is onderdeel van een groter geheel: Sixteen Conversations on Abstraction. Zestien fictieve gesprekken die evenzoveel werken voortbrengen en een sculptuur. Deze publicatie heeft een nadrukkelijke rol binnen een groter geheel. Een jong kunstenaarsoeuvre dat op kunsthistorisch onderzoek is gebouwd. Het geeft een interessante kijk op dialoog tussen mensen die alleen op de pagina’s van de publicatie van Wijnen bestaat.
Is het nodig om de grenzen van de traditionele inhoud en de fysieke structuur van het boek af te tasten? Blijkbaar kiezen resident artists van de Rijksakademie voor de traditionele vorm van publiceren. Heldere vormgeving, duidelijke inhoud maar conceptueel niet ver af van hoe boeken al meer dan duizend jaar worden gemaakt. De verhalen maken deze publicaties en worden vervolgens nog versterkt door de performance, sculptuur of installatie die daarbij hoort. Het kunstenaarsboek is in die zin buiten de kaften getreden en verplaatst zich naar een multimediale vertelvorm.
Menno Dudok van Heel is kunsthistoricus, boomverzorger en redacteur bij Tubelight.
‘Het probleem is niet om de ruimte uit te vinden, en al helemaal niet om de ruimte opnieuw uit te vinden […], het probleem is om de ruimte te ondervragen of, nog simpeler, de ruimte te lezen.’
Uit: Ruimten rondom (Espèces d’espaces (1974)) – Georges Perec
Hoe worden we ons gewaar van zoiets alledaags en tegelijk zo ongrijpbaars als ruimte? Hoe lees je ruimte, in het bijzonder zo’n ingewikkeld construct als de museale ruimte? Georges Perec opent zijn ‘dagboek van een ruimtegebruiker’ Ruimten rondom met een lijst van 52 soorten ruimte. Museale ruimte is er daar niet een van. Op de pagina links van de lijst staat een illustratie. Het is een vierkant kader gevormd door een dunne zwarte lijn. Binnen dat kader is niks te zien, dat wil zeggen: niets anders dan op de rest van de pagina. Slechts de structuur en de ‘kleur’ van het papier. Het bijschrift laat weten dat dit ‘Figuur 1. Kaart van de oceaan’ is, afkomstig uit De jacht op de slaai van Lewis Carroll. Er is geen schaal aangegeven, en naast leegte is er geen inhoud. Op het onderschrift na maakt Perec geen woorden vuil aan een verwijzing naar Carroll.
Afgelopen zomer ben ik in de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum, waar ik het Aldo van Eyck-paviljoen leeg aantref. Ik moet denken aan de pogingen van Perec om de ruimte in kaart te brengen. Het paviljoen bestaat uit rechte wanden en muren in de vorm van een halve cirkel die samenkomen in een ogenschijnlijk labyrintisch geheel. Daarin bevinden zich sokkels en vitrines om kunstwerken te tonen. Alleen zijn alle werken weg op het moment dat ik er ben. Het cement op de sokkels herinnert eraan dat hier beelden verankerd hebben gestaan. Het metalen frame van het dak legt een adembenemend lijnenspel over het gebouw heen.
Het Aldo van Eyck-paviljoen is niet mijn eerste kennismaking met museale leegte. In 2010 ben ik in Museum Folkwang in Essen, waarvan op dat moment een groot gedeelte leeg is. Er zijn werkzaamheden in de oudbouw en om die reden is deze ontdaan van de kunstwerken. De in een u-vorm aaneengeschakelde zalen met krakende parketvloer zijn echter gewoon toegankelijk voor publiek. Terwijl werklieden de kozijnen schilderen valt het licht ruimschoots door de raampartijen naar binnen. Ik blijf door de lege zalen lopen in een poging te duiden wat deze ervaring zo magisch maakt. Omdat de leegte zo intiem is, moet ik denken aan het gedicht XIV van Rutger Kopland: ‘Ga nu maar liggen liefste in de tuin, / de lege plekken in het hoge gras, ik heb / altijd gewild dat ik dat was, een lege / plek voor iemand, om te blijven.’ In vergelijking tot de nieuwbouw waar volop kunst en navenante bedrijvigheid te zien is, voelt de oudbouw als de gekoesterde lege plek in het gras. Ook al is het niet intentioneel, het lijkt passend dat er in het museum gevoelsmatig evenveel lege ruimte aanwezig is als dat er volle zalen zijn.
Ik ‘verzamel’ ervaringen van museale leegte omdat ze me in staat stellen opnieuw na te denken over de constructen ruimte en museale ruimte. Zoals Perec schrijft is het probleem niet om de ruimte (opnieuw) uit te vinden, maar om haar te bevragen en te lezen. Hoe doe je dat als de ruimte zo vanzelfsprekend is geworden, autonoom haast in haar dienende karakter? En dan heeft Perec het alleen nog maar over de alledaagse ruimtes. Het appartement of rijtjeshuis waarvan we vergeten dat er aan de andere kant van de muur ook nog iemand woont. Er moet iets ongewoons gebeuren wil het niet-alledaagse van de ruimte op de voorgrond treden: lege museale ruimte is daar een voorbeeld van. Voor even staat wat we over haar denken te weten (de gemeenplaats van de vormende werking van de white cube, bijvoorbeeld) op losse schroeven. Pas als dat gebeurt kunnen we nadenken over wat er met de vormende werking van de museale ruimte gebeurt als die ruimte leeg is.
In 1968 bevraagt Gordon Matta-Clark de ruimte op een manier die Perec denk ik graag gezien had. Dit gebeurt tijdens een eredienst voor Marcel Duchamp, de in oktober dat jaar overleden peetvader van Matta-Clark. In een ruimte met een vierkant vloeroppervlak luisteren de bezoekers naar een vriendin van Matta-Clark – verkleed als Rrose Sélavy, het vrouwelijke alter ego van Duchamp – die vanaf de balustrade gedichten voordraagt. Als het einde van de performance nadert, begint Matta-Clark een plastic zak met een volume zo groot als het oppervlak van de vloer te vullen met lucht. Langzaam maar zeker worden de bezoekers gedwongen de ruimte te verlaten. Doordat het plastic volume de lucht begrenst, wordt de leegte een vormende structuur waartoe de mensen zich moeten verhouden. Er is niet langer leegte waarin je kunt staan, rondlopen of zitten, maar een dwingende vorm die een plek inneemt. Het element lucht, dat wij leegte noemen als het kan worden waargenomen als de inhoud van iets, wordt gekaderd.
Matta-Clark maakt op deze manier aanwezigheid, ‘volheid’ en ogenschijnlijke leegte zichtbaar. Hij verbeeldt hoe verlies kan voelen: het niets dat iets wordt, het iets dat niets wordt. Hij laat ermee ook de architectuur van ruimtelijkheid zien, maakt haar invoelbaar. Niet door te bouwen, maar door een ingreep in de ruimte. Dit blijft hij de rest van zijn kunstenaarsloopbaan doen; aan de hand van ingrepen in bestaande gebouwen laat hij zien hoe ruimtelijkheid en constructie werken. Architectuur om te laten zien wat ze schept: ruimtes (opgetrokken) uit ruimte.
Ook de Britse kunstenaar Rachel Whiteread neemt bestaande, alledaagse ruimtes als uitgangspunt. Ze zijn de mal voor haar sculpturen. Zo maakt ze afgietsels van de onderkant van een bed (Shallow Breath, 1988) en van een linnenkast (Closet, 1988). Maar ook van grotere ruimtes. In 1990 van een kamer (Ghost) en ten slotte in 1993 van een heel woonhuis (House). Ghost is een poging, aldus Whiteread, om de lucht in de ruimte te mummificeren. In wezen zijn de meeste van haar sculpturen dat: een vormverandering van lucht (leegte) naar iets vasts. Een dichtheid die in het geval van Whiteread zo dicht is dat we ons er niet meer in kunnen begeven.
Door in te grijpen in bestaande gebouwen of afdrukken te maken van bestaande ruimtes, wordt de fundamentele aard van onze (leef)ruimtes blootgelegd. Wat we tot voor kort als voorwaardelijk hielden wordt ineens voelbaar en zichtbaar. Een drukkende leegte; een aanzwellende aanwezigheid. Met als gevolg dat de lege museale ruimte niet als mal gebruikt hoeft te worden, of onderworpen hoeft te worden aan andersoortige ingrepen, willen wij haar kunnen ervaren als ‘iets’. De omkering is met het zien van dit soort werken verinnerlijkt. We zien niet langer wat er ontbreekt, maar kunnen een volheid gewaarworden. Wanneer de beeldhouwwerken afwezig zijn stelt het Aldo van Eyck-paviljoen de leegte tentoon, plaatst haar op een voetstuk en achter glas. Het paviljoen is het kader, het bijschrift luidt: kaart van de museale ruimte. Alles wat je erin plaatst wordt vorm, zelfs het niets wordt iets.
Laure van den Hout schrijft en denkt over kunst en is grafisch ontwerper.
*Naar de gelijknamige bundel van Rutger Kopland uit 1975, en naar de regel uit het daarin opgenomen gedicht XIV.
Precies een jaar geleden, op 13 januari 2018, waren Ceciel Stoutjesdijk en Catinka Kersten aanwezig bij SNIP IT, een avondvullende performance van Nienke Baeckelandt, die plaatsvond in trampoline als onderdeel van het project /’haɪə en (nʊ)/.
/’haɪə en (nʊ)/ bestond uit een bar-setting waarbinnen een divers programma van o.a. performances, talks, screenings, solo- en groepstentoonstellingen plaatsvond bij trampoline. Het samenkomen en de gespreksvorm stond centraal; het kunstwerk en de dialoog rondom het presenteren en produceren ervan.
Met een aantal kunstenaars en auteurs onderzocht Tubelight tijdens /’haɪə en (nʊ)/ wat het betekent om een ‘ontmoeting’ of ‘moment’ te recenseren. Daarbij werd geëxperimenteerd met verschillende formats – zoals beeld, tekst of geluid – en het moment waarop de recensie wordt gemaakt. Bovenstaande reflectie op de performance SNIP IT is een samenwerking van Ceciel (tekst) en Catinka (beeld) in het kader van dit project.
Ceciel Stoutjesdijk werkt als projectleider in Stedelijk Museum Amsterdam. Catinka Kersten is autonoom kunstenaar met werk in de collecties van o.a. Beelden aan Zee en Museum Voorlinden.
Op 23 november opende in Galerie Fons Welters de zevende solotentoonstelling van Gabriel Lester (Amsterdam, 1972), een tentoonstelling die ook zijn twintigjarige jubileum bij deze galerie markeert. Vlak voor de opening sprak ik met Lester over zijn omvangrijke oeuvre, fenomenologie, shapeshiften en film.
Katinka Duffhuis: De werken in de tentoonstelling hebben te maken met gedaanteverwisseling en verandering, zowel uit de mythologie als uit het heden. Wat fascineert je hieraan?
Gabriel Lester: Ik denk dat de wereld bestaat uit wat we beleven als hele concrete dingen, laten we zeggen deuren, stenen, bomen, maar daarnaast beleven we ook zaken die abstract zijn. Deze dingen duiden we met begrippen als ideeën, gevoelens, gedachten of spiritualiteit. Religie is in dit opzicht een weerspiegeling van abstractie, namelijk: het Goddelijke is niet iets of iemand dat tastbaar wordt voorgesteld. Het is, afhankelijk van welke religie je volgt, een energie of besef. Persoonlijk heb ik weinig met strikte religie, maar met mythologieën en folklore kan ik wel wat. Ook met abstracte ideeën zoals identiteit, persoonlijkheid of karakter, attitudes. Ik denk dat het in de wereld waarin wij leven heel belangrijk is dat we onze hersenen blijven lenigen. Dat we als het ware een soort hersengymnastiek doen door ons steeds, naast de concrete beleving, die wereld van suggesties, gedaantes en fantasieën eigen te maken. Zeker in moeilijke tijden, bijvoorbeeld als iemand overlijdt, dan kan je niet alleen maar troost vinden in het concrete.
