v.l.n.r.: Stephanie Afrifa, Adeola Enigbokan, Damoon Foroutanian en Miriam Wistreich, Fotografie: Aad Hoogendoorn

Op donderdag 18 april 2019 vond bij Het Nieuwe instituut in Rotterdam The Common Inn plaats, een ‘gemeenschappelijke verblijfplaats die ruimte biedt voor presentaties van, gesprekken over, performances door en reflecties op talent‘. Tubelight vroeg drie auteurs om verschillende aspecten van de dag te recenseren. In onderstaande tekst reflecteert Annosh Urbanke op het onderdeel In Memoriam of Talent.

“1. I was able to come here today, 7. As a child, I had hobbies that cost money, 13. One or more of my parents went through higher education, 14. I visited the Louvre in Paris, 23. I was able to do unpaid internships, 25. I am able to access all or most spaces without assistance, 28. In most spaces I go I am not the minority, 33. I have another job to support my career in the creative industries.”

Met 37 vragen begon Miriam Wistreich, onderzoeker en momenteel redactielid bij Hotel Maria Kapel, haar talent mapping test tijdens een lezingenreeks van The Common Inn. Het Nieuwe Insitituut (HNI) organiseerde The Common Inn op donderdag 18 april; een middag- en avondprogramma waarbij gemeenschappelijke en wisselende residenties van kunstpresentaties, gesprekken, performances en reflecties zich verhielden tot het begrip ‘talent’. In Memoriam of Talent was een onderdeel waarbij de drie sprekers Miriam Wistreich, Damoon Foroutanian en Adeola Enigbokan werd gevraagd te reflecteren op de geschiedenis van talent en talentontwikkeling binnen en buiten de creatieve industrie. Daarbij werd gekeken naar wat er op dit moment en binnen hun werkveld doorgaans wordt verstaan onder ‘talent’ en lag de nadruk op wat er zou moeten veranderen om talent anders te gaan zien.

Met de hierboven geciteerde- en nog resterende 29 andere vragen daagde Wistreich het publiek uit om de handen op te steken wanneer je deze met ‘Ja’ kon beantwoorden. Aan de hand van verschillende ‘scores’ die je kon ‘behalen’, werd duidelijk in welke mate je geprivilegieerd bent, en al dan wel of niet binnen het huidige systeem past. Zo was mijn advies nadat ik ongeveer 28 à 31 keer mijn hand had opgestoken: 

“According to current standards, it is very likely that you need to work twice as hard to have your talent recognized. You will need to prove yourself and at times you may be treated as a token. You must be extra super excellent to make a career in the creative industries.”

Of het frame mij precies wist te kaderen betwijfel ik, want dat ik geprivilegieerd ben weet ik wel zeker. Vanaf score 32 ben je raak. Wanneer je als deelnemer aan de test in die klasse scoort heb je het sociale en culturele kapitaal om te worden erkend als talent. Volgens het overzicht Talent Mapping: the invisible assets of creative talent wordt er weliswaar hard gewerkt maar ben je tegelijkertijd ook geprivilegieerd. Het was in elk geval bijzonder hoe Wistreich mij en de rest van het publiek met deze persoonlijke benadering wist te betrekken in haar presentatie.

Privilege is een actueel en belangrijk onderwerp dat niet alleen bij Wistreich centraal stond maar ook bij de andere twee sprekers. Want wie bepaalt talent binnen de creatieve sector en welk sociaal en cultureel kapitaal is daarvoor nodig? Kunstenaars en de creatieve sector in het algemeen worden overspoeld met talent- en open calls. De drie spraken over deze kwestie vanuit hun eigen werkveld en ervaring. De kortdurende twintig minuten per spreker zorgden voor een vluchtige setting. Ondanks interessante inzichten ontbrak het in eerste instantie aan een verdiepende opeenvolging. Maar tijdens het panelgesprek kwamen de sprekers dichter bij elkaar. 

Nadat de score van de talent mapping was berekend, volgde Damoon Foroutanian, actief in de club- en hiphopscene van Rotterdam en gastcurator van de tentoonstelling Where does culture happen? bij TENT in Rotterdam. Hij kijkt naar talent vanuit de clubcultuur. Het nachtleven is een van de meest toegankelijke ruimtes binnen de creatieve sector. Toch zou deze democratischer moeten worden ingericht door en voor een meer divers publiek met toegankelijkheid voor verschillende culturen. Hij stelde voor dat een raad rondom het nachtleven meer ruimte zou creëren voor discussie, in- en exclusiviteit en het reflecteren op succes. Daarmee zou nog meer rekening kunnen worden gehouden met behoeften van Rotterdammers, in plaats van het beoogde institutionele beleid.   

Het idee van een democratische programmering is niet direct een nieuw concept maar sluit aan bij institutionele veranderingen die ook bij beeldende kunstinstellingen worden herzien. Bij instellingen als MAMA in Rotterdam, Framer Framed in Amsterdam en STROOM in Den Haag wordt de vaste aanstelling van één curator vervangen door afwisselende gastcuratoren en programmamakers. Dit biedt mogelijkheid om vanuit verschillende specialisaties en onderzoeksvelden te werken die veelzijdiger en beter kunnen inspelen op de verschillende culturen in onze samenleving.  

De laatste spreker, Adeola Enigbokan, kunstenaar en stedenbouwkundige met focus op antropologie en eco-psychologie, voegde treffend toe dat er niet zozeer gefocust zou moeten worden op talent maar op competenties. Ze beschouwt talent als iets waarvoor we op een bepaalde manier worden getraind naar te kijken: “Talent is a socially constructed concept that needs to be unpacked.”

Bij talent wordt te vaak in stereotypes gedacht. Het viel Enigbokan tijdens een werkbezoek op dat wanneer iemand wordt geselecteerd om zich te richten op één kwaliteit, dit juist kan beperken. In een architectenbureau deed zich een klus voor waarbij een aquarel moest worden gemaakt. In dit bureau, waar het merendeel van de onderzoeksgroep mannelijk was, werd besloten dat dit onderdeel het beste voorbehouden was aan een dame in de groep, omdat schilderen iets vrouwelijks zou zijn? Haar belangrijkste bijdrage voor deze groep richtte zich nu uitsluitend op schilderen. Een typisch geval waarbij een vrouw in wordt gedeeld binnen een ouderwets stereotype. Naast het feit dit besluit in zekere zin was ingegeven door seksisme, had het helemaal niks te maken met de functie van deze werknemer binnen het team of binnen het bedrijf. Ze werd voor deze klus afgezonderd om zich op een element te concentreren waar ze helemaal geen achtergrond voor heeft en bovendien werd onttrokken uit het groepsproces. Het zou niet uitsluitend moeten gaan over één kwalificatie denkt Enigbokan, maar juist om het zien waar iemand zich bevindt, verschillende kwaliteiten op dat niveau ontmoeten en rekening houden met iemands achtergrond en educatie. Hiermee kan naar de reikwijdte van een diversiteit aan competenties in verschillende werkvelden worden gekeken.

Er mag dus afstand worden gedaan van het mythische concept rondom talent luidde het tijdens het panelgesprek. Talent wordt gezien als de ‘top’, een individueel product, een gendergerelateerde kwalificatie of excellentie. Het is een nauwgezet begrip in relatie tot de karakterisering. Wanneer er langs het gezette concept van ‘talent’ juist naar competenties wordt gekeken, kan een reëler en meer gevarieerd beeld worden gevormd.  

Annosh Urbanke is redactielid van Tubelight, houdt zich met verschillende artistieke projecten bezig als fotograaf, curator, coördinator van Framer Framed, haar Werkplaats Molenwijk en schrijft regelmatig voor MAMA.

Fotografie: Aad Hoogendoorn

Heet ijzer

Evelyn Simons
Maarten Van Roy, Zonder Titel, 2018, staal, artisjok Courtesy de kunstenaar en fiebach, minninger, Keulen

Een metalen lijn tekent mijn lichaam af,  
kronkelt verder in de richting van botanische weelde, lost op in een vettig klamme feestkelder. 

Heetgeblakerd metaal ligt te smeulen in opwindende en ongeduldige vlammen, zich tot een hartvormig skelet vormend dat zich ruw en pijlsnel opricht. Ik ontvang de foto op mijn telefoon en denk aan gisterennamiddag, wanneer de zon van mijn kamer een serre maakte en ons zweet condenseerde tegen mijn raam. Het gelach van spelende kinderen op straat, de zomer die binnenwaait. Handen en monden die elkaar haastig opzoeken en een elektrische prikkeling doorheen mijn hele wezen stuwen.  

Nadat we beiden culmineren en ontladen, en ik niet meer weet op welke planeet ik zit, verschijnen er vlekken voor mijn ogen. Vibrerende vlekken olieverf, met een korrelige textuur die de spanning tussen verschijnen en verdwijnen aftasten, en een heelal insinueren dat zinnebeeldig mijn blik toedekt en me terug laat zien.  

Ik verras hem op zijn opening, waar de hitte genadeloos van de Keulse facades afslaat en ik de hele dag driftig heb rondgelopen. We zoenen in het berghok van de galerie. Een op straat gevonden Aziatisch koppeltje in hout gesneden staat in de hoek opgesteld, en echoot me terug naar zijn slaapkamer in Brussel waar ze elkaar steeds liefdevol aankijken, net zoals wij scheel van begeerte in elkaar oplossen.  

We vinden elkaar enkele maanden later tussen sinaasappels die volgeladen en moe van wellust van de bomen gevallen zijn, en hun zure honingzoete sap de aarde in laten sijpelen. De citrusgeur die van de bladeren afslaat, bedwelmt, terwijl we ons week van de Portugese zon in elkaar wikkelen. Ik smelt en vloei over terwijl zijn hand mijn dijen streelt en beroert, de andere hand zich stevig in mijn vlees plant, en ik me even murw als zijn behandeld staal in een lijn buig. 

De roes doet alles rondom kolken wanneer we samen feesten en vieren. Terwijl de muziek iedereen in hetzelfde ritme dwingt, dansen wij onze eigen richting op, die van het bed waar ik met licht hoofd vergeet waar mijn lichaam eindigt en dat van hem begint. Zijn werk opent met gevonden schatten de blik op wat normaal achteloos onbekeken blijft. Maarten last de verbeelding aan de werkelijkheid.  

http://www.maartenvanroy.com/

Evelyn Simons werkt als onafhankelijk curator en schrijver vanuit Brussel. Ze werkt onder meer als curator voor de galerie Ballon Rouge Collective en Club, en is Resident & Artist Liaison voor de private kunstruimte Fondation CAB.

