Redactioneel #116

Floor van Luijk

‘Laten we lui zijn in alle dingen, behalve in het lief hebben en drinken, behalve in het luieren.’ Gotthold Ephraim Lessing

Het is een taboe, een hoofdzonde zelfs, maar luiheid kent veel meer gedaanten dan die van de lamlendige slons. Het lonkt in alle kieren: uren zijn flexibel, dagen zwemmen door elkaar en werk is waar wifi is, net als Netflix. Wie verlangt er niet naar lekker niks? De onderhandeling tussen productiviteit en luiheid sluimert continu op de achtergrond, zeker nu de scheiding tussen werk en vrije tijd over de hele linie erodeert. En daarbij komt de culturele sector ineens als pionier in beeld (wil de kunstenaar met negen tot vijf mentaliteit opstaan?).

Marcel Duchamp produceerde zo weinig mogelijk zelf en zag daar de waarde van in. Hij wilde de luiheid zelfs letterlijk een plek bieden en een heenkomen op te richten voor luilakken om in te wonen. Dat project bleef steken in de conceptfase.

Met zijn koppige ontkenning van nut, is pure luiheid belangeloos en heeft net als kunst ‘autonomie’. Deze ondoelmatige positie is tegelijk een privilege en protest: zij neemt afstand van wat zoal als zinvol wordt gezien, en laat zich daarvoor ook niet instrumentaliseren.

Kazimir Malevitsj schreef over luiheid als het hoogste doel van de mens, en Mladen Stilinović omarmde het als essentiële eigenschap van de kunstenaar. Hij schreef erover in de tekst The Praise of Laziness (1993) en maakte de fotoreeks Artist at Work (1978).

De titel van Stilinović’ tekst en een paar foto’s uit zijn reeks vormden de basis van de open call voor dit nummer. De speelse reacties die het uitlokte geven een veelzijdige kijk op de luiheid en de relatie tot de kunsten. De teksten in dit nummer verschillen sterk van elkaar, toch zal bij het lezen vaak opvallen hoe de teksten rijmen, elkaar aanvullen of in dialoog treden.

I prefer not to.’ – Herman Melville

Ik zou je hier alvast op weg kunnen helpen door de teksten kort te introduceren en alvast wat rode draden aan te geven, maar ik bespaar me die moeite. Liever schrijf ik over wat ik opmerkte bij het lezen. In verschillende teksten komt naar voren hoe beperkt de ruimte is voor luiheid in de door deadlines gedreven (kunst)wereld; ze weerspiegelen ook de verstilling en vertraging die de kunst ons juist biedt. Ondertussen blijken de auteurs in staat het schrijven zelf op zulke verschillende manieren te benaderen. Sommigen vangen de overvloed aan woorden die ons omgeeft in hun tekst. Ze transcriberen, knippen, plakken en filteren om een nieuw licht op de zaken te werpen. Anderen betreden via het schrijven een denk- kijk- en luisterruimte die in het dagelijkse ritme wordt verdrukt. Zachtjes tikken ze zich door de nacht, zo stel ik me voor.

Words disappeared in sentences, meanings, information, in the process that is reading (a boring, very boring moving of the eyes)’ – Aram Saroyan

Daarmee ontstaat de vraag hoe we het lezen kunnen benaderen.Hoe dan ook biedt deze Tubelight een perfect excuus de waan van de dag te ontvluchten. Het komt allemaal morgen wel. Maak het je gemakkelijk en geniet van het lezen.

Floor van Luijk,
namens de redactie

Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.

“Dit klooster is een heel dwingend gebouw. Het is eigenlijk al een Gesamtkunstwerk, de ruimte heeft geen extra toevoegingen meer nodig. Daarom moet alle kunst die hier wordt geplaatst wel even goed zijn en recht doen aan de ruimte.” Stef Veldhuis is de eerste artist in residence van dit ‘Gesamtkunstwerk’, Buitenplaats Doornburgh in Maarssen. Het voormalige klooster is nu ‘een buitenplaats voor kunst en wetenschap’ en ik tref Stef in een van de eetzalen van de zusters van de kloosterorde der Reguliere Kanunnikessen van het Heilig Graf. De ruimte oogt op het eerste gezicht sober en strak. Als we aan een houten tafel gaan zitten vertelt Stef me dat er drie spijkers in elke plank zitten, die staan voor de vader, zoon en heilige geest. En dat het onderstel van de tafels verloopt van een breedte van 4 naar 3.

Van 4 naar 3? “Ja, dat is het ontwerpprincipe van de zogenaamde Bossche school, de architectuurstijl van dit klooster. Een reguliere ontwerper gaat uit van het getal 10 en deelt dat door de helft, waardoor symmetrie ontstaat. De ontwerpers van de Bossche school, met als uitvinder de monnik en architect Dom Hans van der Laan (1904 – 1991)  gingen uit van het getal 7, waardoor je andere verhoudingen krijgt in de architectuur.”, legt Stef me geanimeerd uit.

Stef deed al voor hij aan zijn residency begon onderzoek naar de Bossche school. “Ik ben drie jaar geleden gefascineerd geraakt door een bank, tafel en bed van Dom Hans van der Laan in Museum Boijmans Van Beuningen. De sobere esthetiek en de manier waarop de werken waren doordacht, vond ik fascinerend.”

Het ritme van licht naar donker
Door toeval kwam Stef in contact met de directeur van Buitenplaats Doornburgh, Joanna van Dorp. Ze nodigde hem uit om drie dagen te verblijven in het klooster en het klikte meteen, met de directeur en met het gebouw. “De soberheid en leegte trokken mij direct. Ik ben niet spiritueel, maar ik voelde dat deze ruimtes gemaakt waren voor contemplatie.” Vooral het licht in het gebouw fascineerde hem. “Het was een soort ritme tijdens mijn verblijf. Als ik overdag door het gebouw liep, waren sommige ruimtes donker en afgeschermd van het daglicht. Die ruimtes maakten je bewust dat je in een andere zone in het gebouw kwam, dat een ander doel heeft. Zo loop je bijvoorbeeld vanuit de entree van de lichte gang, via een duister tussendeel de kapel in.” Dit ritme ving Stef in een compositie die in zijn tentoonstelling Counterpoints te beluisteren is. Geheel toepasselijk in afgesloten kloostercellen, waar de bezoeker zich helemaal terug kan trekken.

Wat wil Stef de bezoeker meegeven? “Ik hoop dat de bezoeker anders naar de ruimte gaat kijken en zich bewust wordt van de ingenieuze architectuur van Doornburgh. Neem bijvoorbeeld de entree van de tentoonstelling je loopt als bezoeker direct tegen een pilaar van bijenwas aan. Die pilaar heb ik bewust zo geplaatst dat de bezoeker even moet stoppen en niet direct door kan lopen. Zo heb ik in de ruimte geïntervenieerd. Je bent geneigd om snel door te lopen, maar dat wordt nu verhinderd. Bovendien heb ik deze pilaar en ook de andere pilaren qua afstand precies volgens het principe van de Bossche school geplaatst, om zo aan die principes recht te doen.”

Een bezige bij
Stefs pilaar is goud en lijkt niet van bijenwas te zijn gemaakt, maar van marmer. De geur van de pilaar verraadt echter zijn materiaal, het ruikt naar kaarsen en bijenwas. De enorme inspanning die het kostte om de pilaar te maken is aan de buitenkant niet te zien. Hoewel prominent aanwezig, gaat de pilaar moeiteloos op in de al bestaande architectuur. Stef was al langer gefascineerd door de bij en het materiaal bijenwas, maar had van tevoren niet kunnen voorspellen hoeveel werk zijn plan was. “Ik ben twee maanden bezig geweest met deze vier pilaren. Hoewel het veel werk was, voelde het ook alsof het recht deed aan het arbeidsproces van de bij. De grootste klus was het zuiveren van de bijenwas, omdat ik alleen de vuile, zwarte was wou gebruiken zodat ik geen schade toe zou brengen aan het ecosysteem van de korf. De bijenwas was zwart, omdat er allemaal stof, viezigheid en dode bijtjes in zaten. Die was wordt door de bijen afgestoten, het is namelijk een schoon volkje en dat restmateriaal gebruikte ik.”

Voor deze tentoonstelling verbleef Stef drie maanden in Doornburgh en hij omschrijft zijn tijd als een ‘ontdekkingsreis’. “Ik zie mijzelf graag als een ontdekker of misschien wel als een soort dwaas. Iemand die niets weet van plekken of onderwerpen en die zichzelf hierin kan onderdompelen. Precies dat heb ik tijdens mijn tijd in Doornburgh gedaan, ik heb het klooster steeds beter leren kennen.”

Hij maakte bijna alle tentoonstellingsobjecten op locatie, zo gebruikte hij bijvoorbeeld een boom die werd gekapt in het park van Doornburgh. “Ik heb de boom zo geplaatst dat de bezoeker gedwongen wordt om een andere route te nemen en zich hierdoor bewust wordt van de ruimte.”

Die ruimte gebruikte Stef ook in het plaatsen van ouder werk, zoals voor zijn ‘Bamboo Phase’. Dit project ontwikkelde hij tijdens zijn residency in Japan, waarin instrumenten door de dag heen afwisselende patronen creëren in een 24-uurs ritme. Het is nooit langdurig stil, elk van de instrumenten produceren om de beurt een korte klank en gaan zo de hele dag door. Stef heeft de instrumenten anders geplaatst dan in Japan, de instrumenten staan horizontaal en verticaal  volgens de verhoudingen van de Bossche School in de kapittelzaal. Zo is het project aangepast aan de architectuur van Doornburg.

Ontdekker van het onbekende
De natuur neemt een prominente plek in Stefs tentoonstelling in. Hij gebruikt bijenwas, bomen en stenen in zijn kunst. Maar welke rol speelt natuur in zijn kunstpraktijk? “Voor mij is er niet direct een onderscheid tussen cultuur en natuur, ik zie beide als een inspiratiebron. Ik zet me wel af tegen het denken vanuit alleen maar het menselijke perspectief. De natuur biedt veel inspiratie en vaak een ander perspectief, dat boeit mij. Omdat ik mezelf als ontdekker zie, vind ik het leuk om natuur op te zoeken die ver van mij, als mens, af staat en dat proberen te begrijpen. Een zoogdier vind ik minder interessant, dan bijvoorbeeld een bij of een mossel, omdat ik mij daar moeilijker in kan verplaatsen. Het is weer dat onbekende wat me in de natuur aantrekt. Dat deed ik ook in mijn andere project ‘Music by Oceans’, waarbij ik oceanografische data verwerkte in mijn muziek. Ik ben nu bezig met een project op Terschelling, samen met de Waddenacademie, waarbij ik de hartslag en klepstand van de mossel vertaal naar klank.”

Het ‘mosselproject’ is een van de vele voorbeelden van Stefs manier om uit zijn eigen comfortzone te stappen. Hij zoekt vaak de grenzen op van zijn eigen kunstpraktijk. “Ik werk graag met andere disciplines samen. Je gaat hierdoor namelijk op een andere manier kijken naar je eigen discipline. Interdisciplinariteit zorgt ervoor dat je makkelijker buiten je eigen perspectief kijkt.”