Mythologieën zijn van alle tijden. Mensen bouwen graag persoonlijke mythes. Dat doet iedereen, niet alleen popsterren, politici of sporthelden. Ik vind het interessant om dit niet als letterlijk onderwerp te nemen, dus niet het verhaal van een politicus te vertellen, maar wel te spelen met het verhaal van hoe iemand zo’n karakter- of gedaanteverwisseling vormgeeft. We bevinden ons daarnaast natuurlijk heel erg in de ‘maakbaarheidstijd’, of je nu je haar verft of je jonger probeert voor te doen. We leven in een tijd waarin gender, persoonlijkheid en jezelf identificeren erg onderhevig is aan het zelf vormen daarvan, of het zelf willen bepalen hoe je gezien wil worden. Ik denk dat mensen soms ook overmeesterd worden door de complexiteit van wie ze zelf zijn.
KD: Je verwijst ook naar boeddhisme en jazz, wat heeft dat met verandering/gedaanteverwisseling te maken? Waarom die keuze?
GL: Jazz voel ik heel erg, het is meestal een instrumentale muzieksoort, dus minder concreet dan een liedje met tekst. Het houdt je vast door ritmes en harmonieën. Daartussen is veel improvisatie, en ook interpretatie. Een echte jazzsolo is een spel met de ruimte die je binnen de harmonieën van de muziek kunt maken, en dat is waarmee het naar het idee van identiteit, maar ook naar shapeshiften en het veranderlijke van vorm verwijst. Het boeddhisme ken ik redelijk goed, maar ik ben geen boeddhist, al zitten er veel wijsheden in die leer. Mensen eigenen zich die wijsheden graag toe, om de wereld beter te kunnen begrijpen. Het is een van de oudere geloofsvormen. Als ik een onderwerp vind dat mij fascineert, is het vaak zo dat er in het boeddhisme varianten daarvan bestaan die mij informeren en inspireren.
KD: Veel werk in deze tentoonstelling wordt omschreven als sculpturaal, kunst die letterlijk de ruimte inneemt. Hoe ben je bij dit medium terechtgekomen?
GL: Ik heb altijd gewerkt met drie dimensies, en dus niet met het platte vlak. In deze tentoonstelling is het min of meer toevallig zo dat een aantal ideeën boven kwam drijven en bij elkaar kwam. Het had ook een installatie kunnen zijn. Het laatste werk dat ik hiervoor heb gerealiseerd is een ruimtelijke installatie voor de biënnale in Zuid-Korea, dat ook wel als een sculptuur kan worden gezien, maar dan één waar je zelf in kan staan of doorheen kan lopen. Bij de tentoonstelling Shake a Face gaat het meer om traditionele sculpturale werken. Het is geen bewuste keuze, maar meer dat het moment zo was dat die werken uit de autonome kunstenaarspraktijk konden worden genomen. Er zijn ook werken bij die verwijzen naar eerder werk dat in de galerie te zien is geweest. In allemaal zit wel een referentie naar licht, of muzikaliteit, of vormverandering of illusie. Shake a Face is voor mij zoiets als kijken en bewegen… Er zit ook vaak fenomenologie in mijn werk waardoor je een optische werking krijgt zoals bijvoorbeeld een regenboog of de mist.
KD:Je noemde eerder OlafúrEliasson als een goed voorbeeld van een hedendaagse kunstenaar die ook vaak met fenomenologie werkt, is hij een inspiratiebron?
GL: Nee, ik zie wel dat we af en toe werken maken die op elkaar lijken zonder dat we daarover geïnformeerd zijn. Ik kom uit een hoek waarbij je vanuit verhalende structuren denkt, dus ik denk vanuit composities die over tijd gaan, zoals een muziekcompositie of filmmontage. Eliasson denkt denk ik meer vanuit de manifestatie, vanuit het fenomeen, vanuit de gebeurtenis of het moment. Als je het over fenomenologie hebt in de hedendaagse kunst is hij het beste voorbeeld, maar er zijn er veel meer.
KD: Hoe komt je werk zo divers?
GL: Wat heel duidelijk is in mijn werk is dat ik ben opgeleid als filmmaker, en als je dat medium gaat ontleden kan je in heel veel verschillende formats werken. Op deze manier komt mijn werk vaak tot stand, en daarom ben ik als kunstenaar niet ten onrechte vergeleken met een filmmaker. Ik kan bijvoorbeeld met een kostuummaker werken en met licht, en dan doet de rest waar cinema meestal uit bestaat er even niet toe in dat project. Dat cinema het on-pure medium wordt genoemd, is omdat beeldhouwkunst of schilderkunst echt een specifiek medium is. Cinema daarentegen kan een shot van iemand zijn die een verhaal vertelt, maar kan tegelijkertijd ook een animatie zijn, waarin alleen iemand getekend is met de hand. Dus het is een medium dat per definitie veelzijdig is en juist dat multimediale trekt mij erg aan. Welk medium ik kies, ligt aan welk verhaal ik wil vertellen. Het is daarbij dan ook juist niet nodig om alles in te vullen. In mijn kunst wil ik de verbeelding van de toeschouwer meenemen.
KD: Welk kunstwerk van een andere kunstenaar had je stiekem zelf wel willen bedenken en maken?
GL: Dan moet ik denken aan de film Dogville (2003) van Lars von Trier, dat leunt zo erg op de verbeelding en suggesties: je bent in een dorp maar er is geen huis in de film, geen kamer, geen straat, en toch ben je altijd in een dorp, een huis, een straat. Dat werkt geniaal, omdat je volledig in je verbeelding de ruimte invult. Daardoor is het isoleren van elementen niet een soort trucje, maar een manier om de verbeelding van de mensen mee te nemen als onderdeel van het project dat je doet. Als ik in pantomime een vioolspeler imiteer, dan hoef ik je niet uit te leggen wat ik aan het doen ben. Dan heb ik met jou samen een viool gebouwd. Op dat moment maakt het niet uit wat voor viool het is, het gaat om een relatie die ik op dat moment met jou heb. Dat is het interessante aan het isoleren van elementen: dat je met de toeschouwer zelf bijna op een intieme manier een beeld kan maken.
KD: Wat wil je mensen die naar je kunst kijken überhaupt voor boodschap meegeven?
GL: Dat je als toeschouwer merkt of begrijpt dat heel veel in de wereld wordt bepaald door je eigen verlangens en door je eigen voorstellingsvermogen. Je kunt een intimiteit met de wereld creëren als je begrijpt dat je zelf ook vormgever bent van die wereld. En dat zeg ik misschien wat theoretisch, maar dit is wel belangrijk voor mij: dat de mensen in hun eigen verbeelding steeds leniger worden om te begrijpen wat de wereld is die ze zien en ervaren. Ik hoop dan een beetje dat ze daarmee het echte van het onechte kunnen onderscheiden en het waardevolle van het waardeloze.
KD: Deze tentoonstelling markeert je twintigjarige jubileum bij Fons Welters, en is al je zevende solotentoonstelling in de galerie. Wat zie je zelf als mijlpaal in je oeuvre en carrière?
GL: Het eerste werk dat ik tentoonstelde waardoor ik ook bij de galerie kwam en waarmee ik eigenlijk van de cinema naar de driedimensionale ruimte ging, heet How to act (1999). Dat is echt een mijlpaal omdat ik een slag maakte van de literatuur en filmgedachten naar de ruimte. Ik denk dat daarna de deelname aan de dertiende documenta in Kassel en de Biënnale in Venetië belangrijk waren. Ook de eerste film die ik na jaren weer ging maken, TheLast Smoking Flight(2008), is een mijlpaal omdat ik daarvoor altijd maar níet een film maakte. Ik werd een tijdje ‘filmmaker zonder camera’ genoemd, en toen opeens stond ik weer op de set, met een cameraman, acteurs, licht en geluid. Dat was heel speciaal.
KD: Had je ook graag iets anders gezien of gedaan?
GL: Je kan wel zeggen dat je iets anders had kunnen doen, maar je weet niet wat het gevolg daarvan zou zijn geweest. Er is zoveel aanbod van mensen in deze wereld, niet alleen in cultuur maar ook algemeen. Je kunt op zo veel manieren je tijd besteden. Je merkt wel dat als je als kunstenaar in een soort verdieping stapt – daarmee bedoel ik dat je bijvoorbeeld enkel met lichtinstallaties gaat werken – je misschien als maker niet altijd geïnspireerd kunt zijn, maar dat je daarmee wel een herkenbare eigen identiteit of merk kan opbouwen. Dat werkt goed, zeker als je echt van je werk wilt leven of graag als de autoriteit van iets heel bepaalds en specifieks wil worden gekend. Dat hebben kunstenaars en mensen die ik bewonder zoals Bruce Nauman, Pierre Huyghe, Job Koelewijn (die ook bij Fons Welters zit) of ikzelf niet, waardoor je weliswaar avant-garde kan blijven, maar ook steeds weer opnieuw lijkt te moeten beginnen. Je blijft er jong en experimenteel mee, maar het is hard werken. Het is een spannende gedachte om me voor te stellen dat ik altijd maar één soort werk zou hebben gemaakt, lichtinstallaties bijvoorbeeld. Twintig jaar lang… Maar het kan ook zijn dat je dan na drie jaar op een dood spoor zit, omdat je jezelf niet genoeg amuseert, en dat je dan afhaakt. Gelukkig heeft mijn diversiteit mij altijd dynamisch gehouden.
KD: Welke kunstenaar uit heden of verleden zou je graag willen ontmoeten?
GL: Misschien Orson Welles? Hij is op zijn 23ste beroemd geworden, en kreeg ook meteen een mogelijkheid om films te maken. Hij is heel eigenzinnig gebleven, en heeft zich dus ook niet geconformeerd aan de commercie of teveel naar de verwachtingen van anderen. Ik denk dat mensen zoals hij en ik niet alleen maar werken maken omdat we veel ideeën hebben of veel mogelijkheden krijgen, maar ook dat de wereld van het maken het domein is waarin we onszelf het meest op onze plaats en het meest veilig voelen. Soms kan je als kunstenaar een jaar op iets broeden of ga je even met iets anders aan de slag. Dat is voor mij heel moeilijk omdat het níet werken mij beangstigt, en daar zou ik wel met Orson over kunnen spreken: over die ruimte die je jezelf geeft om leegte toe te laten. Dat lijkt me een interessant gesprek met iemand die altijd aan honderden projecten tegelijkertijd werkte.
KD: Over welk werk op de komende tentoonstelling wil je wat extra’s meegeven?
GL: Het begon allemaal met die sculpturen waarvan de eerste, Bambaataa (2018), deze zomer in Den Haag geplaatst werd. Wat ik daar heel sterk aan vind is dat het aan de ene kant gaat over het gezicht van het mens of het dier, dus ogen en een mond – of dat nu een masker is of een soort afbeelding of afgodsbeeld of een emoticon. Door perforaties in het staal die de gelaatstrekken markeren, ontstaan projecties van geometrische vormen op de achterkant van de sculpturen. Hierdoor is het alsof de karakters gedachten hebben. Er ontstaan vormen die voorbij hetgeen je kunt benoemen gaan. Ik denk dat dit een heel mooie tegenstelling is tussen de gestalte en de gelaatstrekken, hetgeen dat we vanaf de geboorte zien, en de geometrie en het denkbeeldige dat we leren zien. Dit was een mooie aanleiding om aan de andere werken op de tentoonstelling te beginnen en om die er naartoe te laten groeien.
