De Ontmoeting

Christine Bax
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.

Steeds vaker zie ik tentoonstellingen waar moderne en hedendaagse kunstenaars naast elkaar worden getoond. Op biënnales, in musea, in galeries. Kunstenaars die elkaar nooit in werkelijkheid hebben ontmoet, hangen als oude vrienden naast elkaar.


Het is een manier van vooruitkijken en terugblikken tegelijkertijd. Tijd is geen rechte lijn, maar danst voortdurend heen en weer tussen een herinnering, het heden, en onze verwachtingen van de toekomst. De kunstwerken van decennia geleden worden vandaag met nieuwe ogen bekeken, vanuit andere invalshoeken, en onder een ander licht. Het is precies op die momenten dat ik me dialogen tussen de kunstwerken begin voor te stellen.


Ik stel me kunstwerken voor die grinniken of in discussie raken, kunstenaars die moppen tappen of met elkaar van mening verschillen. Hoe vaak ben ik al door museumzalen gewandeld, zachtjes voor me uit mompelend? In de 20e eeuw zou ik misschien zijn aangezien voor een zonderlinge vrouw die tegen zichzelf praat in een white cube, maar hier in de 21e eeuw denken mensen waarschijnlijk dat ik aan het bellen ben.


Precies dit gevoel had ik in de meest recente tentoonstelling bij galerie Dürst Britt & Mayhew in Den Haag: ’Though I’m seventy, I still plant trees’, waarin Willem Hussem (1900- 1974) en Paul Beumer (1982) samen de galerieruimte vullen, met in de hoofdruimte Hussems schilderijen uit het begin van de jaren 70, en een kleurencompositie op de muren van Beumer.


De werken zijn decennia van elkaar verwijderd, maar hun vocabulaire is niet zo heel verschillend. De schilderijen van Hussem zijn gemaakt in de laatste vier jaar van zijn leven, hebben heldere kleuren, eenvoudige geometrische vormen en strakke lijnen. Vorm en gebaar gaan hand in hand, met een oneffen oppervlak van verfstreken en strepen van paletmessen. De energie van de bewegingen blijft daardoor op het doek achter. De vormen lijken groter dan het canvas zelf. Het zijn vormen in een ruimte, en ze lijken langs elkaar heen te schuren, of op een punt onderaan de lijst te balanceren. Het is alsof alles continu in beweging is.

Wie Hussems gedichten leest kan zich afvragen of de schilderijen überhaupt wel abstract zijn, of misschien juist het omgekeerde: of de wereld eigenlijk abstract is.

‘Zet het blauw
van de zee
tegen het
blauw van de
hemel veeg
er het wit
van een zeil
in en de
wind steekt op.’

Zo leest het gedicht van Hussem op een gebouw in het midden van de Kaiserstraat in Leiden. Het strand – misschien wel het strand van Den Haag – omschreven als speelse, bewegende kleurvlakken.


Beumer werd gevraagd om de kleuren van de expositiewanden te bepalen. Felrood, zachtgeel, helder oranje, en bladgroen echoën Hussems palet. Het is alsof de twee kunstenaars klaarstaan om samen de wijde wereld in te trekken. Grappig feit hierbij is dat Hussem niet graag Den Haag verliet. In 1960 kostte het veel overredingskracht om hem naar Venetië te krijgen, waar hij Nederland vertegenwoordigde op de Biënnale. Uiteindelijk daar genoot hij overigens met volle teugen.


Na zijn verblijf aan de Rijksakademie in Amsterdam heeft Beumer zich nooit beperkt tot de grenzen van een studiopraktijk. Voor zijn onderzoek naar de geschiedenis en het gebruik van textiel en kleur in niet-westerse culturen woonde en werkte hij in China, Japan, Maleisië, Taiwan, Nigeria, Sri Lanka en meest recentelijk India.


In de galerieruimte lijken Beumer en Hussem in een abstracte realiteit met elkaar in gesprek te gaan.


Kunst is misschien wel de dichtstbijzijnde vorm van tijdreizen die we kennen. Het verplaatst ons van toen naar nu, en weer terug. Terwijl ik door de galerie wandel voel ik me zowel in het verleden als in de toekomst, op een strand in Den Haag en op een plek ver weg in India. Ik ben getuige van een ontmoeting tussen twee mensen die elkaar nooit hebben gezien, maar toch samen aanwezig zijn in dezelfde ruimte.

Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Staatssecretaris Uslu (Cultuur en Media) en Prix de Rome 2023 winnaar Jonas Staal. Foto: Aad Hoogendoorn.
Staatssecretaris Uslu (Cultuur en Media) en Prix de Rome 2023 winnaar Jonas Staal. Foto: Aad Hoogendoorn.

De Prix de Rome heeft de leeftijdsgrens laten varen. De originele leeftijdsgrens van dertig jaar werd vlak na de Eerste Wereldoorlog tijdelijk opgerekt tot 35. In 1961 werd dit de definitieve nieuwe leeftijdsgrens en in 2013 verschoof dit naar veertig. Sinds dit jaar is helemaal niemand meer te oud om de prijs te ontvangen. Twee van de vier genomineerden, Michael Tedja en Jonas Staal, zouden onder het vorige reglement niet mee hebben kunnen doen. De andere twee genomineerden, Ghita Skali en Josefin Arnell, wel. Tedja en Staal werden in een recensie in het NRC genoemd als de grootste kanshebbers. Laat dit een paradox zien in de keuze om de leeftijdsgrens te laten varen? Enerzijds kun je aan een categorie zoals een ‘stimuleringsprijs’ niet zomaar een leeftijd binden, anderzijds is er nu sprake van kunstenaars die zich in een verschillend stadium van hun carrière bevinden en daardoor moeilijker met elkaar te vergelijken zijn.

Voortbordurend op de geschiedenis van de prijs zelf, toont Ghita Skali in haar installatie een deur van de kamers waarin kunstenaars voorheen, afgezonderd van elkaar, hun werkperiode voor de prijs realiseerden. In de deur zit een luik, waar doorheen de kunstenaars werkmateriaal en eten ontvingen. Skali presenteert dit luik als een metafoor voor het ideaal van meritocratie: het idee dat succes behaald wordt door de individuen die het hardst werken. Achter de deur is een stenen muur te zien, de muur die je tegenkomt wanneer je ontdekt dat hard werken niet het enige is dat nodig is om iets te bereiken. In het luik zit een grote keukenrol verstopt, op het papier is een poëtisch en aangrijpend commentaar op meritocratie gedrukt. En toch, de kijker ontkomt niet aan het beeld dat dit een heel letterlijke interpretatie van toegankelijkheid in de kunstwereld is. Daarbij gaat het niet om de eerste vraag die gesteld kan worden: waarom jezelf aanmelden om de prijs te bekritiseren? Het is immers voor kunstenaars geen keuze om aan de hamstermolen van prijzen te participeren, tenzij zij precies de privileges hebben die de stenen muur in eerste instantie al opheft. Waar het wel om gaat is de vraag hoe deze metafoor voorbij deze prijs reikt, hoe zij relevant is voorbij de ruimte waarin die is gepresenteerd. Niet alleen prijzen zijn onderhevig aan het ideaal van meritocratie, het hele systeem van subsidies zou je ook hieronder kunnen scharen. De installatie spitst zich begrijpelijkerwijs toe op de prijs, maar resoneert hierdoor ook niet veel verder door.

Op de muren om de deur heen hangt het werk van Michael Tedja, dichter en beeldend kunstenaar. In 2021 ontving hij de Sybren Poletprijs voor experimentele literatuur en die categorisatie voor zijn poëtica werkt misschien ook wel voor zijn beeldende werk, of is er zelfs onderdeel van. Op de rechterwand is er namelijk (ook) een gedicht te lezen, in een golvende beweging, zo hoog reikend als de muren van het Stedelijk. Vorig jaar was Tedja Writer-in-Residence aan het NIAS (Netherlands Institute for Advanced Study). Hier kwam hij in aanraking met een groep wetenschappers die, in zijn woorden, “de zee aan het redden zijn”. Passend bij die inspiratiebron heet dit werk How to Study the Sea Poetically? Met die vragende houding breekt Tedja de ruimte open voor eigen interpretaties. Hij toont ook een tweede werk, dat zowel aan de muur hangt als in de ruimte staat. Het zijn opnieuw schilderijen, maar nu op elkaar gestapeld waardoor ze een boek worden. Het boek ligt in een zwarte doos, het is afgesloten, onzichtbaar. Alleen de werken die verticaal aan de muur hangen zijn zichtbaar, met binnen één van de kaders een scherm met foto’s van de schilderijen. De combinatie van presentatievormen maakt van Tedja’s presentatie een universum waarin een deel ligt te rusten en waardoor het andere deel, dat op traditionele wijze aan de muur hangt, actiever zichtbaar wordt. Het enkele scherm, in een verder analoge presentatie, creëert een interessant spanningsveld tussen digitaal en analoog, waarbij het digitale een detail is, een heel klein raam naar een andere wereld.

