Over en door en met en in en omwille van Papier

Lien Van Leemput
TL #111
Lien Van Leemput—Essays

— snoeppapier dat smelt in je mond

— stickerpapier waarvan je de niet klevende velletjes perfect in één keer kunt weghalen

— stickerpapier dat je in één vlotte beweging kan kleven zonder bubbels te maken

— glossy papier dat pijn doet aan de nagels wanneer deze ermee in contact komen (inclusief rilling)

— het papiertje van een Chokotoff halen

— het papiertje waarop je alle boodschappen één voor één kan doorstrepen (meestal klein, soms verfrommeld en vaak hergebruikt)

— het papiertje waarop ze schreef “bedankt” en dat voor altijd in mijn portefeuille zit

— gescheurde randjes aan het papier van kleine rekeningetjes

——————

Het voelt vreemd weer te schrijven op papier. Normaal gezien doe ik dit steeds via het toetsenbord van mijn computer. De letters verschijnen dan in het gewenste lettertype op mijn scherm. Nu zie ik licht afwijkende letters verschijnen door de arbeid van mijn hand.

Schrijven op papier vraagt tijd. Het duurt gemiddeld langer om een woord te schrijven dan te typen. Toch schrijf ik ditmaal en typ ik niet. Om mezelf uit te dagen.*1 Om de tijd uit te dagen. Om het papier uit te dagen.

Het soort papier dat je gebruikt om te schrijven, is erg belangrijk. Niet elke papiersoort is geschikt om te schrijven. Net zoals niet elke papiersoort geschikt is om te lezen. De inkt van de pen moet vloeiend over het papier kunnen bewegen. Het papier moet dus zacht zijn, maar niet te glad. Ook mag het niet te wit zijn, dan doet het pijn aan de ogen.

*1 Gedachte: wanneer je schrijft is het veel moeilijker iets te wissen. Je kan niet zomaar terugkeren op je woorden en met de backspace naar links wissen. Ik schrijf nu op papier in een stream of consciousness.

——————

Ik heb een papierverzameling. Deze verzameling is erg uitgebreid. Ik gebruik de stukken uit mijn collectie haast nooit. Soms doorblader ik ze, raak ik ze aan, kijk ik naar ze. Af en toe ruik ik ook aan ze. Ik heb papier in alle kleuren, vormen en maten. Ik probeerde de bladen *2 te ordenen maar tevergeefs. Op het einde zag ik door de bomen het bos niet meer. In de verzameling zitten een aantal merkwaardige stukken. Papier dat aanvoelt als leer bijvoorbeeld, of papier dat werd gekleurd met een zeefdrukmachine en dat alle kleuren van de regenboog bevat (deze techniek noemt men irisdruk). Ik heb ook heel dun papier dat zo fragiel is dat wanneer je het aanraakt, er automatisch een kreuk in komt.

Mijn liefde voor papier wordt gevoed door mijn liefde voor boeken. Een boek met het perfecte papier heeft kans het perfecte boek te zijn. Het papier moet goed in de hand liggen en zacht aanvoelen aan de vingers, zodat de kleuren en de beelden en de letters voortreffelijk uitkomen.

Ondertussen is mijn schrijvende hand al ietwat stijf maar is er nog geen sprake van eeltvorming. Mijn vingers glijden nog steeds zacht over het papier.

Men kan zich snijden aan papier. Dit doet erg veel pijn alhoewel het meestal ‘mooie’ sneden zijn. Het bloed dat het papier kleurt, tekent de schrijver en de tekst.

Men kan likken aan papier. Wanneer men een bepaalde boodschap door middel van een enveloppe wenst te versturen. Dit smaakt erg vies en is een minder aangenaam aspect van de papier enveloppe.

Men kan papier ook eten. Als papier in contact komt met water of speeksel wordt het inslikbaar. Lekker is het niet echt, snoeppapier uitgezonderd. Alhoewel ik denk dat snoeppapier werd uitgevonden om de sensatie van papier eten *3 na te bootsen, want erg veel smaak heeft snoeppapier niet.

*2 Gedachte: verschil tussen blaadjes, bladeren en bladen.

         blad (het; o; verkleinwoord: blaadje)

         1 (meervoud: bladeren, bladen) bep. deel van een plant

         2 (meervoud: bladen) vel papier

*3 “Xylophagia is a condition involving the consumption of paper and form of eating disorder known as ‘pica’. People who suffer from this eating disorder usually consume substances like paper, pencils, tree barks or other items made of wood.” (Bron: NCBI: www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC4261218/)

——————

— krantenpapier bevat veel informatie op een relatief kleine oppervlakte, wordt tevens gebruikt om ramen mee af te dekken (tegen zonlicht of pottenkijkers) of om breekbare spullen in te pakken (zoals servies of porselein)

— papieren zakdoekjes worden gebruikt om neuzen mee te snuiten (in geval van niezen, jeuk, snotvalling of verdriet) maar staan ook ter beschikking als vervanging van wc-papier

— papieren servetten worden gebruikt om handen of monden die besmeurd zijn met etensresten af te vegen en schoon te maken, soms ook om snelle of geheime boodschappen op te noteren

——————

Is het niet toevallig dat net wanneer ik gevraagd wordt een stuk over papier te schrijven, ik niet in het bezit ben van een computer, maar wel van vier splinternieuwe Moleskines? Ik kreeg ze cadeau van iemand die ik pas leerde kennen. Ik heb hem ook maar twee dagen gekend. Hij stelde zijn huis ter beschikking als slaapplaats en werkte toevallig bij Moleskine. We praatten over het belang van het juiste papier, zeker in geval van schrijven en tekenen, dat de pen door het papier moet worden geleid. “Moleskinepapier is hier ideaal voor”, zei ik. Mijn nieuwe vriend stal daarop vier Moleskineboekjes op het werk.

——————

PAPIER HIER! (Maar in werkelijkheid werd er veel meer dan enkel papier in zijn mond gegooid, toch?)

——————

Mijn vriend leest nooit boeken, hij beluistert ze. In de auto of in de trein. Hij drukt een boek uit in uren. Het boek dat hij nu leest, duurt 15 uren. Hij zit nu aan zeveneneenhalf uren. De woorden vloeien door zijn hoofd en in zijn oren. Hij kan ze niet aanraken. Hij leest met zijn oren, ik met mijn vingers. Wanneer ik lees raak ik het papier aan. Ik laat mijn vinger over het papier glijden. Ook als ik door een fotoboek blader, voel ik het effect van de inkt op het papier en de beelden. Woorden die ingedrukt staan op papier, betast ik met de toppen van mijn vingers. Het linnen dat een boek omhelst, laat ik het volledige oppervlak van mijn handen voelen. Elke bladzijde die wordt omgeslagen, maakt een geluid dat mijn oren prikkelt.*4

*4 Het erotische aspect van papier?

——————

PAPER FLIES

PAPER CUTS

PAPER LOVE

PAPER BAGS

PAPER THOUGHTS

PAPER TIMES

PAPER PENCILS

PAPER CLOUDS

PAPER CROISSANTS

PAPER BALLS

PAPER ANIMALS

PAPER MAN

PAPER MEMORIES

PAPER DREAMS

PAPER PLANES

PAPER PLANS

PAPER LINES

PAPER LANGUAGE

PAPER SMELL

PAPER FINGERS

PAPER SIZES

PAPER EMOTIONS

——————

Papier doet dromen over tijd. Tijd doet dromen over papier. Papier en tijd dromen over, lopen over van dromen. Ik droom op papier en de tijd neemt me mee op sleeptouw.

De _______________________ om te ________________________ op papier.

——————

Iemand schreef iets op een verloren papiertje. Er stonden drie woorden op. Een keuze. Eén van deze drie diende ik te kiezen. Hoe moest ik nu kiezen? Het geschreven woord luidop zeggen? Of aanduiden op het papier waar mijn voorkeur naar uitging? Ik koos voor het laatste. Traag en zelfverzekerd omcirkelde ik mijn antwoord. Op het papier tekende zich een diepe kring af. Ik duwde iets te hard. Er zat een klein gaatje in het papier.

——————

Het Geluid van Papier

— bladen die worden omgeslagen in een stille bibliotheek (kan ook op een andere, bij voorkeur stille, plek)

— geldbriefjes die met aandacht en ietwat stiekem worden nageteld

— een flipboekje dat haastig door iemand zijn vingers flipt

— een vulpen die haastig iets noteert op een vel papier

— de keukenrol die één velletje lichter wordt gemaakt

— een héél groot boek waarvan de pagina’s héél traag worden omgeslagen

— een rekeningetje dat wordt bestudeerd met de vingers, verfrommeld met de hele hand om vervolgens op de grond te worden gegooid

— een geschenk waarvan het geschenkpapier met veel lawaai, overgave én een gil wordt opengescheurd

— een kraslotje dat wordt bekrast met een munt

— een poster die onderaan loskomt van de muur en gekieteld wordt door de wind

— een kaart waarvan de gefrustreerde eigenaar niet weet hoe hij ze juist moet opvouwen

— een boek dat uit iemand zijn handen glipt en met een harde plof neervalt

— een ritselend parkeerticket onder de ruitenwisser van een auto

— een krant die wordt omgeslagen, omgevouwen, omhooggehouden, op de benen wordt gelegd, terug wordt gedraaid en een zucht veroorzaakt bij de lezer

——————

“I wanna fold you.”

         — uit een liedje van Dean Blunt (ik vergat de naam van het liedje)

——————

PAPIER VOUWEN

1. perfect vouwen > gelukzaligheid

2. scheef vouwen > frustratie

PAPIER VERFROMMELEN

> altijd gelukzaligheid

PAPIER VERSCHEUREN

1. recht in het midden (twee gelijke stukken) > gelukzaligheid

2. scheef (twee ongelijke stukken) > frustratie *5

*5 tenzij cadeaupapier (lees verder)

——————

Ik verzamelde ooit strookjes papier met nummers erop. Soms stond er ook een symbool bij, of een naam, of een aangeboden dienst. Ik plukte ze van straat. Mensen hingen ze op aan lantaarns, verkeerslichten of andere cilindervormige palen. Meestal om iets aan te bieden, te verkopen of gewoon omdat ze eenzaam waren. Ik legde een lijst aan in een schrift met ruitjespapier waarin ik de nummers noteerde. Ik schreef er tevens bij waarom ik die nummers zou moeten opbellen. Ik beeldde me steeds in dat ik de lijst zou afgaan en alle nummers zou opbellen.

Ik zou vragen om op mijn kind te passen (moest ik een kind hebben), om mijn kat een was- en knipbeurt te geven (moest ik een kat hebben), om mij viool te leren spelen (moest ik een viool hebben), om mijn auto te wassen (maar ik ga liever naar de carwash), om mij te bekeren tot het christendom (alhoewel ik een atheïst ben), om mij een hete dame te sturen die mij fysiek in hogere sferen zou brengen (ook al val ik niet op vrouwen), om naar mij te luisteren in geval ik me eenzaam zou voelen (zou wel aangenaam zijn geweest).