KatinkaDuffhuis is kunsthistoricus en volgde de master museumconservator aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Ze verzorgt de publieksprogrammering voor de Hermitage Amsterdam en De Nieuwe Kerk Amsterdam
Kate Cooper, "Infection Drivers", videostill, 2018, met dank aan het Mondriaan Fonds, AFK, Beam Systems en de kunstenaar
Freedom of Movement in Stedelijk Museum Amsterdam is een dwarsdoorsnede van wat hedendaagse kunstenaars in Nederland verontrust en aanzet tot het maken van time-based-kunst, over de geopolitieke status quo en ‘de vrijheid van beweging’. Een greep uit de selectie.
Hoewel de gebogen doorgang tegenover de trap uitnodigend lonkt, betreed ik de tentoonstelling via de rechterzaal. Op vijf beeldschermen zijn hypnotiserende beelden te zien, afkomstig van een algoritme-gedreven website van Rafaël Rozendaal. De wandtekst leert dat er nog zes andere websites bestaan, ieder met een eigen algoritme en esthetiek. Verschillende wifi-portals op bezemstelen of driepoten staan verspreid in de ruimte. \/\/iFi (2018) van JODI monitort de aanwezigheid van bezoekers, althans van diegenen die hun telefoon vrijwillig blootstellen aan het open netwerk van het kunstenaarsduo. Na enige achterdocht – ‘Wat gebeurt er met mijn data?’ en ‘Is dit wel veilig?’ – log ik toch in op het netwerk.
In de daaropvolgende verduisterde zalen zijn videowerken van o.a. Basir Mahmood en Verena Blok te zien. Na net stil te hebben gestaan bij de implicaties van ons dagelijkse digitale verkeer, vraagt Mahmood de aandacht van de kijker voor een meer fysieke realiteit. In opdracht van Mahmood werd een groep Pakistaanse dragers uit Lahore gedocumenteerd voor zijn film Monument of Arrival and Return (2016). Het zijn veelal slecht betaalde en ondergewaardeerde arbeidskrachten die handelswaar en persoonlijke eigendommen vervoeren. Het resultaat is een verzameling prachtige zwijgende portretten van dragers en de objecten die hun handen vervoeren. Detailopnames van zweetparels en zoemende vliegen op de blote huid verraden de zware werkomstandigheden. Terwijl ik languit lig op een comfortabele bank in de donkere museumzaal, ben ik me pijnlijk bewust van het contrast tussen onze twee werelden.
Verena Blok volgt in Robota (2018) twee Poolse jeugdvrienden, beiden werkzaam in de bouw, die met haar hun dagelijkse belevingen en opvattingen delen. Close-ups van de twee mannenlijven die tillen, bouwen, schilderen en rusten gaan over in lichamen gehouwen uit steen; plaatselijke sculpturen van Sovjet-arbeiders als overblijfselen van voorbije tijden. Hoewel Blok zich als neutrale observator en interviewer opwerpt is de kloof tussen haar – als Nederlands-Poolse geboren en getogen in Nederland – en de broers voelbaar als het in de gesprekken aankomt op maatschappelijke standpunten en toekomstperspectieven.
Ook de Turks-Deense Deniz Eroglu speelt in zijn video-installaties met zijn duale identiteit en het ‘oude’ versus ‘nieuwe’ moederland van zijn familie. Want wat betekent het om je met meerdere culturele achtergronden te identificeren? In Baba Diptych (2016) zien we Eroglu’s vader aan het werk in zijn kebabtent in de jaren ’90, en een nieuwe geënsceneerde versie van de kunstenaar met zichzelf in de hoofdrol als Baba. De overeenkomsten in de video’s impliceren echter net zomin dat Eroglu zijn vader is, als dat de verschillen betekenen dat de publieke scepsis over dubbele nationaliteiten of identiteiten in twintig jaar verdwenen is. Eroglu gaat op een humorvolle manier met taal, afkomst en culturele clichés om.
Lang niet alle kunstenaars in de tentoonstelling tonen werk dat zich verhoudt tot een scherm, noch reflecteren zij allen op hun eigen (migratie)achtergrond. De thematische insteek van Freedom of Movement is breder dan dat. Zo is er een vierdelige installatie getiteld Tidal Spills (2018) van Isabelle Andriessen te zien. Drie werken worden aan een voortdurend proces van chemische verandering blootgesteld, en hoewel de sculpturen veranderen (smelten, verkleuren, kristalliseren) vergaan ze niet. Het is een reactie op de statische noties van de traditionele beeldhouwkunst en het huidige massagebruik van onvergankelijke materialen als plastic. Met een traagheid die aan het blote oog onttrokken blijft, bewegen Andriessen’s sculpturen. Het is net als klimaatverandering: dat het niet direct zichtbaar is, wil niet zeggen dat het niet bestaat.
In diezelfde zaal kan je moeilijk om het indrukwekkende werk van Kate Cooper heen. Infection Drivers (2018) heeft een alien-esque tactiliteit die de zintuigen op scherp stelt. Het lichaam van Coopers protagonist wordt omsloten door een pulserend en transparant harnas dat zwelt en slinkt, om zo virussen op te nemen of af te stoten. Het stipt onderwerpen aan die zij graag behandelt zoals het (maakbare) lichaam en de grens tussen fictie en realiteit, zonder dat Infection Drivers een herhaling van eerder werk is geworden. De keerzijde aan de opstelling in de zaal is dat Coopers soundscape en video een dusdanige aanzuigende werking hebben, dat het enigszins ten koste gaat van de andere opgestelde werken.
Op de wandeling terug stop ik nog bij Melanie Bonajo’s reusachtige knuffelbeer en video-installatie Progress vs Sunsets: Reformulating the Nature Documentary (2017). De gele aaibare wereld van Bonajo is een welkome afwisseling na de vier of vijf verduisterde zalen die daaraan voorafgingen. Bonajo uit haar zorgen over technologie die het leven van dieren steeds meer infiltreert, met alle gevolgen van dien. Het lijkt erop dat de jonge kinderen die aan het woord komen in de video hier bewuster van zijn dan de veelal volwassen drone piloten. Het is kenmerkend voor een jonge generatie die straks achterblijft met een ernstig en wellicht onherroepelijk verstoorde planeet.
‘De vrijheid om te bewegen’ is een ambigu concept en leidt daarom tot een presentatie van uiteenlopende vraagstukken en antwoorden. Desondanks voelt Freedom of Movement niet aan als een onsamenhangend geheel. Op serieuze of humorvolle manieren houden de kunstenaars zichzelf en ons een spiegel voor en stellen de legitieme vraag aan wie of wat deze vrijheid eigenlijk voorbij gaat: gemarginaliseerde bevolkingsgroepen, stateloze migranten, bedreigde diersoorten en de natuur. Dan blijft er uiteindelijk maar een kleine groep over die dit recht op vrijheid van beweging daadwerkelijk kan uitoefenen.
Noor Kloosterman (1989, Madrid) is kunsthistoricus.
Mountain Plain Mountain, 2017, a film by Daniel Jacoby & Yu Araki, 21'', colour, stereo. Courtesy the artist, Maisterravalbuena Galería, Madrid/Lisbon and Antoine Levi, Paris.
Een dag voordat hij voor filmopnames vertrekt naar de jungle van zijn geboorteland Peru, spreek ik kunstenaar en filmmaker Daniel Jacoby. Hij gaat naar een klein stadje gelegen bij een grote waterval en Inca ruïnes, wat de afgelopen jaren enorm is veranderd door de opkomst van toerisme. Als ik hem vraag wat zijn plannen zijn, antwoordt hij dat het plan is om geen plan te hebben. Dit maakt hem zenuwachtig, maar het is belangrijk voor hem om open aan een nieuw project te beginnen.
Jacoby doet vooraf nooit onderzoek naar een plek of cultuur. Hij zorgt er alleen voor dat hij iemand kent op de plek waar hij gaat filmen, om een ingang te hebben. Desondanks spoken er voor vertrek wel allerlei mogelijke shots en scenario’s door zijn hoofd. Zo kwam ook zijn meest recente film Mountain Plain Mountain (2018) tot stand, een samenwerking met de Japanse kunstenaar Yu Araki. De film is in korte tijd op zo’n twintig filmfestivals getoond en heeft drie prijzen gewonnen, waaronder een Ammodo Tiger Award op het IFFR 2018. Het onderwerp van de film is de Banei race: een zeldzame, zeer trage maar kortdurende paardenrace in Japan, waarbij paard en wagen over een baan met twee heuvels worden gestuurd. Toen Jacoby voor de opnames van Jagata (2016) in Japan was, bezocht hij per toeval de racebaan, maar op dat moment was er geen race. Het onderwerp intrigeerde hem zo dat hij direct wist dat hij terug zou komen. Na twee keer in dezelfde regio als toerist te zijn geweest, nam hij contact op met Araki, die hij kent van een residentie. Jacoby spreekt met veel lof over de samenwerking en over Araki’s inbreng, en benadrukt hoe belangrijk het is met iemand te werken die de taal en de cultuur kent. “Bij de opnames van Jagata bleef ik een buitenstaander, en ik wilde niet nog een film maken vanuit een toeristenperspectief.”
Als Araki en Jacoby bij de racebaan in Japan aankomen kiezen zij er niet voor om de race zelf te laten zien. Ze houden de kijker bewust op afstand, en laten ons zoeken naar het onderwerp door juist de context en een schimmige weergave van de omgeving te tonen. Een oude Japanse man vertelt over de tocht, over hoe de kleine berg nog te overzien is, maar om de grote berg te bedwingen heb je enorm veel kracht nodig. De weg ertussen bepaalt je succes. Een shot later zien we een man in ruiterkleding. Hij klapt een denkbeeldige zweep en imiteert hoe hij paard en wagen bemant. Slepend door het zware zand van de renbaan loopt de man zonder paard en ligt de nadruk op de kunst van het mennen. Het paard krijgt alleen vorm in de fantasie van de kijker door de aansporingen (“hoo, good boy”) van de man. Het gezoem van elektriciteit bouwt een gespannen sfeer op. De dag van de race lijkt te zijn aangebroken. Oude mannenhanden die het programmaboekje vasthouden, achterhoofden die scoreborden bekijken. Volgens Jacoby gaat het niet zozeer om wát er in een film gezegd wordt, maar hoe het gezegd wordt. De visuele taal is belangrijker dan de inhoud.
In Mountain Plain Mountain creëren Jacoby en Araki een alternatieve route, die de stille spanning van de race laat zien zonder deze zelf in beeld te brengen. De oorsprong van de video ligt in de realiteit, maar we kijken naar die realiteit door de ogen van de makers, wat het werk van Jacoby typeert. “Ik meng graag de stem van het subject met mijn eigen stem. Ik geef niet zozeer mensen een stem en de mogelijkheid om te zeggen wat zij willen, want ik grijp wel in. Het is een samenwerking tussen het subject en mij, een manier om het subject aan te moedigen om het verhaal op een andere manier te vertellen dan normaal”, aldus de filmmaker. Zo ook bij de oude Japanse man in het begin van de film. Jacoby en Araki vroegen hem over de sport te vertellen, zonder het woord ‘race’ te gebruiken. Zij proberen het onderwerp te abstraheren zonder script. Zij laten de stilte voor de storm zien, die in de aanloop naar de race halverwege de film explodeert tot een fantastisch verrassende, overprikkelend luide aaneenschakeling van woorden die doet denken aan het nerveuze geroep van een commentator, als de finish nadert. Het is alsof de zoemende elektriciteit van het begin kortsluiting maakt. In beeld zien we de klanken verschijnen tegen een achtergrond van flikkerende details van een traditioneel schilderij.