Door andermans ogen

Anna van der Kruis
'Dichtbij Anna' (2016), Foto: Karin Jonkers

Het is 2016. Ik sta aan de bar en kom een vrijwilliger tegen. Hij weet dat ik al jaren op dit theaterfestival te vinden ben.  
Dat ik er als vijftienjarige in de horeca werkte. Dat ik er veertien jaar later mijn eigen voorstellingen toonde, samen met Productiehuis Brabant. Dat ik vervolgens, toen het Productiehuis ophield te bestaan na de cultuurbezuinigingen van 2012, drie jaar lang op het festivalplein stond. Tussen de biertjes en de gekleurde lampjes. Met korte, intieme voorstellingen die ik zelf schreef en produceerde en waarvoor ik eigenhandig de kaartjes verkocht.  

Dat het hard werken was en dat ik aan het einde van elk seizoen toch te weinig kaarten had verkocht om mijzelf en de mensen met wie ik werkte een redelijke gage te betalen, dat wist hij niet, denk ik. Ik had de artistieke kwaliteit van mijn werk en mijn hang naar avontuur altijd boven een realistische projectbegroting gesteld. Wat was ik trots na die drie jaar. En moe… Of nee, dat is een understatement. Ik was kapot. 

Daarom ontwikkelde ik eind 2015 samen met het festival een ontmoetingsprogramma. Ik wilde een-op-een in gesprek met bezoekers. Ik was nieuwsgierig naar wat zij meemaken, welke redenen ze hebben om te komen, wat hun kant van het verhaal is. Het festival zocht voor hun randprogrammering, iemand die de bezoeker wilde helpen verteren. Een goede combinatie, vonden de programmeur en ik. We noemden het ‘Dicht bij Anna’.  

‘Maar wat doe je dan precies?’ vraagt de vrijwilliger. ‘Gewoon kletsen,’ zeg ik. ‘En wijntjes drinken. En ik krijg er nog voor betaald ook! Goed hè?’ 
De allereerste avond zijn er, van de vijf mensen die tegenover mij plaats nemen, twee in tranen. Ik voel mij Marina Abramovich. Ik hoef niets te doen! Alleen aanwezig zijn: the artist is present. Oprechte interesse tonen. En af en toe een vraag stellen.  

Ik vergeet nooit de vrouw die in haar eentje naar een voorstelling gaat. Ze heeft het gevoel dat de voorstelling speciaal voor haar gemaakt is, omdat zij de enige is die hardop lacht. Ze weet niet zeker of ze het allemaal goed begrepen heeft, maar ze weet wel waar het voor haar over gaat; het verlangen naar iemand anders dan haar eigen partner. De behoefte misschien een keer vreemd te gaan. Ze heeft er nog nooit met iemand anders over gepraat en is dat ook niet van plan. Ze deelt haar ervaring met mij, en daar blijft hij.   

Of de Spaanse dansprogrammeur. Die een dansvoorstelling ziet waarin bijna niets gebeurt. Haar omschrijving is zo precies dat ik elk detail voor me zie. Mijn wekkertje staat op acht minuten, om ons een kader te geven. Na een tijdje denk ik: er klopt iets niet. Hij is niet afgegaan. Ik laat het haar zien. Ze valt even stil, dan herpakt ze zichzelf en zegt: ‘we hebben de tijd stilgezet.’ 

Na honderdvierenzestig gesprekken, verdeeld over drie edities, weet ik: ik vind dit werk te gek. Ik zie meer voorstellingen dan ooit, tweedehands. En ik voel me bevoorrecht, om zo dicht bij de ander te mogen komen. 
Voor het festival is het een unieke vorm van publieksonderzoek. Niet op basis van statistieken of evaluatieformulieren, maar op basis van persoonlijke verhalen. Ik maak contact en zij krijgen inzicht in de werking van hun programma.  

Als ik zelf naar het theater ga, kom ik vaak laat binnen. Met een vol hoofd. Ik zit stil. Houd mijn mond zo lang als de voorstelling duurt en als het afgelopen is, formuleer ik mijn mening. Ik onderbouw hem netjes, check of de andere aanwezigen het met me eens zijn. Vaak is dat zo, want ik zit tjokvol kennis over toneel en ik kan goed kletsen. Taakje volbracht, strikje erom, klaar.  
Ik bedenk niet dat het zo moet gaan, maar het gebeurt wel. Dat vind ik zonde. Als je een poging doet je ervaring onder woorden te brengen, als je met aandacht formuleert, in een gesprek, ken je er automatisch nieuwe waarde en betekenis aan toe. Je verkent die ervaring niet alleen, maar verankert hem ook. Zo werkt ‘Dicht bij Anna’. 

Op het festival waar ik met mijn ontmoetingsprogramma sta, zie ik niets zelf. Daarom moet ik goed luisteren. Veel doorvragen. Ik heb de mensen met wie ik praat niet eerder ontmoet, dus ik heb ook geen aannames over hen. Hoe iemand kijkt, hoe iemands hoofd werkt, ik heb er geen mening over. Daardoor is elke ontmoeting een verrassing.  

Het plezier van het formuleren vind ik ontwapenend. Van het samen zoeken. Maar goed, nu ben ik dus een expert. En nu heb ik iets nieuws bedacht: praten over beeldende kunst. Kijken wij als we een tentoonstelling bezoeken in een museum of een galerie wezenlijk anders? Voelen we in die omstandigheid ook de vrijheid om in gesprek te gaan met een volslagen vreemde? Of niet? En is er eigenlijk wel drank? 

Anna van der Kruis is toneelschrijver. Samen met Theaterfestival Boulevard en het Domein voor Kunstkritiek ontwikkelde zij ‘Dicht bij Anna’. In 2019 gaat zij hiermee voor het eerst naar een tentoonstellingsruimte.  

'Dedication(s)' 2018, Robin Waart

De Amerikaanse Fluxus kunstenaar George Brecht realiseerde in 1964 het concept voor het 28 pagina’s tellende kunstenaarsboek Book, dat pas acht jaar later bij Galerie Michael Werner in Keulen in een beperkte oplage van 50 exemplaren verscheen. Hij beschrijft in twintig knappe zinnen de functie en de status van de aparte witte bladzijdes. Zo leest men op het omslag noch de naam van de auteur, noch de titel van het boek, maar wel het ding op zich: This is the cover of the book. Over de verso-kant daarvan én het schutblad staat These are the end papers of the book en op de hierop volgende bladzijden This is the page before the title page of the book that tells you what the title is or was, or is going to be (pagina drie), This is the title page (pagina vijf), This is the other side of the title page, that gives you information like who published it and when, if it’s copyrighted or not, and where or when maybe, and perhaps a reference number, if not more (pagina zes), én This tells who the book is dedicated to (pagina zeven). 

De sequentie wordt voortgezet met This could be the contents page, unless there’s one later (pagina negen), This is the first page of the book (pagina elf), This is the second page of the book (pagina twaalf) én meer algemeen This is the page with text on it (pagina dertien). Aangekomen in het midden van het boek verwijzen de beschrijvingen vervolgens met (fig.) naar de plek van een illustratie, naar fysieke aspecten This is the page that rustles when you turn it (maybe), of specifieke eigenschappen This is the page with nothing special about it. Sommige van de bladzijden bleven onbedrukt, wat het efemere van dit kunstenaarsboek versterkt.  

Met zijn tautologische uitgangspunt om de natuur, het wezen en de structuur van een boek te doorgronden en zichtbaar te maken, staat George Brecht niet alleen. Kunstenaarsboeken – dus boeken die op zich het recht van autonoom kunstwerk opeisen en bovendien het boek als object becommentariëren of parafraseren – zijn talrijk. Denk bijvoorbeeld aan wit, de reeks onbedrukte boeken die herman de vries tussen 1960 en 2014 publiceerde, waarin hij binnen verschillende omvangrijke edities de aandacht op elke ‘unieke’ blanco pagina vestigt; aan Various Blank Pages uit 2009 van de kunstenaars Doro Boehme en Eric Baskauskas, die als eerbetoon aan Ed Ruscha’s bekende kunstenaarsboeken Twentysix Gasoline Stations, Various Small Fires en Real Estate Opportunities, uitsluitend de leeg gebleven en niet bedrukte pagina’s verzameld en fotografisch weergegeven hebben; aan het boek uit 1989 van Les Coleman waarvan de titel For it not to be worth the paper it is printed on it has to be printed over de hele signatuur van twintig pagina’s gezet is en het bestaansrecht van het boek manifesteert; of aan het Skeleton book uit 2011 van Rahel Zoller, een handleiding waarin alle druk- en ontwerptechnische vaktermen verwerkt zijn. 

Dedication(s) van Robin Waart is een actueel voorbeeld van een boek dat inhoudelijk op andere boeken is gebaseerd en telkens één specifieke karakteristiek daaruit thematiseert, de opdracht, waarvoor binnen de boekarchitectuur vaak een bepaalde bladzijde is gereserveerd. Dedication(s) blijkt tevens een haast logisch vervolg op Waart’s eerste kunstenaarsboek Part One. Beide titels resoneren de notie van ‘begin’, of beter gezegd het telkens opnieuw beginnen door de herhaling van soortgelijke pagina’s. Part One bestaat uit een collectie van 101 titelpagina’s die bij diverse boeken zijn uitgescheurd en in facsimile tegen een grijze achtergrond telkens op de linkerpagina zijn weergegeven, dus niet op hun oorspronkelijke positie. Hierdoor komt de gescheurde zijde van het blad aan de buitenrand van het boekblok te liggen, dat op zichzelf niet schoon gesneden is en rafelige randen vertoont, wat een buitengewoon detail van dit kunstenaarsboek vormt. Dedication(s) heeft een ander geraffineerd kenmerk dat eveneens op een speelse manier met de voor- en achterkant van de bladzijdes omgaat. De recto-pagina’s blijken op het eerste gezicht blanco terwijl hun verso-zijde telkens een opdracht uit 27 verschillende boeken in het originele lettertype bevatten (zoals For S.C.T., Für M.W.B. of In memory of J.V.C, Pour E.J.W.). Pas in tweede instantie, als men de pagina’s tegen het licht houdt, openbaren zich ook de titelpagina’s die middels een geavanceerd drukproces als watermerken in het boek verwerkt zijn. Naar eigen zeggen beoogde Waart het emotioneel raakvlak tussen de auteur/afzender en de opdracht/ontvanger visueel ervaarbaar te maken.  

Het is deze visuele ervaring, maar ook het tactiele aspect dat een kunstenaarsboek van het literaire onderscheidt, die in Part One door de afwerking van het boekblok en in Dedication(s) door de geavanceerde druktechniek bijzonder in het oog springt. Beide uitgaven thematiseren bovendien, net zoals Book van George Brecht, het boek als medium. Zo blijkt dat het zelfreferentiële aspect van dit betrekkelijk simpele voorwerp, het boek, tot op heden in staat is om nieuwe betekenis te genereren. De aandacht voor detail is dan ook cruciaal. Robin Waart werkte voor zijn twee uitgaven nauw samen met grafisch ontwerpers (Jonas Wandeler en Atlas Studio), wat geen afbreuk deed aan zijn artistieke intenties, integendeel: hun expertise en vakmanschap droeg wezenlijk bij aan het sublieme van deze boeken.  