In de volgende zaal is het werk van Jonas Staal te zien, die de video en installatie Empire’s Island toont. De installatie begint met een opengeslagen boek, gepresenteerd op een kussentje in een glazen kubus. Het is het dagboek van Leendert Hasenbosch, de eerste menselijke bewoner van het eiland Ascension in de Atlantische Oceaan. In deze video wordt de geschiedenis en de huidige status van het eiland besproken. Het is een commentaar op de idee van empire: kolonialisme, expansie en de machtsverhoudingen die bepalend zijn voor de huidige wereldorde. De video leest vrij letterlijk als een essay, met hoofdstukken en een klassieke opbouw. Het beeld in de video staat in dienst van dit verhaal en doet in haar netheid en ultra-HD uiterlijk een beetje aan als een presentatie van een nieuw product van een techbedrijf. In combinatie met de uiteenzetting van het verhaal houdt het de kijker op afstand. Het laatste onderdeel van de installatie is een maquette van het eiland dat ingaat op haar huidige status: een leeg eiland met een aantal zendmasten erop. Ascension heeft de juiste ligging voor hedendaagse en toekomstige fenomenen zoals oorlog en luchtvaart. Dat het systeem van kolonialisme ook onze toekomst zal bepalen is evident. Het eiland Ascensionis een interessant voorbeeld van de koloniale wereldorde en koppelt geschiedenissen over mens, natuur en technologie aan elkaar.

In de laatste zaal is de video van Josefin Arnell te zien, een komische camp-horror over buurthuis De witte boei in Amsterdam. Een vampier-projectontwikkelaar probeert een buurt op te kopen om er een spa te beginnen. De vampier wil vissen exploiteren om in de spa te werken. Arnell heeft een interessante manier van omgaan met amateurisme, dat op een komische manier expliciet onderwerp van haar video is, zonder dat dit exploitatief overkomt. Iedere vorm van amateurisme, van acteurs tot script, tot de manier waarop de video is opgenomen, maakt zij expliciet. Niks wordt weggepoetst. Arnell biedt zo een krachtig commentaar op het onderscheid tussen amateur en professional. In een kapitalistische wereld, waar de professionalisering van iedere hobby op de loer ligt, is er niets belangrijker dan je functietitel. In Arnell’s video is dit anders, het is een ode aan de knutselaar. Iets anders dat opvalt aan haar video is de kruisbestuiving tussen de internationale kunstwereld en lokale gemeenschappen. De typisch Nederlandse aspecten van het buurthuis worden met een fris paar ogen bezien, doordat het niet door een Nederlandse maker is gemaakt. Ook deze verhouding wordt op een humoristische manier naar voren gebracht: zelfs het Dunglish (Nederlands-Engels) wordt extra aangezet. Arnell kijkt als relatieve buitenstaander naar de figuren van een kleine Nederlandse gemeenschap en doet dit met zoveel integriteit dat de waardering en schoonheid voor rariteiten voorop komt te staan. Het is indrukwekkend hoe humor in deze video ten koste gaat van niemand en het mogelijk maakt om een heldere aanklacht te maken tegen gentrificatie. De jury (bestaande uit Ann Demeester, Ahmet Polat, Robbert Roos, Femke Herregraven en Christina Li) moet voor een moeilijke keus hebben gestaan toen hen gevraagd werd om uit dit zeer diverse werk een winnaar te kiezen. Uiteindelijk werd de prijs uitgereikt aan Jonas Staal, die door de jury werd geprezen om zijn compromisloosheid, gelaagdheid en de solide kwaliteit van zijn werk. De waardering die de jury uitsprak voor de nieuwe stap die hij binnen zijn eigen werk heeft gezet, laat ook zien dat er onder het nieuwe reglement nieuwe vragen naar voren zijn gekomen over wie er met deze prijs gestimuleerd wordt. Geen kunstenaar is te jong of te oud om aangemoedigd te worden met het prijzengeld en wellicht kan onder het nieuwe reglement een nieuwe groep kunstenaars hier aanspraak op doen.

Emma van Meyeren is een auteur en onderzoeker. Haar essaybundel Ook ik ben stukgewaaid verscheen in 2020. Zij promoveert op taalexperiment in het proza van Astrid Roemer.

Zaaloverzicht Ghita Skali (voor) en Michael Tedja (achter), Prix de Rome 2023. Foto: Johannes Schwartz
Michael Tedja, How to Study the Sea Poetically, 2023. Papier, karton, acrylverf. Bruikleen kunstenaar. Foto: Johannes Schwartz.
Michael Tedja, How to Study the Sea Poetically, 2023. Papier, karton, acrylverf. Bruikleen kunstenaar. Foto: Johannes Schwartz.
Jonas Staal, Empire’s Island, 2023. Video, geluid, kleur, 20 min., 34 sec., maquette en publicatie. Bruikleen kunstenaar en Het Scheepvaartmuseum. Foto: Johannes Schwartz.
Jonas Staal, Empire’s Island, 2023. Video, geluid, kleur, 20 min., 34 sec., maquette en publicatie. Bruikleen kunstenaar en Het Scheepvaartmuseum. Foto: Johannes Schwartz.
Josefin Arnell, Buurthuis 2 - A fantastical horror community production!, 2023. Video, kleur, 5.1 geluid, 16 min. Bruikleen kunstenaar en galerie Stigter van Doesburg. Foto: Johannes Schwartz.
Josefin Arnell, Buurthuis 2 - A fantastical horror community production!, 2023. Video, kleur, 5.1 geluid, 16 min. Bruikleen kunstenaar en galerie Stigter van Doesburg. Foto: Johannes Schwartz.

Redactioneel #125

Marjolein van de Ven
Redactioneel Tubelight #00
Redactioneel Tubelight #00

De tijd staat niet stil en de lente verstrijkt,
De rappe zomer zit ons op de hielen,
Het zorgeloos heldere gras en vertakkende bomen
Vergeten hun tijd niet,
Ze denken aan niets maar vergeten niet
Hun kleur in de bloeitijd te tonen.

Fragment uit ‘Kakitsubata’ door Zeami Motokiyo (Vertaling: H.C. ten Berge)

De vruchten van veel bomen worden door mensen of andere dieren gegeten. Soms is er een jaar waarin bomen ineens heel veel vruchten produceren; een mastjaar heet dat. Dit betekent feest voor zowel de dieren als de boom zelf. De overdaad vergroot namelijk de kans dat een deel van de vruchten de mogelijkheid krijgt om te ontkiemen tot iets nieuws. 

Tubelight bestaat in 2023 vijfentwintig jaar en voor de open call van TL#125 nodigden we auteurs uit bijdragen in te sturen rondom het thema ‘feest’. Een goed feest heeft een onverklaarbare magie, aldus Zazie Duinker. In haar tekst over de film Lovers Rock van regisseur Steve McQueen beschrijft ze hoe McQueens meesterlijke combinatie van woord, beeld en geluid er perfect in slaagt om het publiek mee te nemen in het magische feestgedruis van de Londense West-Indische gemeenschap uit de jaren 1980. Lisanne Bedaux verdiept zich in een heel andere feestcultuur. Samen met bubbling-icoon Randy Telg bezoekt ze de tentoonstelling The world is yours! – hiphop maakt de stad in het Wereldmuseum in Rotterdam. De gelaagde presentatie toont de geschiedenis van hiphop als stroming alsook hoe deze is verweven met de sociale infrastructuur van de stad Rotterdam. Toch vraagt Bedaux zich (terecht) af of er niet meer moet worden gedaan om hiphop ook echt onderdeel te laten uitmaken van ons erfgoed. 

Bomen zijn trage wezens. Ze kunnen heel oud worden en zijn getuige van hoe de wereld verandert. Ze groeien relatief langzaam, elk jaar een klein stukje. Hoeveel dat is, hangt af van de omstandigheden. Aan de jaarringen kan daardoor veel worden afgelezen, ook wanneer er grote (natuur)rampen of droogtes waren. Op die manier kan je een boom zien als een levend archief. 

In dit nummer is het redactioneel door Karmo Kartowikromo en Antoin Achten van ‘proefnummer’ 00 van Tubelight opgenomen. De ambities in 1998 waren groot. Alhoewel sinds de oprichting een en ander is veranderd, is de grote lijn hetzelfde gebleven en functioneert Tubelight nog altijd volledig op onbezoldigde basis. Daardoor is het platform onafhankelijk van subsidiestromen, maar wel afhankelijk van de tijd die iedereen eraan bijdraagt en erin kán en wíl stoppen. Dit vrijwillige uitgangspunt staat in het huidige kunstenveld onder druk en het vraagt ons als redactie te reflecteren op onze positie en de impact daarvan op de sector. In navolging van het artikel van Jack Segbars in het vorige nummer, over de economie van schrijven in de kunst, startte Tubelight-redactieleden Masha van Vliet en Puck Kroon een mailwisseling met Laure van den Hout (eindredacteur Mister Motley) en auteur Zoë Dankert om vanuit ieders perspectief te reflecteren op de rol van platforms voor kunstkritiek. We zoeken momenteel naar een goede vorm en een goed moment om deze tekst met jullie te delen. Tot dan is de oprechte en ongepolijste polemiek die hierdoor bij de redactie op gang kwam al zeer waardevol voor ons. 