Om die onnavolgbare scène te maken hebben Jacoby en Araki een kunstenaar en worstelcommentator uit de omgeving gevraagd om een commentaar bij de race in te spreken, zonder bestaande woorden te gebruiken. Het resulteerde in een kakafonie aan half herkenbare woorden waarvan de betekenis er niet toe doet. Alleen de associatie met een sportcommentator blijft. Na het uitzinnige gebrabbel van de commentatoren wordt het stil en keert het beeld zich tot abstractie, die aan herkenbare beelden grenst: associaties met een racebaan, teugels, haren, paardenmanen, maar dan onherkenbaar gemaakt door in te zoomen. We zijn ineens heel dichtbij, maar de kunstenaars blijven ons op afstand tot het onderwerp houden.
Jacoby en Araki vermijden objectiviteit en beïnvloeden hun onderwerp door middel van subtiele, voor de kijker onopvallende ingrepen. Het is geen fictie, maar het is ook niet alleen een registratie. Jacoby: “We nemen een onorthodox perspectief in, maar het blijft het observeren en registreren van de realiteit.” Door hun subtiele ingrepen staan Jacoby en Araki als een onzichtbaar venster tussen het onderwerp en de kijker. Zij begeven zich daarmee op de grens van documentaire en fictie door te spelen met objectiviteit en waarheid. Zij ‘ontwerpen het verhaal’, zoals Jacoby in al zijn films doet: “Ik zet de werkelijkheid in scène.”
Het experimentele, documentaire karakter van het werk past goed in het filmfestivalcircuit, maar het verdient een breder podium. Het intrigerende van de film ligt in het in stand houden van het mysterie van het onderwerp, een keuze die organisch gegroeid lijkt te zijn. Toen Jacoby voor het eerst op de racebaan terechtkwam waren er geen paarden, was er geen race. Araki kende de race wel van naam, maar kon zich er ook geen beeld bij vormen. Door oog te hebben voor de details, de omgeving, de context, en tegelijkertijd volgens hun eigen visie de realiteit te sturen, weten Jacoby en Araki in twintig minuten een film te creëren die uiteindelijk, in stilte en in explosie, veel meer spanning bevat dan de anderhalve minuut durende race zelf.
Nina Fontijne is kunsthistorica en werkzaam als artist liaison bij Galerie Fons Welters.
Mountain Plain Mountain, 2017, a film by Daniel Jacoby & Yu Araki, 21'', colour, stereo. Courtesy the artist, Maisterravalbuena Galería, Madrid/Lisbon and Antoine Levi, Paris.Mountain Plain Mountain, 2017, a film by Daniel Jacoby & Yu Araki, 21'', colour, stereo. Courtesy the artist, Maisterravalbuena Galería, Madrid/Lisbon and Antoine Levi, Paris.
Een langdurig zicht op de voordeur levert kennis op over de routine van bewoners. De voordeur is bijna altijd de opening waardoor mensen naar binnen en naar buiten komen. Soms verdenk ik een huis ervan een achterdeur te hebben, zoals wanneer steeds dezelfde mensen naar buiten komen maar deze mensen nooit naar binnen lijken te gaan. Een voordeur kan eindeloos van kleur veranderen. In de ochtend is ze een schakering tussen geel en oranje en in de avond donkerpaars. Als mijn zicht afglijdt, is alleen de openslaande schaduw van de deur te zien die als een vogel klapwiekt over de bakstenen muur.
*
Het liefst wil ik bewegen. Dat ligt in de kern van mijn mechanisme besloten. Een object dat scharnieren heeft, is niet compleet als het stilstaat. Op een windstille dag kijk ik dan ook reikhalzend uit naar een briesje. Mijn spiegels steken hoog boven de daken uit en blikkeren in de zon. Ik kan de wind niet waarnemen, maar ik kan hem wel ervaren als ik in beweging wordt gezet.
*
De smalle steeg is verbonden aan het plein. De klinkers in het straatje zijn aan één kant afgesleten, waardoor er een looppad is ontstaan in de bocht. Het is niet duidelijk of de kromming van de steeg voortkomt uit de manier waarop mensen door haar heen lopen, of dat de mensen hun koers hebben aangepast op de vorm van de straat. In ieder geval zwenken voetgangers er met gebogen knieën doorheen.
*
In het open raam houdt de man zijn buik tussen beide handen, tilt het vlees boven de wastafel uit en bekijkt zichzelf. Dit doet hij iedere dag. En per dag sjouwt hij méér gewicht omhoog. De badkamerspiegel dupliceert de man, waardoor hij twee keer achter het kozijn staat. Ik voel geen jaloezie voor deze spiegel. Van de horizon op zee heeft zij nooit een glimp opgevangen. Ik probeer wel eens een blik van medeleven uit te wisselen, maar de hoek komt nooit zo uit dat we elkaars reflectie opvangen.
*
Op het eerste gezicht lijk ik op een antenne, zoals ik hier tussen de elektriciteitsmasten en schotels verscholen lig. Maar in plaats van elektrische signalen, verzamel ik relevante reflectie. Aan mijn metalen armen zijn ronde spiegels gemonteerd. Mijn voet is met touw, tape en wasknijpers aan de dakbedekking bevestigd. Je zou kunnen zeggen dat ik statisch ben, omdat ik op een vaste plek sta, maar ik heb meer overzicht dan de bewoners in de stad. Mensen zijn slechts pionnen die korte afstanden afleggen. Ze zien niet hoe losse evenementen met elkaar in verband staan.
*
Twee vrouwen steken het plein over. Ze dragen hun zwarte haar in een middenscheiding. Deze lijn geeft hun kijkrichting aan. Het is tevens een richtingwijzer die hen recht op hun doel af stuurt. Mensen met een ronde kruin zijn minder recht door zee en lopen nooit in één lijn op hun doel af. Voordat ze de hoek om gaan raakt één van hen kort het hoofd aan.
*
De zee zit mij in de weg. Zelfs als ik mij afwend weet de zee op indirecte wijze mijn beeld te verstoren. Ze schittert en weerkaatst haar wateroppervlak via ramen en horloges. Op het moment dat de zon en de zee samen een perfecte driehoek met mijn spiegels vormen, ontstaan cirkelvormige lichtvlekken op straat waar ik geen controle over heb.
*
Ik denk dat de zee mij treitert omdat ik hooguit kan reflecteren en reproduceren. Ik kan niets zelf bedenken. Er wordt niet van mij verlangd dat ik interpreteer of ergens mijn eigen twist aan geef. Mensen zouden terugdeinzen als ik auto’s in vuilniszakken verander of de staart van een kat in een baguette. Ik ben bedoeld om de werkelijkheid een spiegelbeeld te geven. Mensen kijken niet naar mij, maar naar waar hun eigen ogen te kort schieten – ik ben een dienstbare prothese.
*
De wind is alleen te zien als ze ergens in is gekropen: een opgebolde jas, een kartonnen doos of een volle bos haar. Ik wacht geduldig tot ze mij bereikt.
Minne Kersten is beeldend kunstenaar en schrijft. Ze maakt installaties en fictieve vertellingen waarin ze observeert hoe mensen en objecten met elkaar samenleven.
Abel, 31 jaar, woont nog bij zijn ouders en is al twee jaar niet meer buiten geweest. Als een avant la lettre-variant van de meme ‘I don’t want to adult today’ brengt hij zijn tijd door met het via een verrekijker bespioneren van overburen, het proberen door te knippen van vliegen en het zieken van zijn middenklasse ouders – vooral met zijn vader botst hij hard. De zwarte komedie Abel (1986) was in het kader van de expositie L’histoire kaputt van filmmaker, kunstenaar, schilder en dichter Alex van Warmerdam (die in deze film de gelijknamige hoofdrol speelt) afgelopen zomer twee maal te zien in filmmuseum Eye.
Wat vanaf de openingsscène opvalt is de Hopperesque esthetiek van de film (de art direction is in handen van Harry Ammerlaan). Als een jaren tachtig-versie van Edward Hoppers iconische schilderij Night Windows zie je door Abels verrekijker – in een overigens fictieve stad, die een mengeling lijkt van Rotterdam en Amsterdam – een doorsnee van de moderne stadsbewoner: een man in de woonkamer op zijn crosstrainer, een flikkerende tv met cowboyfilm, een koppel verwikkeld in sm-praktijken. Wat de film, dertig jaar na dato, relevant maakt, is deze esthetiek van de stedelijke anonimiteit, dezelfde anonimiteit die het voyeurisme van de hoofdpersoon mogelijk maakt.
Verschillende keren is een skyline (een overduidelijke miniatuur, maar daarom niet minder mooi) van de fictieve stad te zien: wolkenkrabbers, verlichte ramen, de afwezigheid van groen of mensen, onder een van kleur verschietende hemel. Als Abel na een ruzie letterlijk door zijn vader het huis uit wordt geschopt, komt hij in een monochroom grijs straatbeeld terecht: colonnes zakenmannen- en vrouwen lopen hem straal voorbij, terwijl hij in oranje jas op de grond ligt. En dan nog zo’n pre-digitale verbeelding van de anonieme en verleidelijke stad: een nog piepjonge Annet Malherbe op een draaiend plateau in een peepshow, begluurd door tien mannen tegelijk achter smalle kijkgaten. Of de lege lunchroom in de nacht, met eeuwig ronddraaiend taartplateau, een bijna letterlijke verwijzing naar Hoppers Nighthawks. Niet alleen deze sfeersetting, maar ook het gebruik van grote vlakken met koele kleuren in de scènes die zich buitenshuis afspelen doet denken aan de Amerikaanse schilder.
Zou je stedelijke anonimiteit anno 2018 proberen te verbeelden, dan zou dat een stuk gecompliceerder zijn (en zou de buurt waarin Abel woont sowieso gegentrificeerd zijn met hippe koffiebars en onbetaalbare concept stores). In plaats van een verrekijker zou de hoofdpersoon vastgekleefd zijn aan zijn smartphone, verdwaald in de filterbubbels van zijn sociale mediakanalen. De avonturen – Abel begint een verhouding met stripper Zus (Malherbe), die tegelijk een affaire met zijn vader heeft – zou hij waarschijnlijk niet meemaken, de toevallige stedelijke ontmoeting lijkt in 2018 nauwelijks meer te bestaan.
Dat maakt de film zo fijn om te zien in dit tijdperk van geglazuurde, veryupte en monotone metropolen: het is een ode aan het anonieme stedelijke gevoel in het pre-internet tijdperk. Door de mensen die Abel op straat ontmoet raakt hij uiteindelijk bevrijd van zijn oude leven. De film is een krachtige herinnering aan het feit dat juist deze toevallige ontmoetingen de grote boze stad zo waardevol maken.
Jonas Kooyman schrijft over trends en cultuur. Hij is online redacteur bij NRC’s boekenredactie.
De filmroman Where do the characters go when the story ends? van Karina Beumer is een kunstenaarsboek dat drie van haar recente films als basis neemt: Open for new challenges, Was het maar zo makkelijk en We have to think of something else (Part I & II). Het boek weerspiegelt Beumers kunstenaarspraktijk, die gaat over het proces van accumulatie.