Het is opmerkelijk dat beide uitgaven ook een register bevatten dat naar alle gebruikte bronnen en auteurs verwijst, waardoor de kunstenaar tevens de rol van verzamelaar, onderzoeker of chroniqueur aangemeten kan worden. Als ‘geïllustreerd’ referentiewerk of bibliografie nemen Part One en Dedication(s) dan ook de gedaante aan van een meta-bibliotheek: gecomprimeerd tot zakformaat én draagbaar.  

Moritz Küng is curator, criticus en redacteur. Hij werkt op het grensvlak van hedendaagse architectuur, beeldende kunst en kunstenaarsboeken. 

'Part One', 2010/2011, Robin Waart
'Dedication(s)', 2018, Robin Waart
'The Instrument of Troubled Dreams' Janet Cardiff, George Bures Miller, foto: George Bures Miller

Jesse Muller in gesprek met kunstenaarscollectief AUTO 

Youve ruined our appetite!’ roept Eva nog even naar de kokhalzende man vanuit de deuropening van de FEBO. In de korte route die wij afleggen van de Koffieschenkerij in de Oude Kerk naar de FEBO aan het eind van de Korte Niezel, volgt een groepje beschonken mannen ons, eentje luidkeels half brakend/half kokhalzend. Om onze eetlust niet te bederven zetten wij het op een rennen, maar eenmaal veilig binnen bij de FEBO kunnen wij slechts toekijken hoe het groepje steeds dichterbij komt en uiteindelijk ook binnenstapt. De eetlust is verpest en de leden van kunstenaarscollectief AUTO gaan ieder hun eigen weg. 

In de Koffieschenkerij besprak ik met mijn collega’s van AUTO, Boyd de Jong, Karlien van Leeuwen en Eva Mooiman, onze ervaring met Janet Cardiff en George Bures Miller’s installatie The Instrument of Troubled Dreams. Op het eerste gezicht lijkt dit een orgel maar deze mellotron (een sampler) heeft 72 verschillende geluidsfragmenten en effecten. Met elke toets die ingedrukt wordt begint een fragment van een tekst of een geluidseffect te spelen. Hij staat centraal in het Hoogkoor van de Oude Kerk met een surround sound-installatie, voor iedereen die wil luisteren en spelen. Zoals wij net hebben gedaan. 

Wat direct opvalt aan de geluidsfragmenten is dat het over (het oude) Amsterdam gaat. Een havenstad, water, schepen. Cardiff en Miller verbinden het verleden met het heden door geluid uit het zestiende-eeuwse Vater-Müller orgel te samplen met omgevingsgeluiden en toevoegingen; van carnavalsgeluid tot een blaffende hond. Vroeger werd de ruimte van de Oude Kerk gebruikt om netten te maken, ‘boeten’ heet dat. De kerkgeluiden zijn mooi en werken goed. De carnavalsgeluiden minder. Het woord ‘stom’ valt.

‘Ik hou van kerkdiensten met orgel. Van een gemeente die staat te zingen’. 
‘Hebben jullie de film Cold War gezien? Hij draait nu in de bioscoop’
‘Het gaat over folklore zang en liederen’ 
‘Ja, die eerste scène is inderdaad geweldig!’
‘Hij is in zwart/wit en vierkant’. 
‘De toets met nonnenzang was mooi. Welke taal was dat?’ 
‘Applaus was leuk geweest.’ 
‘De paus?’ 
‘Nee, applaus. Ja, de paus ook’. 
De geluiden van materialen, krakend hout, druppelend water, je kunt ze bijna voelen. De bewegingen ook. 
‘Ik had wel het gevoel dat ik niet alles kan doen.’  
‘Je bedoelt, omdat we in de kerk zijn?’ ‘Zoals een uur lang de carnavalsmuziek laten gaan’ 
‘Ik had niet verwacht dat alle geluiden tegelijk wel zou kunnen’. 
‘Stoort het dat de tekst in het Engels is? Wat een mooie stem, perfect. Daardoor is het zo filmisch. 
‘Het woord ‘kerk’ in de tekst klonk heel Nederlands, het werd heel Nederlands uitgesproken’.  
‘De performance stem, dat maakt het gelijk kunst(ig).’
‘De jongen die in het begin speelde was goed’.  
‘Maar ook saai, het klonk een beetje braaf. Ik vraag mij af hoe het is om er als pianist op te spelen’. 
‘Ik had uiteindelijk ook zin om ‘gewoon’ muziek te horen’.  
‘Ja, ik had megaveel zin in een koor, een mannenkoor’. 
‘Met dit werk vind ik dat er iets van de grond kwam’.  
‘Ik vraag mij af hoe het is om een ‘stuk’ te spelen, tegenover gewoon spelen’.  
‘Wordt bij dit werk gewoon spelen ook niet een stuk?’ 
‘Het is misschien anders als je doelbewust een ‘verhaal’ speelt.’  
‘Ik ben wel benieuwd naar hun andere werk, zoals wat ze hebben gedaan in Kassel, tijdens dOCUMENTA 13. Het lijkt mij fijn om samen te werken als duo’.

Zondag gaan we naar de kerk. Eva komt net aanfietsen wanneer ik voor de deur ga staan waar we met z’n vieren hebben afgesproken. Boyd volgt een ogenblik later. Wij gaan met z’n drieën alvast naar binnen en lopen met andere bezoekers direct naar het hoogkoor, naar de installatie. Iets nieuws tussen al het eeuwenoude, maar niet misplaatst. Een man rond de dertig begint te spelen en wij als publiek nemen plaats op de stoelen achter hem. Helikopters. Watergeluiden. Een kat. Regen. Water. Wind. Water. Het geluid van een bootje klotsend in het water. Een vrouwenstem: ‘On Sunday I used to walk to the Kerk in the snow. The services seemed so old fashioned. Nothing has really changed very much in here. The old etchings show the same woodwork and chandeliers. I thought of Sweelinck sitting up in the organist loft, 300 years ago and all the amazing music he had written and performed’. Onweer. Gekraak. De man speelt zo’n twintig minuten een rustig stuk met deze gekozen geluiden met afwisselend een tekst door de vrouwenstem, perfect voor performance. Karlien sluit inmiddels aan bij het publiek van zeven. De man heeft een eind aan zijn stuk gebreid (geboet) en een jong stel neemt zijn plek in. De toon en sfeer van hun stuk is totaal anders. Sneller, opgewekter, carnavalsmuziek, meer katten, meer geluid tegelijk maar niet chaotisch. Boyd gaat een rondje om het hoogkoor lopen en steekt af en toe zijn hoofd weer door een deuropening. De geluidsinstallatie is zo opgezet dat je het werk op verschillende plekken anders ervaart. Eindelijk is het onze beurt. Eva en Karlien spelen samen een stuk met kerkgeluiden. Koren, nonnen, orgels, Sweelinck. Een kort fragment van een sopraan. Ook honden. Tijdens het spelen kijken ze elkaar af en toe vragend aan: ‘deze toets… proberen?’ Boyd en ik nemen gezamenlijk plaats voor wat ik denk ons stuk te zijn. Ik wist het. Boyd neemt de overhand en legt die samen met zijn onderarm over het grootste deel van de toetsen. Geen lawaai, gewoon meer water.

Twee maanden eerder fiets ik door weer en wind naar de Oude Kerk voor Silence: een terugkerend concert, elke eerste vrijdag van de maand om acht uur ’s ochtends. Bij de entree, tussen de andere vroege vogels trek ik mijn druipende regenkleding uit en krijg ik een programma in mijn handen gedrukt. In de onverlichte kerk zie ik geen hand voor ogen, het is nog donker buiten. Velen vinden hun weg naar het hoogkoor met de zaklampfunctie van hun smartphone. Tijdens de zeventiende editie van Silence begeleiden Oene van Geel (altviool) en Gareth Davis (basklarinet) Jacob Lekkerkerker die voor The Instrument of Troubled Dreams een stuk componeerde. De muzikanten zijn niet zichtbaar in de donkere kerk, alleen hoorbaar. Het stuk is melancholisch, maar wel spannend. De viool en klarinet vullen de geluiden van de mellotron zo aan dat het soundtrack effect nog dramatischer is. Een geluidsfragment van een vrouwenstem, de stem van Janet Cardiff, vertelt over een met water ondergelopen stad en over verlaten plekken. Over deze plek. Hondenweer buiten. Halverwege het concert begint het buiten licht te worden en terwijl ik in dit enorm grote gebouw naar boven kijk zie ik hoe iemand door een gat in het raam in een roeibootje naar binnen komt varen. 

Jesse Muller is beeldend kunstenaar en maakt onderdeel uit van kunstenaarscollectief AUTO. Daarnaast werkt zij voor Idea Books in Amsterdam. 

'As Things Go' (2016), Silvia Martes

Noor Kloosterman in gesprek met Silvia Martes

Het is medio januari en een nieuwe lichting residenten neemt hun intrek in de voormalige kazerne van de Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam. Onder hen bevindt zich Silvia Martes, filmmaker en beeldend kunstenaar. In haar werk experimenteert Martes met de relaties tussen beeld en geluid en fictie en non-fictie. Haar korte films zijn intrigerende en soms droomachtige omgevingen waarin de veelal vrouwelijke personages een kijkje in Martes’ interpretatie van de wereld bieden. In haar nieuwe studio sprak ik Silvia over haar (recente) werk en het kunstenaarschap.

NK: We kennen elkaar van het basisjaar op de Gerrit Rietveld Academie, waar jij uiteindelijk VAV – Moving Image bent gaan studeren. Wanneer werd het voor jou duidelijk dat je bewegend beeld dusdanig belangrijk vond in je werk dat je besloot daarmee verder te gaan?

SM: Ik heb voornamelijk voor VAV gekozen vanwege het performatieve aspect, in het eerste jaar was ik dan ook vooral bezig met schrijven en performance. In het tweede jaar nam ik deel aan een filmworkshop waarin we een week lang in een professionele studio mochten werken en waarin alle aspecten van het film maken aan bod kwam. En toen klikte het. Ik won na mijn afstuderen in 2013 een pitch voor een korte film bij ShortsTV op het Nederlands Film Festival en toen is het balletje verder gaan rollen. Dat resulteerde uiteindelijk in As Things Go (2016).

NK: En die film heb je ontwikkeld met het gewonnen budget?

SM: Ja. Ik heb toen ook aanvragen ingediend bij het Mondriaan Fonds en het Nederlands Film Fonds en ik ben gaan werken met de producent Wout Conijn; zo is dat project steeds groter geworden. Het werd mij toen wel duidelijk dat ik een filmmaker ben met één been in de film en het andere been in de kunst. Na As Things Go ben ik naar Japan gegaan voor een artist residency waar ik alles zelf deed; van camerawerk tot productie. Een conventionele manier van film maken, met een aparte regisseur, cameraman, producent et cetera, wringt bij mij. Ik wil aan alle facetten werken en in het maakproces mag en kan alles elkaar beïnvloeden.