Ik zou elk briefje, één voor één, opbellen. Ik zou allemaal verschillende stemmen horen die me één voor één vriendelijk zouden toespreken omdat iemand hun briefje van die paal had gescheurd en naar hen op zoek was.

Ik belde niet. Ik belde nooit. De briefjes bewaarde ik. Soms open ik het schrift opnieuw, kijk naar de nummers en stel me de stemmen voor die erbij horen.

——————

Vroeger was ik een brievenschrijfster. Ik zocht penvriendinnen via zoekertjes in de Jommekeskrant. Dat was een krantje dat verscheen tijdens de zomermaanden, om kinderen bezig te houden. Elke twee weken koos ik een nieuwe penvriendin uit. Ik zocht voor haar mijn mooiste papiersoorten uit. Met kleuren, patronen, tekeningen en geuren. Ik wilde indruk maken. Elk blad papier had een bijpassende enveloppe. De postzegel moest steeds een bloem zijn. Ik vertelde hoe ik heette, hoeveel broers ik had, dat ik papier verzamelde en dat ik binnen twee weken op reis vertrok naar een ver land. Zonder te zeggen welk land. Ik vroeg haar of zij ook zo van papier hield als ik, of ze broers en zussen had, en of ze deze zomer op reis ging.

Met bijna elk van hen wisselde ik een paar brieven uit. Als ik geluk had kreeg ook ik mooie papieren met bijpassende enveloppen. Deze bewaarde ik. Wanneer iemand niet terugschreef was ik teleurgesteld en schreef ik een boze brief op een lelijk wit papier waarin ik zei dat ik het niet kunnen vond dat ze zichzelf had aangeboden in de Jommekeskrant, zonder mijn brief te beantwoorden. In ieder geval stopte ik elke briefwisseling na twee weken. Ik werd het beu. Ik was nieuwsgierig naar andermans papieren. Ik zei dat ik op reis vertrok naar een ver land en dat het moeilijk zou zijn om van daaruit brieven te versturen. Hier eindigde het dan, meestal.

Ik ging nooit op reis naar een ver land. Wij gingen altijd naar zee. Daar verkocht ik papieren bloemen op het strand. Ik had de mooiste papieren bloemen van het hele strand. Iedereen kwam bij mij bloemen kopen of ruilen. Eén keer was er een meisje dat ook hele mooie bloemen bij zich had. Ik stemde toe om te ruilen. We wisselden een bloem én onze naam uit. Ze zei dat ze ooit een meisje had gekend met dezelfde naam als de mijne. Zij was verliefd op papier, zei ze. Jammer genoeg was ze vertrokken naar een ver land en had ze nooit meer van haar gehoord. Toen zweeg ze, lachte ze en nam mijn bloem aan. Ik koesterde de hare en bewaarde ze bij haar brieven.

——————

Hij schreef op een briefje dat ik moest stoppen met lijstjes te maken op briefjes en deze dan op onze koelkast te kleven. Hij kleefde zijn briefje op de koelkast.

Ik kreeg het briefje waarop de rekening stond. € 89. Dat was duur. De oude man die mij de rekening gaf had stinkende handen. Hij rook naar zweet, sigaretten en naar oude man. De papieren rekening rook naar hem. Ik hield het briefje bij als bewijs hoe oude mannen soms ruiken.

Mijn broer liet ’s ochtends toen hij thuiskwam een briefje achter op de keukentafel.

         Lieve mama,

         sorry ik heb nog scampi’s gebakken maar niet meer opgeruimd.

         Ben nogal dronken nu, sorry.

         Slaapwel voor nu, ik zie je wel graag hoor lieve mama.

Mijn moeder hing het briefje dat rook naar verbrande scampi’s met veel look op boven haar bed.

——————

Er zijn twee soorten mensen:

1. Mensen die met opzet ezelsoren in het papier van hun boeken vouwen, om iets te markeren. Dit kan een interessante passage zijn, een grappig voorval, een mooi woord of iets dat niet vergeten dient te worden.

2. Mensen die het haten wanneer de papieren hoeken van hun boeken per ongeluk geplooid worden. Dit kan gebeuren uit onvoorzichtigheid, door het uitlenen van het boek aan iemand anders of het vastzitten van het boek in een tas of iets dergelijks.

Er zijn twee soorten mensen:

1. Mensen die het papier van hun geschenk erg zorgvuldig losmaken. Ze beginnen bij het touwtje, om nadien het plakband los te prutsen om ten slotte het cadeaupapier zorgvuldig los te maken. Sommigen onder hen vouwen het papier zelfs proper op en nemen het mee naar huis, samen met hun geschenk.

2. Mensen (mezelf inbegrepen) die een geschenk openscheuren. Het papier moet eraan met veel ’schwung’, ‘oooo’s’ en ‘aaaaa’s’. Hoe heviger het gescheur, hoe beter de ervaring van het geschenk.

——————

Ik kreeg een bord pasta in een papieren kommetje. Er zat veel olijfolie en kaas in mijn pasta. De slingers waren nat van de saus en maakten het papieren kommetje ook vochtig. Op het einde smaakte mijn pasta naar papier met kaas en olijfolie.

Wat ik heel vies vind en niet zo goed begrijp, zijn papieren rietjes. Eerst denk je nog: “O, fijn, een papieren rietje, goed voor het milieu.” Maar na zes of zeven slurpjes is het rietje al wak. Je hele drankje smaakt nu naar wak papier.

Als je het etiket van een fles of bokaal wilt verwijderen (bijvoorbeeld om te gebruiken als vaas of container voor voedsel) kan je deze best een uurtje laten weken in heet water. Daarna het papier afschrapen met een schuursponsje.

Papier in brand steken ruikt lekker. Het geeft ook een mooie kleur. Zo net wanneer het vuur het papier aanraakt is de kleur op zijn mooist.

——————

IK SCHRIJF EN IK SCHRIJF EN IK SCHRIJF EN IK SCHRIJF EN IK SCHRIJF EN IK SCHRIJF EN IK BLIJF EN IK SCHRIJF EN IK ZIE MIJN GESCHRIFT TELKENS ANDERS OP HET PAPIER.

——————

Lien Van Leemput is grafisch ontwerper, schrijver en performer. Haar interesseveld schippert tussen het alledaagse en het bijzondere, tussen het rationele en het absurde. Ze probeert de banale alledaagse wereld te vatten in woorden, beelden en bewegingen.

Tussen kunst en alledag

Mijs Besseling
TL #110

SWEEP, TAP, SWOOOOOP

van 18 mei 2019 t/m 25 augustus 2019
M HKA museum
Antwerpen
Mijs Besseling—Recensie
Hedwig Houben, De Freule en de Gladiool, 2017, videostill, courtesy de kunstenaar

There is a crack, a crack in everything
That’s how the light gets in.
Leonard Cohen – Anthem (1992)

Wie denkt dat de kunsten en het alledaagse niet verzoenbaar zijn, zou de film De Freule en de Gladiool (2017) van Hedwig Houben moeten bekijken. In deze twintig minuten durende film bevraagt het kunstwerk zichzelf. De film begint met een rustig beeld van een vrijstaand huis en een auto die op de naastgelegen oprit is geparkeerd. Dan wordt de achterkant van het huis getoond en komt het kunstwerk voor het eerst in beeld. Het is een rechthoekig object van plasticine, ongeveer honderdveertig bij negentig bij tien centimeter. Direct achter de deuropening ligt het object als een brede drempel op de tegelvloer van de bijkeuken. Het volgende moment worden in de woonkamer twee plumeau-achtige werktuigen van drie tot vier meter lang uit hun plastic verpakking bevrijd door een jonge vrouw. Luciën en Floor, een echtpaar, gekleed in degelijke blousejes en Birkenstocks, slaan dit tafereel gade. Vervolgens begeven zij zich naar de bijkeuken waar het kunstwerk ligt, terwijl zij de werktuigen onhandig achter zich aan slepen. Zij onderzoeken waar zij de meterslange werktuigen kwijt kunnen in deze kleine ruimte en geven hen een naam: de Freule en het Gladiooltje. Dan loopt Luciën over het kunstwerk heen, waarbij hij voetafdrukken achterlaat op het oppervlak. Het koppel probeert het kunstwerk te herstellen door de voetsporen uit te wissen met behulp van de Freule en het Gladiooltje. Floor stelt al snel vast dat de werktuigen niet het gewenste effect hebben. Spelenderwijs ontdekt het echtpaar hoe het de werktuigen toch tamelijk effectief kan hanteren.

Een repetitie van een reeks handelingen volgt: mensen lopen over het kunstwerk en laten voetafdrukken achter, die Floor of Luciën weer proberen te verwijderen. Beelden waarbij Floor, voorovergebogen over het kunstwerk, geestdriftig in de weer is met één van de werktuigen worden afgewisseld met shots waarin ze aan haar bezoek uitlegt hoe ze het oppervlak behandelt en wat dit volgens haar allemaal voor moet stellen. Huiselijkheid is in deze film de rode draad. Op de achtergrond klinkt de draaiende wasmachine en even later zien we hoe de was buiten hangt te drogen. Kleinzoon Arie draagt Floor op om een appel voor hem te schillen, terwijl zij in de keuken haar opvattingen over het kunstwerk deelt met de kunstenaar, die tevens haar schoondochter is.

De film werpt de vraag op of betekenisloosheid bestaat. De hoofdpersonen stellen zichzelf in dienst van een raadselachtige nutteloosheid. Floor en Luciën zijn onzeker over de handelingen die zij verrichten: zij weten niet of zij in overeenstemming met de kunst handelen. Toch vertrouwen zij op wat ze niet begrijpen en geven zich daar volledig aan over. Telkens opnieuw bewerkt het koppel de plasticine met de omslachtige werktuigen om het oppervlak weer glad te krijgen. Het idee achter deze handelingen – als dat er is – blijft voor hen een vraagteken. Hun verwarring slaat over op mij, als toeschouwer van de film. Ik vraag mij af waar ik naar zit te kijken. Maar zodra de betekenisloosheid wordt gedacht wordt zij ingehaald door betekenis. Komt de essentie van deze handelingen niet juist aan het licht door het niet begrijpen ervan? Is de essentie misschien dat er geen essentie is? De vraag naar betekenis wordt weerspiegeld in het beeld waarbij we Floor gehurkt de plasticine zien bewerken terwijl op de achtergrond een buurman zijn tuin aanharkt. Er lijkt geen wezenlijk verschil tussen de twee karweien. Ik ervaar melancholie, een gevoel van het stilletjes voorbijkruipen van het leven. Doordat de bedoeling zo ondoorgrondelijk blijft, stop ik met zoeken en ontstaat een opening voor het vinden. De steeds terugkerende handeling verwordt tot een gewoonte terwijl we Floor stukje bij beetje betekenis zien genereren.