Kartowikromo en Achten eindigen hun redactioneel met de tekst dat Tubelight nog jong en onvolwassen is en dat veel anders en beter kan, waarbij ze lezers oproepen reacties en opmerkingen in te sturen. Tubelight mag dan al 25 jaar bestaan, ik denk dat we nog steeds – of misschien wel meer dan ooit – behoefte hebben aan het gesprek over de functie en betekenis van het platform en wat er anders of beter kan. 

Waar we eerst dachten dat bomen elkaar beconcurreerden voor licht en voeding, blijkt het tegenovergestelde. Ze ondersteunen elkaar door informatie en stoffen uit te wisselen via ingenieuze wortelsystemen die de grond doorkruisen en in elkaar overlopen. 

Dit is mijn laatste nummer, na dik 6,5 jaar verlaat ik de redactie. Ik kan vooral zeggen dat Tubelight mij persoonlijk veel heeft gebracht. Ik hoop dat het blad als platform, welke vorm het in de toekomst ook aanneemt, binnen het kunstlandschap blijft functioneren als een boom: genereus, open voor uitwisseling en als levend archief van de Nederlandse kunstkritiek. Ook is dit nummer het laatste dat wordt vormgegeven door Kai Udema, die Tubelight de afgelopen drie jaar naar een hoger plan heeft getild met zijn afwisselende en geniale ontwerpen. Kai, we danken je zeer voor al je prachtige werk!

Namens de redactie, 

Marjolein van de Ven

Emma Jääskeläinen
Emma Jääskeläinen, ‘Slo Mo Mother’, 2023, Vleeshal, Middelburg. Foto: Gunnar Meier

“I have been tamed by the stone,” Emma Jääskeläinen reveals to me during our conversation at the opening of Slo Mo Mother. The exhibition aptly embodies this sentiment. It is a deliberate journey towards slowing down, learning to care and value the mundane. 

Upon entering the enchanting Gothic exhibition space of the Vleeshal Center for Contemporary Art, the viewer is greeted with a range of colossal yet leisurely marble stones that almost appear to be sinking into the floor. The sculptures bear a resemblance to solitary rocks tenderly caressed by a tranquil sea. The heaviness of form that yieldingly presses into the ground radiates a sense of docility and serenity. These gentle, round shapes invite the viewer into a state of meditation with the objects. The industrial chains that connect the multiple stones, however, induce a slight tension. Thus, a dichotomy unravels, leaving me to ponder the meaning of Jääskeläinen works. 

The narrative that ties together the individual works seems enigmatic. No distinct path is laid out for the observer. No beginning or end. Rather the viewer is thrown into the deep end, where a multitude of meanings is possible. Herein lies Jääskeläinen’s artistic essence: she abstains from imposing a specific narrative on the rock she is carving, rather allowing spontaneity and playfulness to emerge during the process. The title of the exhibition, Slo Mo Mother, however, does hint at a narrative that threads the works together. This notion is reinforced by At Her Fingertips, the first (and central) piece the visitor encounters. The work, consisting of five marble stones that resemble a hand, is loaded with emotion. The ‘fingers’ attached by chains are only loosely connected to the palm, to the degree that one of the stones has become fully detached. The installation deals with the complex, multifaceted nature of human interconnection, expressing both the profound delights of motherly love and affection as well as the poignant concerns and fears of separation. Other works, such as a hand holding a cigarette or nail clippings, by contrast, appear less expressive, simply illustrating varying episodes of one’s daily encounters. Whether these works are made to be interpreted in light of the central piece or on their own is unclear. 

Given Jääskeläinen’s emphasis on the value of the mundane, the absence of a clear message or ‘higher’ ideal seems fitting. The work she makes does not represent heroic deeds or ideas but rather highlights ordinary thoughts and emotions. In a world guided by capitalism, which encourages a relentless pursuit of progress and a constant need for speed and improvement, Jääskeläinen’s works offer a refreshing counterpoint. She inspires us to return to a simpler, more relational way of life. Through a slow yet extensive dialogue with the stones her work suggests a mode of creation that avoids the manifestation of human arrogance in favour of humbly surrendering to the wisdom of the material.  She does not impose a strict meaning on the stone but rather allows it to slowly guide her. The work of carving marble is an arduous endeavour, demanding immense strength and unwavering dedication. Jääskeläinen approaches this task with trust, skilfully producing surfaces with a remarkable ‘softness’. 

Still, Jääskeläinen appreciates the beauty of allowing certain parts to remain rough, as such, enabling a hint of rawness to linger in her work. Her artistic philosophy is not concerned with the pursuit of perfection. Rather her work acknowledges the imperfections, complexities and dichotomies that surround human existence. By embracing rough textures and bulky shapes, Jääskeläinen’s work is also a comment on the traditional ideal of Greek marble statues that have been praised for their elegance, idealistic shape and inspirational character. Contrarily, she invites us to adopt new values that accentuate the beauty and gratification found in the simple and natural.

Despite the extensive use of heavy materials, Jääskeläinen’s works radiate an unexpected feeling of light-heartedness. The sometimes slightly clumsy and rather unwieldy appearance of the artworks offers a whimsical even comical quality, which suggests taking things with ease. 

By celebrating the symbiotic relationship between the human and the non-human, between the maker and the material, Jääskeläinen’s work demonstrates the deep effect of nature on the creative process, challenging the traditional idea of the artist as a solitary genius. She accentuates the artist’s interconnectedness with their environment, emphasizing the importance of external forces in shaping the behaviour of the individual. Her work opens up a new avenue for seeing creation as a social and collaborative enterprise in which the artist serves as only one part of the larger whole. Jääskeläinen invites us to reconsider our perception of the world and abandon the notion that humans are the centre of all things. Consequently, her work seems to encourage an important transition away from individualistic ambitions and toward a more compassionate, reflective and collective-minded approach to life.

In this sense the exhibition goes much deeper than the title – Slo Mo Mother – suggests. It is not merely about the complicated experience of motherhood (which undeniably can be one of the meanings) but also about the ability to express patience, care, and acceptance in a world that favours material achievements over relationships. The exhibition, as such, invites us to slow down and reconsider our way of relating to the world around us. Perhaps, we should all be ‘tamed’ by the stone…

Terēze Lība Tiesniece is an intern at the contemporary art department of Stedelijk Museum Breda and a prospective master’s student in Art Curating and Museum Studies

Emma Jääskeläinen
‘Long Long Longing, Unfolding the Night’, 9 marmeren nagels, vele bakstenen, een vuurtje, Noors roze marmer, Finse schapenwol, 2023, in Emma Jääskeläinen, ‘Slo Mo Mother’, 2023, Vleeshal, Middelburg. Foto: Gunnar Meier
Emma Jääskeläinen
Detail van ‘At Her Fingertips’, Noors roze marmer, metaal, gevonden stenen, 2022–2023, in Emma Jääskeläinen, ‘Slo Mo Mother’, 2023, Vleeshal, Middelburg. Foto: Gunnar Meier

Whose world is this?

Lisanne Bedaux
Fotocredit: Brand New Guys creative agency
Fotocredit: Brand New Guys creative agency

Randy kan het zich nog herinneren als de dag van gister: “In leggings met daarover stringbadpakken kwamen twee dames het podium op. Poppy en Karima dansten die avond in discotheek Imperium alsof hun leven ervan afhing. Poppy vertegenwoordigde Amsterdam, Karima Rotterdam. Ze stonden op hun hoofd, maakte vlinderbewegingen met hun voeten, je kon het zo gek niet bedenken. Ik had nog nooit zoiets gezien en keek mijn ogen uit. Nadat de battle was afgelopen zocht iedereen een danspartner op en werd het één grote schuurpartij. Het was 1993, ik was pas dertien jaar oud en ik was voor het eerst van mijn leven in een discotheek. Mijn tante Muriel had mij meegenomen omdat ze wist dat ik gek was op dansen. Die avond liet zij mij kennismaken met een totaal nieuwe stijl die mijn leven zou veranderen: bubbling.”

Samen met dansleraar en bubbling-icoon Randy Telg (42) ben ik in de tentoonstelling The world is yours! – hiphop maakt de stad in het Wereldmuseum in Rotterdam. Met Randy haal ik herinneringen op aan de Nederlandse hiphopfeesten van de jaren 1990. Het meest bekend waren de zogenaamde bubbling parties, georganiseerd door Lloyd Stuart (L&L producties). Het waren feesten waar iedereen welkom was. Honderden jongeren met Afro-Caribische en Surinaamse roots, die zeker in die tijd vaak geweigerd werden bij reguliere uitgaansgelegenheden, bevolkten de dansvloer. Op de feesten streden de beste dansers tegen elkaar. De mannen tegen de mannen en de vrouwen tegen de vrouwen. De beste ging er met een geldprijs vandoor. Randy kan als danser veel battles uit die tijd op zijn naam schrijven.