NK: Dus liever houd je alles in eigen hand. Dat geldt dat ook voor je nieuwste korte film Terra Incognita – nu te zien bij FramerFramed – waar je de regie, montage en productie zelf deed.

SM: Mijn voornaamste doel is niet om een werk te maken waarin een op zichzelf staand onderwerp wordt behandeld. Ik probeer te onderzoeken waarom we het medium film als illusie en tegelijkertijd als waarheid kunnen ervaren. Welke conventies spelen hierbij een rol en hoe ver kan ik gaan met het verleggen van die grenzen? Dat komt voor mij neer op hoe ik een werk kan presenteren als autobiografisch en als een opzettelijke onthechting of afleiding van de wereld. Om te spelen met wat ‘waar’ is en wat niet, en wat dat onderscheid dan nog uitmaakt.

NK: Terra Incognita voelt inderdaad meer autobiografisch aan dan voorgaande werken. Misschien komt dat ook door het narratieve karakter van de film en de vrouwelijke voice-over, die zowel alledaagse als bijzondere momenten uit een leven beschrijft. Klopt dat?

SM: Ik laat mij voornamelijk door eigen ervaringen leiden maar geef daar wel een twist aan. Terra Incognita, het vervolg op mijn autobiografische eindexamenwerk She That Comes From the Green Forest, On a Tuesday, begon ook als een samensmelting van twee werelden: escapisme en non-fictie. Ik las destijds over het Charles Bonnet Syndroom, een aandoening waarbij zich hallucinaties voordoen bij vaak oudere mensen die verder mentaal gezond zijn. Die hallucinaties zijn heel geloofwaardig en ik heb geprobeerd daar aspecten van te verwerken. Zo is er een scène in Terra Incognita met een therapeut, die ten dele waargebeurd is, maar ik probeer die situatie dan wel uit zijn context te trekken.

NK: Wat mij opviel is dat je bepaalde kleur- en stijlkeuzes maakt die doen denken aan de jaren 50 – een periode die ik persoonlijk associeer met een fase tussen maatschappelijke stilstand en vooruitgang. Hoe verhoudt die periode zich tot jouw werk?

SM: Een boek waaruit ik inspiratie heb gehaald is The Feminine Mystique van Betty Friedan waarin zij de jaren 50 behandelt: een periode waarin vrouwen zich begonnen te realiseren dat ze werden gedomineerd en zich daar langzaam aan begonnen te onttrekken. Die jaren schiepen het beeld van de perfecte vrouw met het perfecte haar in een perfecte setting, terwijl er veel problematiek achter schuilde. Iets dat vandaag ook speelt met sociale media waarin we streven naar dat perfecte beeld.

NK: Dat is ook iets wat terugkomt in je korte documentaire Black Roots/Zwarte Wortels uit 2013, waarin je zwarte vrouwen interviewt over hun natuurlijke haar, toch? Hoewel je volgens mij sindsdien van het genre documentaire bent afgestapt houden thema’s als schoonheidsidealen, de representatie van de zwarte vrouw en de zwarte cultuur je nog steeds bezig?

SM: Voor Terra Incognita heb ik expliciet gekozen voor een geheel zwarte cast. Ik ben best wel mondig, ook buiten mijn werk om en hoe meer je je ogen opent, hoe meer je je realiseert wat anders kan. Terra Incognita was voor mij een grote stap om meer ruimte te creëren voor onze verhalen, voor zwarte verhalen. Het stoort me enorm als ik zie hoe veel vrouwen uiterlijke kenmerken van de zwarte vrouw overnemen, van cornrows (vlechten) tot het vervormen van het lichaam. Vrouwen, ongeacht hun kleur, moeten doen wat ze willen maar schrijf zwarte vrouwen niet af op hetgeen je van ze overneemt. We mogen elkaar allemaal inspireren, maar het probleem is dat mensen graag zwart willen zijn tot het moment waarop ze zwart moéten zijn. Spreek je dan ook uit over racisme in politieke en sociale structuren en neem niet alleen de mooie en wenselijke dingen van onze cultuur over.

NK: Op het eind van de film is een audiofragment te horen; ‘a planetary civilization that is secular, multicultural and at peace’. Is dat jouw hoop voor de toekomst?

SM: Dat is een quote van Michio Kaku, een theoretische natuurkundige. En het is moeilijk om optimistisch te blijven, maar ik ben semi-hoopvol.

Silvia Martes is beeldend kunstenaar en filmmaker. Haar nieuwste film Terra Incognita (2018) was recentelijk te zien in de groepstentoonstelling Diasporic Self – Black Togetherness as Lingua Franca in FramerFramed in Amsterdam.

Noor Kloosterman is kunsthistoricus.

*De titel afkomstig uit The Feminine Mystique (1963) van Betty Friedan

Rachel de Joode, 'Without Nature', groepstentoonstelling bij Nicoletti Londen 27 september - 7 oktober 2018

Kunstenaar Rachel de Joode (Amersfoort, 1979) brak de afgelopen jaren door in de internationale kunstscene. Met haar close-ups van huid, handen in klei en borrelende pastelkleurige substanties brengt ze sculptuur en fotografie samen. Of ontwijkt juist beide categorieën. Ze verkent hiermee de relatie tussen het driedimensionale object en zijn tweedimensionale tegenhanger. Haar werk laveert tussen de fysieke en de virtuele wereld en zoekt de grens op tussen echt en artificieel. Ik leerde haar werk kennen op een tentoonstelling in de Parijse Galerie Christophe Gaillard in 2015, en was direct onder de indruk van de uitvergrote details van textuur die zij als een platte foto, uitgesneden in organische vormen, op voetstukken presenteerde, als ware het coulissen en toneelspelers in het theater.

ST: Je werk ging van fotografie, naar sculptuur en terug. Hoe verliep deze route?

RdJ: Als net afgestudeerde 21-jarige was het eigenlijk mijn ambitie om kunstfilms en/of video-installaties te maken, ik was geïnspireerd door onder anderen Liza May Post en Aernout Mik (allebei docenten aan de Rietveld Academie toentertijd). Onzeker maar fris en vol ambitie werd ik toevallig gevraagd om als klusje een videoclip te regisseren voor MTV; het werken op die set was zielverbrijzelend op vele vlakken. Op dat moment besloot ik om nooit meer te regisseren en het simpel te houden door enkel werk te maken dat ik helemaal zelf in de hand zou hebben. Zo belandde ik bij fotografie waar je, ik, alles alleen kan doen. Per toeval ontvluchtte ik in diezelfde periode, in 2004, Nederland en vestigde ik me in Berlijn. Ik was begin twintig en niet zeker genoeg van mezelf om het kunstenaarschap daadwerkelijk te belichamen. Om geld te verdienen besloot ik als modefotograaf, dus toegepast, te gaan werken. Zodoende heb ik jarenlang in de mode-, tijdschrift- en reclame-industrie gewerkt, maar niet echt met volle overgave, meer just getting by.

Ergens rond 2009 nam ik bewust de stap om terug te gaan naar de kern; om autonoom werk te maken. Ik begon met het maken van foto’s van objecten uit mijn ouderlijk huis en met foto’s van mijn ouders tussen die objecten – alsof zij ook objecten waren. Een wattenstaafje, een boterham met pindakaas, een afstandsbediening, een koffiekop, een nepnagel, een bokkenpootje, mijn vader. De semiotiek van Baudrillard speelde hierbij een belangrijke rol en ik was op dat moment ook erg geïnteresseerd in zeventiende-eeuwse symboliek. Hoe vervullen objecten een bepaald verwachtingspatroon; wat verwerkelijken objecten, hoe spreken ze, wat zegt hun aura? Dat soort vragen stelde ik mezelf.

Rond 2012 begon ik mijn werk meer en meer te presenteren, en als logische stap begon ik te experimenteren om deze vaak alledaagse objecten fysiek te presenteren, zonder het ‘plat maken’ wat fotografie doet.

De stap naar fotografie was dus een toevallige samenloop van omstandigheden en de stap naar ruimtelijk werk was een natuurlijk gevolg van het fysiek presenteren en daarbij de driedimensionale ruimte te benutten. De tentoonstellingsruimte is een fysiek podium en ik zie het als een logische stap om daar gebruik van te maken.

Op het moment dat ik vaker werd gevraagd om mijn werk te presenteren, kwamen bij mij al snel vragen naar boven: wat is dan dat object ‘kunst’, en het object ‘kunstgalerie’, en het object ‘kunstenaar’ (ik, mijn lichaam) en als laatste; wat is het object ‘kunstdocumentatie’, die JPG? Digitalisering is een volgende stap: schermen spelen een belangrijke rol in het bekijken van foto’s en de receptie van fotografische representatie.

Mijn werk beweegt zich in het grensgebied tussen de materiële en lichamelijke ervaring van kunst, en de digitale reproductie ervan. Oppervlakken vormen het startpunt van mijn onderzoek naar de relatie tussen objecten en hun representaties. In een tijd waarin kunst steeds meer een digitale, tweedimensionale vorm heeft aangenomen, stel ik de vraag wat de rol van fotografie is en wat de rol van de ‘IRL’ (in real life) ervaring van kunst is.

Het performatieve karakter van het object speelt hierbij een belangrijke rol, oftewel: hoe ervaar ik het ‘kunst-ding’ in een ruimte, hoe ervaart mijn lichaam het object. Is het groot, dan voel ik me klein. Kan ik eromheen lopen, dan wil ik weten wat er aan de andere kant van het object is. En ‘doet’ het kunst-ding iets? Allemaal factoren die zich direct verhouden tot het lichaam van de bezoeker. Het object wordt een gelijkwaardige actant op zichzelf. Ik noem dit het performatieve karakter van het object.

Rachel de Joode, ‘Instead of Pieces, a Play’ (2018) solo show by Christophe Gaillard, courtesy de kunstenaar

ST: In je meest recente werk krijg ik de indruk dat je niet meer enkel echtheid van materialiteit onderzoekt maar ook de echtheid van de kunstwereld bevraagt. Wat maakt dat deze kritische analyse onderdeel van je kunstenaarspraktijk is geworden?

RdJ: Echt en artificieel, het spelen, het doen-alsof ligt aan de basis van mijn werk, misschien wel mijn wezen. Vooral als het klungelig en ploeterend is vind ik het interessant. Zoals bijvoorbeeld zelfklevendfaux marble ‘doet alsof’ het marmer is.

De kunstwereld bestaat uit heel veel codes, je kan wel zeggen: een script. Die codes, dat script begrijp ik niet en volgens mij begrijpt de meerderheid het ook niet maar doet het ‘alsof’; het is een spel en misschien is dat ook wel de essentie van de kunstwereld, het is een absurd door geld gedreven pantomimespel.