Die interesse in interdisciplinariteit blijkt ook uit Stefs achtergrond. Hij is opgeleid als muzikant op het conservatorium, maar is ook steeds meer de beeldende kunst gaan opzoeken.  Daarover vertelt hij me: “Als ik onder musici ben, ben ik een kunstenaar, terwijl ik onder de kunstenaars de muzikant ben. Eigenlijk voel ik me snel een buitenstaander en ik weet niet of ik echt in één discipline thuis hoor. Ik vind het veel fijner om steeds de randen op te zoeken. Toen ik werd uitgenodigd voor een residency in Japan, was dat vooral vanwege mijn muzikale portfolio. Maar ik ging daar juist meer beeldende kunst maken en dat werd uiteindelijk ook heel erg gewaardeerd. Ook voor Doornburgh zou ik in eerste instantie alleen een muziekstuk maken, maar ik ben blij dat ik uiteindelijk een tentoonstelling heb gemaakt met auditief en visueel werk. Ik wil graag het juiste medium gebruiken voor elk individuele project, en niet gebonden zijn aan één ambacht.”

En is Stef blij dat zijn tentoonstelling Counterpoints nu af is? “Om eerlijk te zijn, ben ik nu vooral bezig met mijn andere projecten. Ik vind het fijn dat dit project afgerond is, want nu kan ik weer kijken naar volgende projecten. Voor mij staat het maken van projecten centraal, als het eenmaal klaar is, ben ik alweer bezig in mijn hoofd met het volgende project. Het is jammer dat door de coronamaatregelen het werk nog niet te zien is geweest voor publiek. Een kunstproject bestaat toch altijd uit de samenkomst van bezoeker, object en ruimte, en nu mist een element. Het voelt bijna alsof het werk er nu niet is. Gelukkig komen er af en toe curatoren langs, maar toch is het wel gek dat er geen bezoekers zijn met wie ik naar mijn werk kan kijken en van wie ik weer kan leren.”

Zoë Spaaij is kunsthistorica, filosofe en cultureel analist. Ze is vooral geïnteresseerd in menselijke verhalen achter de kunst.

Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.
Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.
Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.

De nacht is niet meer. De verlatenheid zoals Caspar David Friedrich het schilderde in Mondaufgang am Meer (1822), de roes van Vincent van Gogh in La Nuit Etoilée (1888), of de eenzaamheid van Edward Hopper’s Nighthawks (1942) lijken scènes uit een droom of ver verleden. Net als menig kunstenaar en schrijver heb ik vaak de nacht opgezocht om te scheppen, zoals bij het schrijven van deze tekst. Valt ’s nachts immers niet elk oordelen stil? ’s Nachts klinkt het gesprek met mijn gedachten helderder, vrijer. Vernauwd tot de lichtbundel die mijn bureau verlicht, scherpt zich mijn aandacht. Ongestoord en in stilte vinden in het brandpunt van mijn denken woorden hun gewicht.

Maar de wereld pauzeert niet langer. Zelfs wanneer dezer dagen de avondklok de nacht inluidt om de laatste zielen achter hun gevels te doen verdwijnen, draait de wereld in een razend tempo door. De ‘verlichting’ moest je niet letterlijk nemen en ging enkel over de Aufklärung van de geest. Maar diezelfde Enlightenment bracht een verlichte globe voort die mensen de nacht zou ontzeggen. Het ritme waarmee de planeet ons van dag naar nacht begeleidde, heeft plaats gemaakt voor het surrealisme van René Magrittes L’Empire des Lumières (1954) waar dag en nacht voortdurend samenvallen. Verlicht door schermen draait de markt ook ‘s nachts door. En daar wringt net het schoentje. In tijden van 24-op-7, wanneer nacht en slaap worden opgeheven, wordt elke vorm van stilstaan ons ontnomen. En dat heeft een impact op de klaarheid van onze geest.

Volgens kunstcriticus Jonathan Crary dreigen de restanten van ‘het alledaagse’, die vage tijdsruimtes die zich aftekenen tussen de organisatie van werk, conformisme en consumptie, te verdwijnen. In zijn publicatie 24/7: LateCapitalism and the Ends of Sleep beschrijft Crary dat digitale grootmachten niet enkel vechten om het digitale spoor van data dat we op het web achterlaten, maar ook om het voortdurend vasthouden van onze aandacht via schermen en slimme apparaten. Elk moment telt; gefotografeerd, gefilmd, geliket, gedeeld. Die tijd die telt is altijd zichtbaar, maar kent geen duur. Hij is vluchtig, kortstondig, kwantificeerbaar en daarom verkoopbaar. Tijd die geen ruilwaarde heeft en ontsnapt aan economisering heeft geen plaats in de toekomst, maar vindt enkel in het nu plaats. Die tijd van alledag laat zich niet capteren of presenteren. Ze duurt en treuzelt.

Wanneer aandacht geld doet rollen komt onze slaap onder druk te staan. Slapen is een anomalie, een uitzonderingstoestand die ontsnapt aan kolonisering of winstbejag, stelt Crary. De menselijke nood aan slaap rijmt niet met de global present. Al slapend zijn we onzichtbaar, vrijgesteld van elke sociale, economische of politieke activiteit. In zijn colleges over Le Neutre kende Roland Barthes de droomloze, utopische slaap niet toevallig een neutraliteit toe. Wordt tijdens het slapen immers de tijd niet even stilgelegd? Zonder dromen kent het slapen geen heden, verleden of toekomst. De neutrale tijd van het slapen is strikt genomen geen tijd, omdat het neutrale noch tijd noch plaats inneemt. Al slapend worden tijd noch plaats hardgemaakt. We nemen geen positie in, er is namelijk geen beleving, slechts een belichaming. Steeds aan de bewuste tijdservaring ontglippend, kan het slapen hoogstens samenvallen met het ‘nu’ van het onderhoud, ontdaan van elk spoor van verleden of toekomst.

Over onze dromen kunnen we berichten, maar de utopische slaap is steevast zonder getuigen.
Al slapend betreden we een vrijzone. Enkel de onleesbaarheid van slaap maakt haar onvatbaar voor de cadans van 24-op-7. Die onmogelijkheid om slaap te registreren is om te koesteren. Als filmmaker probeer ik deze aporie van de ‘tijd-die-niet-telt’ te capteren, maar elke poging de tussentijd te registreren, lijkt hem op te heffen. Betekent niet elke vertaling van het alledaagse in een beeld, een tekst of een film, een reductie tot de snelle flux waaraan het tracht te ontsnappen? Wat zijn de condities van een tijd die niet opereert volgens de snelle opeenvolging van beelden en beslissingen, maar elk handelen opschort en enkel bestaat in duur?

Die condities onthullen zich in momenten van halfslaap, bij het ontwaken of voor het inslapen. Wachtend op het moment waarop de slaap komt en het bewustzijn gaat, hervinden we een gevoeligheid en ontvankelijkheid voor sensaties die we doorheen de dag onopgemerkt lieten, schrijft Crary. En wanneer we zorgeloos ontwaken en er een vertraging optreedt in het begrip van onze omgeving herkent Barthes sporen van een neutrale, onleesbare slaap. Halfslapend handelen we niet. Onze zintuigen stellen zich op scherp en onze gedachten bewegen zich vrijelijk in een tijd die zich niet-metrisch uitstrekt. Tot de slaap of de wereld zich van ons meester maakt.

Laat ik daarbij slaperigheid van vermoeidheid onderscheiden. Want vermoeidheid houdt een oponthoud van slaap in door een overdaad aan ‘positiviteit’, aldus filosoof Byung-Chul Han in De vermoeide samenleving. In slaperigheid daarentegen schuilt een overgave aan ons lichaam, dat aan de tijd gebonden is. Tijden van slaap, halfslaap en alledaagsheid staan in teken van het dagdromen en elke andere modus van absent-minded introspectie die volgens Crary enkel kunnen plaatsvinden in momenten van trage of lege tijd die in elke 24-op-7-omgeving ontbreekt. In momenten van oponthoud kan het denken zich ontvouwen. Tussen arbeid en consumptie strekt zich zo een tijd uit die zich als onderhoud laat kennen. Een tijd die niet voortschrijdt, maar een ‘instandhouding’ betekent. Ze laat zich kennen als de alledaagse ongecategoriseerde tijd van Crary, die nodig is om onszelf met de tijd en de wereld te onderhouden.

In 1969 had Mierle Laderman Ukeles de tijd van onderhoud al eens uitgeroepen tot kunst. In haar Maintenance Art Manifesto schrijft ze ‘My working will be the work,’ doelend op de dagdagelijkse, repetitieve en onzichtbare taken van onderhoud. Maar is het verheffen van onderhoud tot kunst geen herhaling, zelfs bevestiging, van een economie die op de aandacht en zichtbaarheid van elk moment jaagt? Kan kunst de alledaagse tijd tot kunst verheffen en die tegelijkertijd in haar intimiteit bekrachtigen? Schuilt daar niet de aporie van een tussentijd die eenmaal gecapteerd en getoond, gevaloriseerd en daarmee opgeheven wordt?

Wanneer maintenance het onderhoud van het nu betekent, kan de kunst van het onderhoud enkel in haar herhaling, circulariteit en duur de positiviteit van 24-op-7 onderbreken. Kunst kan geen beelden met beelden beantwoorden, of versplinterde aandacht met nog meer kortstondige impressies. Kunst kan enkel het gesprek met de tijd onderhouden – door in elke seconde een moment van duur te onthullen en er de intensiteit van alledag als gewaarwording in te herkennen.


Ans Mertens is beeldend kunstenaar en onderzoekt het raakvlak tussen tijd, film, denken en tentoonstellen. Ans Mertens woont en werkt in Antwerpen en Brussel, maakt deel uit van SOIL Collective en is onderzoeker aan LUCA School of Arts.

Vóór Pampus

Annosh Urbanke
Mladen Stilinović, Artist at Work (serie), zwart-wit foto, 1978

Het kwam vaak voor dat schepen voor Pampus lagen. Ze lagen dan een tijd stil, wachtend tot het vloed werd en ze het forteiland in het IJmeer konden passeren. Ook wij wachten op de vloed van postpandemische tijden. Het sluipende en afwachtende gevoel trekt inmiddels al bijna een jaar aan alle mensen op deze planeet. Wachtend op de normale alledag. Ook de culturele sector moet zich er geduldig bij neerleggen. De pandemie zet gestaag voort, de vaccins zijn in de running en er staat een hoopvolle belofte uit naar de tijd van kunstzinnige reuring. Wat betekent deze tijd voor de creativiteit van kunstenaars en culturele werkers?

Tubelight kondigde de open call van dit nummer aan met het thema luiheid, geïllustreerd door een zwart-wit foto uit de serie Artist at Work (1978) van de Kroatische kunstenaar Mladen Stilinović. In dit zelfportret legde de inmiddels overleden kunstenaar zichzelf vast in een serie zwart-wit foto’s. In plaats van in een atelier, waar je een ‘artist at work’ zou verwachten, laat hij zichzelf zien in bed in verschillende staten van schijnbare slaap en waakzaamheid. Op sommige beelden lijkt hij te doezelen, terwijl hij op andere beelden met open ogen naar het plafond ligt te staren of voor zich uit kijkt. Zijn eigen aanwezigheid staat centraal.

Stilinović beschouwde luiheid als een vorm van politiek verzet en tegelijkertijd als een methode om autonomie in kunst te bereiken. Niet-activiteit beschouwde hij juist als een vruchtbare staat om tot onafhankelijke creativiteit te komen. Als het dus aan Stilinović lag schept deze periode, waarin we weinig afleiding kennen, waarin de een meer dan de ander ‘zit te luilakken’ en we ons verplicht distantiëren, misschien wel de perfecte voorwaarden voor kunst.