Bubbling, een subcultuur van hiphop met eigen muziek en kenmerkende dansstijl, heeft een gigantische invloed gehad op onze popcultuur en mainstream muziekgenres zoals dance en dancehall. De invloed van de Cariben blijft echter vaak onderbelicht in de wereldwijde reputatie die Nederland vandaag de dag heeft als land waar de beste elektronische muziek vandaan komt. Hierdoor verdwijnt deze geschiedenis naar de achtergrond en wordt onzichtbaar. Randy is zich hiervan bewust en meldde bubbling recent aan bij het Kenniscentrum Immaterieel Erfgoed Nederland. Daarnaast maakt hij een documentaire over de geschiedenis van bubbling en geeft hij zijn skills door aan volgende generaties door online (8 miljoen volgers) en in zijn dansschool les te geven. Het Wereldmuseum laat met de tentoonstelling zien dat het nu ook het belang van hiphop en bubbling voor de stad Rotterdam erkent. Het museum benaderde kledingmerk BANLIEUE, agency Brand New Guys, ontwerpbureau Concrete Blossom en platform Notes om hun visie te geven op de rol van hiphop in hun stad. De verschillende verhalen en installaties roepen niet alleen nostalgische gevoelens op, maar illustreren eveneens hoezeer hiphop verweven is met Rotterdam.

Randy en ik staan bij de installatie Mapping the culture, door onderzoeks- en ontwerpcollectief Concrete Blossom gemaakt voor de tentoonstelling. Op de vloer is een plattegrond gemaakt van plekken die een belangrijke rol hebben gespeeld in de Rotterdamse hiphopscene. Zo ook club Imperium, waar Randy voor het eerst kennis maakte met bubbling. De installatie laat zien hoe mensen zich de fysieke stad eigen maken. Door ervaringen, herinneringen en ontmoetingen van buurtbewoners – waaronder Randy – te koppelen aan pleintjes, winkels en buurthuizen wordt het belang van deze ogenschijnlijk onbeduidende fysieke plekken zichtbaar gemaakt. Een andere installatie van Concrete Blossom toont een schetsontwerp voor het Bospolderplein. Onder leiding van architect Zico Lopes vertaalden jongeren en ontwerpers de behoeften uit de buurt naar een nieuwe inrichting voor het plein. De sociale gebruiken uit de wijk vormden het uitgangspunt. Het resultaat toont hoe de omgeving eruit zou hebben gezien als bewoners en gebruikers vanaf het begin betrokken zouden zijn bij de ontwikkelingsplannen. 

In de volgende zaal brengt creatief bureau Brand New Guys ons terug naar het Rotterdam van 1996. Hier hangt het originele uithangbord van wijkgebouw Odeon (1924-2022). In de jaren tachtig kon je hier als muziekproducer kosteloos werken met de nieuwste PC’s en gloednieuwe software, waaronder het programma Fast Tracker 2.0. Randy legt uit dat met dit computerprogramma nog altijd bubbling beats worden gemaakt. DJ Moortje en MC Pester kwamen in de jaren tachtig op het idee om Caribische muziek versneld af te spelen. De versnelling gaf de muziek een aanstekelijke en dansbare beat. Bubbling was geboren. Wat weinig mensen zich realiseren is de enorme invloed die deze muziek heeft gehad. Via Nederlandse dj’s als Afrojack en Hardwell belandde bubbling ruim dertig jaar later in de internationale hitlijsten. Denk aan wereldwijde hits als Run the world van Beyoncé of Lean On van Major Lazer. “De invloed van bubbling is wereldwijd alomtegenwoordig”, aldus Randy. 

In deze zaal treffen we ook een verwijzing naar de platenzaak Billboard Records. Hier werd de muziek verkocht waar in de buurt naar werd geluisterd, maar die elders niet of nauwelijks verkrijgbaar was. Het assortiment vormde de spiegel van de straat. Ook de cassettebandjes met bubbling kon je hier kopen, evenals de videobanden met daarop dance battles van legendes als Salomo, Reggie, Furgill, Clifton en Pschyco. In het midden van de tentoonstellingsruimte staat een interactieve Totem, waar Randy en ik een floppydisk insteken met daarop een interview met DJ Superior. “Hij maakte samen met Deep Cover misschien wel de allerbekendste bubbling plaat ooit: Cover Squad. We lopen door naar de installatie met tien foto’s en tekeningen van fotograaf Ouxu Cheng en beeldend kunstenaar Erico Smit. Voor de tentoonstelling gingen zij terug naar de locaties waar het allemaal begon. Bij Smits tekening van kledingwinkel Street USA (1994-2007) staat Randy stil. “Zij verkochten de kleding die je echt moest hebben in die tijd, zoals truien van FUBU (For Us By Us) en Carlo Colucci. Nike Air Max kocht je bij Chabot of Perry Sport. Kleding was ongelofelijk belangrijk. Al verhongerde je, je moest er goed uitzien. Met kleding kon je laten zien wie je was of zou willen zijn.”

De rol van kleding binnen de hiphopscene wordt ook benadrukt door de installatie Past – Present – Future van het Rotterdamse kledingcollectief BANLIEUE, opgericht in 2015. Met het dragen van bepaalde kleding kun je een maatschappelijk tegengeluid laten horen. In het geval van BANLIEUE is dat het doorbreken van de bijkomende negatieve connotaties van het woord ‘banlieue’ (Frans voor getto, of achterstandswijk). Achter een transparant gordijn bevindt zich een billboard met foto’s van jonge mensen, de gemeenschap achter het merk. Met de installatie wil het collectief laten zien hoe belangrijk de relatie met hun achterban is. Zij krijgen hier letterlijk een gezicht. Net als veel andere hiphopkledingmerken, zet BANLIEUE zich lokaal in voor jongeren en community building. In 2021 startte het merk een eigen voetbalclub waar talentontwikkeling centraal staat. Daarnaast sponseren ze verschillende goede doelen. 

We sluiten ons bezoek af met het bekijken van de documentaire The Party Never Ends (2022) van jongerenplatform Notes. De film geeft een inkijkje in de Rotterdamse block parties (buurtfeesten). Het concept verspreidde zich vanaf de jaren zeventig vanuit The Bronx (New York) over de hele wereld. Vaste ingrediënten zijn: een DJ, een MC (Master of Ceremonies), een PA-systeem (geluidsinstallatie) en (break)dancers. Met deze feesten claimen jongeren letterlijk hun plek terug in de meer en meer gegentrificeerde grootstedelijke ruimtes. 

Een ding is duidelijk na het bezoeken van deze tentoonstelling: de locaties waar de Rotterdamse hiphopscene zich heeft ontwikkeld, hebben een grote culturele betekenis. Ze vormen een belangrijk onderdeel van onze postkoloniale geschiedenis. Veel van die plekken zijn in de loop der jaren verdwenen. Daarom is het des te belangrijker dat hun betekenis en identiteit wordt gedocumenteerd. Helaas is nog lang niet iedereen hiervan doordrongen. In het Nederlandse cultuur- en collectiebeleid is hiphop, op enkele uitzonderingen na, vrijwel onzichtbaar. Dit getuigt van onwetendheid en een gebrek aan erkenning. Hoewel deze tentoonstelling een stap in de juiste richting is, stelt ontwerpcollectief Concrete Blossom terecht de vraag: “als het ‘for us, by us’ is, hoe gaan instituten – waaronder dit museum – dan om met het cultureel kapitaal dat wij ‘mogen’ tentoonstellen?”. We moeten ervoor waken dat jonge en relevante partijen enkel te gast zijn bij onze culturele instituten. We moeten juist toewerken naar structurele samenwerking. Een mooie manier om dit te doen zou zijn door alle werken in de tentoonstelling aan te kopen. Het Wereldmuseum zou daarmee ook de relevantie van haar bestaande collectie eens te meer kunnen benadrukken. In een diasporische, multiculturele samenleving zijn onze ‘wereldcollecties’ relevanter dan ooit. 

Lisanne Louise Bedaux is kunsthistorica en senior-adviseur cultuur en erfgoed bij de Nederlandse Unesco Commissie. Dit stuk kwam tot stand in nauwe samenwerking met Randy Telg, ondernemer en oprichter van dansgroep Groove Kings.