Sinds ik moeder ben speelt ontnuchtering een belangrijke rol, ik moet verantwoording afleggen. Ik moet niet alleen ‘cool’ zijn maar ook op een duurzame manier geld verdienen en constant keuzes maken.

De kunstwereld is over het algemeen erg zelfvoldaan; optimisme is een kapitalistische plicht, kunstenaars praten niet vaak over hun praktijken, ze praten over hun loopbaan. Dat zorgt voor een omgeving van onzekerheid, jaloezie, stress en isolatie en het geeft (en dat is misschien wel het meest toxische) het gevoel dat alles mogelijk is en dat je hele leven in een oogwenk voor altijd zou kunnen veranderen, als je een paar specifieke mensen kan overtuigen om in jou te geloven.

Momenteel probeer ik de kunstwereld te begrijpen, te bevragen en erbinnen nieuwe wegen te vinden. Ik ben zeker niet de enige, ik denk wel dat er nu langzaam een beweging tot stand komt; ik zie meer mensen die ‘iets’ willen veranderen binnen de kunstwereld. Het proberen te begrijpen gaat zich nu langzaam manifesteren in mijn werk.

ST: We leven in een tijd waarin genderongelijkheid meer en meer bevochten wordt maar ook steeds beter aan het licht komt hoe diep deze ongelijkheid geworteld is, ook in de kunstwereld. Op welke manier kom je dit als kunstenaar, vrouw en moeder zijnde tegen?

RdJ: Eigenlijk is het begrip ‘kunstwereld’ moeilijk, omdat er zoveel lagen zijn, projectruimtes, musea, galerieën, en daarbinnen zijn ook enorm veel verschillen in mentaliteit.

Ik denk dat moederschap als kunstenaar an sich geen thema hoeft te zijn, maar, op het moment dat je er echt over na gaat denken, dan realiseer je je dat het moederschap binnen de kunstwereld toch erg moeizaam is. In het beste geval krijg je zoiets als Despite children, she’s doing great’.

Het lijkt ook alsof je alleen kinderen zou moeten hebben op een moment dat je succesvol bent en dat is gewoon raar: bij een belastingadviseur, een illustrator, een bakker of een tandarts vraagt men zich dit toch ook niet af?

De kunstwereld is hiërarchisch opgebouwd en dit draagt natuurlijk bij aan die starheid, de conventionaliteit, de genderongelijkheid en het moeizame samenvloeien van ouderschap en beroep. De 90 miljoen dollar die onlangs betaald is voor Hockney’s Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) is een goed voorbeeld om te begrijpen hoe ver weg van de realiteit de kunstmarkt nu is. Het zijn minder dan 100 grote spelers die de markt bepalen en opwaartse mobiliteit is vrijwel non-existent.

Vooral het socialiseren is cruciaal in de kunstwereld en dit is eigenlijk gewoon onbetaald werk waar jonge moeders (ouders) vaak moeilijk deel aan kunnen nemen. Ik denk dat het uitsluiten daar begint. Als gevolg van de ‘ieder-voor-zich’ mentaliteit, die inherent is aan de kunstwereld, is er ook een gebrek aan solidariteit tussen vrouwen. Maar solidariteit en bondgenootschap zou juist een eerste stap kunnen zijn.

De onlangs verschenen Duitse studie van het Institut für Strategieentwicklung naar de ‘gender pay gap’ in de kunst is erg veelzeggend. De ongelijkheid is ook in cijfers alom vertegenwoordigd. Het sociale aspect van openingen en evenementen in de avonden en weekends speelt in de kunsten een essentiële rol om jezelf in de kijker te spelen, en dit verandert nu eenmaal drastisch vanaf het moment dat je kinderen hebt. Chus Martinez beschreef laatst treffend dat zelfs met goed georganiseerde kinderopvang het onmogelijk is om op dezelfde manier informele netwerken te onderhouden of ongelimiteerd op reis te zijn en daarmee het maximale uit je carrière in de kunst te halen.

Rachel de Joode ‘Myths of the Marble’ (2017), courtesy de kunstenaar

ST: Waar komt de behoefte vandaan om in je nieuwste werk meer narratief en autobiografische elementen een rol te laten spelen?

RdJ: Het werk dat ik op het moment aan het maken ben gaat over het voldoen aan verwachtingen van de rol van de hedendaagse kunstenaar. Door mezelf als onderwerp van de vraagstelling te nemen wil ik mijn eigen ervaringen politiseren en generaliseren. Ik denk dat de situatie, of het leven zelf, tragikomisch is: pathetisch, kruipend, ploeterend. Waarom? Die onzin die ik doe en produceer, ik probeer het te begrijpen, het gezeul met spullen, het gedoe om een tentoonstelling.

Het werk dat ik aan het maken ben gaat over het ploeteren van een vrouw die moeder en kunstenaar is. Blank, afkomstig uit de middenklasse en levend in een moderne welvaartsmaatschappij, dat ploeteren is natuurlijk, ironischerwijs, luxe, maar dat maakt het misschien nog tragischer. Vrouwen verdragen en ploeteren beter dan mannen. Mannen zijn dramatischer en meer zelfgenoegzaam in hun ploeteren. Het ploeteren gaat toch altijd door en ik wil weten waarom, door de virtuositeit van het ploeteren als thema te maken.

ST: Je hebt het maken van sculptuur ook wel beschreven als een noodzaak, omdat onze wereld zich tegenwoordig zoveel op ons platte scherm afspeelt. Hoe zie jij de verhouding tussen de fysieke en de virtuele wereld voor de generatie van onze kinderen?

RdJ: Ik vind het moeilijk een duidelijk beeld van de toekomst te schetsen. Aan de ene kant leven we meer en meer in een soort theaterstuk, door het scherm en door sociale media. Vele kinderen zijn van geboorte af aan al ge-instagrammed en ge-hashtagged en in die vorm al deel van dit theaterstuk.

Ons leven vloeit steeds in en uit real life, we leven minder haptisch. Ik denk dat rollenspel en identiteit een nog belangrijkere rol gaan spelen in het leven van de volgende generatie, vooral als je denkt aan de automatisering en de opkomst van het freelance-leven. Onze verhouding met identiteit verandert.

Ook vind ik het, wat betreft de menselijke relatie met computers, interessant om te bedenken dat onze hersenen een limiet hebben. Computationele neurowetenschappers schatten de menselijke opslagcapaciteit op ergens tussen 10 terabytes en 100 terabytes.

We leven ergens tussen de platheid van het scherm en het fysieke van het echte leven. Ondanks dat virtuele, wat vaak in contrast wordt gesteld met het fysieke, bezitten we meer en meer. Jagers en verzamelaars hadden heel weinig materiële bezittingen. Nu groeit het aantal bezittingen, en dat zal wel doorgroeien, in de loop van zijn of haar leven zal een typisch lid van een moderne welvaartsmaatschappij miljoenen voorwerpen bezitten – van auto’s en huizen tot sokken, wattenstaafjes, smartphones en staafmixers, tot een JPG op cloud-storage.

Sara Tas is conservator bij het Joods Historisch Museum en onlangs moeder geworden.

Verder lezen, tips van Rachel de Joode:

Over conservatisme, gender ongelijkheid en een carrière in de kunstwereld

De onmogelijkheid van opwaartse mobiliteit

De financiële gender gap in het kunstenaarschap

Werken in de hedendaagse kunst

Ben Cain, A Piece Of Blue Velvet Hanging (metal wire just above the floor, spins gently) (2018)

Nederlands onderaan

G R O U N D

“Many contemporary philosophers have pointed out that the present moment is distinguished by a prevailing condition of groundlessness. We cannot assume any stable ground on which to base metaphysical claims or foundational political myths. At best, we are faced with temporary, contingent, and partial attempts at grounding. But if there is no stable ground available for our social lives and philosophical aspirations, the consequence must be a permanent, or at least intermittent state of free fall for subjects and objects alike. But why don’t we notice?” – Hito Steyerl

Having read this passage only a few days before encountering the practices of Ben Cain and Jort van der Laan at the two day exhibition at Kunsthuis SYB, their works seemed to beautifully touch upon this notion of falling and partial attempts at grounding. Our conversation took off discussing the essence of a residency being a short period of time in which playful impulse and semi-accidental encounter are at the base of creating work. Both artists described how pieces presented in the presentation that rounds up a residency tend to not fully be grounded yet, still floating in their attempts, unsure of the relation between the unexpressed intended and the unintended expressed; what is intended and what remains of it in its presented shape.

Jort van der Laan and Ben Cain both received the opportunity to follow weekly philosophy classes at the King’s College in London. Whilst Jort attended reflections about the ethics of migration, Ben took a more broad, general philosophy course titled ‘The Search For Meaning’.

Seeing from their e-mails preceeding our Skype conversations, these classes had their effect; Jort answered in a brief, practical and hurried manner, from his phone and on the move. On the other hand, Ben’s pen formulated smart, yet somewhat wild and bewildering e-mails, paraphrasing his attentiveness for inter-relations, questioning where meaning resides. 

The state of being in-betweenis also inherent to the experience of travel; in a free fall between two points, two states.  As Olga Tokarczuk beautifully formulates in her recent book ‘Flights’: “Am I like that lost day when you fly east, and that regained night that comes from going west? (…) Fluidity, mobility, illusoriness — these are precisely the qualities that make us civilized.” Like a tread of some stretched, chewy material has laid out our itinerary for us, the experience of linear time is reinforced in the act of travel. We follow the pre-set course, I imagine indulging it at the core of our moving bodies. Today’s transitionary spaces such as airports have become independent little states accustomed to all our human needs and desires. As if they were malls, all is served; food, drinks, clothes, accessories, bestsellers up to an authentic massage. 

R O A M

Traveling back and forth to Kings’ College, carrying his body from A to B — actively as passively, the vocabulary of such physical relaxation practices caught Jort van der Laan’s attention. Formulations of sense-soothing deep tissue massage salons at airports found its way into what became a Lexicon, developed in collaboration with artist and writer Charlotte Rooijackers. “I would describe the lexicon as a fleshy wavy massage menu of words and terms that all relate to porosity or the porousness of the body, to a kind of accessibility or openness, literally: having pores as minute openings as tiny passages.
To the body in transit, which is never alone but always in contact with an environment,” says van der Laan. Surrendering to the time of travel, it also became a place of creation, whilst being on his way to the obviously appropriate philosophy module ‘Ethics of Migration’. 

As Jort hammered together a lexicon with fragments and phrases, collected in the fugitive realm of journey, Ben developed ‘List of Roaming Titles’. They (too) play on the in-between state, and an interest in the inter-relational to be more precise, here are a handful of them to give you a sense: ‘(…) ‘The Way You Be’, ‘Bare Body’, ‘Mutual Access’, ‘No You Behave and We Act’, ‘Old Friend’, ‘I’ll Stay with You’, (…) are set, but unsettled titles for works. You find the Roaming Title list on your left hand side as you enter SYB, on a poster. They linger and float through your mind, and thus through space as you visit the show, encountering lively objects in the maze of SYB’s ground floor exhibition. More than regular encounters the pieces challenge their own degree of liveness, affecting us on an empathic level. Ben Cain’s way of thinking, through objects and language, has a clear similarity in content, approach and ‘mood’ to Walter Benjamin wondering “Who does the lamp communicate with? The mountain? The fox?”. Ben Cain plays with overlapping textual and material narratives, all infused with a sense for tangible and intelligent mystery.