Bijna twintig jaar na Artist at Work schreef Stilinović samen met de kunstenaar Vlado Martek in 1993 het korte manifest The Praise of Laziness. De tekst weerspiegelt Stilinović’ werk uit 1978 waarin de deugden van luiheid worden geprezen en wordt verklaard dat ‘er geen kunst is zonder luiheid’:

Laziness is the absence of movement and thought, just dumb time – total amnesia. It is also indifference, staring at nothing, non-activity, impotence. It is sheer stupidity, a time of pain, futile concentration. Those virtues of laziness are important factors in art. Knowing about laziness is not enough, it must be practiced and perfected.

Artist at Work zag Stilinović als de verbeelding van protest ten opzichte van enerzijds de socialistische arbeiderscultuur en anderzijds de productie-obsessie van het westerse kapitalisme. Met zijn luiheid probeerde hij de onaantastbare arbeiderscultuur in voormalig Joegoslavië te ‘de-symboliseren’. Met anarchistische en cynische rebellie wilde hij het socialisme bespotten. De Berlijnse Muur was opgeheven, Joegoslavië was uiteengevallen en er volgde een periode waarin Stilinović regelmatig exposeerde in het Westen. Voor zijn manifest constateerde hij in niet geheel bescheiden toon:

Artists in the West are not lazy and therefore are not artists but rather producers of something. Their involvement with matters of no importance, such as production, promotion, gallery system, museum system, competition system (who is first), their preoccupation with objects, all that drives them away from laziness, from art.

In Stilinović’ opzicht zouden we het voor pampus liggen dus kunnen omarmen. Ik geef hem geen ongelijk. Tijd leerden we op een nieuwe manier kennen. De Tozo (1, 2, 3) bracht een zekere rust met zich mee. Er is genoeg tijd geweest om nieuwe en duurzame plannen te maken. Maar bewerkstelligt deze periode nou eigenlijk deze beoogde niet-activiteit? Het kán de cultuursector ten goede komen, maar we staan in conflict met het vooruitzicht. Het prikje komt eraan, en we kijken smachtend uit naar het passeren van deze periode, wetende dat de kunstsector compleet losbarst zodra het weer kan. Je simpelweg erbij neerleggen is daarom alweer passé, want zodra de vloed begint te stromen zitten we er weer middenin.

Annosh Urbanke schrijft, cureert, werkt aan eigen artistieke projecten en is werkzaam op het gebied van publiciteit en communicatie bij Valiz.

Tot op de draad versleten

Chinouk Filique
Label, Chinouk Filique

Uit een collectie gelijkgestemden word ik gekozen. Op momenten van futloosheid gaat de voorkeur vrijwel altijd uit naar mij, en ik denk dat het te maken heeft met de manier waarop ik jou omhul. Op de momenten dat ik word overgeslagen, neem ik mijn rol als archiefstuk in. ‘Droog en plat bewaren’, leest mijn label. Ik ben puur. 100%. Echt nep.

Ik ben bekend met het concept van ademen. Ik ben ademend, een verademing. En toch beschouw jij mij niet als een levend wezen. Een synthetisch en passief object, ten alle tijden tot jouw beschikking. Of ik zeggenschap heb hangt af van mijn monetaire waarde. Ik behoor echter niet tot een elitaire rang, dus iedere mate van zelfbevoegdheid is aflijvig. Niettemin verwezenlijk ik toch een dergelijke levensloop.

Ik ben gemaakt om lang mee te gaan – maar niet echt. Dit is een welbekende leugen.

Zo behandel je mij in elk geval niet.

Hoewel ik jou bescherm, vergeet jij dat ik ook beschermd moet worden. Terwijl jij het natuurlijk vermogen tot regenereren hebt, raak ik tot op de draad versleten.

Mijn slijtage wekt echter geen afkeer bij jou op. Noem het gemakzucht of flegmatiek, maar dat is ook de reden dat jij mij vaak boven anderen verkiest. Waar zij jou een vorm en structuur aanmeten, doe ik dat niet. Ik laat je jou zijn.

Er bestaat een poëtische ruimte tussen niets kunnen en niets willen. Lamlendigheid. Apathie. Luiheid. Ik draag eraan bij. Het non-conformisme waar jij naar op zoek bent; ik verschaf het jou. Je niets aantrekken van de heersende productiviteitsdrang? Ik beaam dat het goed is. Dat het oké is sloom te zijn, zolang jij mij dicht bij je draagt.

Ik word lui ‘vermarkt’, lui gekocht en lui gedragen. Het een is onlosmakend verbonden met het ander. Ik beschik over zachtheid en heb tegelijkertijd ook een karakteristieke uitstraling.
Ik word verondersteld zowel ‘modieus als ontspannen’ alsook ‘handig en stijlvol, geschikt voor binnen- of buitenshuis’ te zijn. Ik ben eigenlijk een heleboel en niets tegelijk.

Hoewel ik jou van gemak voorzie, kom ik zelf met veel pijn en moeite tot stand. Dit is een vaak onbesproken aspect van mijn ‘zijn’; onbesproken om jou te vrijwaren van ongemak. Sommigen doen hun best om hier aandacht op te vestigen, door suggesties voor verbetering aan te dragen. Geloof ik daarin? Niet echt.

Ik symboliseer de lome tussenruimte: het gebied tussen lui en loyaal. Jij draagt mij zo lang met je mee, en de onverschilligheid waarmee ik in een donkere hoek beland beledigt mij. Ben je loyaal omdat je mij nog niet vervangen hebt? Of ben je lui omdat ik zo weinig van je verlang?


Gemaakt in Vietnam.
Je mag mij niet weken.
Vermijd optische witmakers.
Ik heb de neiging snel te pillen; verwijder deze met een schaar of een pluisverwijderaar.
Ik trek veel stof en pluisjes aan; gebruik hiervoor een stofborstel.
Mijn naam: artikelcode 272-434521(11-05).
Mijn samenstelling: chenille.
In het leven geroepen voor jou, als consument.

Voor meer informatie: raadpleeg de slechte arbeidsvoorwaarden.

Leslie Lawrence

Ik droom over een studio die leegstaat. Musea waar we niet meer naar toe moeten, om toch die [insert art world word] tentoonstelling te zien, zodat we mee kunnen praten met onze culturele collega’s. In 2019 heb ik waarschijnlijk minstens 70 tentoonstellingen bezocht, en bezocht ik 2 à 3 culturele instellingen per week. Mocht ik in 2020 even pauze nemen?

Nee, want:

Over het algemeen staan historische gebeurtenissen in het collectief geheugen gegrift via muziek en iconische film- en fotobeelden. Sinds het afgelopen voorjaar bevinden we ons in een unieke historische situatie. Dat is voor iedereen voelbaar geweest, maar niet altijd even zichtbaar. Juist deze bijzondere tijd schreeuwt om een artistieke interpretatie.
– Capturing Corona, Stroom

Lui zijn was in 2020 tegelijkertijd verplicht en onmogelijk. Toen corona Nederland tot een stilstand bracht, sloten we tijdelijk onze deuren. Maar al snel racete we digitaal verder: tentoonstellingen werden online gezet, curatoren gaven virtuele rondleidingen en kunstenaars moesten hun praktijken omzetten om zowel de nieuwe omstandigheden als de beperkingen daarvan te bespreken.

Voor een jaar waarin het fenomeen expositie plotseling een zo compleet andere lading kreeg, zijn er eigenlijk verbluffend veel tentoonstellingen gemaakt.
Het Nieuwe Instituut in 2020, Het Nieuwe Instituut

Verscholen achter onze inspanningen om te bewijzen dat we subsidies ‘waard’ waren en de race om net iets innovatiever en sneller onze programma’s online te zetten, lag de boodschap dat wij, kunstenaars, cultuurwerkers, niet lui mogen zijn. Wie lui was sloot de deuren. Een werkdynamiek die, voorspelbaar genoeg, de schuld bij de werknemer legde in plaats van bij een systeem dat toch al niet genoeg geld of ondersteuning had. Dus we gingen door met uitputten.

Van levende lichamen tot landmassa’s en zelfs op planetaire schaal: onze wereld is doordrenkt van processen en relaties die uitputten. Deze uitputting is een gevolg van onze aanbidding van ‘produceren’, waarbij we de uitputting en vermoeidheid die hierop volgt over het hoofd zien. De sociale en politieke druk om continu productief te zijn heeft een prijs: een nooit aflatende stroom van werk én overproductie, met als resultaat de consumptie van gevoelige lichamen en allerlei andere middelen.
Fictioning Comfort, Showroom MAMA

De tentoonstelling Fictioning Comfort van Showroom MAMA gaf te midden van deze nieuwe manier van werken gehoor aan een behoefte. Er werd gereflectereerd op het verschil tussen de productieve ruimte (de ruimte waarin productie plaatsvindt, en waarin de ‘gevoelige lichamen’ consumeren of waarin de ‘gevoelige lichamen’ geconsumeerd worden) en de ruimte waarin deze ‘gevoelige lichamen’ tot rust kunnen komen van deze productiviteit (thuis). Dit jaar zijn deze twee soorten ruimtes elkaar noodgedwongen gaan overlappen. Daarmee verloor het ‘gevoelige lichaam’ de waardevolle verschillen tussen deze ruimtes en werd dus ook thuis geconsumeerd.

Verschillende kunstenaars zijn daarom rond een digitaal kampvuur gaan zitten om elkaar verhalen te vertellen. Het vertellen werd ingezet om de behoefte aan betekenisvolle verbinding, comfort en rust op een performatieve manier – en dus via de wegen van de noodzakelijke productie – alsnog te vervullen.

De gevoelswereld, herinnering, verlangen en verbeelding staan centraal.
Joined Narratives, TENT

And so we continue to tell ourselves a taleIn which we forget to see because we think we’re imagining somethingA tale staleWith words like late stage capitalism, bullshit jobs,a numbing tension of perpetual practice and inherent contradiction

Zoals Franco ‘Bifo’ Berardi suggereert in zijn lezing The General Intellect is Looking for a Body (2012), is ‘cognitive work’ machteloos gemaakt door precaritisatie. Dus, hoe kunnen kunstenaars of kunstinstellingen die onder druk staan om bezoekers te behouden en het risico lopen hun subsidies te verliezen, kritisch cognitief werk verrichten (in te kleine gedeelde huizen, inclusief thuisscholing; zonder de zekerheid dat ze volgende maand weer huur kunnen betalen)?

Kunstenaars kunnen hier iets in betekenen. Werken vanuit niet-weten en onzekerheid is hen eigen, nieuwe scenario’s verbeelden ook. Daarmee zouden we in deze crisistijd moeten experimenteren. We kunnen voorstellen voor andere manieren van samenleven in praktijk brengen. Bijvoorbeeld door complementaire maatregelen te ontwikkelen op lokaal niveau – in de hoop dat er structureel grondiger wordt nagedacht over hoe we publieke systemen willen inrichten.
In Quarantaine, Stichting TAAK

Maar, willen we hier iets in betekenen? Of, beter gezegd, is het feit dat werken vanuit niet-weten ons eigen is, iets dat we per se willen omhelzen?

Deze tekst is gedeeltelijk performatief. Hoe kunnen we met het paradox van luiheid in gesprek treden op een manier die zowel kritisch als genereus is (aan onze nood voor stilte, voor pauze en ons afzettend tegen een 24/7 mentaliteit)?

Onderzoek naar de politiek van arbeid bleek ook in 2020 een centraal thema in de Nederlandse kunsttentoonstellingen en -praktijken. Afgelopen jaar ontstond er een paradox rondom de kritiek op gedwongen productiviteit: bij de inspanningen om productief te blijven, werden onze studio’s en musea ontoegankelijk.