The world is yours zaal door Brand New Guys. Te zien in Wereldmuseum Rotterdam. Op de achtergrond het readymade kunstwerk The Party is over (Nighttown) van Gyz La Rivière, Collectie Museum Rotterdam. Foto: Ouxu Cheng
The world is yours zaal door Brand New Guys. Te zien in Wereldmuseum Rotterdam. Op de achtergrond het readymade kunstwerk The Party is over (Nighttown) van Gyz La Rivière, Collectie Museum Rotterdam. Foto: Ouxu Cheng
The world is yours entree zaal tien plekken van hiphop. te zien in Wereldmuseum Rotterdam. FOTO Ouxu Cheng
The world is yours entree zaal tien plekken van hiphop. te zien in Wereldmuseum Rotterdam. FOTO Ouxu Cheng
Fotocredit: Brand New Guys creative agency
Fotocredit: Brand New Guys creative agency

Wie is hier de idioot?

Anna Andrejew
Kunsttour (detail) (2021), in: Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).
Kunsttour (detail) (2021), in: Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).

‘Schoonheid zal de wereld redden’ is een citaat van prins Mysjkin uit Fjodor Dostojevski’s boek De idioot. De prins wordt daarin beschreven als een dromer, een idealist, altijd openhartig, zachtaardig en goedgelovig. Een cynicus zou zeggen naïef en onnozel. Het kunstenaarsduo Marta Volkova en Slava Shevelenko stelt dit citaat in vraagvorm centraal in de tentoonstelling Will beauty save the world? in West Den Haag. In het betonnen gebouw van de voormalige Amerikaanse ambassade contrasteert het kleurrijke en speelse werk van Volkova en Shevelenko met het hoekige, strenge brutalisme van architect Marcel Breuer. De werken hebben een bijna kinderlijke kleurenmix: groen, oranje, blauw en geel. Maar deze eerste vrolijke indruk maakt al gauw plaats voor ernst en zelfs mistroostigheid. Het duo stelt existentiële vragen over de rol van kunst en de kunstenaar in de huidige tijd en grijpt hierbij terug op de aloude discussies of het in kunst draait om schoonheid en vooral of kunst een maatschappelijk nut dient. In de begeleidende tekst staat: ‘Is kunst überhaupt nog relevant in tijden van klimaatcrisis, schaarste en oorlog?’ De kunstenaars geven hier eigenlijk geen concreet antwoord op, maar laten het aan de toeschouwer zelf om een standpunt in te nemen.

De tentoonstelling strekt zich uit over de kleine ruimtes op de eerste etage van het gebouw. De vloerbedekking en systeemplafonds herinneren aan de kantoren die hier oorspronkelijk zaten. In de eerste ruimte staat een soort paard met daarop een pop. Lost Don Quixote is de titel van het werk, verwijzend naar het beroemde personage uit de roman van Miguel de Cervantes. Het lijf en hoofd van de pop zijn grotendeels ingewikkeld met oude, in stukken gesneden schildersdoeken. Hier en daar zie je nog de handtekening van de kunstenaars op de doeken. Don Quixote’s schaamstreek wordt bedekt door een geschilderde goudvis, op zijn rug staan figuren die doen denken aan de dood. Hij heeft een vlag vast, eveneens een beschilderd canvas. De vlag hangt wat moedeloos op de grond. Om het paard is een deken geslagen, versierd met kleine stukjes aan elkaar geregen doorzichtig plastic en stukjes opgerold papier met Russische teksten.

Het is niet toevallig dat Volkova en Shevelenko kozen voor Don Quixote, die veel overeenkomsten heeft met Dostojevki’s personage van prins Mysjkin. ‘Men beschouwt hem als een idealist, maar er wordt tegelijk van hem geëist een harde succesvolle zakenman te zijn’, lichten ze toe in de begeleidende tekst. Quixote wordt hiermee, net als Mysjkin, symbool voor de kunstenaar in de huidige maatschappij, die onderhevig is aan tegenstrijdige kapitalistische en sociale verwachtingspatronen. ‘Met de wat onhandig op zijn paard gezeten en in een harnas van schilderijen gehulde antiheld verbeelden ze dit treffend.’ Don Quixote speelt zich af tijdens de religieuze dictatuur van de Spaanse Inquisitie. Trekt het duo met dit werk een historische parallel en staat de katholieke orthodoxie van toen gelijk aan het neoliberalisme van nu?

De schilderijen die aan de muren hangen wijzen hier wel op. Het zijn oude doeken van Volkova en Shevelenko, overschilderd met teksten als:

Artist, didn’t you forget to network today? 
I feel pain and shame. 
Any artist no matter what nonsense he produces, will find his audience. 
Art is not so innocent. 
Do you want to be an artist? Always looking for something restless lonely and disappointed; always doubt, going against the stream being dissatisfied with yourself. Do you really want it?

De doeken zijn onderdeel van de installatie Kunsttour (2021), waarin de oorlog van Rusland tegen Oekraïne centraal staat. In de omschrijving stelt het kunstenaarsduo de vraag: ‘Wat doet of kan kunst in zo’n tijd, behalve observeren?’ De doeken zijn bedoeld om opgehangen te worden in jachthuisjes. Er is een maquette van een maïsveld met daarin de houten jachthuisjes geplaatst. Wordt er vanuit de huisjes gekeken of iemand het hoofd boven het maaiveld uitsteekt? De kunst zelf hangt in de huisjes, buiten schot. 

Het middelste gedeelte van de tentoonstelling bestaat uit aquarellen van monumenten uit Europese steden. De monumenten zijn van binnen ingericht als woonruimte. In de begeleidende tekst op de muur staat: ‘Dit project onderzoekt de mogelijkheden om in de bestaande stedelijke situaties met een minimum aan investeringen, onderdak te bieden aan vluchtelingen.’ Het betreft eerder een gedachte-experiment dan een realistisch uitgewerkt voorstel om vluchtelingen te helpen. Het voelt wat ongemakkelijk om te beseffen wat een luxe het is om dit soort hypothetische vragen te kunnen stellen en uit te beelden, terwijl er echt mensen buiten slapen. Dit illustreert ook het ongemak van de tentoonstelling: Volkova en Shevelenko tonen geen schoonheid en ook geen oplossingen. Ze stellen de bezoeker vooral vragen en kaarten daarbij ook diens eigen verantwoordelijkheid aan. Als het nut van kunst ter discussie staat, dan ook het nut van de toeschouwer die immers een bepalende rol speelt in het betekenis geven aan kunst. 

De werken zijn wat slordig vervaardigd en missen de klassieke kenmerken van wat we ‘mooi’ vinden. Ik denk dat niemand overweegt om een werk van Volkova en Shevelenko thuis op te hangen en dat ook niemand geraakt is door de schoonheid van deze tentoonstelling. Dat hoeft ook niet. De kunstenaars kiezen wellicht zelfs bewust voor anti-esthetiek. Het zorgt wel voor een sterke discrepantie tussen de suggestie die wordt gewekt door de titel en de getoonde werken. Hoe de kunstwerken vervolgens de vragen verkennen, die de kunstenaars in de teksten opwerpen, blijft onduidelijk. De toeschouwer moet gissen naar welke positie Volkova en Shevelenko zelf willen innemen ten opzichte van het nutsdenken in de huidige maatschappij. Er is (opzettelijk?) geen concrete poging gedaan om aan te tonen dat kunst van toegevoegde waarde kan zijn. Je blijft als bezoeker zelfs met meer vragen achter. Niet alleen: heeft kunst nut? Maar ook: is deze tentoonstelling wel een verkenning van die vraag?

De tentoonstelling roept een zekere droefheid op en voelt als een gemiste kans. De manier waarop wordt gezocht naar de toegevoegde waarde van kunst is eerder een neoliberale obsessie voor waarde, dan een zinnige zelfreflectie. Juist in de huidige maatschappij waarin zoveel focus ligt op rendementsdenken en ‘je eigen broek ophouden’, merken we aan alle kanten dat het systeem niet deugt. Het brengt ons niet het welzijn dat we graag voor ogen hebben. De tentoonstelling bevraagt niet het systeem, maar de rol van de kunstenaar daarin. Het systeem wordt als een gegeven beschouwd. Ik vraag me dan ook af: aan wie wordt hier nu eigenlijk de vraag gesteld of schoonheid de wereld kan redden? Zijn het de kunstenaars die hun eigen overtuiging bevragen? Wie is hier de idioot?

Met hun vragen onderwerpen Volkova en Shevelenko de bezoeker aan een inquisitie. Een ander verhaal van Dostojevski geeft twee mogelijkheden hoe om te gaan met zo’n inquisitie. In Gebroeders Karamazov neemt de grootinquisiteur van Sevilla Jezus gevangen en onderwerpt hem aan een ondervraging. De grootinquisiteur geeft Jezus geen spreektijd maar voert zelf een lange monoloog. Aan de hand van vragen die hij zelf beantwoordt, betoogt de grootinquisiteur dat alleen de duivel (het neoliberalisme?) het werk van God kan volbrengen. Jezus hoort de hele monoloog aan, geeft de grootinquisiteur een kus en gaat weg zonder een woord te zeggen. De tentoonstelling van Volkova en Shevelenko geeft bezoekers de keuze welke rol zij willen spelen, die van de cynische inquisiteur of de idealistische Jezus. De cynicus blijft met vragen, de idealist hoort de vragen aan en houdt stug vol. De kunstenaar heeft geen keuze. Zelfs al brengen Volkova en Shevelenko cynische vragen over kunst ter sprake, hun uiting daarvan blijft kunst, waarbij de toeschouwer wordt uitgedaagd om nut niet als einddoel te zien en het nutsdenken los te laten. 