Het boek komt voort uit de films van Beumer, maar is een opzichzelfstaand kunstwerk. Het bestaat grotendeels uit stills van de drie films, die in chronologische volgorde aan bod komen. De stills zijn hoofdzakelijk beelden van interviews, openbare evenementen en alledaagse bezigheden en aangezichten. Beumer wil als kunstenaar ontregelen, omkeren en activeren. Ze wil het publiek uit de veilige rol van toeschouwer halen. Om dit te bewerkstelligen kwam ze tot deze drie films, waarin registraties van onverwachte, en vaak onaangekondigde, performances, gesprekken en activiteiten opgenomen zijn. Een performance vormt aldus het uitgangspunt voor een video, maar een videoscreening kan dan weer de aanleiding zijn voor een performance. Realiteit en fictie lopen daarbij in elkaar over, en de grens tussen kunstenaar en toeschouwer vervaagt. De basis van elk nieuw werk van Beumer, is een eerder werk van haarzelf.
In eerste instantie lijkt de filmroman een een-op-een representatie van de films. Op de meeste spreads zijn zes stills te zien, die samen één minuut beslaan. Hierdoor ontstaat er een soort storyboard, of stripverhaal-achtige documentatie van de drie films. Sommige spreads beslaan slechts één seconde, alsof de film eventjes in slow motion wordt gezet, om zo in te zoomen op die scène. Maar de filmroman is meer dan enkel een beeldweergave van de videowerken: er zijn schrijvers uitgenodigd om speciaal wat voor deze filmroman te schrijven, en er zijn teksten toegevoegd van schrijvers die eerder ooit over (het werk van) Beumer geschreven hebben. De in totaal dertien teksten lopen uiteen van voorwoord tot zaaltekst, van individuele ervaring als toeschouwer/onderwerp tot recensies en van toespraken gericht aan de lezer tot essays over kunstuitingen. De teksten vallen binnen en lopen door de tijdstructuur van stills waarmee het boek opgemaakt is, waardoor ze als het ware de film nu en dan onderbreken. Hierdoor lijkt het alsof iemand naar een werk kijkt en daarover nadenkt, en vervolgens zijn gedachten over het kunstwerk en de maker laat gaan. Het boek reflecteert daarmee ook op de kunstenares en haar praktijk en is derhalve meer dan een product van Beumer alleen.
De inhoud en vormgeving van de publicatie zijn mede bepaald door Yin Yin Wong. Als grafisch vormgever en redacteur heeft zij de structurele indeling bepaald en vormelijke interpretaties verwerkt in de opmaak op basis van haar eigen gedachten bij het werk van Beumer. Als een soort commentator en observator tegelijk vult Wong in hoe zij denkt dat Beumer omgaat met haar kunstenaarschap door telkens weer te improviseren.
Naast deze gedachten van Wong en anderen, zijn ook de gedachten van Beumer zelf letterlijk in het boek te vinden. Wong heeft, toen zij de drie films samen met Beumer bekeek, alle toespelingen, verklaringen en bevragingen van Beumer over de films opgenomen. Fragmenten die ergens liggen tussen vragen, kritiek en uitleg zijn verwerkt in de vorm van tekstballonnen. Normalerwijze komen de ideeën van een kunstenaar tot uiting in het kunstwerk, zonder dat daar nog uitleg bij is. Hier is echter een extra laag aangebracht, als losse hersenspinsels van het brein achter het werk. Flarden gedachten die wellicht weer de basis gaan vormen voor een nieuw videowerk, performance of andere kunstuiting van Beumer.
Normalerwijze is een woord dat Beumer wil vermijden. In al haar uitingen probeert Beumer juist het idee van normaal te bevragen; wat we gewend zijn, is immers ook maar omdat het over het algemeen zo gedaan wordt, niet omdat het zo zou moeten. Zo bevraagt zij het idee dat een kunstwerk een afgesloten geheel is wanneer het ‘af’ is. Beumers werken zijn niet afgerond, want ze lopen in elkaar over, gaan een constante interactie met elkaar aan en beïnvloeden elkaar. Media vloeien daarbij in elkaar over, stukken dialoog worden herhaald of onderuitgehaald en nieuwe opnames worden later toegevoegd.
Beumer belichaamt een experimentele vorm van kunstenaarschap: ze wil het publiek tot kunstenaar maken en zelf de toeschouwer worden. De aftiteling van het boek – wat tevens de boekpresentatie vormde op Art Rotterdam 2018 – was een live performance, gedocumenteerd als een video. “Met dit werk wilde ik onderzoeken in hoeverre je als maker invloed hebt op je eigen werk. Wat als iedereen elkaar van ‘medemakerschap’ verdenkt? Welke verantwoordelijkheid heeft het publiek?”, aldus Beumer tijdens de boekpresentatie.
Het interessante van de filmroman is dat het een nieuwe kijk geeft op intermedialiteit. De werken van Beumer zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, in alle vormen, soorten en maten. De filmroman is verbonden met de films, maar heeft zijn eigen identiteit door erop voort te borduren. Het boek is vervolgens echter niet uit als je het volledig gezien en gelezen hebt. Het is misschien het begin van een volgende publicatie, een volgende film of performance. Where do the characters go when the story ends? The story doesn’t end. De combinatie van autonomie en samenhang is wat dit werk, en de werken van Beumer in het algemeen, zo bijzonder maakt.
Nina Knaack is kunsthistorica en werkt bij de Academie van Bouwkunst in Amsterdam. Momenteel cureert ze een tentoonstelling met kunstenaarsboeken in Groningen, die in oktober opent.
Ice Cry Baby, 2017, Anouk Kruithof, video installatie, 3' (montage door Leatitia Jeurissen) Beeld @ Anouk Kruithof
“De lof zingen van de beeldencultus (mijn grote, mijn unieke, mijn allereerste passie).” – Baudelaire
Op een dag, ergens begin jaren ‘00, ging ik met een klasgenootje online via de piepende inbelverbinding. We zochten afbeeldingen van Digimon – een Japanse animatieserie die op dat moment een van onze voornaamste gespreksonderwerpen vormde – en sloegen die op. Nu kon ik elk moment waarop ik maar wilde de digitale monsters uit de titel oproepen en bekijken, niet langer gebonden aan uitzendtijden. Er gebeurde echter iets dat ik destijds onverklaarbaar vond: via dezelfde zoekopdracht kwamen we na een tijdje uit bij afbeeldingen van Dragon Ball Z, eveneens een Japanse animatieserie. Helaas werd die uitgezonden op een zender die ik thuis niet kon ontvangen, waardoor ik er nog nooit een aflevering van had gezien. Juist daardoor fascineerde de serie direct, sinds ik er voor het eerst over hoorde. Wat ik erover wist bestond uit niets meer dan een samenraapsel van kleine plaatjes en stukjes tekst uit de tv-gids. Nu had ik in elk geval afbeeldingen van Dragon Ball Z gevonden, vrijwel zonder context, maar mijn levendige verbeelding werd aangewakkerd door deze jpg’s, die een zekere glans voor me hadden.
Als ik terugdenk aan die grote ontdekking heb ik het gevoel dat ik te maken had met een eindig, begrensd internet – dat immers maar een beperkt aantal afbeeldingen van Digimon had, waardoor Google na een tijdje wel over moest schakelen op afbeeldingen van een andere serie. In mijn beleving moest iedereen bovendien inbellen, was het bouwen van websites vreselijk ingewikkeld, en kon het web onder die omstandigheden maar langzaam groeien. Het zou nog een half decennium duren voordat YouTube gelanceerd werd en ik niet alleen mijn favoriete videoclips zonder moeite terug kon zien, maar ook kennis kon maken met bands waarover ik op dat moment alleen nog maar had gelezen en die ik nooit op MTV voorbij zag komen. Op dat moment waren mijn ouders overgestapt op een breedbandverbinding, stelde ik opstellen samen uit wat ik online bij elkaar wist te schrapen, chatte ik met klasgenoten, en bleef ik doorgaan met het aanleggen van steeds uitgebreidere verzamelingen afbeeldingen. De stills uit Japanse animatiefilms had ik inmiddels ingeruild voor bandfoto’s, -logo’s en albumhoezen. Ik had al geruime tijd een enorme hoeveelheid informatie tot mijn beschikking, maar dat drong nog niet echt tot mij door. Toen ik een voor een ging controleren of de door mij bewonderde artiesten aanwezig waren op YouTube, en dat vervolgens bevestigd kreeg, voelde het internet voor het eerst écht oneindig aan. Sindsdien vulde ik ongemerkt steeds minder digitale mappen met plaatjes, omdat ik er op elk moment via Google bij kon, waar de beelden vergezeld werden van tientallen anderen – die elkaar als krabben in een emmer naar beneden drukten.
***
Mocht ik het internet in één woord moeten omschrijven, dan zeg ik: beschikbaarheid. Ik ben er in de loop der jaren aan gewend geraakt dat ik gemakkelijk toegang kan krijgen tot allerlei soorten informatie, van gedigitaliseerde boeken die ik nodig had voor mijn studie tot de tekenfilms uit mijn basisschooltijd, die ik via YouTube terugkijk. Echter, als ik van een afbeelding via Google Image Search geen versie in hogere resolutie te pakken kan krijgen of een bepaald nummer niet op YouTube staat, kan zo’n banaal gemis overschaduwen wat er wél beschikbaar is. Wat ben je toch een stom, eindig internet, denk ik dan.
De niet uit te vlakken andere dimensie van beschikbaarheid zit in de overgang naar mobiele(re) apparaten: van de computer met logge beeldbuis naar de laptop die ik overal mee naartoe kan nemen. Ondertussen heb ik al jaren een telefoon met internetverbinding. Dit doet me denken aan de magische, eindeloze draagcapaciteit in sommige videospellen: je personage heeft bijvoorbeeld één rugzak, formaat schooltas, waarin hij met gemak honderd gezondheidsdrankjes mee kan nemen. Uiteraard kunnen die er op elk gewenste moment ook uitgehaald worden. Mijn laptop en vooral mijn smartphone voelen als zulke eindeloze tassen. Hoezeer ik ook vind dat mijn offline en online leven niet van elkaar gescheiden kunnen worden en er geen sprake is van twee verschillende werelden, als ik foto’s maak met mijn telefoon en alles wat ik voor me zie wordt omgezet in digitale bestanden voelt het alsof die – met duizenden bij elkaar op één klein geheugenkaartje – opgeslagen worden in een alternatieve dimensie, waarin fysieke ruimte geen enkele rol speelt.
***
Cultuurcriticus Camille Paglia schrijft in de inleiding van haar verzameling kunstessays Glittering Images (2012): ‘Het moderne leven is een zee van beelden. Onze ogen worden overstroomd door heldere afbeeldingen en tekstclusters die vanuit elke richting naar ons flitsen. Het overprikkelde brein moet zich snel aanpassen. […] Hoe te overleven in dit duizelingwekkende tijdperk?’
Soms vergeet ik bijna dat ik ooit een leven zonder internet leidde, zonder al die afbeeldingen on demand. Daarom moet ik stiekem een beetje lachen om bovenstaande passage. Het zou me niet verbazen als Paglia’s ouders hetzelfde zeiden over de televisie. Ik vraag me zelfs af of het gemeengoed worden van de drukpers een paar eeuwen geleden, vergelijkbare sentimenten opriep. Wellicht verschilt mijn houding met de hare omdat ik min of meer opgegroeid ben met het internetgebruik – er beschikking over heb – en daarmee de beeldenzee kan laten kolken of juist laten stilvallen; Paglia’s metafoor beschrijft eerder het gevoel dat al die afbeeldingen op je afkomen zonder dat je daar controle over hebt.