Als ze drie vriendinnen op bezoek krijgt, vat ze samen wat het kunstwerk allemaal teweeg heeft gebracht: ‘Dat ding heeft mij zó beziggehouden. Ik ben er boos op geworden, ik heb er begrip voor gehad, ik heb ervan in mijn broek staan te piesen van het lachen.’ De lachbui waar Floor op doelt, is eerder in de film voorbijgekomen. Het is één van mijn favoriete fragmenten. Terwijl Floor met overgave en vanzelfsprekendheid aan een vriendin uitlegt hoe zij het kunstwerk behandelt, beseft ze plotseling hoe absurd het allemaal klinkt. De twee kijken elkaar aan en beginnen te schateren. Als twee tieners blijven ze in hun lachbui hangen. De hilariteit werkt zo aanstekelijk dat ik zelf ook niet meer bijkom.     

Zoals de film laat zien, blijkt het hardnekkige aura rondom kunstwerken ook in huiselijke setting niet volledig te verdwijnen. Elke keer als iemand aanstalten maakt om over het kunstwerk heen te lopen, krijgt dat een ceremonieel karakter. ‘Dit is het kunstwerk hè! Denk d’r aan hè!’, horen we Floor haar vriendin schalks waarschuwen. ‘Oeeeeeh’, jubelt de vriendin met aanzwellend volume. Alle aandacht concentreert zich op het kunstwerk. Wanneer iemand er vanaf stapt, kijkt diegene onmiddellijk achter zich, om de afdruk in het materiaal te aanschouwen. De tegels en het gras vormen ook oppervlakken. Je kunt er een spoor op achterlaten en het voelt op een bepaalde manier aan onder je voeten. Maar het tegeloppervlak en gazon doen voor de kijker niet mee, omdat zij het ‘kunstwerklabel’ niet dragen. 

In de film wordt hedendaagse beeldende kunst geponeerd als iets moeilijks, om dat imago vervolgens onderuit te halen. ‘De hele week hebben wij niemand gezien omdat ze weten dat wij hier iets van kunst hebben binnengebracht’, vertelt Floor opgetogen aan haar drie vriendinnen. ‘Niemand durft te komen. Gisteren alleen heel aarzelend Rina even.’ In de film zien we buurvrouw Rina met onzekere, lichtelijk sceptische blik de uiteenzetting van Floor over het kunstwerk aanhoren. Toch is bij haar een glimp van nieuwsgierigheid te bespeuren en verschijnt er geregeld een lach om haar mond. Als Floor op het punt staat om weer een demonstratie te geven met het meterslange werktuig, komt het leven van alledag om de hoek kijken doordat ze met het uiteinde van de stok pardoes een bak met knijpers in de bijkeuken omver stoot. Floor trekt zich er niets van aan en vervolgt haar verhaal. Door dit soort voorvallen niet uit de film te knippen, verkleint Houben nadrukkelijk de afstand tussen kunst en het alledaagse. De huiselijke context brengt een levendige wisselwerking voort tussen de personen, het kunstwerk en de omgeving. Het onderzoekt de onderlinge verhoudingen op de tast, zonder tussenkomst van suppoosten, openingstijden, informatiebordjes en het verheven karakter van de kunstwereld. 

Toen ik begon met schrijven over De Freule en de Gladiool, had ik niets over het werk gelezen, wist ik niets van de kunstenaar behalve haar naam, en had ik geen idee waar dit schrijven toe zou leiden. Dat is onwennig, na een studie kunstgeschiedenis. Ik wil vooropstellen dat ik niet weet; dat ik slechts gis, associeer en interpreteer. Mijn enige bronnen zijn het kunstwerk en ikzelf – natuurlijk gevormd door alles wat ooit bij mij is binnengestroomd.       

Misschien ben ik een schande voor mijn vakgebied, maar na vier en een half jaar op wetenschappelijke wijze de beeldende kunsten te hebben bestudeerd, ontsloot zich op de kunstacademie een andere benadering. Tijdens een bezoek aan de documenta in Kassel in 2017 wordt mij gevraagd een wandeling door de tentoonstelling te maken en onderweg een kunstwerk te kiezen dat me aanspreekt. Deze simpele opdracht doet voor even het licht uit in mijn hoofd. Geen kennis, methode, analyse of onderzoek om op terug te vallen en er is geen goed of fout. Het licht in mijn hoofd gaat weer aan, schijnt feller dan ooit en plaatst mijn studietijd in perspectief. Als student kunstgeschiedenis werd ik geacht me te beperken tot een klinische benadering van kunst. Kan ik die wetenschappelijke bril nog wel afzetten? Durf ik een kunstwerk als dat van Houben nog vrij te interpreteren? Kies ik zelf wat me aanspreekt? Als kunsthistoricus in spe word ik mijn eigen vakgebied ingezogen, maar ik leer niet om dit vakgebied van buiten te bekijken. Al in een welkomstwoord tijdens de introductieweek deelt een hoogleraar mee dat de vraag ‘wat is kunst?’ in de studie niet aan bod zou komen. Dat zou toch maar een oeverloze discussie zijn. Ik vind dat best raar, maar als verlegen eerstejaars durf ik het niet openlijk in twijfel te trekken. De vraagt ontvouwt impliciet het ingewikkelde web waaraan kunst onderhevig is. De oeverloze discussie die zou kunnen volgen is misschien juist wel heel waardevol.

Wat is kunst? In tegenstelling tot mijn hoogleraar durft Houben zichzelf deze vraag te stellen. Waar ikzelf het begrip ‘kunst’ even uit het vacuüm van de studie kunstgeschiedenis zou willen trekken om het te onderwerpen aan een kritische bevraging, onttrekt Houben het kunstwerk tijdelijk aan de kunstwereld. Daarmee bevraagt zij de doorgaans onderbelichte interactie tussen die twee.

Zo moeilijk als het voor mij is, zo makkelijk is het voor Floor om een kunstwerk te onttrekken aan de context van de kunstwereld. ‘Hier gaat alles gewoon door’ zegt ze vrolijk. Dat wordt onderstreept door de huishoudelijke taferelen in de film. Authentiek en pretentieloos brengt Floor haar observaties onder woorden: ‘in een galerie gaat alles om de kunst. Alles is daarop gefixeerd.’ Het kunstwerk in de film van Houben is van zijn voetstuk gehaald om ons iets te leren over onszelf. Terwijl Floor nieuwe krasjes en deukjes in de plasticine probeert glad te trekken merkt ze op dat het oppervlak nooit meer zo wordt als het was. ‘Zo is dat met mensen en situaties ook’ stelt ze vast. Een mens loopt ook deukjes en rimpeltjes op en die maken ons tot wat we zijn. Als er een rimpeling is ontstaan, kun je poetsen wat je wil, maar het wordt nooit meer zoals het was. 

Mijs Besseling studeerde kunstgeschiedenis en volgt een master bij De Bildung Academie.

Hedwig Houben, De Freule en de Gladiool, 2017, videostill, courtesy de kunstenaar
Hedwig Houben, De Freule en de Gladiool, 2017, videostill, courtesy de kunstenaar

Museum van menselijke beweging

Barbara Strating
Web 2019

Museum Motus Mori

van 13 september 2019 t/m 27 oktober 2019
Marres
Maastricht
Barbara Strating—Recensie
Katja Heitmann, Museum Motus Mori, Marres. Foto Hanneke Wetzer

3 seconden, zoveel tijd brengt een gemiddelde bezoeker door met een kunstwerk in een museum. Ik herinnerde mijzelf daaraan toen ik op een zaterdag om 17.00u voorzichtig door een medewerker van Marres uit mijn concentratie werd gehaald en werd verzocht om de tentoonstellingsruimte te verlaten. Ze gingen sluiten. Toen ik de ruimte verliet had ik bijna twee en een half uur doorgebracht in Museum Motus Mori, het museum van de uitstervende lichamelijke beweging.

Museum Motus Mori is de eerste solotentoonstelling van Katja Heitmann (1987, Duitsland) in het Maastrichtse Marres. Heitmann is afkomstig uit de danswereld, maar werkt tegenwoordig op het snijvlak van dans, performance en beeldende kunst. Als choreograaf is ze niet gebonden aan het theater; eerder was haar werk te zien op een stadplein, in een winkelcentrum, een kerk en nu dus een tentoonstellingsruimte. Voor Museum Motus Mori werkt Heitmann samen met Sander van der Schaaf, die verantwoordelijk is voor het ontwerp van de ruimte en geluid. De tentoonstelling is ingedeeld in drie fases. Bij binnenkomst word je ontvangen door een medewerker die een korte introductie geeft en je verzoekt om je schoenen uit te trekken. De vloer is door het hele pand bedekt met grijs vinyl en de geur van rubber walmt je tegemoet. Verder is de inrichting minimalistisch: lichtbakken met fel wit licht en grijze kubussen dienen als zitelementen in de lege ruimte.

De begane grond functioneert als werkplaats. Bezoekers kunnen hier op uitnodiging een beweging doneren aan Museum Motus Mori. Het onderzoek van Heitmann en haar dansgezelschap is gericht op alledaagse handelingen. De overdracht van de beweging geschiedt als een interview tussen danser en bezoeker waarbij zelfs de fijnste motoriek en oogopslag van belang is. Hoe loopt iemand? Hoe zit je? Hoe kijk je terwijl je spreekt of denkt? Aan wie is deze beweging een herinnering? Elke danser bouwt door nauwkeurige observatie en gesprek met steeds een andere donateur een persoonlijk repertoire op met bewegingen die niet van haarzelf zijn. Van dit gesprek worden notulen gemaakt op vierkanten stukken zeil die worden gearchiveerd in een aparte ruimte. Als bezoeker kun je deze notulen lezen, maar in zekere zin zijn ze onbegrijpelijk omdat ze uit een zelf ontwikkeld notitiesysteem bestaan. Eigenlijk maakt het ook niet veel uit wat er staat; dat de ruimte vol ligt met notulen geeft vooral aan dat de expositie dagelijks wordt gevoed door bezoekers die hun beweging komen doneren.

Informatiever zijn de geluidsfragmenten van de bewegingsinterviews die je in een andere ruimte kunt beluisteren. Een vrouw doneert een specifieke manier van het krullen van haar lip, ze vertelt dat ze merkt dat met het verstrijken van de jaren de kleine spiertjes rondom haar mond verslappen en ze de beweging dreigt kwijt te raken. Angst voor verlies speelt vaker een rol, net als ongemak en interactie. Er worden veel houdingen gedoneerd waarin partners of familieleden elkaar omhelzen.