Anna Andrejew is multidisciplinair kunstenaar actief op het snijvlak van perma en cultuur, zowel in de tuin als in beeld.

Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).
Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).
Kunsttour (detail) (2021), in: Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).
Kunsttour (detail) (2021), in: Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).

De waarde van het collectief

Mirza Bruggenwert
Willem Doudijns, ca. 1660, Rijksmusem Amsterdam in bruikleen door Centraal Museum Utrecht.
Willem Doudijns, ca. 1660, Rijksmusem Amsterdam in bruikleen door Centraal Museum Utrecht.

Centraal Museum Utrecht wijdt een tentoonstelling aan de Bentvueghels, een kunstcollectief dat ontstond in 1620 en honderd jaar heeft bestaan. De overzichtstentoonstelling toont de artistieke diversiteit van het collectief, maar geeft ook inzicht in de kenmerkende rituelen en gebruiken. 

‘Bentvueghels’ is een oud-Nederlands woord dat vertaald kan worden naar ‘bende vogels’; een verwijzing wellicht naar de reislust en vrije geest van de groep. Wanneer het Schilder-Boeck (1604) van Karel van Mander gepubliceerd wordt, raken jonge kunstenaars uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden geïnspireerd door de beschrijvingen over het leven en werk van Italiaanse kunstschilders. Ze reizen naar Italië om zich daar te verenigen tot een collectief dat naast artistieke ook sociale waarden deelt. 

Het gezelschap, dat berucht staat om zijn losbandigheid, hield uitbundige banketten, partijen en ceremonies, waarop ze verschillende rituelen uitvoerden die rebelleerden tegen de gevestigde kunstacademie Accademia di San Luca en de Rooms-Katholieke Kerk. 

In de eerste zaal wordt op een beeldende manier inzichtelijk gemaakt hoe deze rituelen zich manifesteerden. In een schilderij van Willem Doudijns (circa 1660) is te zien hoe de Bentvueghels zich opstellen in een tableau vivant. In kleurrijke gewaden staan zij naast elkaar. De veldpaap, in wit gekleed, houdt een Bentbrief vast, die bedoeld is voor het aspirantlid, gekleed in groen.  

Rond 1680 maakt Dominicus van Wijnen, een leerling van Doudijns, drie tekeningen die de context van de inwijding van een nieuw lid nog nauwkeuriger in beeld brengen. Allereerst wordt het nieuwe lid opgevoerd in een tableau vivant vol symbolische verwijzingen waaronder Bacchus (god van de wijn), die vereerd werd door het collectief. Vervolgens wordt het nieuwe lid een Bentbrief overhandigd, die hij ondertekent als zijnde een officieel bewijs van toetreding tot de Bentvueghels. De inwijding gaat samen met een doop in wijn en het verkrijgen van een Bentnaam, die vaak gebaseerd is op een uiterlijk kenmerk of karaktereigenschap van het nieuwe lid. Als laatste volgt er een uitbundig feestmaal dat wordt betaald door de nieuwe Bentvueghel. 

De rituelen van de Bentvueghels roepen associaties op met die van hedendaagse studentenverenigingen. Het museum heeft hierop ingespeeld door vier studenten de audiotour te laten inspreken. In korte fragmenten vertellen zij vooral over de gelijkenissen tussen hun eigen tradities en de rituelen van het collectief. De audiotour mist hierdoor wat diepgang en gaat voorbij aan de artistieke kwaliteit van veel van de getoonde werken. 

Naast de schilderijen gemaakt over de groep, wordt ook aandacht geschonken aan de schilderstijlen die gehanteerd werden door het collectief. In de tentoonstelling zijn meer dan honderd kunstwerken te zien die gemaakt zijn over een tijdspanne van honderd jaar, waaronder Italiaanse plattelandstaferelen, stillevens van vruchten en wijn, realistische taferelen die het dagelijks leven in Italië portretteren, zelfportretten, en allegoriestukken. In de tijd dat de werken gemaakt werden, werden ze over het algemeen beschouwd als ‘low brow’ kunst. De Bamboccianti, een groep waarvan de leden veelal aangesloten waren bij de Bentvueghels en die hun naam te danken hebben aan Pieter van Laer (bijnaam Il Bamboccio, of lappenpop), werden fel bekritiseerd door critici en classicisten die hun ongenoegen uiten over de groteske en parodiërende manier van het schilderen van de lagere Romeinse klasse. Toch, wanneer je de werken nu ziet hangen, schetsen ze een beeld van de wereld waarin de Bentvueghels leefden. Daarnaast geven ze ook weer dat er naast sociale ook artistieke verbondenheid bestond tussen de leden. Ze leren schilderen door goed naar de omgeving en elkaars werk te kijken. De scenografie van de tentoonstelling roept een 17e-eeuwse Romeinse cultuur op. Met behang, licht, goed vormgegeven informatieborden en door een interessante plaatsing van de werken (bijvoorbeeld te midden van een zaal), wordt een sfeer gecreëerd waarin de werken van de Bentvueghels heel goed tot hun recht komen. 

Naast de werken van de Bentvueghels zijn er twee werken te zien van hedendaagse kunstenaars. De documentairefilm Bij de groep horen (2022), die Jasper van Leeningen speciaal voor de tentoonstelling maakte, is gesitueerd in een tussenruimte. In de film komen verschillende mensen aan het woord die zich hebben aangesloten bij een groep, waaronder een orkestlid, een vrijwilliger van de brandweer en een lid van een gay leesclub. Met behulp van EyeDirect, een techniek die oogcontact tussen geïnterviewde en toeschouwer mogelijk maakt, probeert Van Leeningen een gevoel van inclusie en betrokkenheid te creëren. Hij hoopt dat de toeschouwer zich bij het kijken van zijn fillm afvraagt: ‘bij welke groep hoor ik?’

Helemaal achter in de tentoonstellling is de film Brussels 2016 (2017) van Sara Seijn Chang te zien. Haar film maakte ze als onderdeel van het residentieprogramma in Wiels in Brussel. Zij benadert het begrip ‘groep’ door een portret van de stad Brussel te maken. Ze brengt parallelle realiteiten samen door zelf de verbindende factor te zijn. Ze filmt vrienden, bekenden en onbekenden terwijl ze zelf door de natuur wandelt, een zwerfkat ontmoet en verliefd wordt. De film geeft een poëtische weergave van de vele vormen die een groep kan aannemen en de sociale natuur van de mens. Maar het werk draagt nog vele andere lagen in zich, die het onderwerp ‘groep’ ver overstijgen en bestaansrecht hebben los van de tentoonstelling over de Bentvueghels. 

De relatie tussen de kunstwerken van Van Leeningen en Seijn Chang en de Bentvueghels lijkt niet helemaal duidelijk te zijn en voelt geforceerd aan. In plaats van een extra dimensie toe te voegen aan de Bentvueghels als collectief, wordt de focus gelegd op algemene groepsvorming. Kritische vragen die de tentoonstelling oproept wanneer je met een hedendaagse blik door de zalen loopt worden op deze manier niet aangehaald. Bijvoorbeeld, hoe exclusief was lidmaatschap van de Bentvueghels? Was het voorbehouden aan de hogere klasse en hadden vrouwen toegang tot het collectief? De werken van Van Leeningen en Seijn Chang komen over als een excuus om niet op dit soort vragen in te hoeven gaan. De tentoonstelling is eerder een verlengstuk van het boek dat geschreven werd door kunsthistorica en curator van het Centraal Museum, Liesbeth M. Helmus. De werken – vrijwel allemaal bruiklenen – zijn zorgvuldig samengebracht en thematisch gegroepeerd in de verschillende ruimtes. Het is een boeiende overzichtstentoonstelling die de werken van de Bentvueghels alle recht aandoet, zeker wanneer je al wat achtergrondinformatie hebt. Voor wie op zoek is naar een vernieuwende invalshoek, of diepgang met betrekking tot de Bentvueghels of het begrip ‘collectief’ mist de tentoonstelling een diepere (kritische) laag. 

Mirza Bruggenwert woont, studeert en schrijft in Gent

Sara Seijn Chang (Sara van der Heide), Brussels (2016), in: De Bentvueghels, een berucht kunstgezelschap in Rome, Centraal Museum, Utrecht (2023). Foto: Mike Bink.
Sara Seijn Chang (Sara van der Heide), Brussels (2016), in: De Bentvueghels, een berucht kunstgezelschap in Rome, Centraal Museum, Utrecht (2023). Foto: Mike Bink.
Steve McQueen, Lovers Rock (2020)
Steve McQueen, Lovers Rock (2020)

Photographs of people adorned with bright smiles and shimmering accessories, vibrant tableaus of men and women dancing, and even sound installations in concrete halls that may have been clubs in another life. Although many people have attempted to tell the tale of a party’s past, none of them quite manage to recall the night. They can’t put the finger on what truly makes a party. What is it that makes the party inexplicably marvellous, and how can it be reinvoked in art? 