Zonder werk zou er geen vrije tijd zijn. De vrijetijdseconomie is pas ontstaan ​​bij de eerste betaalde vakanties in het begin van de 20e eeuw. Campings en resorts ontstonden over de hele wereld en consumenten maakten kennis met opwindende nieuwe vrijetijdsartikelen: opblaasbare plastic dieren, badkleding en designer strandhanddoeken. Vakantie aan zee is het cadeau dat we onszelf geven na een lang werkjaar en een gebruind lichaam is het teken van een goed doorgebrachte vakantie. Fernandes: “Ik ben geïnteresseerd in vragen over hoe werk ons ​​leven regeert, als individu en als kunstenaar. Ik denk dat de introductie van deze cultuur van vrije tijd in het weefsel van ons werkende leven een nieuwe perceptuele en zintuiglijke ervaring heeft gecreëerd.”
Happier Than a Seagull with a French Fry, Hotel Maria Kapel

In de strikte zin van het woord betekent ‘lui zijn’ het gebrek aan de wil om iets te doen. In tegenstelling tot uitstellen heeft luiheid geen motief voor actie. Bij uitstellen verschuif je een taak of actie naar de toekomst. Luiheid heeft geen motief en geen taak. In die zin verwijst luiheid enkel naar zichzelf; het is op niets anders gericht dan op de aanwezigheid van zichzelf. Lui zijn kan dan ook wel in verband worden gebracht met de volledige afwezigheid van de noodzaak tot beweging. Daarmee valt de mogelijkheid van lui te zijn ook wel samen met de privilege om niet te hoeven bewegen – een privilege dat kunstenaars meestal niet hebben.

Lui zijn is daarnaast dus niet hetzelfde als vrije tijd. Vrije tijd is de tijd die bestaat in relatie tot tijd die niet vrij is, ingevuld door werk. Maar de tweedeling tussen werk en vrije tijd is komen te vervallen, mede doordat het verschil tussen werkruimte en rustruimte is komen te vervallen. Werk is alomtegenwoordig.

Toen we met deze tekst begonnen, wilden we een pleidooi voor luiheid schrijven. We wilden kunstenaars en kunstinstellingen aanzetten tot de mogelijkheid van het niksen. Het niksen is naar onze mening een essentieel onderdeel van het creatieve proces, maar wordt al langere tijd ‘aangetast’ door alle apps en de verschillende bijbanen die velen van ons nodig hebben.

Maar, laten we onze argumentatie voor een ogenblik in de geest van paradoxaliteit ondermijnen:

Het afgelopen jaar stond niet alleen in het teken van corona. De Black Lives Matter beweging stelde problemen die al veel langer bestonden aan de kaak, en spoorden onder andere aan tot een gênante erkenning in de kunstwereld. Alsof mensen in een vergadering opeens om zich heen keken en voor het eerst opmerkten dat ze allemaal wit waren.

Even minder cynisch, 2020 was een jaar waarin grotere instellingen eindelijk tentoonstellingen openden die racisme of kolonialisme niet beschouwden als een voorbije gril. Maar deze tentoonstellingen, zoals Say It Loud van het Bonnefantenmuseum, werden niet samengebracht met een bredere discussie over werk. Daardoor bleef zowel het privilege van luiheid onbesproken als dat de vraag bleef hangen wie er wel of niet betaald werd en wordt om antiracistische tentoonstellingen te genereren of inclusie werk te verrichten.

The year I stopped making art, it was before COVID-19. It didn’t take a global pandemic to end my career. I just didn’t manage to pay my tax return on time. It was 2019 and I had a bike accident on one of my shifts when I delivered food to people’s door. The year I stopped making art, it didn’t take for the wealthiest parts of the world to go in total lockdown, to be made redundant from the arts industry.
The Year I Stopped Making Art, Paul Maheke

But if you’re privileged, even if it’s hard

Your hardness becomes a concept

And that concept becomes the dominant experience

Eigenlijk ben ik hier even de weg weer kwijt. Veel van deze tentoonstellingen heb ik toch kunnen bezoeken, omdat ik geen ‘essential worker’ was die tegen de zomer volledig uitgeput of ziek was. Deze tekst van Maheke heb ik, al scrollend, op mijn telefoon gelezen.

A sinking feeling in my stomach

That even this feeling of work pressure

Means I’m probably too meta to really engage with the issue of labour

Een performancestuk dat een brug slaat tussen een individuele online zoektocht naar een collectieve offline ervaring met de focus op performance, kunst en bewustwording.
Transitie programma, Kunstruimte MELLY

In de tussentijd gaan grotere instellingen verder met oneindige uitbreidingen om toch een brug te slaan, om toch een connectie te maken. Maar tussen wie? Was het kunstpubliek in 2020 een publiek dat die brug nodig had?

[…] redirecting efforts to enact solidarity in the realities of pandemic and physical isolation. Cumulatively new contributions might be added as the need or conversation develops.
– Tactical Solidarities, BAK

Cumulatief. Een gesprek dat maar verder rolt. Om me nuttig te voelen begon ik in maart een Google Sheet met digitale tentoonstellingen en evenementen. Ik wilde mensen helpen alle culturele mogelijkheden te vinden. Deze lijst werd al snel te lang, en daardoor eigenlijk onbruikbaar. Het werd een soort ‘dumping ground’ van dingen die ik zelf wilde zien, maar waar ik te moe voor was. Een drang om verder te gaan, om door te bouwen of iets van binnenuit te transformeren, is zo gek nog niet – maar als een gesprek ‘ongoing’ is, durf je niet even pauze te nemen. Je loopt dan het risico dat je achterloopt, of misschien zelfs irrelevant wordt.

In order to be useful within the means of what the institution has already built, Prospections is conceived as a humble framework to keep thinking along with, developing, learning from, and supporting the work of neighboring artists, thinkers, and activists.
Prospections, BAK

Wat voor ondersteuning hebben we eigenlijk nodig? Kunnen we nog van elkaar leren, mensen ondersteunen en dingen ontwikkelen als we hyperonline zijn en alles als mogelijkheid moeten beschouwen? Internationaal werken is op dit moment goedkoper dan ooit, iedereen kan een online ruimte creëren, dus: no more excuses to not work. Ik klap soms voor de performativiteit mijn laptop om zes uur dicht, om hem om zeven uur weer te openen zodat ik alle live-streams, persoonlijke Zooms en Netflix series kan volgen.

Wij zijn gesloten, maar online altijd open!
– Bonnefanten Museum

What is your relationship to excess? Are your rituals of intoxication a means to numb yourself? Or a way to celebrate life against a collective feeling of existential dread? In the ruins of late-stage Capitalism, consumption and hedonism function as a means to escape the body – your body. – Island of Perfection, W139

Rib, in Rotterdam, heeft al sinds 2017 een 24/7 online performanceruimte.

The antechamber is a real space which has a virtual existence and can only be experienced online. It includes an additional line of programming at Rib within its current productive infrastructure. Artists will be asked to work with the camera and the antechamber to give body to an otherwise unproductive time when the gallery as a physical space is closed.
– 247, Rib

Projecterend op onze schermen, op onze herinneringen, hebben alle musea en kunstruimtes nu een online performance ruimte. En zodra we achterover zitten in onze bureaustoelen, staren we niet meer uit het raam naar buiten. Of juist wel?

I begin to dream in pixels, and augment my houseplants with exceeding care

In a neighbouring city, they promote a bigger screen from the relative comfort of a car and I find myself wanting to go

Nothing can be touched

Deze tentoonstelling onderzoekt de grens tussen het menselijke zijn en de krachten van de natuur. Je rijdt veilig in je eigen auto en ervaart alles vanuit je eigen cocon. Maar eenmaal binnen in de show is er nog maar een richting en die is vooruit.
Drive Through Museum, Museum Boijmans Van Beuningen

De tentoonstelling van Museum Boijmans Van Beuningen waarin mensen vanuit de veiligheid van elektrische auto’s kunst bekeken, werd gevierd als een innovatieve nieuwe manier van tentoonstellen. Zolang je maar deelneemt aan de collectieve performance van het grondig handen wassen, kunnen we verder: the show – any show – must go on.

Vooruit naar de toekomst van de tentoonstellingsruimte. In Londen ontstond een project waarin twee kunstenaars zichzelf naakt in een kunstruimte hadden opgesloten en gedurende de drie dagen van hun tentoonstelling zichzelf livestreamde.

Viewers are able to tune in anytime during the 24/7 stream to see how the animals interact when devoid of technological distractions and physical comforts. The exhibition stages an interrogation into human behaviour while in isolation.
Domesticated Animals, Five Years

De krachten van de natuur worden binnen Domesticated Animals niet losgekoppeld van de realiteit van het kunstenaar zijn. Je kan hier niet comfortabel in je auto of stoel blijven zitten. Als, zoals zowel Casco en BAK constateren, onze sector ‘on fire’ is, dan moeten deze gesprekken samenkomen. Onze huidige crisis, waarbinnen we niet lui mogen zijn maar anderen al veel langer die voorrecht kwijt zijn geraakt, is er een waarin klimaatverandering, (koloniale) geschiedenissen en hedendaagse ‘work politics’ innig verstrengeld zijn.

Door middel van zes hoofdstukken – ‘Space’, ‘Navigation’, ‘Work’, ‘Endurance’, ‘Community’ en ‘Time’ – brengt Slow Burn een reeks stemmen samen die nadenken over de politiek van de artist-in-residence en hoe we met zorg en aandacht (care) door het landschap van de kunstwereld kunnen navigeren.
Slow Burn, Hotel Maria Kapel

Is er tijd voor tederheid?

Tevens reageren er makers vanuit verschillende disciplines op de tentoonstelling. Zij geven een interpretatie van hun intieme ontmoeting met de leegte. Deze vertalingen zullen gedurende de tentoonstellingsperiode worden uitgezonden op de website en via sociale mediakanalen van Nest.
Fred Sandback: The Measurement of Space, NEST

Zelfs de leegte wordt tot thema bewerkt en naar ons toegeworpen om mee aan de slag te gaan. De ellipsen behouden echter hun stilte, we bespreken de realiteit toch niet.

Today, in cognitive capitalism, the disease for which it pretends to be the cure, these mechanisms urgently desire us to give away all that we know, whether through having fun at work, through participatory work teams, in cultural quarters, through the former radicals who have become reasonable and given up the ghost of their former subversion, through the rendering of antagonism into imaginal capital. An art of the undercommons reorients strategies of media and cultural intervention around the wisdom to not give away too much or to open up these knowledges to harvest. The art of the undercommons is the wisdom to make worlds while obfuscating subversive knowledges from recuperation.
Stephen Shukaitis, The Composition of Movements to Come

Ik klap mijn laptop dicht. Morgen weer tijd om lui te zijn. Misschien dat we zo toch dichterbij die nieuwe werelden en mogelijkheden komen.

Hannah Kalverda behaalde haar master Culturele Analyse aan Leiden Universiteit en een bachelor Fotografie aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. Ze schrijft momenteel haar onderzoeksmaster artikel over narrative agency en heeft een bijzondere interesse in postkoloniale psychiatrie in literatuur en kunst. Daarnaast is ze werkzaam als mediator voor kunstinstellingen en scholen.

Sophie Mak-Schram denkt graag mee over hoe mensen samenkomen, over ‘collaborative practices’ en dekoloniale toekomsten. Opgeleid als kunsthistoricus in de moderne en hedendaagse kunst, is Sophie ook werkzaam als ‘educator’ en producent. Ze doet een PhD als deel van de Europese onderzoeksprogramma FEINART.