Uit Glittering Images – die titel alleen al – spreekt een duidelijk geloof in de kracht en misschien zelfs de magie van afbeeldingen. Paglia legt uit dat het formaat van het boek gebaseerd is op katholieke gebedenboeken met afbeeldingen van heiligen, die aanzetten tot vrome contemplatie. Op een vergelijkbare manier presenteert ze negenentwintig kunstwerken door de eeuwen heen, en schrijft bij elk van hen een essay waarin ze uitlegt hoe het werk ‘gelezen’ kan worden. In de inleiding schrijft ze: ‘De lezer wordt uitgenodigd om het [afgebeelde] werk te overpeinzen, om het als een geheel te zien, en daarna de fijne details te ontleden.’ Ondanks dat ik mijn bedenkingen heb bij Paglia’s insteek, raakt die me. Ik kom ook uit een katholiek gezin, en ben opgevoed met beelden en hun mysterieuze aantrekkingskracht. Er loopt een directe lijn van de kerk in het dorp, via de Dragon Ball Z-afbeeldingen, naar mijn fascinatie voor beeldende kunst.
Er wordt wel eens gesteld dat kinderen niet alleen moeten leren en schrijven, maar dat hen ook zogeheten visuele geletterdheid bijgebracht moet worden: de vaardigheid om kritisch naar foto’s, schilderijen, film en ander beeldmateriaal te kunnen kijken om daar relevante informatie uit af te leiden. Zeker in tijden van Photoshop en het vormgeven van imago’s op sociale media, is dat een essentiële vaardigheid om informatie van misinformatie te kunnen scheiden. Glittering Images zou je als een handboek voor die geletterdheid kunnen zien: negenentwintig essays – elk over één kunstwerk – als een soort cursus kijken. Paglia plaatst de werken in de context van bijvoorbeeld tijdgeest, stromingen of het oeuvre van de kunstenaar, en ze licht details uit die niet snel opvallen. Een wat knullige Nederlandse ondertitel zou Allerlei kunst uitgelegd kunnen zijn. Het probleem van haar overpeinzende benadering is dat die niet specifiek is toegespitst op de digitale beeldenzee, terwijl ze dat wel sterk suggereert in haar inleiding.
***
In duizelingwekkende tijden is rustig, aandachtig kijken vaak een onhaalbaar ideaal. Mijn eigen ervaring is dat het makkelijk en verleidelijk is om de schuld te leggen bij het enorme aanbod, maar het onscherpe kijken is net zo goed een gedragsprobleem. In eerste instantie schuif ik mijn onaandachtige kijken naar de in 2016 in Foam geëxposeerde fotoreeks #SafePassage van Ai Weiwei af op de aard van het kunstwerk: ik ben pas op de helft en vind de reeks veel te veel om te behappen. Door een vertalingsslag van het digitale naar het fysieke maakt deze serie voor mij voor het eerst invoelbaar hoe bizar veel digitaal beeld er is; ik ben zo gewend aan de aanwezigheid daarvan dat ik er nauwelijks bij stilsta. Hoewel on- en offline voor mij niet te scheiden zijn, leven virtuele bestanden in een soort parallelle dimensie waarin het volstrekt normaal is dat er op een geheugenkaart met beperkte opslagcapaciteit al duizenden foto’s passen. De museummuren zijn zaal na zaal bedekt met foto’s die gezamenlijk nog het meest doen denken aan een verzameling thumbnails in een computermap of een fotoapplicatie op een telefoon.
Omdat ik zo iemand ben die alles wil zien van tentoonstellingen – of tenminste alles onder ogen gehad wil hebben – dwing ik mezelf om te blijven kijken; om de serie van in totaal zo’n 16.500 fotootjes ‘uit te zitten’. Ai is duidelijk geen groot fotograaf: zijn werk maakt een vrij knullige indruk, wat de foto’s zelf zeker niet stuk voor stuk boeiend maakt. Dat versterkt het gevoel dat #SafePassage uiteindelijk een conceptueel werk is waarvan het idee belangrijker is dan het uiterlijk. Er is echter een visuele dimensie aan de serie die eigenlijk veel interessanter is dan wat er op de foto’s afgebeeld wordt: de al eerder aangehaalde even bizarre als indrukwekkende omvang van het project. Ik kan geen beeldscherm uitzetten, niets wegklikken. Weg is de controle, en nu begint pas tot me door te dringen hoeveel beelden ik elke dag binnenkrijg via tv en internet – en hoe belachelijk moeilijk het eigenlijk is ze allemaal aandachtig tot me te nemen. Hoewel ik weet dat het tussen mijn oren zit, lijken de foto’s steeds vager te worden. Tegen het einde van de expositie heb ik het gevoel alleen nog naar vlekken te kijken. Hoewel ik eerst nog over Paglia’s metafoor schamperde, besef ik dat ik wel degelijk met een beeldenzee te maken heb.
Die zee-associatie is vreselijk ongelukkig, want al voordat ik naar de expositie ga, weet ik dat de reeks bestaat uit afdrukken van iPhone-foto’s die Ai maakte van vluchtelingen die per boot Europa probeerden te bereiken. Het beeldmateriaal toont veel bootjes, hulpverleners, reddingsvesten en mensen die ingepakt zijn in warmhoudende, goudglanzende dekens: pijnlijke beelden van een schrijnende situatie. Maar er zijn eenvoudigweg veel te veel foto’s om stuk voor stuk te bekijken – laat staan met volle aandacht. Daar lijkt het Ai ook om te gaan: zo’n afstompend overschot aan beelden dat ze uiteindelijk een soort waas worden, een klomp van niets dan contouren. Af en toe valt er nog een beeld op, maar hoe meer foto’s ik bekijk, hoe minder dat gebeurt. Op een gegeven moment maakt de omvang van #SafePassage me behoorlijk cynisch: ik zie steeds dezelfde taferelen die ik ook uit het nieuws ken; steeds weer minieme variaties op dezelfde thema’s. Van die nare gedachte schrik ik, maar vervolgens richt ik mijn ergernis op Ai: heeft hij niets beters te doen dan selfies nemen met net aan land gekomen, dik ingepakte Syriërs, en steeds alles maar te fotograferen? Waarom gaat hij zich daar niet gewoon nuttig maken en helpen? Dat gevoel slaat vervolgens weer om in machteloosheid: je kunt alles van de situatie zien, maar vanaf hier niet helpen. Misschien is Ai daar juist heel eerlijk in.
***
Een jaar later zie ik, wederom in Foam, de expositie ¡Aguas! van Anouk Kruithof. Ze is een goed voorbeeld van een kunstenaar in wiens oeuvre foto’s een belangrijke rol innemen, die ze niet per se zelf gemaakt heeft. Het fotomateriaal voor de expositie heeft ze bijvoorbeeld voor het overgrote deel online gevonden of daar gekocht: satelliet- en Instagramfoto’s bijvoorbeeld. De geslaagde video-inleiding aan het begin van de tentoonstelling (zoek op YouTube naar ‘Anouk Kruithof Foam’) laat Kruithof aan het woord, die in heldere bewoording de conceptuele laag van haar werk toelicht. Die laag koppelt ze aan het leven van alledag, waardoor de achterliggende aspecten van haar kunst toegankelijk gepresenteerd worden. Kruithof denkt dat traditionele fotografie-elementen – belichting, compositie, enzovoort – qua belang af zullen nemen, onder invloed van het gemak waarmee je met een smartphone foto’s kunt maken en delen. Volgens haar zal een ander soort benadering van fotografie aan belang winnen: niet hoe je foto’s maakt, maar wat je ermee doet.
De manier waarop Kruithof omgaat met het materiaal is minstens zo interessant. ¡Aguas! brengt zowel eerder gemaakt als gloednieuw werk bijeen. Tot het eerdere werk behoren de Neutral-sculpturen (2016), waarvan de titel steeds Neutral is en de ondertitel telkens naar een gemoedstoestand verwijst, zoals ‘puzzled’ of ‘footloose’. De constructies van twee of meerdere stokken worden enigszins bedekt door een kunststof-lap met daarop een soort wazige vlek: een gemanipuleerde foto. Het bronmateriaal is afkomstig van de Instagrampagina van de TSA, de Amerikaanse vliegvelddouane. ’Die plaatst foto’s van in beslag genomen wapens, soms vergezeld van de identiteitskaarten van de onsuccesvolle smokkelaars. Omwille van de privacy zijn die ID-kaarten – informatiedragers pur sang – vervormd online te vinden; zo sterk aangepast dat ze eigenlijk niets meer zeggen. Er is niet langer te zien of de afgebeelde personen zich bijvoorbeeld ‘footloose’ voelen, omdat ze eenvoudigweg niet meer als mens herkenbaar zijn. Wat resteert zijn abstracte vlekken. De achtergrondinformatie bij Neutral laat zien hoe onzinnig het kan zijn om afbeeldingen online te zetten. De TSA plaatst de Instagramfoto’s met een soort opvoedkundig doeleinde: laten zien wat mensen allemaal proberen mee te smokkelen, en wat er allemaal onderschept wordt. Je kunt de pagina ook als een soort publieke schandpaal opvatten. Tegelijkertijd mag niemands identificatiekaart herkenbaar in beeld – wat een volslagen nutteloze hoeveelheid beelden oplevert.
***
Een van de manieren waarop een afbeelding magisch genoemd kan worden, is wanneer die het sublieme over kan brengen: het onbevattelijke dat zowel angst als bewondering oproept. Camille Paglia schrijft in Glittering Images onder meer over Das Eismeer (‘De ijszee’) (1823-1824) van Caspar David Friedrich: ‘[Het] is een groots romantisch beeld van het sublieme, een angstaanjagende confrontatie met de ongelofelijke immensiteit van de natuur en haar blinde onverschilligheid jegens de mensheid.’ Het schilderij toont een zee met imposante ijsschotsen die bijna op abstracte sculpturen lijken. Een eind van het midden ligt een boot op haar kant; een ‘detail’ dat ik door de betrekkelijk kleine reproductie in Glittering Pages aanvankelijk had gemist. Dat zo’n groot schip zo gemakkelijk over het hoofd gezien kan worden maakt de rol van de natuur des te imposanter – sterker nog, ze ontleent hier haar even angstaanjagende als bewonderenswaardige grootsheid aan die nietige menselijke aanwezigheid.
Het contrast tussen Das Eismeer en Kruithofs Ice Cry Baby (2017) is groot. Een belangrijke plaats in ¡Aguas! is ingeruimd voor deze indringende videoloop van drie minuten, die draait om de verstoorde relatie tussen mens en natuur. De loop bestaat uit filmbeelden van smeltende gletsjers, die van YouTube zijn geplukt. Aan de grove, pixelige beeldkwaliteit is te zien dat de beelden niet op dit meer dan manshoge scherm thuishoren. Een verdere banalisering van zo’n imponerende gebeurtenis zit in het geëxalteerde kreetje dat van tijd tot tijd wordt herhaald. Nadat ik lang genoeg heb gekeken en geluisterd, kan ik precies voorspellen wanneer die weer klinkt, zoals je na vele luisterbeurten de valse noot in een liedje hoort aankomen. Het sublieme verwordt in Ice Cry Baby tot iets dat nog het meest op een gifje lijkt. De natuur is gekrompen tot iets dat in dienst staat van de mens. Voor de negentiende-eeuwer moet het lijken alsof op bovennatuurlijke wijze smeltende gletsjers vastgelegd en op elk moment opgeroepen kunnen worden om er vervolgens rustig naar te kijken, alsof de mens inmiddels op eenzelfde manier de elementen naar haar eigen believen kan plooien. Het natuurgeweld verdwijnt in de eindeloze rugzak en kan daar naar believen weer uitgehaald worden. En dát is eigenlijk waar Ice Cry Baby over lijkt te gaan, nog meer dan over beelden die hun magie verliezen: de mens die de leidende rol overneemt van de natuur.