The fugitive state of crossing, passing, checking, scanning, and rushing around the transitory space of the airport is brought to the fore in Jort’s video piece ‘Neither of Us is Powerless’. “The piece turns day into night.”, says Jort. “The bright fluidity of the airport turned dark and veiled in bluish shadows, populated by ghostly figures floating in slow motion – muted in delay.” In the work we follow the course of the artist’s thoughts through the eye of his camera. “At SYB I have been working/editing/filming to effectively further disrupt the idea of a subject or main character in relation to a surrounding environment, the idea of being in relation to thing, instead approaching both non-hierarchically.” The result is a disorienting experience, which can perfectly be compared to the accidental encounter with your own face, when using your phone, with the viewer unexpectedly pointing the wrong way. Confronted with an unfamiliar angle of your face, the experience momentarily dislocates the sidewalk, the screen and your own body. This enhanced sense of reality stems from the confusing understanding that the world lives and exists around you, also from under your chin. 

The result as presented on October 28th, is an intermediate state of the work, a pinpoint between A and B, where this time, B will be his opening at Stedelijk Museum Amsterdam in the exhibition ‘Freedom of Movement’, that opened on 24 November and runs from 25 November until 17 March 2019.

P O R E S

“I told her, listen, Wilma, there are those logs that I like. — So we not very discretely stole half a tree.”  Wilma, a SYB neighbor used to work as a flower arranger. The two residents commissioned her to make a bouquet on the sliding scale between extremely artificial, cultivated and unadapted to human nature. This flower arrangement is the first thing you see when you enter the space. It functions as decoration, but with intent, Ben nicely summarises the efforts. This piece reflects the residents finding common ground, developing individual pieces but not being alone in the production of it; shared approaches to work and neighbours alike.

The title of the two day exhibition at SYB ‘A Piece of Blue Velvet Hanging’, brings forth a sense of material as well as the notion of suspension. Similar to a curtain, at once a divider and a backdrop for cinema or theatre. The texture of a screen and of Jort’s movies, is what Ben Cain calls “Velvet-like”. “It undulates.” he says, “Composed of pixel-dots it is a prickly surface that is tactile and alive, as it shifts light. The skin of the film has pores.”

This formulation that has been contaminating me, and even people close to me ever since encountering these young men. The notion of porousness was the first common ground for Ben and Jort’s practices. Found in the body scan at airport security or in roaming titles that mirror our relations and (empathic) encounters with objects and people, things (bodies, objects, notions) are porous, seep-through, soaking yet airy. Playing on the theatrical make-up of the space — the way it functions almost as a labyrinth— invites for such strengthened experience of encountering bodies and things. Objects and subjects playfully swopping jackets around every corner. Through bodies, phrases and objects in space, this playful and I have to say delightful show reflects on an encounter with the unforeseen. The it’s around-the-corner, the you-just-passed-it, the it-is-suspended-here, the durational/performative, the philosophical, the residency.

S E E I N G   I T

I go downstairs the rain and cars outside
Flower sticks and fuels (can’t read that note?)
  fluid colour odd sexual somehow
  balloons of breath
The porous blue pierced, double pierced
  thin layer cover
The video a carpet unrolled an institution
the camera kneels to show me the carpet’s composition 
another poster calls, light
the chairs arranged for viewing
the video shows a hand a foot a touch
texture pressure blue
The blue light seeps through the next wall and I see the poster now
snippets, pieces, shapes of travel lines of movement
  falling away
  the feeling of altered existence
  as you have your camera on all of a sudden
moving blocks, shifting letters add to the “objectifying” 
  sharing speed
  fluid graphic design
in the back hanging tissue, objects pending
counterweight
layered piercing light
trapeze, play
cement dots, inter-connection between overlapping dots
and earlier works in the show
a point a stand
a figure. a domino game

The lamb from the DIY shop staring at you,
  as you turn around the corner
    A calming gradient curtain roll
  Playful dressing (comic sense comic sans)
The flower bent
the log. you feel the effort
overflowing plastic in a box
a labyrinth of elements
Jort walks along I am trying to orientate
suddenly pending a log, an intermediate
  moment prolonged  Jort again
I hold my breath
the light flickers
the suspension is total
the filmic assumption

Become more of a body

— I can’t hear you anymore 

      (Skype connection lost)

Nederlands

G R O U N D

‘Veel hedendaagse filosofen hebben aangewezen dat het ‘nu’ zich onderscheidt door een overheersende toestand van grondeloosheid (groundlessness). We kunnen niet uitgaan van een stabiele grond waar metafysische beweringen of gefundeerde politieke mythes op gebaseerd kunnen worden. Hoogstens worden we geconfronteerd met tijdelijke, partiële pogingen om te aarden. Maar als er geen stabiele ondergrond bestaat voor onze sociale levens en onze filosofische aspiraties, dan moet het gevolg een permanente of op zijn minst onderbroken staat van vrije val zijn, zowel voor objecten als voor subjecten. Waarom valt ons dat dan niet op?’1 — Hito Steyerl

Het werk van Jort van der Laan en Ben Cain werd opgesteld als een twee dagen durende tentoonstelling bij Kunsthuis SYB en deed dit fragment van Hito Steyerl weer bovendrijven. Diezelfde noties van vallen en partiële pogingen tot aarden, die zij aankaart, lijken het apeiron van de tentoonstelling. Het werkproces zoekt gelijkaardige suspensie op: de kunstenaars spreken over de residentie als een korte periode waarin werk ontstaat uit speelsheid, impulsen en bijna-toevallige ontmoetingen. Het resultaat zweeft voor hen in de poging, nog niet volledig zijn gewicht gevonden, onzeker over de relatie tussen vorm en intentie.2 Of zoals Duchamp het raak verwoordde: tussen the unintended expressed en the unexpressed intended.

Jort van der Laan en Ben Cain kregen beiden de kans om wekelijks filosofielessen te volgen op het Kings’ College in Londen. Terwijl Van der Laan reflecties over migratie ethiek bijwoonde, koos Cain voor een meer algemene filosofiemodule, The Search For Meaning.3 Aan ons mailverkeer te zien hadden de lessen hun effect: van der Laan antwoordde in korte, praktische, gehaaste berichten, onderweg, van op zijn telefoon. Cain daarentegen schreef intelligente maar wilde en verwilderde e-mails die zijn aandacht voor het inter-relationele en betekenisvorming parafraseerden. 

Die staat van ‘tussen-zijn’ is ook inherent aan een reiservaring: in vrije val zijn tussen twee punten, twee toestanden.4 Olga Tokarczuk omschrijft het mooi in haar meest recente boek Flights: ‘Ben ik zoals de dag verloren als je naar het oosten vliegt, of de herwonnen dag als je naar het westen vliegt?’ Iets verder in het essay schrijft ze: ‘Vloeibaarheid, mobiliteit en illusie— dat zijn precies de eigenschappen die ons beschaafd maken.’ Ik beeld mij de reis in als een weg die voor ons uitstrekt als een taaie, rekbare baan die we volgen tot ze is ‘opgebruikt’. Volledig in lijn met de lineaire tijdservaring die het reizen benadrukt, volgen we een vooraf bepaald traject, dat we opnemen met de beweging van ons lichaam. In die transitie, is er aan alles gedacht: eten, drinken, kleding, accessoires, best-sellers of authentieke deep-tissue massages.

R O A M

Terwijl hij zijn lichaam van A naar B droeg — actief en passief onderweg naar King’s College — trok de woordenschat van salons onderweg naar de gate, de aandacht van Jort van der Laan. Het jargon van de geoliede ontspanning vond zijn weg naar een lexicon, ontwikkeld in samenwerking met kunstenaar en schrijver Charlotte Rooijackers. “Ik zou het lexicon omschrijven als een fleshy wavy massage menu van woorden en termen die verband houden met porositeit of de porositeit van het lichaam, met een letterlijke openheid: poriën als minitieuze openingen en tunneltjes.5 Het lichaam in transit, is nooit alleen; het is altijd in contact met een omgeving.”, zegt van der Laan. Door zich over te leveren aan de reistijd, ontstond plots een vacuüm voor werktijd op weg naar zijn module Ethics of Migration.6

Terwijl Van der Laan zijn lexicon samenstelde met fragmenten in het ruim van de reis, werkte Ben Cain aan List of Roaming Titles. Met een nadruk op inter-relatie, bestaat het werk uit een lijst vaste, maar niet vastgepinde titels voor andere werken. ‘(…), The Way You Be, Bare Body, Mutual Access, No You Behave and We Act, Old Friend, I’ll Stay With You, (…)’. De volledige lijst vind je links bij het binnenkomen in SYB, op een poster die notities van beide kunstenaars verzamelt. De titels blijven in je hoofd hangen terwijl je objecten tegenkomt in het doolhof van Kunsthuis SYB’s begane grond. De objecten overstijgen zichzelf en raken ons op een empathisch niveau. Ben Cain’s manier van denken in taal en in objecten, doet denken aan Walter Benjamin die zich afvraagt ‘Met wie communiceert de lamp? De berg? De vos?’7

De vlucht van lopen, rakelings kruisen en scannen in de luchthaven speelt in de video van van der Laan Neither of Us is Powerless. “De heldere vloeibaarheid van de luchthaven wordt donker en gehuld in blauwachtige schaduwen, bewoond door geestachtige figuren die in slow motion ronddwalen.”, zegt Jort. We volgen zijn gedachtegang door het oog van zijn camera. “Bij SYB heb ik gewerkt/ge-edit/gefilmd om het idee van een subject of een hoofdpersonage in relatie tot zijn omgeving te onderbreken.” Het resultaat is een desoriënterende ervaring die best kan worden vergeleken met de onverwachte confrontatie met je eigen gezicht op je telefoon, wanneer de camera plots de verkeerde kant op kijkt. Die ongewone hoek maakt dat je tijdelijk loskomt van de stoep, je telefoon en de fysieke ervaring van je lichaam. De notie van werkelijkheid wordt plots versterkt door het besef dat de wereld ook bestaat van onder je kin.

Het resultaat zoals getoond op 28 oktober, is een tussenstaat voor het werk, een speld tussen A en B, waar in dit geval de B, zijn opening van de tentoonstelling Freedom of Movement bij Stedelijk Museum Amsterdam, die opende op 24 november en loopt van 25 November tot 17 maart 2019.