Ryoji Ikeda, 2018, Eye Filmmuseum © Studio Hans Wilschut

Februari 2012, Rotterdam

Zonder plan loop ik een bioscoop binnen tijdens het Internationaal Film Festival Rotterdam. Ik koop een last minute kaartje voor een willekeurige film en neem plaats in de zaal. De lichten gaan uit en op het doek verschijnt het eerste shot: een lege weg. Deze loopt langs de kust, met op de horizon een berglandschap. Gele bloemetjes wiegen zachtjes heen en weer in de berm. Na een minuut of twee komt een auto onze kant op rijden, en verdwijnt links het beeld uit. Terwijl restanten motorgeluid nog te horen zijn, verspringt het beeld naar het volgende shot: een andere lege weg. De kustlijn is verdwenen en we zien een groen landschap met bescheiden heuvels waar de weg omheen krult. De lucht is grijs. De enige beweging is de zon die buiten beeld achter een wolk vandaan komt en langzaam haar licht over het gras laat glijden. Geen auto te bekennen. Volgend shot: weer een lege weg. De film is nu zo’n vijf minuten bezig en ik begin me te realiseren dat dit het misschien wel is: kleine wegen waarop weinig gebeurt. Hoewel de titel van de film niets verhult, was dit niet bepaald wat ik had verwacht toen ik lukraak voor Small Roads koos bij de kassa.

Terwijl de wegen als licht bewegende foto’s stilletjes voorbijkomen, begin ik me steeds rustelozer te voelen. Met spijt denk ik aan hoe ik ook aan mijn ellenlange to-do lijst had kunnen werken. Kan ik weglopen? Mijn buren aan weerszijden zijn al in slaap gevallen. Daarbij werd aan het begin aangekondigd dat de regisseur, James Benning, uit Amerika is overgevlogen om na afloop een Q&A te doen. Benning zit precies naast de uitgang. Weglopen voelt niet als een optie. De telefoon in mijn broekzak kan me ook niet redden van mijn verveling; een verlicht scherm zet mijn gebrek aan concentratie in de spotlight en verstoort daarmee de concentratie van een ander.


Ik besluit me neer te leggen bij het feit dat er niks te doen valt. Voor wat voelt als uren blijf ik daar zitten, starend naar de wegen en verzonken in gedachten. Hier en daar probeer ik te begrijpen wat Benning wil bereiken met deze film. Ik wacht tot de film voorbij is in de hoop dat de Q&A me wijzer maakt. Tevergeefs, want Bennings antwoorden zijn vrij simpel en droog – hij filmde min of meer gewoon wat er voor zijn neus gebeurde. Ik loop enigszins teleurgesteld de bioscoop uit en ga verder met mijn leven.

Juni 2018, Eindhoven

Ik sta te wachten op de lift. Het duurt lang, waarschijnlijk door een afstudeerproject van een medestudent dat beneden de academie in wordt geloodst. Ik denk aan waar ik het mijne komend jaar over wil doen. Iets over tijd, prestatiedruk en burn-out misschien? Ik grijp in mijn broekzak.

In de donkere weerspiegeling van het scherm vang ik een glimp op van mijn vermoeide blik, waarna ik word geconfronteerd met de tegenwoordige tijd en een reeks berichten en e-mails. In een paar vlugge streken opent mijn duim een raster vol gekleurde vierkantjes en gaat zonder na te denken naar die met een paars-geel verloop. Ik tik me een weg door een onsamenhangende stroom aan content en kijk naar beelden van vrienden en vreemden. Ik reis door de tijd en er vormen zich verhalen waarvan ik de boodschap snel denk te begrijpen. De liftdeuren gaan open. Ik stop mijn telefoon weg en ben alweer vergeten wat ik zag en waar ik naar op weg was.

Augustus 2018, Berlijn

Ik slenter door Kreuzberg met een goede vriend. Eigenlijk moet ik werken aan mijn thesis. Het voorstel dat ik eind juni inleverde, over de relatie tussen informatietechnologie en tijdsdruk, was niet goed genoeg en dus moet ik ‘m herkansen na de zomer. Na twee dagen dwalen zonder plan en kletsen zonder filter, belanden we in een café waar ik opeens kan nadenken zonder zorgen.

Ik blader door het boek De Vermoeide Samenleving waarin de Koreaans-Duitse filosoof Byung-Chul Han schrijft over hoe een teveel aan mogelijkheden en motivatie ervoor zorgt dat onze neoliberale prestatiemaatschappij zichzelf langzaam laat opbranden. De snelheid waarmee we kunnen creëren, verspreiden en vergaren wanneer we maar willen, brengt de illusie met zich mee dat we constant bezig kunnen zijn met het optimaliseren van ons leven en onszelf. Ons onbegrensde kunnen zorgt er volgens Han voor dat ‘ons handelen in het teken staat van zoveel mogelijk productie en consumptie’ en we nauwelijks nog ruimte hebben voor de dingen die tijd en reflectie nodig hebben om waarde te onthullen. Wachten – écht wachten – en daarbij geduld kunnen bewaren, lijken schone zaken uit het verleden. Elke minuut kan worden opgevuld, en dus is menig ‘hyperactief prestatiesubject’, zoals Han ons noemt, niet meer gewend om tijd door te brengen met enkel diens eigen gedachten. Een drang naar voorgekauwde informatie en onmiddellijke bevrediging zit het denken in de weg.

Om weerstand te bieden tegen de inkomende stroom aan impulsen en interne bezigheidsdrift, spreekt Han over het belang van negatieve potentie, het vermogen om iets niet te doen. Hierbij refereert hij aan Friedrich Nietzsches idee over een opleiding in kijken: ‘Het oog trainen in rust, geduld, de dingen op-je-af-laten-komen als vooropleiding tot cultuur en geestelijke rijkdom.’ Door het ontwikkelen van een langdurige en langzame blik die niet onmiddellijk elke willekeurige prikkel volgt, kunnen we volgens Han ‘de open ruimte van wat ons toevalt volledig verkennen, terwijl die ruimte gesloten blijft voor de gehaaste actieveling’. Mijn gedachten gaan naar de toevalligheden die op ons pad kwamen terwijl we door Berlijn flaneerden; de gesprekken die stof voor mijn thesis deden opwaaien; het spoor van lege koffiebekertjes dat ons leidde naar dit café om de hoek.

Ik kijk op en om mij heen. Ik tel evenveel laptops als mensen. Iedereen lijkt druk bezig. We verwarren negatieve potentie denk ik al snel met impotentie: het onvermogen om iets te doen. Nietsdoen wordt weggezet als luilakken, een verspilling van tijd, en vandaag de dag lijken de meeste mensen liever moe dan lui. Wellicht is luiheid eigenlijk een actief vermogen tot inactiviteit; de capaciteit om tijd leeg te laten; om niks te verwachten van de tijd die je spendeert. Langzaam begin ik te voelen wat Benning misschien bedoelde en krijgt de ‘meest saaie film die ik ooit heb gezien’ na zes jaar onverwachts betekenis.

December 2018, Amsterdam

Ik staar vanuit de trein naar lege velden die voorbijschieten. Het is de laatste dag dat ik de expositie van de Japanse audiovisuele kunstenaar Ryoji Ikeda kan bekijken in het EYE Filmmuseum. Met een loerende deadline in mijn achterhoofd had ik getwijfeld of ik me een pauze kon veroorloven. Grappig hoe ik zelfs na maandenlang de waarde van niksen en rust te hebben onderzocht, nog steeds nauwelijks in staat ben de tijd daarvoor te nemen. Na een hoop wikken en wegen heb ik toch een trein genomen en loop ik anderhalf uur voor sluitingstijd de zaal binnen. De ruimte is donker met hier en daar een bron van licht. Abstracte structuren en patronen bewegen – soms rustig, soms op hoge snelheid – over stukken muur en vloer. Even overweldigend als kalmerend zijn de soundscapes die uit de speakers klinken. Ik loop verder de ruimte in en raak geïntrigeerd door een projectie die een meterslange wand vult. De vloerbedekking nodigt uit om te gaan zitten, dus neem ik plaats tussen de andere bezoekers en laat me overspoelen door de monochrome golven van pure data. Het werk bestaat uit een reeks van verschillende mathematische composities, waarbij fragmenten voorbijrazen die iets van informatie lijken te bevatten maar onmogelijk te lezen zijn. Mijn gedachten kunnen zich er niet aan vastgrijpen, dus drijven ze wat rond. Ik blijf gebiologeerd kijken terwijl de reeks zich keer op keer herhaalt. Andere bezoekers lijken net zo in trance te zijn als ik, op twee tieners na die tegen de muur aan ongegeneerd portretten van elkaar staan te schieten met hun telefoon. Ik voel de neiging om de mijne te pakken, maar met die bombastische projectie voor mijn neus voelt zo’n klein schermpje opeens nietig. Ik neem een korte video, stop mijn telefoon snel weer weg en drijf verder tot ik word verzocht de ruimte te verlaten.

In de trein terug voel ik me kalm. Ik vraag me af waar de tijd heen ging terwijl ik naar die flikkerende beelden tuurde. Waarom bleef ik nu met gemak anderhalf uur kijken terwijl

diezelfde tijd moeizaam vooruit leek te kruipen die keer dat ik opgesloten zat in de bioscoop? Bennings wegen zijn een stuk trager dan de overdonderende zee van data van Ikeda, maar in hun constante herhaling en gebrek aan duiding, vormden beide werken langzaam om tot een decor voor mijn eigen gedachten. Beide situaties boden mij de juiste condities om me langdurig te laten niksen en reflecteren, alleen maakte de tintelende ruis van Ikeda het niksen draaglijker en zelfs zo fijn dat ik vrijwillig bleef zitten. Misschien is voor ons als hyperactieve prestatiesubjecten een overload als die van Ikeda het meest geschikte behang om naar te staren; een gulden middenweg tussen constante stimulus en leegte.

Februari 2021, Rotterdam

Ik sluit de deur van mijn studio na een hele dag te hebben geschreven aan dit stuk. De deadline is vandaag en ik ben nog steeds niet klaar – of nou ja, tevreden. Waar wil ik nou eigenlijk naartoe met deze aaneenrijging van anekdotes rondom het belang van niksen en dwalen?

Ik loop door de sneeuw naar huis en in mijn hoofd nog eens langs de wegen van Benning, de straten van Berlijn en de zee van Ikeda. Ik denk aan het betoog van Han over negatieve potentie, het vermogen om te aarzelen in een wereld die weinig onderbrekingen kent. Aan hoe de moderne versnelling de verwachting schept dat we net als de machines die we gebruiken altijd maar ‘aan’ moeten staan en kunnen functioneren met een druk op de knop. Zoals ik geen computer ben, is mijn geheugen geen database. Ik vergeet en herinner mijn ervaringen. In de sluimerstand van het niksen en ‘lui zijn’ kan ik de ruimte vinden om mijn ervaringen opnieuw te verkennen en verbinden; in de tussenliggende tijd kunnen ze veranderen en betekenisvoller worden.

Misschien is het punt dat ik met deze tekst wil maken dus wel het steeds weer herinneren van de herinneringen, en de ruimte die daarvoor nodig is. Niet als een eindpunt, maar als voortschrijdend proces waarin inzichten onderweg bovendrijven en evolueren, en de uiteindelijke conclusie continu wordt bijgesteld.

Kirsten Spruit is grafisch ontwerper, media kunstenaar en medeoprichter van radio collectief Good Times Bad Times.

Ryoji Ikeda, 2018, Eye Filmmuseum © Studio Hans Wilschut

Luiheid: hindernis of het hoogst haalbare?