***
Tegen de achtergrond van Ice Cry Baby staan fotosculpturen opgesteld die enigszins verwant zijn aan Neutral. Ook op hen is een laag kunststof aangebracht waarop fotomateriaal is geprint. Ditmaal gaat het om foto’s van water dat vervuild is door olielekken en gedumpte gifstoffen. Evenals de ID-kaarten zien ze eruit als abstracte vlekken, ook omdat ze over de sculpturen gedrapeerd zijn. Anders dan bij Neutral heeft nadere inspectie wél zin: ik kijk naar de vermenging van water en olie. Hoewel ik weet dat de abstracte vormen vervuiling weergeven, hebben ze eigenlijk best iets aanlokkelijks; Kruithof omschrijft ze zelf in een NRC-interview treffend als ‘schilderachtige beelden’. Ze toch herkennen – wat een naargeestige ervaring is – neigt wellicht nog het meest naar een soort visuele geletterdheid in duizelingwekkende tijden: niet het informatie abstraheren van details, maar vage contouren kunnen thuisbrengen.
Het begrijpen of lezen van het beeldmateriaal is bij Kruithofs kunstwerken nauwelijks meer aan de orde, wat de aandacht op de technologie vestigt: haar foto’s zijn eigenlijk geen beelden meer, maar bestanden – en die functioneren alleen met behulp van apparaten. De dragende sculpturen vervullen min of meer de rol van technologie, ofschoon ze noch op internet, noch op elektriciteit zijn aangesloten. Hoe low-tech ze ook zijn, door hun dragende functie wordt toch de aandacht weer naar de techniek verlegd. Binnen de milieuthematiek herinnert die focus eraan dat die bepaald niet schoon is. De materialen voor smartphones zijn vervuilend en ook internetgebruik heeft nadelige invloed op het milieu. Extra wrang is dat Kruithof niet alleen suggereert dat al dat geproduceerde beeld min of meer irrelevant is, maar dat die trivialiteit uiteindelijk giftig is. Ook Kruithofs vervuilingssculpturen schetsen het beeld van een natuur die onderworpen is aan de mensheid, die inmiddels de overheersende en (daardoor) onverschillige partij is geworden. Tegelijkertijd is de mens de controle over de enorme hoeveelheden technologie aan het verliezen, of heeft ze die zelfs al verloren. De mogelijkheden om de wereld om je heen te plooien nemen toe en ondertussen stapelt het afval zich op.
Het ongemakkelijke zit bovendien ook in de vorm van de sculpturen: ze hebben iets vaag menselijks, maar wel op een gemuteerde wijze. De lappen lijken enigszins op huid. De sculpturen – foto en drager samen – herinneren ook aan de verwrongen figuren van Francis Bacon, maar hun vlees is synthetisch materiaal. Ogen of andere gelaatskenmerken ontbreken, wat het nog discutabel maakt of je met mensen te doen hebt. Maar daar is bij de sculptuur Folly geen twijfel over mogelijk: beenprotheses met goudkleurige sneakers, die onder de grote lap uitsteken, alsof zich daaronder een mens verbergt voor de dreigingen om hem heen. Kruithof recyclede voor deze sculpturen materialen als plastic, latex en ook voorwerpen als zuurstofmakers en protheses –die je uiteraard met mensen associeert, en misschien belangrijker nog: met overleven. Ondanks het hergebruik doen de sculpturen sterk aan vervuiling denken. Ik kan me om bovenstaande redenen niet van de indruk ontdoen dat ze de vorm aannemen van gemuteerde overlevenden in een post-apocalyptische wereld. Hier komt de dubbelzinnige titel van de expositie om de hoek kijken: ‘aguas’ is niet alleen het Spaanse woord voor water, maar ook Mexicaanse slang die ‘kijk uit!’ betekent. Die waarschuwing heeft niet alleen betrekking op het milieu, maar ook op de hoeveelheid beeld – vervuiling, fotografie en technologie worden immers duidelijk met elkaar verknoopt. Daarin zit wel het grootste pijnpunt van de situatie: de beeld-overvloed is geen puur digitaal probleem dat beperkt blijft tot een alternatieve dimensie, veilig weggestopt in de oneindige rugzakken die smartphones zijn, maar daadwerkelijk iets dat ook in de ‘echte’ wereld speelt. Beelden zijn zo gemakkelijk beschikbaar geworden dat ze welhaast wegwerpartikelen zijn, de moeite van het bewaren niet waard. Kruithof laat zo zien dat Paglia’s beeldenzee een plasticsoep is.
***
Door ¡Aguas! begint het voor het eerst echt tot me door te dringen dat er een directe relatie is tussen technologie en milieuproblematiek; niet door zo realistisch en duidelijk mogelijk te laten zien wat er aan de hand is – want dat hebben de krant en het journaal me al tevergeefs duidelijk proberen te maken – maar juist doordat Kruithof een aangrijpend toekomstscenario schept, met beelden waarvan ik direct al door heb dat die me de komende tijd niet los zullen laten.
Het is mogelijk om kanttekeningen te plaatsen bij Kruithofs gebruik van vervuilende materialen, zoals ik die al bij Ais weinig behulpzame houding zette. Ze dragen immers bij aan het verval. Tegelijkertijd – en dat is misschien nog het schrijnendste van de expositie – laat Kruithof zien dat juist de vervuiling een belangrijk onderdeel is geworden van het menselijke bestaan. Eigenlijk laat ze zien: ik ben medeplichtig, jij bent medeplichtig, wij allemaal.
Maarten Buser is dichter en kunstcriticus. In 2016 verscheen zijn gedichtenbundel Club Brancuzzi.
Ice Cry Baby, 2017, Anouk Kruithof, video installatie, 3' (montage door Leatitia Jeurissen) Beeld @ Anouk Kruithof
Alles wat je moet doen is een cassette in jouw cassetterecorder schuiven. Je schakelt de cassetterecorder aan en je luistert naar deze stem. Deze stem geeft je instructies over waar je heen moet gaan, welke kant op, welke tram, trein, bus, boot, richting, kleur, sfeer, hoogte, diepte, zachtheid, hardheid, samen, jij en ik, kunnen wij op reis gaan door dit land dat hier om dit gebouw heen gelegen is. – Willem de Ridder in de introductie van The Walk (1981/2018)
Toen Amsterdam eind jaren zestig het centrum van de culturele wereld was, bevond Willem de Ridder zich in het middelpunt. De Fluxus kunstenaar en meesterverteller was betrokken bij de oprichting van Paradiso, de Melkweg, Hitweek, Fantasio en het ‘eerste Europese sekstijdschrift’ Suck. In 1981 presenteerde kunstcentrum De Appel zijn Radio Art Resonantie (RAR) kunstwerk The Walk. Bij The Walk werd het publiek van De Appel uitgenodigd om met een walkman twee dagen en nachten op pad te gaan. In de walkman zat een bandje met de stem van De Ridder die, al dan niet onder begeleiding van futuristische synthesizermuziek, de participant het land door gidste.
Op 18 augustus 2018 werd The Walk bij De Appel opnieuw opgevoerd in het kader van expositie 2 Unlimited, een tentoonstelling over hedendaagse kunst in Amsterdam. Het evenement, Footnote #5, werd gehost door kunstradio Ja Ja Ja Nee Nee Nee. In de aula van De Appel kreeg een tafel de rol van radiostudio toegewezen, omringd door stoelen voor het publiek. Ondertussen was de re-enactment van The Walk al aan de gang. De ‘wandelaars’ werden vanuit de Appel gebeld om live verslag te doen van hun ervaringen op hun door De Ridder geleide reis door Nederland. Radiomaker Femke Dekker van Ja Ja Ja Nee Nee Nee en kunstenaar Zazie Stevens wisselden deze fragmenten af met gesprekken met kunstenaars en ontwerpers die verbonden waren met het thema ‘Amsterdam’ en de kunstwereld aldaar.
De gentrificatie en het massatoerisme in Amsterdam hingen als een schaduw boven het gesprek met kunstenaarsinitiatief The Ballroom uit Bijlmermeer en kunstenaars Niels Albers & Malissa Canez Sabus. Waar De Ridder in de jaren zestig regelmatig een nieuwe vrijplaats oprichtte in het centrum van Amsterdam, is de situatie nu anders: veel kunstenaars en kunstruimtes verliezen door stijgende huurprijzen als gevolg van gentrificatie hun plek in de stad, om vervolgens zelf in een buitenwijk weer een instrument van het volgende gentrificatieproject te worden. De sprekers benoemden de noodgedwongen mobiliteit en tijdelijkheid van hun initiatieven echter ook als mogelijkheden in plaats van condities. De Appel maakt deze situatie meteen zichtbaar, aangezien het sinds 2017 in Lelylaan is gehuisvest en op de website spreekt over een “nomadisch bestaan”. Een relevante locatie om dit onderwerp aan te snijden, maar ondanks dat het onderwerp werd aangeraakt bleef de discussie op de oppervlakte.
De keuze voor The Walk als onderdeel van 2 Unlimited is niet voor de hand liggend aangezien het werk niet specifiek aan Amsterdam gebonden was. De nadruk van het werk lag, in lijn met de rest van de praktijk van de Ridder, bij de directe relatie tussen het kunstwerk en het publiek. Het verband tussen de voetnoot en de hoofdtentoonstelling werd niet gelegd in de uitzending, en blijft giswerk. Dat is zonde, want het naast elkaar plaatsen van ‘Amsterdam’ en The Walk roept wel degelijk interessante vragen op, juist op het gebied van publiek. Is The Walk als een intieme luisterervaring bijvoorbeeld een werk in de publieke ruimte? Ik vermoed dat een luisteraar van The Walk juist even buiten de publieke ruimte geplaatst wordt, er als een toeschouwer of acteur ‘boven zweeft’. Gentrificatie heeft veel te maken met marketing en zichtbaarheid, is de radio een medium dat zich hierbuiten kan plaatsen? Het kunstwerk als zwevende, virtuele aanwezigheid zou mogelijk een strategie kunnen zijn om te ontsnappen uit de vicieuze cirkel van locatie, zichtbaarheid en gentrificatie.
Voor The Walk anno 2018 is een selectie gemaakt van wandelaars, een gecureerd publiek dus, dat vooral bestond uit personen met een inhoudelijke connectie met het werk of de kunstenaar: de een had bijvoorbeeld met De Ridder samengewerkt, een ander ontwerpt zelf ook radiorondleidingen. Dit is een opvallende keuze als je bedenkt dat veel projecten van De Ridder – zoals Hitweek, Talkradio of Suck – juist gekenmerkt worden door de bijdragen van onbekende lezers en luisteraars, en een bijna totale afwezigheid van curatie en redactie. De betrokkenheid van de wandelaars had bovendien geen meerwaarde, omdat de korte telefoongesprekken erg oppervlakkig bleven. Zelden ontstegen ze het niveau van “Waar ben jij nu?” en “Hoe lang moet jij nog?” Dit werd vooral frustrerend voor het aanwezige publiek, dat The Walk niet letterlijk kon ervaren en het van deze overlevering moest hebben. Enige uitzondering was de bijdrage van de negenjarige Poé, een kennis van de curator, die de stem van De Ridder observeerde als ‘een stem uit het verleden die praat op een hele geheimzinnige toon.’ Een re-enactment is inderdaad een fascinerend gegeven, juist omdat het een verschuiving in de tijd is, een stem uit het verleden. In de Appel werd die verschuiving weer gladgestreken en werden vooral, verbaasd, de overeenkomsten benadrukt: ‘Het transcendeert de tijd!’ en ‘Het is nog steeds even goed!’. De tijd heeft echter niet stilgestaan: tegenwoordig zijn audiotours, meditatie-apps en navigatieapparatuur gemeengoed, wat in 1981 nog zeker niet het geval was. Misschien dat een iets minder professioneel publiek deze voor de hand liggende observaties eerder zou hebben gemaakt. Verder is ‘tijdloosheid’ geen eindoordeel maar iets wat nader bestudeerd dient te worden, omdat het iets vertelt over zowel het werk als onze tijdsgeest.