The answer to this question is tucked away deep in the treasure trove of the nights, and the mornings and afternoons they sometimes extend to. Sheltered by blurry images and foggy memories, it remains there, in the safety of the party. Except for one instance. In Steve McQueen’s film Lovers Rock (2020) we are allowed a peek at the secret of the party. Squeezing the hours between nightfall and sunrise in a mere 68 minutes, this film recalls the movements of London’s West-Indian community under the moon on one night in 1980. It takes us along to a house party characteristic of that period, when West-Indians weren’t granted entrance to white clubs. Moving through the crowded hallways from the buzzing living room, emptied of furniture and replaced by a sound installation, across the staircase lined with a queue for the bathroom, past the kitchen full of pans filled to the brim with bubbling stew, all the way through to the backyard where partygoers lounge on plastic-covered couches looking up at the night sky, the film exposes the essence of a good party. 

It shows uninterrupted stretches of glistening bodies moving to the music and each other, all compressed between four sweating walls. The room is animated by feet in motion, hands finding each other, bodies pulling closer, and waists meeting, against a backdrop of whooshing yellows, purples, blues and pinks from dresses and shirts. It becomes difficult to distinguish one body from another in the excitement on the floor, and soon faces start to blend together to the point where individuals are no longer discernible. All the steps and gestures are united in a dance of colours, lines and shapes that are lifted out of them. As McQueen himself explains in the text “A Celebration of All the Senses: Inside the Filming of ‘Lovers Rock’” by Chris O’falt on IndieWire, an abstraction of the narrative takes place through colour and movement.

At first thought, this seems to contradict the commonly shared belief that partying is a celebration of identity. After all, as I am reminded without fail on Saturday nights by the doorkeeper at my favourite club, an important aspect of a good party is that everyone should be able to fully express themselves. In this way, the party can provide freedom. However, perhaps the best way to achieve this expression and acceptance of a multitude of unique identities is to transcend their specificities and come together on a communal plane: one of colours, lines and shapes. And that is what McQueen does. Those elements do not belong to me or anyone else. They exist beyond the realm of property, negating the possibility of possession and appropriation. Instead, they exist freely and independently, offering themselves to each and every one of us to borrow from and apply in our own way. 

Moreover, as these elements abstract and, by extension, obscure identity, they actually protect it. But don’t ring the alarm bells just yet; I am not encouraging you to hide yourself for your own safety, nor do I have any desire to turn back in time. Rather, through abstraction, the elements can actually harbour identity as a force. In her acclaimed book Things I Don’t Want to Know (2018), British novelist, playwright and poet Deborah Levy ponders the phrase ‘out of the blue’: “It was so thrilling to think about the blue that things came out of. There was a blue, it was big and mysterious, it was like mist or gas (…).” This blue seems enigmatic, yielding a sense of power precisely through its mysticism. Interestingly, in 2012 McQueen orchestrated a light installation titled Blues Before Sunrise in Amsterdam, invoking that very same  wondrous mysticism by bathing the entire Vondelpark in a diffuse blue light. He replaced the regular light bulbs in all the lampposts with coloured ones, with the hope that people would surrender to the blue and be inspired to reflect upon themselves and their environment in a new light, quite literally. McQueen’s trust in the transformative power of the blue light attests to his awareness of the significance of colour. 

Continuing, the enigmatic quality of colour is only intensified by the gaseous state that Levy evokes and associates with it. It renders colour intangible and uncontrollable, thereby making it all the more intriguing. It reminds me of nights at a club I enjoy going to, where the upstairs is essentially one big smoke curtain with people wading through it, and plumes of it sometimes escape and descend onto the dancefloor. The fog that spreads across the floor is like a blanket, offering the partygoers the comfort of letting themselves be taken up by the floating particles and becoming intangible as they drift through the space. The party, then, becomes a foggy composition of colours, lines and shapes welcoming and harbouring every person out that night, much like in McQueens’ fictional smoke-filled 1980s living room. 

As such, in Lovers Rock McQueen performs an ode to the party as an enigma. While preserving some of the secrecy essential to the party’s existence, he reveals just a glimpse of what it is about: allowing oneself to be immersed in the night and disappearing into the colours, lines and shapes it offers you. McQueen demonstrates this surrender on screen as he foregrounds the visual delight of bodies adorned with rich colours, swaying, spinning and jumping on the dancefloor, while drowning out the other, in that moment, irrelevant details of the characters and their lives outside the party. As such, McQueen invites us to escape into his cinematographic rendering of precisely what a party is: “a rare space for youthful abandon and bodily freedom,” as very well put in an article about the film on ABC News.  

Zazie Duinker (Delft, 2001) studied art history and writes for various magazines.

De gulle kunst van Kaïn Walgrave

Laure Vanrijckeghem
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers

Wanneer ik de witte tentoonstellingsruimte van KIOSK binnenloop vallen de twee kale plekken aan de muur onmiddellijk op. Vier spijkers verraden de eerdere aanwezigheid van iets groters. Aan de overige muren hangen schilderijen. Als in een memoryspel herken ik steeds twee werken met hetzelfde thema. Ze mogen dan verschillen in grootte en kleurgebruik, de contouren zijn identiek. Mijn blik zweeft onbewust terug naar de witte lege plekken. De tentoonstelling is slechts één uur open, toch zijn twee schilderijen verdwenen. Dit is het project van Kaïn Walgrave. Hij stelt werken niet tentoon. Hij stelt ze te geef. 

Sinds 2014 verzamelt de Belgische kunstenaar foto’s uit Facebook gift-groepen: groepen waarin mensen gratis spullen aanbieden aan de hand van afbeeldingen. De eindeloze stroom aan voorwerpen fascineerde Walgrave. Te goed om weg te gooien, te ongewenst om te houden, gevangen in eerlijke, niet geënsceneerde beelden zonder franjes. De ongewilde objecten staan op het sociale mediaplatform naast advertenties voor hun nieuwe flitsende tegenhangers. Het maakt de grens tussen waarde en waardeloosheid akelig dun. Een tragische paradox die ons met de neus op de kern van onze op hol geslagen consumptiemaatschappij duwt.

Archiveren en creëren lopen bij Walgrave door elkaar heen. Niet de spullen, maar hun foto’s op het internet zijn het vertrekpunt van de kunstenaar. Uit de beelden die hem raken, isoleert hij scènes met lak en olieverf op doek. Een procedé van dagen, een laatste ode aan het object dat wordt afgedankt. De schilderijen vinden vervolgens hun weg terug naar dezelfde gift-groep, waar ze via loting onder de geïnteresseerden een nieuw thuis toegewezen krijgen. Om de werken op te halen, ontvangen de geselecteerden een tijdstip en plaats. Onvermoed belanden ze op een vernissage waar de kunstenaar, onder de ogen van de bezoekers, het kunstwerk van de muur haalt, inpakt en meegeeft. Alleen de spijkers blijven op het einde van de avond over als een herinnering aan de tentoonstelling die ooit was.

Waar geen gift is, is geen kunst, beweert kunstcriticus Lewis Hyde in zijn publicatie The Gift (1983). Deze bewering lijkt op het lijf van Walgrave geschreven. Kunst schenken vormt de kern van zijn huidige praktijk. Is het een tegenreactie op het kapitalisme en het cynisme waarmee de kunstwereld soms doordrenkt lijkt? Kunstenaar Ted Purves zou volmondig ja knikken. In What We Want is Free: Generosity and Exchange in Recent Art (2005) stelt hij een op vrijgevigheid gebaseerde gifteconomie als een daad van resoluut verzet tegen het hyper kapitalistische systeem waarin we leven. Het staat haaks op de commerciële kunstmarkt, waar centen rollen en volgrecht zorgt dat de kunstenaar bij een eigenaarswissel een vergoeding ontvangt en weet waar het werk een nieuw thuis vindt. Geschenken zijn echter zelden gratis. Ze veronderstellen bijna altijd een tegenprestatie. Het geven op zich bestaat uit het creëren van een persoonlijke band tussen schenker en ontvanger, zegt Etnoloog Marcel Maus in The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies (1990). Het is dan ook de aard van de gift die vraagt om in beweging te blijven, om de actie van het schenken door te geven (Purves, 2005). 

De verwevenheid van geven, teruggeven en doorgeven speelt ook in Walgraves werk. Na het schenken van een kunstwerk vraagt hij een foto van het schilderij in zijn nieuwe omgeving en vaak houdt hij voor een lange tijd contact met de ontvanger. Een schilderij van Kaïns hand verscheen op de eindpresentatie van een kunststudent en bezorgde de jongeman in kwestie een diploma. Een ander werk gaf de ontvanger aan zijn toenmalig lief en toen de relatie afbrak, was ook het schilderij verdwenen, doorgegeven aan een onbekende. Vroeger verstopte Walgrave zijn schilderijen waar hij het meest aan gehecht was wanneer een geïnteresseerde koper zijn atelier bezocht. Nu is zijn praktijk een grote oefening in loslaten. 