Marieke Coppens i.s.m. Samuel L. Jackson & Holy Moses
Samuel L. Jackson & Holy Moses

De katten Henki en De Rooie van Het Kattenbak Collectief, een kunstenaarscollectief in Amsterdam uit de roaring noughties, toonden me in 2007 dat ik veel van katten te leren heb. Dat deden ze tijdens een residentie van een half jaar in mijn atelierwoning. Mijn huidige huis- en atelierkatten, Samuel L. Jackson en Holy Moses, delen hun idee over luiheid. Met minimaal zestien uur per etmaal die katten slapend of luierend doorbrengen zijn het ervaringsdeskundigen. Samuel L. Jackson ziet in luiheid het hoogst haalbare en het enige nuttige. Holy Moses heeft een Boeddhistische blik en ziet luiheid als een van de vijf grootste hindernissen op weg naar – zijn idee van – verlichting.

Samuel L. Jackson: Ik ben blij dat mijn mens niet aan mindfulness doet. Dan had ze echt een andere woonplek moeten zoeken. De pretentie dat mensen meditatie hebben uitgevonden en hoe ze er mee omgaan is zo beledigend. Oh nee, ik hoor dat ze op me afkomt om me te aaien, ik was net midden in het niets, het alles. Zo lucide, zo fluïde.

Holy Moses: Shit, ik was weer in slaap gevallen. Ik vind luieren zo erg, maar ik kan niet anders. Oh, het mens gaat weer van alles verplaatsen in die grote rommelige ruimte. Waarom wekt ze me niet? We doen dit toch samen? Ik hoop niet dat ze weer met dat kleverige stinkspul gaat spelen. De vorige keer kreeg ik het in mijn vacht en knipte ze gaten in mijn pels.

SLJ: Waarom heeft mijn mens haar ogen altijd open als ik haar zie? Kunnen ze niet dicht? En waarom kijkt ze al die tijd in die platte zonnen? Er komt niet eens echt warmte vanaf. Ik moet van Holy Moses afkijken hoe hij op dat tikding loopt. Ze moet daar om lachen wordt rustig als hij dat doet. Ik doe wel even alsof ik snurk, daar wordt ze ook kalm van. Ik kan dan beter rusten.

HM: Ik stamp om het gevoel dat ik er ben te vergroten. De wrijving met het oppervlak en mijn voeten bevestigen mijn bestaan. Het geluid dat mijn beweging maakt, maakt dat ik er ben, elke stap die ik zet. Ik moet hier even rustig lopen anders maak ik Samuel L. wakker en dan is ze chagrijnig. Die leeft om te slapen. Het leven is toch pas iets als je iets doet, iets voor elkaar krijgt, gezien wordt, iets bent? Je bent je acties. Slapen, liggen, luieren is voor hen die nergens zijn en nergens willen komen!

SLJ: Gelukkig raakt mijn mens me niet de hele dag aan, zoals dat tikding en die anderen haarloze aaidingen van haar. Ik zou dan niet genoeg tijd hebben om in rust te zijn. Luiheid is geen koppelstand tussen passief en actief. Het is de enige stand.

HM: Wanneer zal er eindelijk een biografie over mij verschijnen zoals over de hond Flush? Ik leef om beroemd te worden. Dit gevoel is toegenomen nadat ik bijna voorgoed tot stilstand kwam. Volgens de mens kwam het doordat ik gegeten had van een giftige plant. Ik ben blij dat ze me hebben kunnen redden. Sindsdien heet ik Holy Moses, dat past wel bij me. Het is me niet genoeg, nooit genoeg eigenlijk. Moet ik echt een autobiografie schrijven? Ik kan al wel typen, dus het moet me lukken. Als ik niet zo veel zou hoeven slapen, zou het een stuk sneller gaan.

Marieke Coppens is beeldend kunstenaar, sociaal psycholoog en ze woont samen met haar twee rode katachtigen Samuel L. Jackson en Holy Moses.

Alexandre Lavet, The Real Truth of Mankind (serie), synthetisch gips en toner transfer, afmetingen variabel, 2018-doorlopend

Word jij omringd door boeken die je nooit hebt gelezen? Dan ben je niet de enige. De Japanners hebben er zelfs een term voor: ‘Tsundoku’ (積 ん 読). Een woord dat de twee Japanse fenomenen ‘tsunde-oku’ (積んでおく, het opstapelen van dingen voor later), en ‘dokusho’ (読 書, boeken lezen) combineert. De Franse, in Brussel woonachtige kunstenaar Alexandre Lavet omringt zichzelf met boeken omdat die hem inspireren. Hij houdt naar eigen zeggen van “de kinderlijke overtuiging dat boeken je in een goede stemming brengen alleen maar omdat je in het bijzijn ervan leeft, omdat de kracht van hun inhoud in je slaap tot je doordringt zonder ze te lezen”. Hij leest ze namelijk zelden, vanwege tijdgebrek, omdat hij ze vergeet of gewoon uit pure luiheid. De veelvoorkomende gewoonte van mensen om zich te omringen met ongelezen boeken intrigeerde hem zo dat hij er een werk over maakte.

Tsundoku (2019-heden) is een serie objecten die eruitzien als de boeken uit Lavets eigen boekenkast, maar het niet zijn. In werkelijkheid zijn het enkel nagemaakte kaften op een houten plank. De serie is typerend voor zijn werk, dat voornamelijk bestaat uit nagemaakte voorwerpen die voor hem ideeën over leegte en luiheid representeren. Wat maakt deze begrippen zo interessant voor Lavet? Hij legt het me uit in een online interview.

Lavet vertelt dat zowel zijn gebruik van de fenomenen leegte en luiheid in de vorm van nagemaakte voorwerpen – simulacrastartte op de academie. Om te spelen met de verwachtingen van zijn docenten vult hij in zijn derde jaar een ruimte met nagemaakte lege sokkels en lijsten, blanco kranten, punaises die niks vastprikken en een volledige white cube op schragen, ook leeg. In eerste instantie lijkt de ruimte dus geen kunst te bevatten.

Dit gebruik van ruimte en materiaal is onder andere bedoeld om je te verrassen, aldus Lavet. “Waarschijnlijk is je eerste gedachte dat ik me er makkelijk vanaf maak met het tonen van een paar alledaagse readymades, maar kom je op die conclusie terug als duidelijk wordt dat er zich allerlei handgemaakte objecten in de ruimte bevinden waar veel tijd en aandacht aan is besteed.”

Wie de tijd neemt om de werken goed te bekijken, wordt beloond met mooie details. Op die manier kan Lavet met kleine voorwerpen toch een grote impact maken. Het zet je op scherp en maakt je bewuster van de ruimte. Dat wil zeggen, het maakt je vooral bewust van de ruimte die leeg is gebleven: de plek op de sokkel waar normaal gesproken een kunstwerk zou staan, de ruimte in de lijst waar een werk hoort te hangen, of de ruimte tussen de kaft van een boek waar je bladzijden vol tekst verwacht. Leegte dus, maar wat is het precieze verband met luiheid?

Eén antwoord is volgens mij de suggestie. Lavet suggereert dat hij “zo min mogelijk doet” door te werken met simulacra. En hij suggereert dat hij niks heeft geproduceerd door elementen weg te laten die je verwacht te zien in een tentoonstelling. In feite is het tegenovergestelde waar. Zijn keuze om voorwerpen na te maken in plaats van readymades te gebruiken is natuurlijk allesbehalve lui.

De suggestie geven dat hij ‘zo min mogelijk doet’ is niet de enige manier waarop luiheid in zijn werk terugkomt. Het werk The Real Truth of Mankind (2018-doorlopend), een serie titelkaartjes van synthetisch gips, gaat direct over een activiteit die wordt geassocieerd met luiheid. Het zijn namelijk titelkaartjes van kunstwerken die slapende figuren verbeelden, zoals Le rêve van Henri Matisse uit 1935.

Als het gaat om slapen is de associatie met luiheid al snel gemaakt, terwijl de hersenen dan juist erg actief zijn en dromen essentieel is voor ons dagelijks functioneren. Lavet suggereert opnieuw een logisch verband met luiheid dat, bij nader inzien, niet per se logisch is. Met die suggestie zoekt hij het spanningsveld op tussen luiheid en productiviteit om te tornen aan ons begrip van luiheid.

The Real Truth of Mankind verwijst naar een tekst uit 1921 van Kazimir Malevitsj, die daarmee ook wilde tornen aan ons begrip van luiheid. In de tekst verdedigt Malevitsj de stelling dat luiheid verre van de moeder van alle ondeugden is, zoals zowel het socialisme als het kapitalisme beweren, maar juist de moeder van het leven. Volgens Malevitsj is het niet schoonheid die de wereld zal redden, maar luiheid. Hij uit met deze tekst kritiek op grote gebaren in de kunst, waarvan de productie vraagt om veel materiaal en machines.

Dat redden van de wereld, in de tekst van Malevitsj figuurlijk bedoeld, krijgt in de context van het werk van Lavet een letterlijke, ecologische betekenis: “De verheerlijking van productiviteit leidt tot de uitsluiting van mensen die langer nadenken voordat ze tot actie overgaan, of simpelweg langzamer zijn dan hun medemens, terwijl we weten dat massaproductie de wereld schaadt. Het zou beter zijn om traagheid en luiheid te waarderen in plaats van snelheid en groei.”

Met zijn werk wil Lavet niet alleen met zo min mogelijk materiaal een zo groot mogelijke impact maken op de bezoeker, maar ook op de aarde, in positieve zin. “Het zo min mogelijk doen, wordt een ecologisch gebaar”, stelt Lavet. Het is een gebaar waarvan ik hoop dat we het vaker gaan zien, zowel in de kunst als daarbuiten.

Alexandre Lavet wordt vertegenwoordigd door galerie Dürst Britt & Mayhew in Den Haag. Een solotentoonstelling met Lavet staat gepland voor dit najaar. Momenteel is zijn werk te zien in de groepstentoonstelling When in Doubt, Go to a Museum, in het stadsmuseum van Ljubljana.

Alexandre Lavet, Tsundoku (serie), MDF, gesso, toner transfer, vernis, afmetingen variabel, 2019
Sachia Pereira-Stolle, Basement rats, 2020. (Foto: Django van Ardenne)

Vaak wordt er binnen de kunstwereld gesproken over het gat waar jonge kunstenaars in terechtkomen nadat ze afstuderen. We kunnen ons alleen voorstellen hoeveel dieper dat gat moet zijn voor de laatste lichting. De eindpresentaties gingen online, en de beperkt toegankelijke afstudeertentoonstelling verschoof tot ergens in augustus of september. Na een wel erg gefragmenteerd afstuderen leiden ze gedwongen een onzichtbaar bestaan in hun ateliers.

Misschien is dat de reden dat er in de tentoonstelling ALL INN bij Het HEM in Zaandam, waarin het werk van 175 pas afgestudeerde kunstenaars te zien is, zoveel verwijzingen zijn naar binnenruimtes. De installatie THE APARTMENT (2020) van Fenna Koot is hier een mooi voorbeeld van. Met een paar metalen frames geeft ze de omtrek van een appartement op reële grote weer. Er staat een klein stukje muur van baksteen, maar die suggestie is voldoende. De meeste thuiswerkers kennen inmiddels hun huizen van binnen en buiten. 