Willem de Ridder was ook zelf bij Footnote #5 aanwezig, en was nog niets van zijn charisma als verhalenverteller verloren. Het was vooral interessant om hem over het maken van radio te horen spreken, wat hij beschrijft als verdwijnen (“when you make radio you disappear into it”). Hij nam zijn eerste hoorspelavontuur op tijdens een verblijf in de Verenigde Staten, met behulp van een kaart van Nederland die hem via de post was opgestuurd. Het Nederlandse radiopubliek werd vervolgens door zijn stem in hun eigen auto het land doorgestuurd. Tussen De Ridder en de radioluisteraar vond op deze manier een vreemde verschuiving plaats in tijd en ruimte. Het is precies deze verschuiving die zo interessant is aan radiokunst. Die afstand of verschuiving tussen spreker en luisteraar was ook aanwezig in de ruimte van de Appel. Wij werden als fysiek publiek juist niet aangesproken of benoemd, het primaire publiek zat immers achter de radio (of in dit geval, computer). Dit was onprettig en waarschijnlijk onbedoeld, maar het had wel het interessante effect dat ik me steeds transparanter en fysiek afweziger begon te voelen. In dit opzicht was het evenement bij de Appel een complexe radioperformance met wel vier verschillende soorten publiek die zich allemaal op andere plekken en tijden leken te bevinden: de wandelaars als deelnemers aan The Walk, de sprekers als publiek van de wandelaars en van elkaar, het fysiek aanwezige (doch tweederangs) zittende publiek en de meest gezichtsloze eersterangs radioluisteraar (die vermoedelijk Engelstalig was) van Ja Ja Ja Nee Nee Nee.
De Britse theoreticus Mark Fisher gebruikte in 2007 het woord hauntology om te beschrijven hoe onze hedendaagse cultuur wordt achtervolgd door nostalgie voor modernistische toekomstdromen die nooit uitgekomen zijn, of door het neoliberalisme zijn geblokkeerd. In plaats van nieuwe toekomstdromen te bedenken zijn we vast komen te zitten in een cultuur die zo van nostalgie en pastiche doordrongen is dat dit niet eens meer wordt opgemerkt. Fisher was op zoek naar hauntological art, kunst die dit ‘opheffen van de toekomst’ weet te verbeelden. Als we weten naar welke dromen we terugverlangen, zo dacht hij, kunnen we deze onvervulde potenties van het verleden gebruiken om weer een toekomst voor onszelf te formuleren. Footnote #5 was bijna een voorbeeld geworden van zo’n hauntological werk, als een seance rond een tafel waarin alle onzichtbare, tijdloze, lichaamsloze of transparante aanwezigen als spoken werden opgeroepen. Het grootste spook was de kunst zelf, die zich nergens in de stad meer kan manifesteren zonder in de zelfdestructieve cyclus van gentrificatie terecht te komen. In dit verband is de radio, als stem zonder lichaam, zowel een passend medium als een interessant onderwerp. Fisher roept ons echter op om ons ‘verlangen naar een toekomst die nooit kwam’ serieus te nemen. Daar schoot dit evenement helaas in tekort. Zonder verbanden te leggen, werkelijke reflectie of kritiek bleef Footnote #5 bijna frustrerend oppervlakkig. Verschuivingen in de tijd werden gladgestreken, spoken werden opgeroepen maar er werd niet met ze gepraat. Ze zijn verveeld weer naar huis gegaan.
De Beestachtige schat van Wapke Feenstra – Foto: Kunsthuis SYB & Eric Giraudet
Enkele eeuwen geleden graasde het vee van boeren in Beetsterzwaag op openbare weiden. Iedere boer had er dus belang bij om die weiden te onderhouden, omdat ze anders geen inkomen meer hadden. Zou iedere boer alleen hebben gehandeld uit eigenbelang, dan zouden er veel te veel koeien grazen, en zou het gedaan zijn met de weiden. Dat systeem functioneerde op basis van sociale controle en onderlinge afspraken. Werd de financiële gretigheid van één boer te groot, dan sprak men van een tragedie van de meent, zoals we nu op grotere schaal de oceanen leegvissen en de lucht vervuilen door te rijden en te vliegen.
Ook de meent, of gemeengrond van Beetsterzwaag kende zo’n tragedie. In de 18e eeuw begonnen veencompagnieën het hoogveen af te graven om aanzienlijke rijkdommen te verkrijgen. Nu danken we de bossen, enorme tuinen en monumentale panden waar de kunstenaars van de triënnale hun intrek namen, aan die rijke veenadel die de dienst uitmaakte. ‘Letterlijk een voedingsbodem voor het socialisme’, zoals een bezoeker van de triënnale het beschrijft. Want toen de veenprijs daalde waren de toch al straatarme veenarbeiders de dupe, met als resultaat dat zij getooid met rode vlaggen en socialistische liederen zingend de straat op gingen en pleitten voor zelforganisatie.
Almende, het thema van de tweede triënnale van Beetsterzwaag,is de middeleeuwse benaming voor dat gemeenschappelijke aandeel in grond, water en bossen. Het heeft sterke raakvlakken met de commons; natuurlijke hulpbronnen die voor iedereen in een gemeenschap beschikbaar zijn. Steeds meer mensen hechten belang aan de gemeenschappelijkheid die de commons beloven, en dat biedt Kunsthuis SYB de kans om de triënnale te betrekken bij een actueel discours. Maar iets ongrijpbaars als de commons vangen in een waterdicht tentoonstellingsconcept, is makkelijker gezegd dan gedaan.
Zoals de veenarbeiders zichzelf organiseerden, is ook nu de vraag hoe je als kleinschalige kunstinstelling invloed kan uitoefenen op een overkoepelende macht, in dit geval het moederevenement Leeuwarden-Fryslân 2018. In het nieuwe door hem en Nico Dockx samengestelde boek Commonism: A New Aesthetics of the Real, schrijft socioloog Pascal Gielen dat zelforganisatie de enige weg is naar verandering in de kunstsector. Een belangrijk commentaar, want net als de biënnale van Venetië en de documenta is het kleinstedelijke Almende gebaseerd op een sociaal en politiek thema, maar aan het eind van de rit opereert deze manifestatie nog steeds binnen het raamwerk van de markt en de creatieve industrie.
Dat raamwerk blijkt al uit de banieren die boven de Hoofdstraat prijken, met de leus Beetsterzwaag Culturele Hoofdstraat. Dit is geen saai dorp, hier is iets te beleven, ‘van lekker laagdrempelig tot cultuur met hoofdletter C’ zoals op de website van de Culturele Hoofdstraat te lezen is. Tegelijkertijd wringt Leeuwarden-Fryslân 2018 al vanaf de eerste dag bij de lokale burgers. Er werd geagiteerd gereageerd op het feit dat er al jaren bezuinigd wordt op behoud van natuur en culturele voorzieningen, maar dat er wel hoge bedragen worden geïnvesteerd in een kortstondig evenement zonder overtuigende langetermijnvisie.
Het lukte mij niet deze ophef te vergeten toen Tjeerd van Bekkum, directeur van Leeuwarden-Fryslân 2018 enVVD-politicus, op de opening van Almende sprak over het belang van kunst. Ironisch genoeg wordt de triënnale als vrijplaats van Kunsthuis SYB hier aangeprezen als een van de paradepaardjes van Leeuwarden-Fryslân 2018, zoals een enkeling eeuwen geleden al de vruchten plukte van degemeenschappelijke vrijplaatsen in Beetsterzwaag.
Curatoren Niekolaas Johannes Lekkerkerk en Julia Geerlings zijn minder cynisch. In begeleidende teksten wekken zij de suggestie van kritiek op iepen mienskip, het thema van Leeuwarden-Fryslân 2018, maar van echt verzet is geen sprake. Zij presenteren hun triënnale vol goede moed als een eclectische, visueel verleidelijke mix van politiek, ecologie, en sociale betrokkenheid, opgedeeld in twee clusters. Er is een overeenkomst tussen werken die andere diersoorten benaderen en belichamen, zoals dat van Toon Fibbe en Laura Wiedijk, Paul Geelen, Eglė Budvytytė en Madison Bycroft. En er zijn kunstenaars die zich richten op alternatieve gemeenschaps- en samenlevingsvormen zoals Deirdre Donoghue, Wapke Feenstra, Louwrien Wijers en Eric Peter.
Deze twee clusters vertegenwoordigen belangrijke strijddoelen waar linksgeoriënteerde commoners voor vechten, maar zo’n hermetische aftimmering van de kunst die in de triënnale te zien is schetst ook een overgeromantiseerd beeld. Is de aandacht voor niet-menselijk leven niet juist een typisch voorbeeld van de mens die zichzelf centraal stelt? Ter illustratie, Toon Fibbe en Laura Wiedijk deden onderzoek naar het fenomeen Otherkin, waarbij mensen zich verkleden als dieren, en maakten een prachtige video-installatie in een oude schuur. Maar het werk gaat helemaal niet over de wens om een dier te zijn, integendeel: het vraagt ons wat voor mensen we willen zijn.
In het andere cluster, de alternatieve gemeenschap, is Wapke Feenstra de triënnale vooruit door de commons op te vatten als handelswijze. Zij richtte in 2006 The International Village Shop op, waar ze producten verkoopt die ingaan op de lokale cultuur en geschiedenis van het platteland. Om producten te maken in Beetsterzwaag zette ze lokale ambachtslieden met elkaar aan tafel, om collectief te werken aan een creatief proces. Er werd een Beestachtige schat gemaakt; een boontje in een zilveren doosje, met een mollenhuid verpakt. En een kaars van een tweekoppige wolf; Janus die Wolfkerze vertegenwoordigt het cultureel erfgoed van de Lüneburger heide en de terugkeer van de wolf in het dagelijks leven. Met haar mand vol koopwaar zorgt Feenstra voor gegniffel op straat, maar wat ze verkoopt is slechts een middel. Het eigenlijke doel is om politiek relevant en sociaal interfererend te zijn en door een gat heen te springen in de omheining van hedendaagse kunst. Die uitweg bestaat uit oprechte toewijding. Want het gat is groot tussen Feenstra’s langdurig toewijding aan dorpscultuur en een vierdaags festival.Gebeurt hier werkelijk iets dat de kortstondige affaire tussen Leeuwarden-Fryslân 2018 en de provincie Frieslandbekritiseert, op Feenstra na?
De opvatting van de commons als common good, een vorm van gemeenschappelijk bezit of letterlijke gemeengrond zoals de term ‘almende’, schetst een eenzijdig beeld van een ideologie in opkomst. De commons worden niet alleen gevormd door een ecologisch bewustzijn. Ook teleurgestelde neoliberalen zoeken in de commons een antwoord op het falen van markt en overheid. Dat is ook precies wat deze samentrekking van het middeleeuwse almende, een kleinschalige kunstinstelling en een marketingmachine als Leeuwarden-Fryslân 2018 zo merkwaardig maakt. Alsof het er voor die paar dagen niet werkelijk toe doet dat je te gast bent in het jeugdhonk van een Protestantse gemeenschap, in openbare tropische kassen die door een kleine groep vrijwilligers onderhouden worden, of bij een adellijk landgoed. Al die plekken staan garant voor een bijzondere kunstervaring, maar de gemeenschap blijft een decor.