De bewegingsinterviews worden niet gefilmd. Het archief van de uitstervende lichamelijke bewegingen wordt namelijk opgeslagen in haar eigen medium: het lichaam zelf. Dat wordt op indringende wijze duidelijk wanneer je de eerste verdieping van Marres betreedt. Hier is de minimalistische inrichting aangevuld met een doorlopende, hypnotiserende soundscape. Verdeeld over vier ruimtes bevinden zich dansers, of, in de woorden van Heitmann, choreografische beeldhouwwerken. Gekleed in een grijze slip bewegen de dansers zich in de ruimte. Uiterst vertraagd lopen ze, gaan zitten, of liggen in omhelzing. De lichamen beelden de bewegingen uit die ze die dag hebben ontvangen. Als bezoeker moet je je tot die choreografische beeldhouwwerken verhouden. Je mag naar ze kijken, maar ze zijn niet statisch. Eenvoudigweg doorlopen naar een volgende ruimte wordt zo een bewust proces waarbij al je zintuigen worden aangesproken.

De expositie dwingt je ook de tijd te nemen. Het archief wordt vertraagd uitgevoerd zodat je geconcentreerd blijft kijken. Doe je dat, dan ontdek je poëzie in elke kleine beweging – een blik, een armbeweging, een houding van de nek, kin, het strekken van een teen, het krommen van een enkel. In de vertraging raken de lichamen verwrongen, als een schilderij van Francis Bacon. Elke plooi in de huid vraagt aandacht. Op geen enkel moment vertonen de lichamen een vorm van ontspanning. Voor de dansers moet dit een enorme krachttoer zijn. Zelfs de blik is zo geconcentreerd dat sommige dansers beginnen te tranen. En net als je gewend bent aan de naaktheid en opgaat in de stroom van bewegingen, maakt een van de dansers, pats, oogcontact en voel je je adem stokken. Het contrast met de begane grond is enorm. In dit deel van het archief gaat het niet om begrijpen, je moet het ondergaan.

Museum Motus Mori is een wonderschone en empathische poging herinneringen vast te leggen. Herinneringen aan de manier waarop een dierbare loopt, aan een gezondere of jeugdigere versie van jezelf of simpelweg aan de manier waarop je je onbewust beweegt. Het is onbegonnen werk en juist dat maakt Museum Motus Mori zo ontroerend. Het resultaat is een hybride van dans en sculptuur die continu in ontwikkeling is met dagelijks nieuw toegevoegde bewegingen. Dit is een van de meest indrukwekkende tentoonstellingen die ik ooit heb bezocht. Museum Motus Mori confronteert je met dat wat we allemaal gemeenschappelijk hebben. Katja Heitmann noemt het menselijkheid.

Barbara Strating studeerde filosofie en cultuurwetenschappen en werkt als programmamaker en moderator.

Katja Heitmann, Museum Motus Mori, Marres. Foto Hanneke Wetzer
Katja Heitmann, Museum Motus Mori, Marres. Foto Hanneke Wetzer

De overgang van dorpen naar meren

Miriam Sentler
TL #111
Miriam Sentler—Essays
Publicatie 'The Transience from Villages into Lakes'.

Toen ik mijn eigen familiegeschiedenis onderzocht kwam ik erachter dat het eindigt op de bodem van een meer. Het dorp dat door verschillende generaties is aangemerkt als het geboortedorp van zowel mijn grootvader als mijn overgrootvader, is op de een of andere manier verdwenen. Zelfs de ruimte die het innam is verdwenen. Door de jaren heen is iets concreets vloeibaar geworden, en tot op de dag van vandaag hebben zelfs de beste duikers geen enkele aanwijzing gevonden om aan te nemen dat op die plek ooit een dorp heeft bestaan.

In mijn jeugd ging mijn vader met ons wandelen langs de oevers van het meer, in de Duitse regio Nordrhein-Westfalen. Wijzend naar het water vertelde hij ons dat hij ‘in het meer geboren was’. Het klonk toen als een sprookje, maar toen ik het later vanuit geografisch perspectief bekeek bleek het waar te zijn. Mijn grootvader en vele generaties voor hem woonden in Langendorf, een klein dorpje waar men in 1976 naar bruinkool begon te graven, dat onder het groepje nederzettingen lag waar het dorp ooit toe behoorde.

Sinds het begin van de graafwerkzaamheden in de jaren vijftig zijn er meer dan honderd dorpen ‘verplaatst’, waardoor 42.000 inwoners hun onderkomen ergens anders moesten zoeken. De industrie wist alle natuurlijke en culturele fenomenen uit, ongeacht hun historische waarde, leeftijd en persoonlijke of culturele betekenis. Haar acties dragen er bovendien aan bij dat het ondenkbaar is dat deze landschappen in de toekomst nog bewoond zullen worden. Om bruinkool te winnen worden immens grote landoppervlakken afgegraven, en de grote, kunstmatige meren die daardoor achterblijven blijken in ecologisch opzicht vaak niet te functioneren vanwege de giftige stoffen die vrijkomen in het industriële proces.

Industriële opgravingen hebben een onbedoeld en intrigerend neveneffect: grote mijnprojecten worden alleen toegestaan door de Duitse overheid als ze gepaard gaan met archeologisch onderzoek. Dat betekent dat de gevonden objecten gedocumenteerd en geconserveerd moeten worden. Je kunt je voorstellen dat het industriële proces hierdoor vertraagd wordt, wat een oprechte en grondige uitvoering van het onderzoek minder aannemelijk maakt. Toch zijn archeologen erin geslaagd om enkele in de modder gevonden objecten te relateren aan de vroege Steentijd, wat bewijst dat er meer dan 10.000 jaar mensen in het gebied hebben gewoond. Het is dubieus hoe juist de afgraving van een landschap diens verborgen verleden kan laten zien, wat het industriële proces nog wranger maakt voor de mensen die zich er verwant mee voelen. Door deze gang van zaken te koppelen aan herinneringstheorieën, archieven en plaatsgebondenheid, rijst de vraag wat de toekomstige gevolgen zijn van deze grootschalige verplaatsingen, zowel voor mensen als voor de dieren die deze landschappen bevolken.

Geest van de plek

In zijn publicatie Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture uit 1979 schrijft de architect Christian Norberg-Schulz dat ‘plekken’ meer zijn dan een abstracte locatie, in tegenstelling tot de term ‘ruimte’, die geen specifiek karakter hoeft te hebben. Volgens hem is het onmogelijk om een plek terug te brengen tot één van zijn elementen, want dat zou betekenen dat het concrete karakter ervan verloren gaat. In relatie tot dit gegeven landschap zou het niet kloppen om het karakter van het opgegraven dorp terug te brengen tot een geografische locatie. Een studie naar de dichtbijgelegen koolberg, die bestaat uit afgegraven aarde, is daarom net zo belangrijk als het bekijken van het huidige landschap. Zijn tekst is ook een abstracte handleiding om de genius loci te vinden: de geest van de plek. Eerst moeten de concrete elementen op de plek worden onderverdeeld in natuurlijk en mensgemaakt. Ten tweede moeten de eigenschappen van de plek gecategoriseerd worden in termen als horizontaal en verticaal. Ten slotte moet de zeer plaatsgebonden, dagelijkse ‘leefwereld’ van de plek worden bekeken, met aandacht voor diens concrete fenomenen.

Het wordt al snel duidelijk dat de kerncriteria van de genius loci zo vermengd en verschoven zijn dat iedereen die de complexiteit van het landschap probeert te begrijpen vooral bezig is om die criteria te splitsen. De grenzen tussen natuurlijk en mensgemaakt zijn diffuus geworden, waardoor een buitenstaander – zich niet bewust van de geschiedenis van het landschap – niet in staat is om de twee van elkaar te scheiden. Ook het tweede criterium, de scheiding tussen horizontaal en verticaal, wordt bemoeilijkt door een landschap waarin meren nu de blauwdruk van bergen zijn. Het gevolg is dat Norberg-Schulz’ term niet meer concreet is, net als het landschap waar het bij hoort. De genius loci kan niet worden gelokaliseerd op een specifieke plek, maar is uit elkaar getrokken. Het verlies van stoffelijkheid gaat hand in hand met het vervallen van de functie van deze beschermende geest; hij verandert in een spook die zichzelf uitsluitend op subtiele wijze toont.

In dit landschap ontstaan steeds meer spookdorpen. Keyenberg is daar één van, dicht bij de zich snel uitbreidende opgravingsplek. Van de 840 inwoners die in 2016 werden gerapporteerd, resteren er nu naar schatting nog vijftig. Na protest tegen eerder vestigingsbeleid heeft de verantwoordelijke industrie veel energie gestopt in de productie van een ‘kopie’ van het originele dorp, waarbij het nieuwe dorp zelfs dezelfde naam heeft gekregen, met een voorvoegsel. Hierdoor kunnen inwoners rechtstreeks van hun oude huis verkassen naar een haast identieke straat in ‘Neu-Keyenberg’, dat maar een paar kilometer verderop werd aangelegd. Toch blijft het de vraag in hoeverre de industrie erin slaagt om het dorp te kopiëren, en welke elementen en eigenschappen van het originele dorp deze praktijk ontglippen, en dus verdwijnen in het proces. Welke efemere objecten en fenomenen uit het huidige dorp zijn niet verplaatsbaar en zullen dus verloren gaan in de verplaatsing?

Een archief bouwen van een verdwijnend landschap
De term ‘repertoire’ die Diana Taylor, onderzoeker op het gebied van performance studies, gebruikt in The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (2003) lijkt gepast om deze immateriële objecten en fenomenen te benoemen. Als tegenhanger van het archief, is de hoofdtaak van het repertoire om belichaamde kennis over te brengen, waar efemere fenomenen en activiteiten onder vallen. Het repertoire laat vergankelijke rituelen en gebruiken verder leven, niet door ze op te schrijven maar door steeds opnieuw contexten te creëren waarbinnen deze uitgevoerd kunnen worden. Door gebouwen en straten te kopiëren en de botten van de plaatselijke begraafplaats te verplaatsen naar het nieuwe dorp, spant de industrie zich met name in om een toekomstig archief aan te leggen, waarbij de plaatsgebonden eigenschappen van de plek over het hoofd worden gezien. Uit interviews met de inwoners van Keyenberg blijkt dat de mensen die het grootste gevoel van verlies ervaren, de groepen zijn die zich het meest verhouden tot de efemere fenomenen van het landschap, vanwege persoonlijke familiegeschiedenissen of nauwe verwantschappen met de natuurlijke en culturele omgeving.