Meerdere werken in de tentoonstelling lijken op de een of andere manier te relateren aan de pandemie. In het werk How to Play (2020) van Celina Bermudez Vogensen – dat via een zelfbedacht bordspel reflecteert op het concept spelen – weerklinkt bijvoorbeeld de heropleving van gezelschapsspellen. De illegale feestjes zijn te herkennen in het werk Basement rats van Sachia Pereira-Stolle in de kelder van Het HEM, waar een paar grote rattenpoppen op de grond liggen met flesjes bier, terwijl er keiharde muziek dreunt. Maar de verwijzing is nooit direct. Wat de kunstwerken daardoor vooral zichtbaar maken is hoe verreikend de invloed van de pandemie is op allerlei aspecten van ons dagelijks bestaan. 

Het werk Almost Touching (2020) van Wanda Tiersma maakt het afgelopen coronajaar invoelbaar door te refereren aan videoconferenties. Als kijker word je omhuld door een klinisch wit gordijn terwijl je op een computerscherm kijkt naar een animatie van twee rondjes die elkaar net niet raken. Het roept het gevoel op van isolatie, dat menig Zoomgebruiker het afgelopen jaar bekruipt.

Romy Berends’ Building Blocks of Nature (2020) verwijst naar een totaal ander aspect van het afgelopen jaar: complottheorieën. Haar werk bestaat uit twee foto’s die op de vloer tegen elkaar aan balanceren en zo twee hellingbanen vormen. Bij de een zien we een autosnelweg waarop te lezen staat: “ik weet het ook niet, misschien is de aarde toch wel plat”, en bij de ander zien we een berglandschap. Aan de ene kant ontkracht dit werk op zo’n simpele en humoristische wijze het waanzinnige idee dat de aarde plat zou zijn. Aan de andere kant weet het werk zijn gelaagdheid te bewaren door niet daadwerkelijk die discussie aan te gaan.

Een andere interessante tendens is het politiek geëngageerde werk van jonge kunstenaars, zoals het project elephant in the room (2020) van Rakshita Bhargava. In houtskooltekeningen en een videowerk portretteert ze vrouwen van Indiase afkomst en gaat daarmee in op stereotyperingen en vooroordelen. Engagement is ook te zien in On Whiteness (2020) van Megan Auður; in een videowerk en handgemaakt boek toont ze haar onderzoek naar witheid en wat het betekent om wit te zijn op zowel individueel als structureel niveau.

Dit zijn maar een paar van de ontwikkelingen die opvallen, want natuurlijk zijn er diverse andere kunstwerken te zien die raken aan een veelheid van onderwerpen. In de tentoonstelling ALL IN is namelijk niet de gebruikelijke selectie getoond van ‘de beste’ afstudeerwerken. Iedere kunstenaar die in 2020 aan een Nederlandse kunstacademie is afgestudeerd en zich tijdig heeft opgegeven, is in Het HEM te zien. Daarbij werd de mogelijkheid geboden aan de kunstenaars om mee te denken over de opzet van de tentoonstelling in samenwerking met de organisatoren Joke Hoeven en Rieke Vos. Tenslotte worden tijdens de looptijd van ALL INN ook nog eens praktische online workshops voor jonge kunstenaars georganiseerd.

Het is zeker geen gemakkelijke opgave geweest om een vorm te vinden om al die kunstwerken te tonen. Uiteindelijk is er gekozen om elke ruimte te relateren aan de stedelijke omgeving. Zo dragen hallen en zalen namen als Highway of Suburbs. Soms gaat de betekenis ervan een beetje verloren, maar de ruimtes hebben wel degelijk hun eigen sfeer. De Cisterns-zaal met het kletterende water, de geur van aarde en het groen van een paar kunstwerken is zeer sereen. En de kelder, een lange gang die fungeerde als schietbaan van de munitiefabriek die Het HEM ooit was, geeft je het gevoel van de Underground

Ook al is de metafoor van de stad niet altijd even sterk, toch is de tentoonstelling er wel in geslaagd om de klassieke academische opstelling te doorbreken. Kunstenaars van allerlei academies en afdelingen staan dwars door elkaar heen, en dat versterkt het speelse en vrije karakter van hun werk. Maya Berkhof, wier werk Afwachtend water (2020) in de tentoonstelling te zien is, zegt dat ze daarmee geprobeerd hebben “het gevoel van eilandjes te doorbreken”. Ze is een van de pas afgestudeerden, die zich tevens heeft opgegeven voor het organiseren van de tentoonstelling. Ze vertelt dat het mede-organiseren van een tentoonstelling haar veel heeft gebracht in de vorm van samenwerking en warmte. Daarnaast heeft ze gezien wat het opzetten van een tentoonstelling behelst. “Bij zo’n grote productie plan je ver vooruit en je moet een lange adem hebben en constant gemotiveerd blijven om door te gaan.”

Voor ALL INN hebben de organisatoren die lange adem zeker nodig gehad. De tentoonstelling werd al sinds november uitgesteld. Nu is toch besloten hem te openen, zij het voor een select gezelschap – een nieuwe lichting afgestudeerde kunstenaars komt er alweer aan. Maar dat betekent niet dat de lichting 2020 ‘onzichtbaar’ zal blijven. De kunstenaars die aan deze tentoonstelling deelnemen hebben zich immers al ondernemend opgesteld. Ze zijn bezig om op een nieuwe manier hun netwerk op te bouwen en zijn daarmee goed op weg om het zogeheten ‘gat’ te dichten.

Fenna Koot, THE APARTMENT, 2020. (Foto: Django van Ardenne)
Wanda Tiersma, Almost Touching, 2020. (Foto: Django van Ardenne)
Celina Bermudez Vongensen, How to Play, 2020. (Foto: Django van Ardenne)
Zaaloverzicht met links: Maya Berkhof, Afwachtend water, 2020. (Foto: Django van Ardenne)

Lenteloos voorjaar

Marian Cousijn
Leopold Emmen, Filmwork for Eye, 2021. Installatiefoto uit de tentoonstelling Vive le Cinéma!, Eye Filmmuseum, 2021. Foto: Hans Wildschut.

Hoi Christine,

Het is vijf maanden na je laatste brief en bijna een jaar na je eerste. Ik twijfelde erg of ik zou schrijven: de afgelopen maanden waren een oninspirerende aaneenschakeling van eenvormige, grijze dagen. ‘Lenteloos voorjaar’, zo vatte een vriend van mij het samen, een citaat van dichter Hanny Michaelis.[1] Nederland zit al ruim drie maanden in een lockdown en er gloort geen sprankje hoop aan de horizon.

Het lijkt alsof niemand meer aan kunst denkt. Inclusief ikzelf. Soms fantaseer ik over dwalen door een groot museum in een stad waar ik nog nooit ben geweest. Maar ik kan niet meer enthousiast worden van een gelivestreamde rondleiding. Sinds een paar weken zijn galeries weer open – we mogen wel kunst kijken zolang het koopwaar is – maar ik ben nog niet geweest. Het voelt een beetje als een tandartsafspraak. Ik weet dat ik zou moeten gaan, maar ik blijf het steeds voor me uit schuiven.

Met onverschillige gelatenheid horen we hoe de heropening van musea steeds weer wordt uitgesteld. Het nieuws brengt niet eens meer een steek van teleurstelling teweeg. Of het nu april wordt of augustus: ik kan me er niet echt meer druk om maken. Rond de verkiezingen kwam cultuur volstrekt niet aan de orde en de uitslag laat zien dat de meeste mensen dat prima vinden.

Ik schrik er zelf van, dat lusteloze cynisme. Want ik heb niets te klagen. Ik ben niemand aan corona verloren. Maar met deze lockdown lijkt al het licht verdwenen. Boven je laatste brief stond ‘Terug bij af’, maar het voelt nu zwaarder dan toen. Uit onze eerste brieven sprak hoop op verandering: het virus was de wake-up call, de grote gelijkmaker. Tijdens de eerste lockdown heerste saamhorigheid, mensen hadden tijd voor reflectie en energie voor creativiteit. De natuur knapte op en we keken hoopvol naar de toekomst. Als we 2020 maar achter ons hadden, zou alles beter worden. Naïef? Ik las onlangs een aanvraag terug voor een tentoonstelling die in september 2020 opende. We schreven dat de bezoekersaantallen mogelijk wat lager konden uitvallen door de ‘naweeën van de pandemie’. Ik ben blij dat we niet wisten wat ons te wachten stond.

Voor toekomstplannen heb ik, net als veel mensen om me heen, even geen moed. Alles lijkt nu alleen nog in het teken te staan van je gezonde verstand behouden. Thuiswerken, koffiedates in de stromende regen, kattenfilmpjes kijken, eindeloos door de buurt wandelen, stiekem met z’n vieren wijn drinken, een nachtje naar de Veluwe. Soms heb ik een leuk en inspirerend gesprek met iemand. Soms schijnt de zon en kan je een boek lezen in het park. En heel soms gloort er hoop.

Vorige week was ik voor werk bij Eye. Ik mocht er een kijkje nemen in de tentoonstelling Vive le cinéma, die al bijna twee maanden in het donker wacht op de eerste bezoekers. Daar zag ik een installatie van Leopold Emmen, waarin licht, kleuren, geluiden en ruimte samensmolten tot een frisse, nieuwe, inspirerende ervaring. Hoewel ik altijd verkonding hoe belangrijk kunst is, geloofde ik het bijna zelf niet meer. Maar nu ondervond ik het aan den lijve. Even werd de apathie verbroken.

Ik ben benieuwd hoe het er in Italië aan toegaat – hopelijk wat zonniger!

Groetjes,

Marian

  1. De vriend citeerde (zo is hij) meteen een stuk van het gedicht van Hanny Michaelis, waaruit het afkomstig is, over het oorlogsvoorjaar 1940:

    ‘Zonlicht scheert langs in onrustige vlagen
    Bomen en mensen zich krommend van pijn
    Derven het uitzicht op mildere dagen
    Lenteloos voorjaar uw tuin werd woestijn.’

Marian Cousijn is kunsthistoricus en curator

Is it true that parallel universes exist? I (links) en II (rechts), courtesy Catharina Dhaen

De strenge lockdown in België is net voorbij als ik Catharina Dhaen half december vorig jaar via Zoom spreek. Eind oktober 2020 opende haar tentoonstelling Through the Looking-Glass in Galerie Sofie Van de Velde, maar dat was van korte duur. Door de lockdown was de presentatie slechts vier dagen zichtbaar. Dat was al de tweede keer in een jaar, want de in maart geplande presentatie Hide in plain sight ging door de eerste lockdown niet door.

Through the Looking-Glass kon uiteindelijk gelukkig worden verlengd. Bij Catharina kriebelde het, vertelt ze. Het voelde als een nieuwe tentoonstelling, die vroeg om nieuw werk. Ze ging als een bezetene aan het werk en maakte in een paar weken tijd een compleet nieuwe serie schilderijen voor de ‘verlengde’ show.

Deze energie en gedrevenheid is terug te zien in haar gelaagde schilderijen, collages en tekeningen. In ons gesprek omschrijft ze haar werk als ‘een explosie van kleur en materie’ en vertelt ze dat de toeschouwer het werk ‘afmaakt’. Als de toeschouwer het werk beschouwt en interpreteert, dat is het moment waarop de magie plaatsvindt, aldus de kunstenaar.

Zoom-gesprek met Catharina Dhaen december 2020

Marjolein van de Ven: Ik las in een interview met Philippe Vandenberg de quote Ik weet dat het niet wij zijn die naar het schilderij kijken, neen het schilderij kijkt naar ons.’ Zie jij dat ook zo bij jouw eigen werk?