P O R E S

“Ik zei, Listen, Wilma, there are those logs that I like. — Dus hebben we weinig discreet een halve boom gestolen.” Wilma, buurvrouw van Kunsthuis SYB, was vroeger bloemschikker. De twee residenten gaven haar de opdracht een boeket te maken dat schuift op de schaal tussen artificieel en onveranderd. Het boeket verwelkomt de bezoeker bij het binnenkomen. Ben Cain noemt het “decoratie, maar dan met intentie”. Het werk vat —met lichtroze ballonnen onderin de glazen vaas en de bloemen en stengels wild schietend— samen hoe de residenten een gemene deler zochten terwijl ze individueel werk ontwikkelden, maar zonder alleen te zijn in de productie ervan. Ze woonden samen in hun gedeelde relatie tot hun werk, maar net zo goed tot de buurvrouw/buurt en zijn bewoners.8

A Piece of Blue Velvet Hanging, de titel van de tweedaagse tentoonstelling bij SYB, brengt een gevoel van materialiteit, maar ook van de notie van ‘hangen’ (being suspended) en het idee van een gordijn als scheiding maar ook als achtergrond voor cinema of theater. De textuur van een scherm, van van der Laans film zelfs, is wat Cain satijnachtig noemt: “Het vloeit, het is gemaakt uit pixelpunten, een stekelig oppervlak dat tactiel en levend is dankzij dat lichtspel. De huid van de film heeft poriën.”

Een formulering die mij sinds de eerste ontmoeting met deze kunstenaars heeft besmet. Het idee van porositeit was de eerste common ground voor hun praktijken, in de body scan bij de security controle van de luchthaven, of de massages die je voorbijloopt op weg naar je gate; of in de roaming titels, relaties en (empathische) ontmoetingen met objecten en met mensen. De ‘theatrale opzet’ van de ruimte, zoals Cain die noemt, en hoe die bijna als een labyrint werkt, versterkt die ervaring van ontmoeting met lichamen, objecten en dingen in de ruimte. Objecten en subjecten lijken speels van jas te wisselen achter elke hoek, waardoor de tentoonstelling inwerkt op de ontmoeting met het onvoorziene. De het-is-om-de-hoek, het je-bent-er-net-voorbij, het het-is-hier-opgehangen, het performatieve, de residentie.

S E E I N G   I T

Ik ga naar beneden de regen en auto’s buiten
Bloemen stengels en brandstof (onleesbaar geschreven notitie?)
  vloeibare kleur vreemd seksueel
    ballonnen van adem
Het poreuze blauw geperforeerd, dubbel geperforeerd
  dunne laag cover
De video een tapijt ontrolt een instituut
de camera knielt om mij de compositie van het tapijt te tonen
nog een poster roept, licht
de stoelen gearrangeerd voor het kijken
de video toont een hand een voet een aanraking
textuur druk blauw
Het blauwe licht sijpelt door op de volgende muur ik zie een poster nu
snippers, stukken en vormen van reis lijnen van beweging
  wegvallen
  het gevoel van een veranderd bestaan
  als je plots je camera op hebt staan
bewegende blokken, verschoven letters voegen toe aan de “objectivering”
  gedeelde snelheid
  vloeibaar grafisch ontwerp
achterin opgehangen stof, pending objecten
tegengewicht
gelaagd geperforeerd licht
trapeze, spel
cement en stippen, inter-relatie/interconnection tussen overlappende stippen en eerder werken in de tentoonstelling
een punt een staander
een figuur een dominospel

Het lam van de DIY-shop dat je aanstaart
  als je de hoek omgaat
    een rustgevend gradient rolgordijn

    Speels aangekleed (comic sense comic sans)
De bloem gebogen
De boomstronk, je voelt de moeite
overlopende plastiek in een doos
een labyrinth van elementen
Jort wandelt mee ik probeer te oriënteren
plots hangt een stronk, een intermediate
  moment verlengd  Jort weer
ik hou mijn adem in
het licht flikkert
de suspensie is totaal
de filmische veronderstelling

  — Ik kan je niet meer horen

      (Skypeverbinding verbroken)

Voetnoten / Footnotes

1. Hito Steyerl, ‘The Wretched of the Screen’, e-flux journal of kan je ook lezen online via ‘In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective’ / Hito Steyerl, ‘The Wretched of the Screen’, e-flux journal or also to be read online ‘In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective’ https://www.e-flux.com/journal/24/67860/in-free-fall-a-thought-
experiment-on-vertical-perspective

2. In 1957 gaf Marcel Duchamp zijn bekende, acht minuten lange lezing ‘The Creative Act’. Hij sprak over de kunst coëfficient, die hij definieerde als “een aritmische relatie tussen het onuitgedrukte maar bedoelde en het onbedoelde maar uitgedrukte”, wat opnieuw in het Engels begrijpbaarder ‘the unintended expressed’ en ‘the unexpressed intentended’ wordt. /In 1957, Marcel Duchamp gave his famous, eight minute long lecture titled, ‘The Creative Act’. He mentioned in it the coefficient of art, which he defined as “an arithmetical relation between the unexpressed but intended and the unintentionally expressed.”

3. Deze module werd gedoceerd door Christopher Hamilton / The lecturer of his module was Christopher Hamilton.

4. “ook”: zoals werken in een residentie en vallen/ deels aarden / cfr. working in a residency and falling/partially grounding

5. Het lexicon werd geschreven in samenwerking met kunstenaar en schrijver Charlotte Rooijackers. De poster werd ontworpen door vormgever Johanna Ehde. / The lexicon has been written in collaboration with artist and writer Charlotte Rooijackers. The poster was created with graphic designer Johanna Ehde.

6. De module gaf een breed overzicht van sleutel debatten in migratie ethiek binnen hedendaagse politieke filosofie en werd gedoceerd door Dr. Sarah Fine in het kader van ‘Topics in Political Philosophy’. / The module offered a wide-ranging overview of key debates about the ethics of migration in contemporary political philosophy, and was taught by Dr. Sarah Fine as part of ‘Topics in Political Philosophy’.

7. Hito Steyerl opent haar tekst ‘The Language of Things’ met het citaat van Walter Benjamin “hij begon reeds in 1916 met deze redelijk vreemde vragen in zijn tekst ‘On Language as Such and on the Language of Man’.”
/ Hito Steyerl opens her text ‘The Language of Things’ with this quote by Walter Benjamin saying “he started asking those quite bizarre questions already in 1916 in a text called: ‘On Language as Such and on the Language of Man’.”

8. Hier past de quote van Bojana Kunst die Ben Cain me stuurde: “Today it is so difficult to think about collaboration as a transformative process because there is a certain excess of collaboration in our daily lives…” (Vertaald: Vandaag is het moeilijk om na te denken over samenwerking als een transformatief proces, aangezien er een soort overdaad aan samenwerking is in ons dagelijks leven…”) / Here, a quote by Bojana Kunst that Ben sent me may apply: “Today it is so difficult to think about collaboration as a transformative process because there is a certain excess of collaboration in our daily lives…”

Céline Mathieu is een Belgische kunstenaar, schrijver en performer. Céline schreef deze tekst in het kader van het schrijversprogramma van Kunsthuis SYB.

Foto: Menno Dudok van Heel

Met trots verkondigde Looiersgracht 60 deelname van de Rijksakademie van Beeldende Kunsten aan Printing Plant Art Book Fair (gelijktijdig met Rijksakademie OPEN). Volgens het persbericht presenteert de Rijksakademie daar kunstboeken in gelimiteerde oplage, kunstboeken en ‘boek-objecten’ van alumni. Het leek een aanbod van de opgerekte grenzen van het aloude medium te worden. Maar is dat ook zo? Stappen deze kunstenaars buiten de bestaande conventies om nieuwe concepten te ontdekken? Tasten zij de grenzen af van de traditionele inhoud en fysieke structuur van het boek? 

De Rijksakademie heeft onder andere een uitgebreide grafiekwerkplaats. Ik vroeg mij af wat daar op het gebied van boeken gemaakt wordt en meldde mij bij de bibliotheek. Uit de selectie die voor mij klaar lag, koos ik de boeken die dit jaar werden gemaakt op de academie (niet bij andere uitgevers of voor tentoonstellingen). De inhoud van de boeken liep uiteen, van een script rondom een imaginaire ontmoeting tot historische journalistiek op een krantenpagina. Wat op het eerste gezicht opvalt, is dat kunstenaars en grafisch vormgevers veelal voor een typografie kiezen in wit en zwart. Afbeeldingen komen maar weinig voor op het omslag. Hier gaat inhoud boven vorm of gaan de vorm en de inhoud heel goed samen: de boodschap op de eerste plaats. De ontwerpen zijn rustig en overzichtelijk. Je weet pas waar je mee te maken hebt als je het boek openslaat.

Immy Mali maakte voor de open studio’s een bijzondere editie. Ik vind dit een interessant project vanwege de belangrijke rol van tekst binnen het werk. Mali schreef brieven aan zichzelf als klein meisje. Machu, zoals zij genoemd werd, speelt een grote rol in een zoektocht naar verhalen uit het verleden. Door aan zichzelf te schrijven worden gebeurtenissen duidelijker en kan zij haar positie in het heden ook beter bepalen. Dit klinkt als psychoanalyse die op een poëtische manier tastbaar wordt. De handgeschreven brieven zijn als facsimiles in donkerblauwe enveloppen gestoken. Daarnaast is de uitgetypte brief ook opgenomen. Met vier gouden magneetjes kan het werk op een metalen oppervlak worden bevestigd. Elk onderdeel is met zorg en aandacht gemaakt, zo draagt het postzegel op de envelop een foto van Machu (de kleine Immy Mali) en is hij gestempeld door de kunstenaar zelf. Het persoonlijke verhaal als koelkastmagneet

Bert Scholten heeft als onderdeel van zijn werk een krantenpagina met een moordlied gemaakt. Dit moordlied werd ook gepresenteerd tijdens de open dagen, Scholten zong dit leidmotief van een veelomspannend werk begeleidt door een drumcomputer. De krantenpagina is opgedeeld in het daadwerkelijke lied en een lange kolom vol woorden. Sommige herken ik maar veel ook niet. De kunstenaar legt mij uit dat het woorden zijn die allemaal met de turfwinning te maken hebben. Een aantal is in ons vocabulaire blijven steken zoals delven of graver. Anderen roepen vervlogen tijden op; raffelschep, krabbescheer, spon. Het lied verhaalt over de moord op de jonge vrouw Mina Koes in 1881. In de gemeenschap van veengravers werden nieuwswaardigheden middels deze liederen gecommuniceerd. Scholten ging naar Zuidwolde toe en maakte zich de geschiedenis en een lokaal gebruik eigen: de verdwijning. Deze traditie omvat het stelen van een zeer groot voorwerp in de laatste maanden van het jaar. Ook nu nog wordt deze traditie in Zuidwolde en omstreken hooggehouden. Het gestolen object wordt na de jaarwisseling weer teruggeplaatst. Bert Scholten stal de gedenksteen voor de verdwijning van Mina Koes met de inscriptie MK 1881. Alleen een Zuidwoldenaar die de Rijksakademie heeft bezocht zal weten wie de dader is.