De families Winzen en Laumann, van wie de eerste een boerderij heeft en de tweede een familiebakkerij runt, zien zichzelf mentaal en fysiek niet in staat om de door generatie op generatie doorgegeven familiebedrijven in een nieuwe omgeving voort te zetten. De verplaatsing betekent voor hen dat zij de geërfde grond verliezen waar hun bedrijven op gevestigd zijn, terwijl de industrie alleen de woonhuizen vergoedt. Dat betekent ook dat de boer zijn dieren moet verkopen of slachten, omdat hij ze niet meer kan onderhouden. De bakkerij zal niet meer kunnen concurreren met de bakkerijen in Neu-Keyenberg, omdat dit dorp geografisch gezien veel dichter bij een grote stad is dan het oude dorp. Deze families zijn van plan om te blijven tot ze gedwongen worden om te vertrekken, en willen niet ingaan op het aanbod om naar ‘Neu-Keyenberg’ te verhuizen, een plek die zij beschouwen als een beschamende herbestemming van hun oude Heimat.

De tweede groep gedupeerde dorpsbewoners zijn de individuen die direct betrokken zijn bij de natuur. Deze groep begrijpt dat de plaatselijke flora en fauna, die zich hebben ontwikkeld in een tijdspanne van de diepe tijd tot het heden, zich niet kan herplanten zoals mensen dat doen. Het gevolg is dat veel gevoelige dieren en planten die het landschap bepalen, zullen verdwijnen. Een voorbeeld hiervan is de plaatselijke rivier ‘Nier’, die vandaag de dag vervuild is door zijn nieuwe functie als afvoerpijp voor de afgravingen en bijna onzichtbaar is geworden door de invasieve toename aan onkruid. De rivier functioneerde eens als zwem- en speelplaats, en bood ruimte aan de activiteiten van vele generaties, als ‘herinneringstheater’ dat delen van het plaatsgebonden repertoire mogelijk maakte en onderhield.

De straatnamen van het dorp, waarvan sommigen verwijzen naar de rivier, geven ook aan dat de rivier een van de eerste structurerende fenomenen was binnen de vestiging van menselijke cultuur in dit landschap. Hoewel de straatnamen worden gekopieerd naar het nieuwe dorp, zal hun bron, de rivier, verdwijnen. Senior hobby-ornithologist Franz Zimmermann wees mij op een ander bedreigd natuurfenomeen: hij genoot van het dagelijkse concert dat de verschillende vogelsoorten in zijn tuin ten gehore brachten, maar dit veranderde drastisch toen hij naar Neu-Keyenberg verhuisde. Hij stelt dat hij nauwelijks vogels hoort zingen in het nieuwe dorp en betwijfelt of zij de komende decennia zullen terugkeren. Ecoloog Kees van Oers beaamt Zimmermanns bevindingen dat vogels veel gevoeliger zijn voor drastische veranderingen in het landschap dan gedacht. De hervestiging van de plaatselijke faunadiversiteit heeft tijd nodig, enkele decennia. Bovendien zullen andere diersoorten gebruik gaan maken van het landschap, waardoor de originele dierenpopulatie zal verdwijnen. Het gevolg is dat bestaande ecologische patronen, die door miljoenen jaren zijn gevormd, drastisch zullen verschuiven door tussenkomst van de mens. Dit landschap zou goed kunnen dienen als micro-testlocatie voor het Antropoceen, waarbij op kleine schaal wordt getoond hoe mensen zichzelf boven de ecologische patronen van diepe tijd plaatsen, zich niet bewust van de gevolgen voor de planeet maar ook voor zichzelf.

Archons van Keyenberg

De overgebleven dorpsbewoners kunnen worden gezien als een groep die aandacht vraagt voor hun eigen postgenerationele herinneringen, en vecht tegen het uitwissen van de inspanningen van hun voorouders. In haar publicatie The Generation of Post-Memory (2012) belicht hoogleraar English and Comparative Literature Marianne Hirsch de verbinding tussen levende organismen en hun voorouders, en de uitwisseling van herinneringen door een intergenerationele structuur die zij ‘post-memory’ noemt. Zij stelt dat individuen dan wel niet het leven leiden van hun voorouders, maar hun herinneringen zijn wel onderdeel van een innerlijk magazijn, dat zij proberen te beschermen.

Aangezien de dorpelingen jeugdherinneringen en herinneringen aan overleden dierbaren linken aan hun dorp, willen zij hun leven liever niet op een andere plek voortzetten. De Duitse uitdrukking Einen alten Baum verpflanzt man nicht (je kunt een oude boom niet verplaatsen zonder hem te doden) en de diepere betekenis van het woord Heimat tonende nationalistische impuls, die het trauma verklaart dat wordt veroorzaakt door het verplichte vertrek uit het dorp. Deze associatie kan worden gerelateerd aan Derrida’s term arkheion, dat ‘het huis waarin documenten worden opgeslagen’ betekent. Het dorp vervult een veel bredere taak voor de herdenking door de individuen die in Keyenberg wonen; het biedt een kader of magazijn voor hun herinneringen. Diegenen die zich verzetten tegen de industriële activiteiten vervullen dus intuïtief hun rol als archons, waarmee Derrida de beschermers van het arkheion beschrijft.

Naast dat zij protesteren tegen de acties van de industrie, zijn de archons van het dorp ook al begonnen met het archiveren van hun dorp en hun landschap. Onder leiding van inwoner Wolfgang Lothmann verenigde de ‘bond voor Heimat’ zich in de aanleg van een virtueel archief van het landschap, dat langzaam groeit op een website (www.virtuelles-museum.com). Deze actie laat zien dat de archons geen genoegen nemen met het gelimiteerde archief dat de industrie voor hen aanlegt. Het is interessant om te zien dat hun virtuele archief erin lijkt te slagen om zowel aan het archief als aan een repertoire bij te dragen, in tegenstelling tot de gelimiteerde archiveringswerkzaamheden van de industrie. De website verzamelt vele verhalen van inwoners, waaronder teksten over de veranderende biodiversiteit in de afgelopen honderd jaar en prominente historische inwoners. Maar de ‘bond voor Heimat’ organiseert ook evenementen, workshops, lezingen en rondleidingen, waarmee zij de gemeenschap tijdelijk bij elkaar houden en plaatsgebonden rituelen en gebruiken opnieuw onder de aandacht brengen. De ‘Dag van de Archeologie’ is bijvoorbeeld een evenement waarbij oude ambachten uit de lokale cultuur worden opgevoerd, zoals vlechtwerk, pottenbakkerij en wolspinnen.

Om een symbolische bijdrage te leveren aan zowel het archief als het repertoire van de plek, zullen er de komende maanden twee verschillende artistieke projecten worden uitgevoerd, waarbij één vergankelijk zal zijn en de ander archiverend. Door het dorp te bezoeken en zowel de herinneringsobjecten als de nieuwe objecten die onder invloed van de industrie ontstonden te fotograferen, ontstaat een plaatsgebonden archief. De kunstenaarspublicatie The Transience from Villages into Lakes toont deze foto’s en de documentatie van blauwdrukken, teksten, installaties, microscoopbeelden van bruinkool en video’s, die in het proces werden gemaakt. Daarnaast wordt er een eendaags evenement georganiseerd in het dorp zelf, in samenwerking met kunstenaar Wouter Osterholt. In de performance Birdscore for a Disappearing Landscape werk ik samen met ecoloog Kees van Oers aan een partituur op basis van vogelgeluiden die in het dorp zijn opgenomen en die vervolgens door het kerkkoor van Keyenberg zal worden opgevoerd in het eeuwenoude bos vlakbij Keyenberg.

Miriam Sentler is beeldend kunstenaar, voornamelijk werkend met installaties, video’s en publicaties.

Dit is een ingekorte en samengevoegde versie van twee essays: The Transcience from Villages into Lakes en Building an Archive of a Disappearing Landscape. Beide essays zijn te vinden op www.miriamsentler.com. De publicatie wordt in november 2019 gepresenteerd tijdens Printing Plant Art Book Fair.

Documentatie 'Blueprints for a Landscape' tijdens de expositie 'Ten is for God' in Neverneverland, Amsterdam.
Bruinkoolberg in Nordrhein-Westphalen.
Bruinkool, 10x vergroot, uit de serie Morphing Matter. Met dank aan het NIN en Tycho Hoogland.

WOORDEN OP PAPIER

Annabelle Binnerts
TL #111
Annabelle Binnerts—Fictieve vertelling

(For the English version, please scroll down)

Introductie van de karakters voor een wat-binnenkort-zou-kunnen-zijn-toneelstuk.

Lijst met karakters:

HET OBJECT

DE WOORDEN

DE KIJKER

DE LEZER

———————————————————————————————————————————

Karakteromschrijvingen:

HET OBJECT

  • Zwarte inkt en mogelijk wat stof op papier.

DE WOORDEN

  • Gedaanteverwisselaars die een dubbelleven leiden: één op de pagina en één in ons hoofd, roepen ideeën, objecten of ervaringen op die ergens anders zijn.

DE KIJKER

  • Is gekleed voor de gelegenheid, in iets simpels maar elegants.
  • Heeft een glas wijn vast, zonder een bril te dragen, maakt later misschien een foto van de woorden.
  • Overweegt niet alleen de woorden op papier, maar ook alles wat om hen heen gebeurt.
  • Mag het Object niet aanraken

Gedraagt zich lichtelijk zelfbewust, in de wetenschap dat kijkers zelden of nooit alleen zijn, en daardoor is hun rol niet alleen om te kijken maar ook om bekeken te worden.

Voert een trage, bedachtzame wandeling uit op het podium, stopt op bepaalde momenten om de woorden te bekijken, een peinzende blik op zijn gezicht – hij zou overal aan kunnen denken, zich kunnen verwonderen over het gebruikte lettertype, de rondingen van de A’s en de E’s van dichtbij bekijken, of misschien denkt hij helemaal niet aan de woorden, maar aan zijn knorrende maag en wat hij voor het avondeten zal koken – niemand van ons, noch de acteurs noch de toeschouwers van dit toneelstuk weten het echt of kunnen het ooit weten. Het is gewoon zo moeilijk af te lezen aan zijn mysterieus peinzende, verwonderde tred.

DE LEZER

  • Is gekleed in wat de acteur toevallig draagt op het moment dat het toneelstuk wordt opgevoerd.
  • Heeft een kop thee of koffie vast, draagt eventueel een bril.
  • Neemt veel tijd om naar het papier te kijken, kijkt misschien nog een tweede of derde keer naar de woorden.
  • Moet het Object aanraken

Gedraagt zich alsof hij alleen is op het podium, stoort zich ogenschijnlijk niet aan de andere acteurs, zit in zijn stoel en concentreert zich op wat gelezen moet worden.

Zit in een stoel, neemt zijn tijd om naar de woorden te kijken. De enige beweging die hij maakt – een hand-door-haar of krab-in-de-nek daargelaten – is het optillen van zijn rechterhand om de pagina om te slaan. Voor de toeschouwers van dit toneelstuk lijkt het karakter van de Lezer de meest onbewogen en standvastige van allemaal. Maar de Lezer is eigenlijk degene die het meest beweegt. Altijd in twee ruimtes tegelijk: op het podium, de woorden lezend, en in de ruimte die de woorden beschrijven. De woorden zijn bemiddelaars, een machine haast, die de realiteit in tweeën splitst, de Lezer voortdurend heen en weer verplaatsend tussen deze twee werkelijkheden.