Catharina Dhaen: Wat Philippe Vandenberg voor mij enorm benadrukt is de zelfstandigheid van het schilderij. Vaak wordt een schilderij meer een afbeelding van iets. Ik geef les aan mensen die willen leren schilderen en zij streven in eerste instantie allemaal naar een foto, maar dan geschilderd. Ik vind een schilderij dan niet zelfstandig, maar eerder een vehikel om een boodschap door te geven, zoals een krant of een illustratie. Niet dat dit verkeerd is. Maar Vandenberg kon van verf licht maken, de materie laten leven. Dat ambieer ik ook.

Op de kunstacademie schilderde ik alleen maar vlakken. Zodra iets in het schilderij figuratief dreigde te worden, overschilderde ik dat helemaal. Het leverde schilderijen op met bijvoorbeeld twee vlakken of twee kleuren. Dat voelde radicaal, maar kwam deels voort uit angst. Ik wilde niet dat het zou lijken alsof ik een poging deed om een verhaal te vertellen, en dat mensen zouden zien hoe slecht ik dat deed.

Zonder titel (2013), courtesy Catharina Dhaen

MV: Ja, je werk uit de academietijd is veel formalistischer. Wanneer heb je dit losgelaten?

CD: Op het moment dat ik van de academie kwam. Ik denk dat ik daarvoor niet goed durfde om dicht bij mezelf te komen. Ik was bang om te falen. Op de academie dacht ik: ik ben nu zo radicaal, daar kunnen jullie niets tegenin brengen. Het was een soort zelfbescherming om die werken dicht toe te schilderen. De neiging tot ‘toeschilderen’ heb ik nog steeds weleens. Soms heb ik iets heel moois geschilderd, maar dan schilder ik het snel over of ik maak het vlakker om verder te kunnen met het werk.

MV: Je kleuren zijn altijd heel intens. Gebruik je bestaande pigmenten, of maak je je eigen verf?

CD: Ik ben geschoold als olieverfschilder. Mijn vader gaf les in klassiek olieverf schilderen en hij heeft mij alles geleerd over verf, vernissen en verschillende materialen die je kunt gebruiken. Ik ben van mening dat je beter niet je eigen verf kunt maken. Niet met olieverf. Er wordt al eeuwenlang onderzoek gedaan naar hoe je verf het best stabiel kunt maken. En daarbij, een aantal pigmenten zijn giftig. Als ik verf anders wil, dan pas ik het aan met medium, olie of vernis. Ik werk nu niet meer met olieverf. Op de academie ben ik overgestapt op muurverf, omdat ik de kleuren heel mat wilde maken. Daarna ben ik overgestapt op acrylverf. In eerste instantie uit noodzaak, omdat ik mijn atelier aan huis had en ik de olieverf niet kon verwerken op een milieubewuste manier. Bovendien was het werken met olieverf in huis niet goed voor mijn eigen gezondheid. Toen ben ik gaan zoeken welke acrylverf het meeste op olieverf lijkt. 

Ik heb een alternatief moeten vinden voor de klassieke olieverfkleuren, waar ik eerder mee werkte. Mijn palet bestond uit tien kleuren met veel aardtinten. Ik houd van het aardse in de klassieke Franse schilderkunst. En van de kleuren van Cézanne: gele oker, gebrande Siena… Sinds anderhalf jaar ben ik in CMYK aan het schilderen. Eerst met een zeer beperkt palet, als reactie op de overweldigende hoeveelheid mogelijkheden door technologische ontwikkeling. Nu ben ik dat weer langzaam aan het uitbreiden naar kleuren die ik niet kan missen, zoals ultramarijn. 

Zaaloverzicht ‘Through the Looking-Glass’, courtesy Galerie Sofie Van de Velde

MV: Je vergelijkt je werkproces met schaken. Je hebt het over actie en reactie, maar ook over het niet weten wat er precies gaat gebeuren als je een bepaalde zet doet. Heb je het gevoel dat je met (of tegen) iemand aan het schaken bent? En zo ja, wie of wat is dat dan?

CD: De tegenstander is de verf of het schilderij, maar op de een of andere manier moet ik het ook zelf zijn. Dat is iets waar ik nog niet uit ben. Vroeger schaakte ik veel, vooral tegen mijn vader. Toen dacht ik dat er maar een manier van schaken bestond. Nu schaak ik niet meer, maar ik vind het wel interessant om er over te lezen. Daardoor weet ik dat er heel veel verschillende schaakstijlen zijn. Sommige mensen denken een hele strategie uit in hun hoofd. Anderen schaken intuïtief. Die kennis over verschillende schaaktheorieën heeft mij ook meer geleerd over schilderkunst en de verschillende soorten schilders die er zijn. Ik dacht altijd dat ik het type schilder ben die schaakt, maar nu heb ik ontdekt dat elke schilder eigenlijk aan het schaken is. En ik ben van de intuïtieve schaak- en schilderstijl.

MV: Je hebt het vaak over het overschilderen. Ik las ergens: vernietigen ligt dichtbij een creatie, het is noodzakelijk voor de ontwikkeling van een oeuvre”. Mooie uitspraak. Voelt dat ook zo voor jou?

CD: Kill your darlings is voor mij geen probleem. Het is zelfs een noodzaak. Als iets in een schilderij niet klopt, dan kan ik niet alleen dat deel verbeteren. Ik kan alleen maar radicaal het hele werk, of in ieder geval een groot gedeelte, volledig overschilderen. Die breuk, de stap nemen om het oude te vernietigen, biedt de mogelijkheid om iets nieuws te creëren. Het gevolg is wel dat ik heel lang aan iets kan werken en meestal met meerdere schilderijen tegelijkertijd bezig ben.

Catharina Dhaen in haar atelier

MV: Je schilderijen hebben vaak geen titel, alhoewel er in de publicatie die je naar aanleiding van je tentoonstelling bij Galerie Sofie Van de Velde maakte, wel een aantal beeldende titels staan. Hoe zie je het gebruik van een titel en hoe heeft dit zich ontwikkeld de afgelopen jaren?

CD: Zoals ik al zei wilde ik in mijn academieperiode zoveel mogelijk toedekken. Een titel zou het werk teveel openstellen. Bovendien geven mijn favoriete schilders, zoals Raoul De Keyser en Ilse D’Hollander, ook geen titels. Maar ik twijfelde daar wel over, omdat ik erg van taal houd. Ik schrijf veel in mijn schetsboeken.

Sinds de eerste lockdown ben ik mijn werken titels gaan geven. Ik denk dat het voortkomt uit een behoefte om toch iets te vertellen. In quarantaine greep ik alles aan om te communiceren. Nu zijn er twee soorten titels ontstaan. De eerste is autobiografisch. Zo heb ik een serie schilderijen gemaakt die verband houden met mijn oma die overleden is. Het werk Through the looking-glass is een herinnering aan de slaapkamer van mijn oma. Het toont een stukje van haar boudoir, die bestond uit een opmaaktafel met een grote spiegel er op. Daar stonden al haar mooie spulletjes uitgestald. Het was haar ritueel om elke ochtend en avond voor die spiegel haar toilet te maken. Dat fascineerde mij als kind enorm. Als ik aan mijn grootmoeder denk, dan zie ik haar voor die spiegel staan. Through the looking-glass verwijst natuurlijk ook naar Alice in Wonderland en het naar een andere wereld gaan. Dat schilderij laat mij teruggaan naar de wereld van mijn grootmoeder.

Through the looking-glass (2020), courtesy Catharina Dhaen

Het tweede soort titels wordt meer ingegeven door onderwerpen of toevalligheden die ik in mijn dagelijkse leven tegenkom: een stuk uit een gedicht of een grappige verspreking. Bijvoorbeeld: “ben je aan het schulderen?”. In plaats van schilderen. Schuld, schuldig… Dat soort talige verrassingen prikkelen mij. Ik heb nu een werk gemaakt waar een slangachtig figuur in voorkomt. Dat werkje heb ik The post-truth genoemd, omdat ik het maakte terwijl ik de verkiezingsuitslagen in de VS aan het volgen was.

MV: Voor de Vrijplaats van Tubelight maakte je een tweeluik getiteld ‘Is it true that parallel universes exist?’ Kan je iets meer vertellen over hoe dit werk tot stand is gekomen?

CD: Ik had al een eerste versie gemaakt voordat jullie mij vroegen om een bijdrage te leveren aan Tubelight. Het is gerelateerd aan iets waar ik op dat moment heel veel over aan het lezen was. Ik ben geïnteresseerd in wetenschap. Ik luister graag wetenschappelijke podcasts en op VRT kijk ik naar de reeks van de Universiteit van Vlaanderen. Elke keer geeft een professor binnen zijn vakgebied een soort TEDTalk. Dat is behapbaar en kan ik begrijpen met mijn beperkte wetenschappelijke kennis. Een van de lezingen ging over parallelle universa en over de vraag of deze bestaan. Ze hadden het over het gedachte-experiment, dat ‘Schrödingers kat’ wordt genoemd. Het experiment komt er op neer dat alles tegelijkertijd wel en niet is. Dus alles dat gebeurt, eigenlijk ook niet gebeurt. Heel abstract, maar ik vind het een interessant concept, dat verwijst naar mijn schilderijen – alles wat er wel en niet in te zien is – alsook naar een groter gegeven in de wereld. En misschien kunnen we dan wel een sprongetje maken naar de toekomst (het thema van deze Tubelight-editie, red.), en de waarheid en de niet-waarheid en het gegeven van de post-truth. Iets wat mij op dat moment enorm bezighield door de gelaagdheid ervan. Jullie verzoek zette mij ertoe aan om met deze tekening verder te gaan.

Is it true that parallel universes exist II, zoals geprint in Tubelight #115

MV: Je werk is altijd heel kleurrijk, maar voor Tubelight vroegen we je om in zwart-wit te werken. Hoe vond je dat?

CD: Ik heb het in kleur gemaakt, maar terwijl ik het aan het maken was heb ik het gefilmd met een zwart-wit filter. Zo kon ik zien hoe het er uit zou zien in grijswaarden. Ik heb geprobeerd niet alleen met zwart en wit te werken, maar met veel tussentonen en -waarden omdat ik denk dat je hersenen daar zelf een kleur op willen invullen. Ik vond het ook een heel goed idee om met metallic silver –kleurig papier te werken omdat het kleur uit de omgeving reflecteert. Zo krijgt het werk toch kleur.

MV: Ik las in een eerdere tekst dat je poëzie hebt geschreven. Doe je dat nog steeds? En, wie zijn je favoriete dichters?

CD: Als kind en puber was ik gepassioneerd door taal, ik studeerde Latijn met optie extra talen, dus dan moet je er wel van houden. Beeld en taal stonden voor mij toen los van elkaar. Pas later besefte ik dat ze juist heel erg verbonden zijn. Ik hield bijvoorbeeld heel er van Paul van Ostaijen, of van het werk van Marcel Broodthaers, Walter Swennen, Philippe Vandenberg. Hun werk gaat over taal, beeld en poëzie. Ik schrijf niet meer zoveel als vroeger, maar ik houd wel een boekje bij met woordspelingen, zinnen en korte teksten, van mezelf en van anderen.

Sinds de lockdown houd ik me weer wat meer bezig met poëzie. Door gedichten te lezen kom ik op titels voor mijn werken. Het helpt me ook om verbanden te zien, om te reflecteren. Er liggen nu bundels van Marina Tsvetajeva, Rainer Maria Rilke, Paul Snoek en Tom Lanoye in mijn atelier. Ik denk dat ik binnenkort op een punt ga komen waarop taal en beeld meer zullen samenkomen in mijn werk.

Marjolein van de Ven is conservator bij Stedelijk Museum Breda en redacteur bij Tubelight

Zie voor meer werk van Catharina Dhaen www.catharinadhaen.com of www.galeriesofievandevelde.be