Riet Wijnen biedt met Conversation six een ‘dialoog’ met teksten van Pauline Oliveros, Grace Crowley en Marlow Moss. Het boek is onderdeel van een groter geheel: Sixteen Conversations on Abstraction. Zestien fictieve gesprekken die evenzoveel werken voortbrengen en een sculptuur. Deze publicatie heeft een nadrukkelijke rol binnen een groter geheel. Een jong kunstenaarsoeuvre dat op kunsthistorisch onderzoek is gebouwd. Het geeft een interessante kijk op dialoog tussen mensen die alleen op de pagina’s van de publicatie van Wijnen bestaat.

Is het nodig om de grenzen van de traditionele inhoud en de fysieke structuur van het boek af te tasten? Blijkbaar kiezen resident artists van de Rijksakademie voor de traditionele vorm van publiceren. Heldere vormgeving, duidelijke inhoud maar conceptueel niet ver af van hoe boeken al meer dan duizend jaar worden gemaakt. De verhalen maken deze publicaties en worden vervolgens nog versterkt door de performance, sculptuur of installatie die daarbij hoort. Het kunstenaarsboek is in die zin buiten de kaften getreden en verplaatst zich naar een multimediale vertelvorm.

Menno Dudok van Heel is kunsthistoricus, boomverzorger en redacteur bij Tubelight.

Een lege plek om te blijven* 

Laure van den Hout

 
‘Het probleem is niet om de ruimte uit te vinden, en al helemaal niet om de ruimte opnieuw uit te vinden […], het probleem is om de ruimte te ondervragen of, nog simpeler, de ruimte te lezen.’ 

Uit: Ruimten rondom (Espèces d’espaces (1974)) – Georges Perec 

Hoe worden we ons gewaar van zoiets alledaags en tegelijk zo ongrijpbaars als ruimte? Hoe lees je ruimte, in het bijzonder zo’n ingewikkeld construct als de museale ruimte? Georges Perec opent zijn ‘dagboek van een ruimtegebruiker’ Ruimten rondom met een lijst van 52 soorten ruimte. Museale ruimte is er daar niet een van. Op de pagina links van de lijst staat een illustratie. Het is een vierkant kader gevormd door een dunne zwarte lijn. Binnen dat kader is niks te zien, dat wil zeggen: niets anders dan op de rest van de pagina. Slechts de structuur en de ‘kleur’ van het papier. Het bijschrift laat weten dat dit ‘Figuur 1. Kaart van de oceaan’ is, afkomstig uit De jacht op de slaai van Lewis Carroll. Er is geen schaal aangegeven, en naast leegte is er geen inhoud. Op het onderschrift na maakt Perec geen woorden vuil aan een verwijzing naar Carroll.  

Afgelopen zomer ben ik in de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum, waar ik het Aldo van Eyck-paviljoen leeg aantref. Ik moet denken aan de pogingen van Perec om de ruimte in kaart te brengen. Het paviljoen bestaat uit rechte wanden en muren in de vorm van een halve cirkel die samenkomen in een ogenschijnlijk labyrintisch geheel. Daarin bevinden zich sokkels en vitrines om kunstwerken te tonen. Alleen zijn alle werken weg op het moment dat ik er ben. Het cement op de sokkels herinnert eraan dat hier beelden verankerd hebben gestaan. Het metalen frame van het dak legt een adembenemend lijnenspel over het gebouw heen. 

Het Aldo van Eyck-paviljoen is niet mijn eerste kennismaking met museale leegte. In 2010 ben ik in Museum Folkwang in Essen, waarvan op dat moment een groot gedeelte leeg is. Er zijn werkzaamheden in de oudbouw en om die reden is deze ontdaan van de kunstwerken. De in een u-vorm aaneengeschakelde zalen met krakende parketvloer zijn echter gewoon toegankelijk voor publiek. Terwijl werklieden de kozijnen schilderen valt het licht ruimschoots door de raampartijen naar binnen. Ik blijf door de lege zalen lopen in een poging te duiden wat deze ervaring zo magisch maakt. Omdat de leegte zo intiem is, moet ik denken aan het gedicht XIV van Rutger Kopland: ‘Ga nu maar liggen liefste in de tuin, / de lege plekken in het hoge gras, ik heb / altijd gewild dat ik dat was, een lege / plek voor iemand, om te blijven.’ In vergelijking tot de nieuwbouw waar volop kunst en navenante bedrijvigheid te zien is, voelt de oudbouw als de gekoesterde lege plek in het gras. Ook al is het niet intentioneel, het lijkt passend dat er in het museum gevoelsmatig evenveel lege ruimte aanwezig is als dat er volle zalen zijn.  

Ik ‘verzamel’ ervaringen van museale leegte omdat ze me in staat stellen opnieuw na te denken over de constructen ruimte en museale ruimte. Zoals Perec schrijft is het probleem niet om de ruimte (opnieuw) uit te vinden, maar om haar te bevragen en te lezen. Hoe doe je dat als de ruimte zo vanzelfsprekend is geworden, autonoom haast in haar dienende karakter? En dan heeft Perec het alleen nog maar over de alledaagse ruimtes. Het appartement of rijtjeshuis waarvan we vergeten dat er aan de andere kant van de muur ook nog iemand woont. Er moet iets ongewoons gebeuren wil het niet-alledaagse van de ruimte op de voorgrond treden: lege museale ruimte is daar een voorbeeld van. Voor even staat wat we over haar denken te weten (de gemeenplaats van de vormende werking van de white cube, bijvoorbeeld) op losse schroeven. Pas als dat gebeurt kunnen we nadenken over wat er met de vormende werking van de museale ruimte gebeurt als die ruimte leeg is.  

In 1968 bevraagt Gordon Matta-Clark de ruimte op een manier die Perec denk ik graag gezien had. Dit gebeurt tijdens een eredienst voor Marcel Duchamp, de in oktober dat jaar overleden peetvader van Matta-Clark. In een ruimte met een vierkant vloeroppervlak luisteren de bezoekers naar een vriendin van Matta-Clark – verkleed als Rrose Sélavy, het vrouwelijke alter ego van Duchamp – die vanaf de balustrade gedichten voordraagt. Als het einde van de performance nadert, begint Matta-Clark een plastic zak met een volume zo groot als het oppervlak van de vloer te vullen met lucht. Langzaam maar zeker worden de bezoekers gedwongen de ruimte te verlaten. Doordat het plastic volume de lucht begrenst, wordt de leegte een vormende structuur waartoe de mensen zich moeten verhouden. Er is niet langer leegte waarin je kunt staan, rondlopen of zitten, maar een dwingende vorm die een plek inneemt. Het element lucht, dat wij leegte noemen als het kan worden waargenomen als de inhoud van iets, wordt gekaderd. 

Matta-Clark maakt op deze manier aanwezigheid, ‘volheid’ en ogenschijnlijke leegte zichtbaar. Hij verbeeldt hoe verlies kan voelen: het niets dat iets wordt, het iets dat niets wordt. Hij laat ermee ook de architectuur van ruimtelijkheid zien, maakt haar invoelbaar. Niet door te bouwen, maar door een ingreep in de ruimte. Dit blijft hij de rest van zijn kunstenaarsloopbaan doen; aan de hand van ingrepen in bestaande gebouwen laat hij zien hoe ruimtelijkheid en constructie werken. Architectuur om te laten zien wat ze schept: ruimtes (opgetrokken) uit ruimte.  

 Ook de Britse kunstenaar Rachel Whiteread neemt bestaande, alledaagse ruimtes als uitgangspunt. Ze zijn de mal voor haar sculpturen. Zo maakt ze afgietsels van de onderkant van een bed (Shallow Breath, 1988) en van een linnenkast (Closet, 1988). Maar ook van grotere ruimtes. In 1990 van een kamer (Ghost) en ten slotte in 1993 van een heel woonhuis (House). Ghost is een poging, aldus Whiteread, om de lucht in de ruimte te mummificeren. In wezen zijn de meeste van haar sculpturen dat: een vormverandering van lucht (leegte) naar iets vasts. Een dichtheid die in het geval van Whiteread zo dicht is dat we ons er niet meer in kunnen begeven. 

Door in te grijpen in bestaande gebouwen of afdrukken te maken van bestaande ruimtes, wordt de fundamentele aard van onze (leef)ruimtes blootgelegd. Wat we tot voor kort als voorwaardelijk hielden wordt ineens voelbaar en zichtbaar. Een drukkende leegte; een aanzwellende aanwezigheid. Met als gevolg dat de lege museale ruimte niet als mal gebruikt hoeft te worden, of onderworpen hoeft te worden aan andersoortige ingrepen, willen wij haar kunnen ervaren als ‘iets’. De omkering is met het zien van dit soort werken verinnerlijkt. We zien niet langer wat er ontbreekt, maar kunnen een volheid gewaarworden. Wanneer de beeldhouwwerken afwezig zijn stelt het Aldo van Eyck-paviljoen de leegte tentoon, plaatst haar op een voetstuk en achter glas. Het paviljoen is het kader, het bijschrift luidt: kaart van de museale ruimte. Alles wat je erin plaatst wordt vorm, zelfs het niets wordt iets.

Laure van den Hout schrijft en denkt over kunst en is grafisch ontwerper. 

*Naar de gelijknamige bundel van Rutger Kopland uit 1975, en naar de regel uit het daarin opgenomen gedicht XIV.  

Tubelight ontmoet trampoline #6: Ik knip met je mee

Ceciel Stoutjesdijk, Catinka Kersten



Precies een jaar geleden, op 13 januari 2018, waren Ceciel Stoutjesdijk en Catinka Kersten aanwezig bij SNIP IT, een avondvullende performance van Nienke Baeckelandt, die plaatsvond in trampoline als onderdeel van het project /’haɪə en (nʊ)/.

/’haɪə en (nʊ)/ bestond uit een bar-setting waarbinnen een divers programma van o.a. performances, talks, screenings, solo- en groepstentoonstellingen plaatsvond bij trampoline. Het samenkomen en de gespreksvorm stond centraal; het kunstwerk en de dialoog rondom het presenteren en produceren ervan.

Met een aantal kunstenaars en auteurs onderzocht Tubelight tijdens /’haɪə en (nʊ)/ wat het betekent om een ‘ontmoeting’ of ‘moment’ te recenseren. Daarbij werd geëxperimenteerd met verschillende formats – zoals beeld, tekst of geluid – en het moment waarop de recensie wordt gemaakt. Bovenstaande reflectie op de performance SNIP IT is een samenwerking van Ceciel (tekst) en Catinka (beeld) in het kader van dit project.

Ceciel Stoutjesdijk werkt als projectleider in Stedelijk Museum Amsterdam. Catinka Kersten is autonoom kunstenaar met werk in de collecties van o.a. Beelden aan Zee en Museum Voorlinden.