WORDS ON PAPER

Character introductions for a what-could-be-a-soon-to-be-play

List of characters:

THE OBJECT

THE WORDS

THE VIEWER

THE READER

———————————————————————————————————————————     

Character descriptions:

THE OBJECT

  • Black ink and possibly some dust on paper

THE WORDS

  • Shapeshifters, living a double life: one on the page and one in our heads, evoking up sets of ideas, objects, or experiences that are somewhere else.

THE VIEWER

  • Has dressed up for the occasion, in something simple yet elegantly looking.
  • Holds a glass of wine, not wearing any type of glasses, might take a picture of the words later.
  • Considers not only the words on paper, but everything that surrounds it as well.
  • Is not allowed to touch the Object

Acting slightly self-aware, knowing that viewers are hardly ever alone, and thereby their role is not only to view, but also to be viewed.

Performing a slow, thoughtful walk across the stage, standing still at times to take a look at the words, a pondering look upon his face – he might be thinking about anything, wondering about the typeface used, having a closer look at the curves of the A’s and E’s, or maybe he isn’t thinking about any of the words at all, but about his growling stomach and what he’s going to cook for dinner – none of us, not the actors nor the spectators of this play, really know or could ever know at all. It’s just so hard to tell from his mysteriously pondering, wondering tread.

THE READER

  • Dressed in whatever the actor is wearing at the moment the play is performed.
  • Holds a cup of tea or coffee, might wear glasses.
  • Spends a lot of time looking at the page, might go over the words a second or third time.
  • Needs to touch the Object

Acts like he’s alone on the stage, doesn’t seem to be bothered by any of the other actors, just sits in his chair and concentrates on what needs to be read.

Sits in a chair, taking his time to look at the words. The only movement he makes – besides maybe an occasional hand-through-hair or neck-scratch – being the lifting of his right hand to flip the page. To the spectators of this play, the character of the Reader might seem to be the most still and steady of them all. However, the Reader is actually the one that is moving the most. Always being in two spaces at a time: on stage, reading the words on paper, and in the space the words tell him about. The words work as mediators, a machine almost, that splits reality in two, constantly transporting the Reader between these two realities.

Annabelle Binnerts is beeldend kunstenaar.

Plantenpraat

Esmee Postma
Web 2019

Talking to the plants

van 7 september 2019 t/m 26 oktober 2019
Galerie Martin van Zomeren
Amsterdam
Esmee Postma—Recensie
Oscar Abraham Pabón, Talking to Plants, 2019. Foto Galerie Martin van Zomeren

Thuis leef ik met een bont scala aan planten. Dat is hard werken. Ik giet, sproei, stek, ververs en verpot dat het een lieve lust is. De planten zijn voor mij volwaardige huisgenoten met, net als vriend en kat, hun eigen dagelijkse routine en humeur: nu eens kribbig, dan weer enorm in hun sas. Daarom krijgen ze naar verloop van tijd ook allemaal een naam, eentje die past bij hun karakter. Penelope en Marie-Louise zijn de dramaqueens: is de luchtvochtigheid bij deze tropische soorten even niet op peil, dan maken ze hun ongenoegen al hangend en bruinend kenbaar. Rasta en Fari daarentegen kan ik wekenlang aan hun lot overlaten in een donkere hoek van de kamer; volkomen tevreden groeien de loten van deze hangplanten verder richting vloer.

Wat ik (tot nu toe nog) niet doe, is tegen ze aan praten – er zijn grenzen. Maar als het aan de Venezolaanse kunstenaar Oscar Abraham Pabón ligt, is dat het overwegen waard. Pabón, van wie nog tot en met zaterdag 5 oktober een solo te zien is in Galerie Martin van Zomeren, las zijn kamerplanten voor uit de werken van de vroeg twintigste-eeuwse Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein. Zware kost, die voor de kunstenaar beter hardop te verwerken was. Onderzoek wijst uit dat planten goed gedijen bij de vibraties van menselijk stemgeluid en bijbehorende CO2-uitstoot. Daarvoor in de plaats kreeg Pabón een luisterend oor en zuurstof verstrekker terug. Van Wittgenstein ging hij over op de economische malaise en humanitaire crisis waarin zijn thuisland momenteel verkeert, tot aan intiemere ontboezemingen.

Een weelderige hangplant verwelkomt de bezoeker in de etalageruit van de galerie. Daaruit steekt een transparant gele buis op mondhoogte. Als een zuurstok in een snoepwinkel verleidt ze je dichterbij te komen. Binnen wordt een grote tafel geheel in beslag genomen door verschillende plantensoorten, elk voorzien van een eigen spreekbuis in vrolijke neonkleuren. De combinatie van natuurlijk groen en strakke geometrische buisjes vormt de licht surrealistische setting voor een andere serie werken, tentoongesteld aan de wanden. Daar hangen modernistisch aandoende reliëfs van rode baksteen, deels beschilderd in goud of andere kleurtinten. Het materiaal oogt kwetsbaar, is hol vanbinnen en op verschillende plekken ingekerfd en opengebroken. Pabón creëert er abstracte, Frank Stella-achtige vormen mee. Dit spel met geometrische patronen, textuur en kleur levert an sich al een reeks esthetisch fraaie wandsculpturen op, maar het type baksteen blijkt tevens kenmerkend te zijn voor het Venezolaanse straatbeeld en moet, gezien de huidige politieke puinhoop in het land, niet zonder weemoed door de kunstenaar zijn gebruikt. Niet langer in functie als bouwsteen van de Venezolaanse samenleving, wordt het baksteen in handen van Pabón tot monument van zijn herinnering.

Met een simpele toevoeging of ingreep een alledaags object een poëtische lading meegeven. Die combinatie van realisme en surrealisme werkt ook bij de planten doeltreffend. Het praten tegen zijn planten werd voor Pabón een vehikel om zijn gedachten de vrije loop te laten. Met deze installatie nodigt hij ook de toeschouwer uit om de therapeutische werking ervan te ervaren. Of ik me in de galerie nu direct geroepen voelde om zelf de rol van verteller op me te nemen, is een tweede. Hoewel stoelen uitnodigden om aan te schuiven voor een een-op-een, was ik niet de enige die op de opening toch vooral staand over de planten heen praatte met andere bezoekers. Misschien toch maar beginnen bij mijn stekjes thuis. Die moeten er tenslotte nog van groeien.

Esmee Postma is redacteur bij Tubelight.

Oscar Abraham Pabón, Talking to Plants, 2019. Foto Galerie Martin van Zomeren

De caleidoscoop van de her-innering

Merel Overgaag
TL #111

No You Won’t Be Naming No Buildings After Me

van 12 juli 2019 t/m 22 september 2019
TENT
Rotterdam
Merel Overgaag—Recensie
Gert Jan Kocken, Depictions of Rotterdam, No You Won’t Be Naming No Buildings After Me, foto: Aad Hoogendoorn

No You Won’t Be Naming No Buildings After Me. Een verrassende titel voor een tentoonstelling. Confronterend en suggestief genoeg om mij naar TENT in Rotterdam te doen bewegen voor het bijwonen van de openingsavond. De titel verwijst naar de songtekst van het nummer A.D. 3000 van Erykah Badu, dat zij schreef ter nagedachtenis van de 23-jarige Guineese migrant die in 1999 in de Verenigde Staten door politiegeweld om het leven kwam. In zijn openingsspeech vertelt curator Vincent van Velsen hoe de tentoonstelling tot stand is gekomen. Hij spreekt over zijn passie voor muziek en de rijkheid aan verwijzingen in de songteksten. Vanuit een artikel dat hij schreef over de functie van de publieke ruimte als collectief archief, is het balletje verder gaan rollen. Gesprekken met Anke Bangma van TENT en andere betrokkenen ontwikkelden zich tot een tentoonstellingsconcept, dat eerst op enkel één A4’tje paste. “Ik nam dit liedje [A.D. 3000] als startpunt en ging kijken hoe de materie uit de publieke ruimte en onze stedelijke omgeving verwijst naar bepaalde narratieven, waar misschien niet iedereen zich door vertegenwoordigd voelt”, vertelt Van Velsen. Toch is de tentoonstelling meer dan een kritiek op deze narratieven en de verwijzingen daarvan in architectuur, stedelijk ontwerp en nationale feestdagen. De vraag die ten grondslag ligt aan de tentoonstelling is of het überhaupt nodig is een persoonlijke betiteling op een publiek gebouw te hebben om gewaardeerd te worden. De veelzijdigheid aan kunstwerken laat zien dat er veel meer manieren zijn om mensen en gebeurtenissen te herinneren: informele en onofficiële vormen die gehoor geven aan de realiteiten buiten de dominante geschiedschrijving. Centraal in dit onderzoek staat het lichaam, in haar potentie om te ‘her-inneren’, om het verleden ‘opnieuw te inneren’.

Bij het betreden van de tentoonstellingsruimte kom ik als bezoeker direct voor een keuze te staan: links of rechts afslaan? Terwijl ik op deze tweesplitsing sta worden mijn ogen al gauw getrokken naar een enorm kleurrijke grafische plattegrond aan mijn rechterzijde. Mijn keuze is gemaakt, ik sla rechtsaf. Dichterbij het kunstwerk zie ik dat het de plattegrond van Rotterdam is. Depictions of Rotterdam van Gert Jan Kocken is een werk dat vreemd en tegelijkertijd herkenbaar is en daardoor wat uncanny aanvoelt. Kocken heeft wereldwijd archiefonderzoek gedaan naar Rotterdamse cartografie van geheime diensten, verzetsgroepen en gemeenten tijdens de Tweede Wereldoorlog. Beduidend zijn de geografische lijnen, evenals de onmisbare Maas die horizontaal door het midden snijdt. De bezoekers voor mij bestuderen de kaart alsof ze op ontdekkingstocht zijn in eigen stad. Ze tonen elkaar hun opgespeurde herkenningspunten. Mijn oog valt op het handgeschreven ‘Asperges’ rechtsonder Rotterdam Zuidoost. De onschuld van het woord steekt sterk af tegen de overig aanwezige oorlogsterminologie.

Het werk What Plants Were Called before They Were Given a Name van Uriel Orlow is een geluidsinstallatie in de vorm van een boekenkast. Uit de speakers luiden in verschillende Zuid-Afrikaanse talen de originele namen van verschillende inheemse planten. De oral history van een onderdrukte benamingsleer uit de plantkunde wordt hier gedeeld. Ondanks dat het geluid tijdens de opening grotendeels overstemd wordt door pratende bezoekers ben ik onder de indruk van dit werk. Het is vernieuwend en urgent dat er meer maatschappelijk inzicht komt in de rol die planten (naast mensen en goederen) hebben gehad in de ontwikkeling van koloniale machtsstructuren. De natuur – dat wil zeggen de selectie, presentatie en classificatie ervan – is niet waardevrij, maar eeuwenlang beïnvloed door politieke, economische en religieuze motieven. De boeken in de kast met titels als Decolonizing Nature en Politics of Nature laten zien dat dit idee in de academische wereld al enige tijd leeft.

Voor Reflecting Memory van Kader Attia maak ik mijn weg langs een zwart gordijn, om in een blackbox plaats te nemen in een comfortabele stoel voor een groot videoscherm. Reflecting Memory is een documentaire over fantoompijn, dat zowel als fenomeen als  als concept wordt onderzocht. Fantoompijn lijkt namelijk ook metafoor te staan voor de collectieve vergetelheid van een maatschappij met een geschiedenis vol politieke wreedheden. De voelbare pijn en het schijnbare voortleven van een afwezig ledemaat verwijzen [1] indirect naar de onmogelijkheid om maatschappelijke gebeurtenissen uit te wissen. Herstel en rehabilitatie krijgen hierbij zowel een persoonlijke als een juridisch-politieke connotatie. De film bestaat voor een groot deel uit talking heads, maar dat is niet erg; er zit diepgang in de dialoog, waarin je vanaf het eerste moment wordt meegezogen. Afwisselend zien we beelden van personen met missende ledematen, waar een spiegel langs hun lichaam zorgt voor een verdubbelend effect: een poëtische verwijzing naar het schijnbaar aanwezige lichaamsdeel.

Ik verplaats me naar de grootste ruimte van de tentoonstelling, waar de verscheidenheid aan werken me even stil doet staan. Dan wordt mijn aandacht getrokken door de foto’s van Dana Lixenberg’s Imperial Courts. Op de zwart-wit portretten staan bewoners uit de buurt Watts in Los Angeles afgebeeld, een wijk met een geschiedenis van rassenrellen en segregatiepolitiek. Naast de foto’s zijn er ongekunstelde geluidsopnames met verhalen van wijkbewoners, die dienen als getuigenissen. Het auditieve aspect verrijkt de foto’s maar vormt ook een op zichzelf staande soundscape. De foto’s zijn vlijmscherp en onvervalst. De geportretteerden zijn in al hun authenticiteit voelbaar aanwezig: duidelijk is dat hún verhaal wordt verteld.

Wat ongetwijfeld heeft bijgedragen aan de echtheid van de foto’s is de vertrouwensband die Lixenberg met de bewoners van Watts heeft opgebouwd tijdens haar veelvuldige bezoeken. Met een projectperiode van maar liefst 22 jaar heeft Lixenberg de stereotypering van de “getto” in de media weten te ontstijgen en steekt het werk scherp af tegen de vluchtigheid van journalistiek.

De tentoonstelling is ruim opgezet waardoor elk werk tot zijn recht komt. Er is een balans tussen twee- en driedimensionale objecten en – zoals Van Velsen het in zijn speech beschrijft – een overgang van “fysieke” naar “niet-zo-fysieke” werken. Daarnaast worden opvallend veel audiovisuele werken getoond en krijgt naast multimedia en performance ook het schilderij een plek. Een terugkerend middel dat wordt ingezet om het concept herinnering te bestuderen is framing: nieuwe perspectieven op bestaande herinneringen dagen de bezoeker uit om zijn veronderstelde realiteit te herzien. Een ander kenmerk dat de kunstwerken verbindt is documentatie: het vangen en vastleggen van die verhalen en gebeurtenissen die anders met de mantel der vergetelheid zouden worden toegedekt (in tegenstelling tot archivering, een meer geïnstitutionaliseerd proces dat soms juist bijdraagt aan het uitsluiten van stemmen). Er is duidelijk verzameld, getraceerd en bijeengebracht. Bovenal gaat deze tentoonstelling over hiaten: het presenteert precies datgene wat in de publieke ruimte ontbreekt en pretendeert daarin evenmin volledig te zijn.

Toch blijf ik buiten deze observaties zoekend naar de algehele samenhang van de tentoonstelling. De wandtekst kent een centrale rol aan het lichaam toe, maar het lichaam is in lang niet alle werken aanwezig. Daarnaast zou de tentoonstelling fysieke en officiële herdenkingsvormen bevragen, maar zijn er werken bij die zich weinig om politieke zaken lijken te bekommeren. Voor mij voelt de kern daardoor wat ongrijpbaar. Tegelijkertijd vraag ik me af: moet een tentoonstelling in zijn geheel wel meer zijn dan de som der delen? Is het niet juist mijn drang naar synergie die in de weg staat om alle werken op zichzelf te kunnen waarderen?

Ik ga terug naar het epicentrum van alles wat zich buiten de tentoonstelling afspeelt, waar de dj inmiddels met zijn set is begonnen. Ik bestel een Kaapse Karel voor 2 muntjes en neem een grote slok. Valt er nog iets te begrijpen, vraag ik mij af. Zijn er nog puzzelstukjes te combineren? De tentoonstelling ontstijgt het publieke debat, maar is tegelijkertijd moeilijk weer naar de grond te halen. Ik grijp terug naar de titel. No You Won’t Be Naming No Buildings After Me. Je kunt het zo vaak zeggen als je wilt en nog gaat het niet vervelen. Dat de titel aan de lange kant is heeft Van Velsen in zijn openingsspeech beaamd. Maar het is een manier om ruimte te claimen, wat congruent is met de algehele thematiek. Bovendien is Van Velsen ervan overtuigd dat “het ritmische aspect van de titel maakt dat het veel groter wordt dan simpelweg een geschreven zin.” De tentoonstellingstitel is daarmee wellicht het eerste kunstwerk waar je als bezoeker mee in aanraking komt. Misschien is het zelfs mijn favoriet.

Merel Overgaag is filosoof, filantroop en menselijk katalysator. Momenteel studeert Merel af van de MA Arts & Society aan de Universiteit Utrecht en loopt zij stage bij Framer Framed.

No You Won’t Be Naming No Buildings After Me, foto: Aad Hoogendoorn
Dana Lixenberg, Imperial Courts, No You Won’t Be Naming No Buildings After Me, foto: Aad Hoogendoorn

Bloedgeld

Kaleb de Groot
TL #110
Kaleb de Groot—Essays
Productiefoto in Likat tijdens interview voor Counter Memory

Scenario’s voor de financiering van een monument in Atjeh 

‘We do not want your blood money’  
Dr. Thalib Akbar  
Counter Memory 010 (Documentaire, 2016) 

Op de vraag of het te bouwen monument in de kampong Likat in Atjeh gefinancierd kan worden met Nederlands overheidsgeld reageert de Atjeehse antropoloog Dr. Thalib Akbar verbaasd doch stellig: natuurlijk kan je niet een massamoord herdenken met een monument dat betaald is door de aanstichters. Waar halen jullie het lef vandaan om dit voor te stellen? Deze reactie hadden we niet zien aankomen maar klinkt zeer logisch. De imam en het dorpshoofd van Likat denken daar anders over. Ook de toekomstige districtsgouverneur heeft er oren naar, maar hij heeft geen zeggenschap over dit onderwerp aangezien hij tot de Batak-bevolkingsgroep behoort en dit een zaak is die zich afspeelt in het Gayo- en Alasgebied. In Zuid-Atjeh liggen de verhoudingen zeer gevoelig tussen de bevolkingsgroepen – mede een product van het vroegere koloniale bewind van de Nederlanders. Dr. Akbar, zelf Alas, overstemt de imam en het dorpshoofd (beiden Gayo) en de districts-gouverneur (Batak): moreel gezien kan geen bloedgeld worden gebruikt voor de realisatie van een monument ter nagedachtenis van de uitgemoorde kampong. 

Ontwerp van te bouwen monument in Likat, door Jallaludin S.H.

De Atjehoorlog (1873-1914) begon toen de Engelsen de Nederlanders een akkoord gaven om de straat van Malakka als handelsroute veilig te stellen van zogeheten zeerovers uit Atjeh. Dit liep al snel uit op een oorlogsverklaring van de Nederlanders aan het adres van de sultan van Atjeh. Het mondde uit in een jarenlange strijd met als doel het onafhankelijke sultanaat, net als andere buitengewesten, onder Nederlands koloniaal gezag te krijgen. Tijdens een reis naar Atjeh in 2016 onderzoekt Counter Memory – een platform dat bestaat uit Iben Triño-Molenkamp en Kaleb de Groot en sinds 2009 onderzoek doet naar blinde vlekken binnen de Nederlandse geschiedenis – de mogelijkheid om in Likat een monument op te richten voor de slachtoffers van de massamoord in 1904. Daarbij werden 220 mannen, 124 vrouwen en 88 kinderen vermoord onder het bewind van de Nederlandse kolonel Eeldert Christiaan van Daalen, die door gouverneur Jo van Heutsz op militaire toer was gestuurd. Van Daalen moest een einde maken aan de langdurige strijd van de Atjehers tegen de bezetters. 

Tot nu toe was het onderzoek van Counter Memory gericht op een deel van de Atjehoorlog, en specifiek op de massamoorden en hedendaagse consequenties daarvan in Likat, Kuta Rih en Kuta Langat. Met Counter Memory publiceren we artikelen, essays, maken we presentaties in kunstinstellingen en zijn we nu bezig met het produceren van het derde hoofdstuk van de documentaireserie over het samenwerkingsproject dat als doel heeft een monument te bouwen in Likat.  

In 2016 lopen we tijdens het interview met dr. Akbar tegen een complex vraagstuk aan: wat voor geld kan je wel en niet gebruiken voor het maken van een monument in een regio met een geschiedenis als deze? Aangezien geldstromen een inherent onderdeel van dit soort projecten zijn is het niet alleen maar een praktisch probleem dat makkelijk te omzeilen is, het is een dilemma waarbij nauwkeurig moet worden nagedacht over hoe het ethisch kan worden opgelost. Als we bijvoorbeeld geld aanvragen bij het Mondriaan Fonds, Prins Bernhard Cultuurfonds of het veteranenfonds, hoe zouden we het geld kunnen witwassen — iets wat binnen deze context overigens een zeer beladen neokoloniale term is – zodat we het wel kunnen gebruiken voor dit doel?  

Hieronder daarom een aantal scenario’s om het ‘juiste’ geld in handen te krijgen — hoewel we bij voorbaat weten dat het onmogelijk is om in Likat aan te komen met zuivere middelen. Bovendien gaan we daar tegen het volgende dilemma aan lopen. Om het monument te bouwen hebben we water en cement nodig. Maar, zo wordt geloofd, het grondwater is geïnfecteerd met het bloed van de slachtoffers uit 1904, dat met liters de grond in is gesijpeld. 

1 – Het subsidiegeld dat we aanvragen voor de realisatie van het monument gebruiken we om een duikteam in te huren dat de bronzen plak gaat bergen van het voormalig Van Heutsz-monument, dat op het Olympiaplein in Amsterdam stond. Op 20 juni 1984 is de bronzen plak met het portret van Van Heutsz als een dief in de nacht verdwenen. Naar verluid is het gedumpt in een kanaal dichtbij. De om te smelten plak gebruiken we als startkapitaal om genoeg historisch beladen monumenten in Nederland te ontdoen van materiaal dat als grondstof zal dienen voor het oprichten van een monument in Likat. Dit kan enige jaren in beslag nemen.  

2 – In navolging van de opiumregie – een staatsmonopolie op de invoer, bereiding en distributie van opium – die door Aart van der Wijck (1840-1914) in gang is gezet, planten we Cannabis sativa in de Gayo- en Alasregio waarvan we de oogst op de Nederlandse markt verhandelen. Mogelijkerwijs mixen we de oogst met Blue Mountain koffiebonen uit dezelfde regio, waardoor we het lokaal bekende drankje Kopi Aceh (koffie met hash of wiet) op de Nederlandse markt kunnen brengen. Hierbij wordt nauwlettend in de gaten gehouden dat het single origin producten zijn en met een biologisch keurmerk. Daar heeft de hoogopgeleide cultuurminnaar een neus voor.  

3 – In de hooglanden van Gayo en Alas bevindt zich het Gunung Leuser National Park. Door de zware ontbossing op Sumatra is dit de laatste woonplaats van de orang-oetan. Het volledige subsidiebedrag zal worden gedoneerd aan de orang-oetanopvang aldaar, met als tegenprestatie een percentage van de kaartverkoop. Met deze winst bestellen we ecologische bouwmaterialen. Door het geld op deze manier in het land te investeren en ‘schoon te wassen’ hopen we op een akkoord van dr. Akbar.   

4 – In 2016 heeft Counter Memory een tekenworkshop georganiseerd met kinderen uit Likat. Het verleden van Likat was hierbij het uitgangspunt: wat weten zij nog van de massamoord en hoe wordt dit gedeeld? Door de afwezigheid van geschiedenisboeken wordt het verhaal van hun voorouders nog steeds mondeling overgebracht. Dit in tegenstelling tot kinderen in Nederland, waar ondanks de beschikbaarheid van geschiedenisboeken nagenoeg niets over de Atjehoorlog in de leerstof is opgenomen. Opmerkelijk, aangezien het de langst durende oorlog is geweest die door Nederland op ‘vreemd’ grondgebied is uitgevochten. De oorlog heeft 60.000 Atjehers het leven gekost, terwijl aan de Nederlandse kant slechts een tiende daarvan stierf, deze slachtoffers waren vooral slavenarbeiders en militairen uit het Koninklijk Nederlands-Indisch Leger (KNIL-militairen).  

Om de nodige financiële middelen te verzamelen worden kindertekeningen afkomstig uit bovengenoemde workshop omgezet in lesmateriaal en aanverwante producten – zoals kleurboeken, bedrukte broodtrommels en waterflessen – en aan scholen in Nederland verkocht.  

5 – In de Gayo-hooglanden ligt de kleine kampong Jeret Onom. Hier vlakbij ligt volgens de lokale overlevering een kist met Nederlandse gouden munten begraven, die wordt bewaakt door de geest van een hoge KNIL-militair. Volgens een inwoner van Jeret Onom is het vervangen van de bewaker door een nieuwe geest de enige manier om de kist in handen te krijgen. Met het subsidiegeld zullen we dus op zoek moeten naar een vervanger, zodat we bij de gouden muntstukken kunnen komen. Na het bemachtigen van de kist zullen we ook onderzoek moeten doen naar waar de kist en het geld vandaan komen. Wellicht kleeft hier nog meer bloed aan dan aan het Nederlandse overheidsgeld.  

6 – De imam uit Likat was een keer op bezoek in het historisch museum in Banda Aceh. Daar zag hij in een vitrine meerdere bezittingen van zijn familie, die tijdens bovengenoemde tour van kolonel Van Daalen als oorlogsbuit waren meegenomen. Op de vraag of hij zijn familie-eigendommen mee terug kon nemen kreeg hij een negatief antwoord. Het Nationaal Museum van Indonesië in Jakarta beheert de collectie van het voormalig Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen dat in 1778 werd opgericht. De collectie omvat meerdere objecten die tijdens de militaire expedities door kolonel Van Daalen in Gayo en Alas zijn buitgemaakt. Ook meerdere Nederlandse collecties en archieven, waaronder Museum Bronbeek, het Tropenmuseum en het NIMH, bestaan voor een aanzienlijk deel uit oorlogsbuit. Counter Memory stelt voor dat een delegatie uit Likat een rondreis gaat maken om in Banda Aceh, Jakarta en Nederland hun rechtmatige eigendommen terug te halen. Met deze ‘doorstart’ kan de verdeling van kapitaal met een vertraging van meer dan een eeuw ervoor zorgen dat Likat een monument kan krijgen dat haar inwoners herdenkt.  

Welk scenario we ook kiezen, waarschijnlijk werken we onszelf voor de zoveelste keer in de nesten. Maar dat is goed nieuws, want een kerndoel van Counter Memory is dat vragen en dilemma’s zich moeten blijven voordoen. Het is nooit de insteek geweest ons voor te doen als verbeteraars, of pasklare antwoorden te presenteren. 

Het ontwerp voor het monument in Likat is er overigens al. Dat is reeds tot stand gekomen in 2016 en ontworpen door Jalaludin S.H., die als grafgraver voortdurend wordt geconfronteerd met zijn vermoorde familieleden.  

Artist impression van te bouwen monument in Likat.

Kaleb de Groot is kunstenaar en onderdeel van het platform Counter Memory. In zijn werk onderzoekt hij de relatie tussen geografische locaties, de individuen die deze omgeving vormgeven, ervan gebruik maken en er in leven.  

Official Announcement

Arash Fayez
TL #110
Arash Fayez—aankondiging

Studio Arash Fayez 
1240 Minnesota Street 
San Francisco, CA 94107
+ 1-415-509-1374 
arashfayez@gmail.com

27 december, 2016 om 13:47 

Officiële aankondiging 

Aan wie dit leest, 

Vanaf 1 januari, 2017, zal Arash Fayez Engels spreken met het ‘Received Pronunciation’ accent (het ‘Standard English’ accent in het Verenigd Koninkrijk). 

Ik, ondergetekende Arash Faeiz, kan niet garanderen dat het accent steeds in zijn perfecte vorm zal worden opgevoerd. Men kan veronderstellen dat wat zal worden gehoord een hybride of gemengd accent zal zijn. 

Houd daarbij graag in gedachte dat dit een doorlopend en onaf werk is.  

Hoogachtend, 

Arash Fayez
(officieel bekend als Arash Faeiz) 

Editie van 200

Arash Fayez is een kunstenaar, die momenteel staatloos is. Zijn praktijk onderzoekt parafictieve noties van ‘in between’ in relatie tot verplaatsing en verlangen.

Felle kleuren en extra vingers

Zwaan Kuiper
Web 2019

Ron Mandos – Best of Graduates

van 17 juli 2019 t/m 31 augustus 2019
Galerie Ron Mandos
Amsterdam
Zwaan Kuiper—Recensie

Ik ben dol op felle kleuren. Hoe chemischer een palet, hoe beter. In de tentoonstelling Best of Graduates 2019 van Galerie Ron Mandos beantwoordt het werk van Kamile Cesnaviciute helemaal aan mijn voorkeur. De fluorescerende tinten zijn het eerste dat opvalt aan haar schilderij Eugene uit de serie Please poke the bear. Ze contrasteren sterk met de ingehouden voorstelling.

Een donkerblauwe achtergrond vormt de basis van het vierkante schilderij. De spaarzame elementen zijn bijna monochroom van kleur. Links op het doek staat een zwarte mensfiguur afgebeeld, bijna levensgroot. Hij draagt een lichtpaarse, lobbige jas tot op de heupen. Zijn rechterhand heeft hij in zijn zak gestoken, de linkerarm hangt ontspannen langs het lijf. De figuur is weinig gedetailleerd. Des te opvallender is daarom het extra paar – felgele – vingers, waarvan alleen de bovenste kootjes te zien zijn. Ook de witte oogballen in het gezicht zijn opvallend; ze hebben geen pupillen. Het hoofd is gedraaid naar een vorm rechts op het schilderij die doet denken aan een knalrode vaas, maar omdat Cesnaviciute geen schaduw of arcering heeft aangebracht mist het de diepte van een driedimensionaal object.

De kunstenaar heeft het doek na voltooiing van het frame losgemaakt, waardoor de onbeschilderde randen die normaal niet te zien zijn nu deel uitmaken van het werk. Je kunt zien waar de donkerblauwe achtergrond over de rand van het frame is geschilderd – een rommelig kader voor het verder strakke schilderij. De vier hoeken van het doek zijn voorzien van metalen oogjes, waardoorheen het werk met spijkers is opgespannen tegen de muur, met ongeveer een centimeter tussenruimte. Door deze afstand tussen muur en werk wordt het doek een driedimensionaal object, waarbij de spijkers en oogjes fungeren als sokkel.

Als ik van een afstand naar de voorstelling kijk, gaan de witte ogen, de rode vaas en de gele vingers een verbinding met elkaar aan die ik niet kan doorgronden. Het is een driehoek van opvallende details die duidelijk de kern van het werk vormen. Ik probeer te achterhalen wat Cesnaviciute’s motivatie is geweest, maar ik begrijp niet waarom de vaas plat is, waarom de figuur geen pupillen heeft en het blijft een raadsel waar die gele vingertjes vandaan komen. Zijn ze een genetische afwijking of behoren ze toe aan een extra figuur die onder die grote paarse jas verscholen zit? Ik stel me voor hoe verstikkend het moet zijn om van kop tot teen verborgen te zitten in dat paars. Een gevoel van broeierig onbehagen bekruipt me. Ik voel me verloren in onbegrip als ik naar het werk kijk en Cesnaviciute legt niets uit. Ook de titel, Eugene, biedt geen houvast.

Maar wat als ik al die vragen nu eens loslaat? Hoe meer ik mijn drang om te begrijpen en verklaren opgeef, hoe vrolijker ik word. Dit werk is niet bedoeld om te duiden. Verwarren, de kijker terugbrengen naar een staat van waarnemen, zonder betekenis en duiding, daar is de kunstenaar op uit. In een soort kinderlijk verwondering kijk ik nog eens naar het schilderij. Alles ziet er nu anders uit, de jas is comfortabel, het geel van die vingers prachtig en vaas glorieus rood. Alleen die pupil-loze ogen boezemen me nog angst in. Maar ja, je kunt ook niet alles hebben.

Zwaan Kuiper is beeldend kunstenaar en Gerrit Rietveld Academie-alumnus.