Doordat de kunst op de eendaagse tentoonstelling niet alleen is om naar te kijken, maar ook om weg te geven, kunnen we KIOSK ook als happening percipiëren. Niet de kunstwerken, maar het performatieve aspect van de uitwisseling en het contact tussen kunstenaar en ontvanger staan centraal. Waar een opgetogen recipiënt aankomt met de exacte replica van het krukje afgebeeld op het schilderij als ludieke ruilactie, volgt vervolgens een ontroerende uitwisseling. Een vrouw deelt ter plekke haar verhaal met de kunstenaar, die de bezoekers om zich heen vergeet en aandachtig luistert. De vrouw is ziek en heeft nog enkele maanden te leven. Ze heeft alle boeken gelezen die ze wilde lezen, alle films gezien die ze wilde zien. Die laatste dagen op de aardbol wil ze met Walgraves kunstwerk doorbrengen. Een memora, om de dood nog even af te houden. Iets moois om die laatste uren tegenaan te kijken. Geld om een kunstwerk te kopen heeft ze niet. En waarom überhaupt nog in een duur kunstwerk investeren als de dood aan haar bedeinde staat. De kunstenaar omarmt haar en ze huilen samen. Hij haalt haar kunstwerk van de muur, signeert de achterkant van het doek, wikkelt het in bubbelfolie en zwaait haar uit. In dat moment overstijgt het kunstwerk zijn fysieke vorm en wordt het troost. Het eigenzinnige pad van Walgrave maakte deze soms kille wereld weer wat warmer, een gift per keer.

Laure Vanrijckeghem is kunsthistoricus. Ze organiseert, schrijft en cureert.

Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers
Kaïn Walgrave, KIOSK, Gent. Foto: Jordi Coppers

Patronen: inpakken of inlijsten?

Kylièn Sarino Bergh
Åsta, gekleurd vellen inpakpapier
Åsta, gekleurd vellen inpakpapier

De mise-en-scène van het geschenk.

Bij een gift staat niet alleen het cadeau zelf, maar ook de onthulling centraal. Inpakpapier zet een maskerade in gang die het geschenk zowel onherkenbaar als aantrekkelijk dient te maken. 

Waar het inpakpapier dient ter vermomming van het geschenk, dient het daarop afgedrukte patroon ter versiering. Maar het zal je maar gebeuren, heb je net de lavendel geurkaars voor je tante ingepakt, kom je erachter dat je niet het gestreepte inpakpapier van de Hema hebt gebruikt, maar een gelimiteerde afdruk van Hansje van Halem. Het zet de connaisseur van het patroon op een absurdistisch vraagstuk: hoe maak je eigenlijk onderscheid tussen een gelimiteerde ambachtelijke afdruk en inpakpapier? 

Aan de kern van het patroon ligt de stip, streep en het stramien. Deze elementen bieden de basis die noodzakelijk is voor de totstandkoming van het patroon. Het resulteert in een oneindigheid van tweedimensionale elementen die een spanningsveld van herhaling en willekeur creëren. De compositie van de stip en streep vormt samen met kleur en ritme een tweedimensionaal spel dat poëtisch beschreven wordt in het boek van theoloog Edwin A. Abbott, Flatland (1884). In deze roman wordt de maatschappelijke hiërarchie vertaald naar een samenleving van stip en streep. Het biedt een perspectief op het lijnenspel dat hint dat er meer schuil kan gaan in een eenvoudig patroon. In het inpakpapier lijkt daarbij niet alleen het geschenk zelf maar ook een decoratief spel van aantrekkingskracht en onherkenbaarheid schuil te gaan. 

Wie zeker wil zijn of zij te maken hebben met een patroon om mee in te pakken of een patroon dat dient te worden ingelijst, zal zich in eerste instantie vooral op de druktechniek en papierkeuze moeten richten. Waar de ambachtelijke afdruk voornamelijk in kleine oplages geproduceerd wordt door middel van bijvoorbeeld risografie of zeefdruk, wordt het inpakpapier in grote oplages geproduceerd met de offsetpers. Ondanks het verschil in productiemethode is er een belangrijke overeenkomst. Beide technieken maken het namelijk mogelijk om gebruik te maken van bijzondere kleuren (zoals fluorescerende of metallic inkten) die buiten het bereik vallen van de digitale printer die de basis vormt voor ander hedendaags printwerk. Er kan gesteld worden dat arbeidsintensieve druktechnieken, zoals de zeefdruk, bijdragen aan de waarde die toegekend wordt aan de afdruk. Tegelijkertijd zal voor menig persoon het verschil in druktechnieken niet af te lezen zijn aan de afdruk zelf. Het duidt daarmee op een verschil in productieproces, maar niet direct op een verschil dat relevant is voor het maken van een visueel onderscheid tussen het inpakpapier en de ambachtelijke afdruk. Oftewel, aan de productietechniek is niet te zien of het patroon ingepakt of ingelijst dient te worden. 

Alleen het verschil in papiersoort lijkt een cruciale aanwijzing te vormen in het maken van een onderscheid tussen inpakpapier en een ambachtelijke afdruk. Doorgaans wordt het inpakpapier namelijk op vele malen dunner papier afgedrukt. Dit is niet alleen te herleiden naar de kostbaarheid van het papier, maar staat ook in verband met de productietechniek en functie. Het stugge papier, gebruikt voor de ambachtelijke afdruk, is niet alleen beter geschikt voor ambachtelijke druktechnieken, maar biedt ook symbolisch meer gewicht aan de afdruk als het zijnde van een kostbare prent. Maar hetzelfde stugge materiaal zal een averechtse werking hebben op de mogelijkheid om het papier te vormen naar de contouren van het geschenk: dat essentieel is voor het inpakpapier. 

Dat het verschil zit in de drager onthult een ander interessant element van het inpakpapier: de ‘wegwerpbaarheid.’ Waar de ambachtelijke afdruk eindigt in een lijst aan de muur, eindigt het inpakpapier in de prullenbak. Waar men tegenwoordig kritisch tegenover wegwerpproducten en overtollig verpakkingsmateriaal staat, sneuvelt het ecologische principe bij de gewoonte van het geschenk. Dit geeft aan dat het eenmalige gebruik van het wegwerpproduct onderscheidend is voor het inpakpapier. De vraag of het papier dus bestemd is om mee in te pakken of in te lijsten lijkt daarmee synoniem aan de overweging: conserveren of consumeren? 

Het inpakken van het geschenk kent een lange traditie die sterk verbonden is met de geschiedenis van decoratieve afdrukken op stof en papier. Inpakpapier kent daarmee voorgangers zoals de rode enveloppen, bekend als chih pao, die in China al vanaf de Han-dynastie gebruikt worden als presentabele drager van een financiële gift. Ook kent Japan de lange traditie bekend als furoshiki, waarbij al in de achtste-eeuw gebruik gemaakt werd van stof, ter verpakking en als bescherming tijdens transport van kostbare heilige relikwieën. Deze traditie populariseerde gedurende de Edoperiode. Hier werden vanaf de zeventiende-eeuw gedecoreerde stoffen voor zowel de verpakking van het geschenk als tijdens transport van kleding of gebruiksvoorwerpen ingezet. 

Ook de Chinese ambachtelijke traditie van gemarmerd papier, die gedurende de zeventiende-eeuw via handelsroutes in Europa en Noord-Amerika terecht is gekomen, wordt voorafgaand aan de industriële productie van inpakpapier met regelmaat ingezet ter decoratie van het geschenk. Opmerkelijk is dat het inpakmateriaal kostbaar en vooral in het geval van de furoshiki stoffen herbruikbaar is, in contrast met het hedendaagse inpakpapier. 

De traditie van het inpakken van het geschenk neemt andere vormen aan bij de opkomst van de luxueuze Europese en Noord-Amerikaanse warenhuizen aan het einde van de negentiende eeuw. Hier worden kostbare goederen verpakt in een dun vloeipapier dat in Nederland traditiegetrouw in stand gehouden wordt door de Bijenkorf. In 1917 in Kansas City schieten de schappen van de Hallmark Brothers, een bedrijf dat zich ontwikkelde dankzij de ansichtkaart rage aan het begin van de twintigste eeuw, tekort in de voorraad van het vloeipapier. In plaats daarvan wordt gekleurd papier, bestemd voor de productie van gedecoreerde enveloppen, tegen een vergoeding aangeboden als inpakpapier. Het kenmerkt het begin van een trend die al snel door Hallmark Brothers en andere partijen geëxploiteerd wordt. Er ontstaat een proces, waarbij het gedecoreerde inpakpapier niet slechts een bijproduct is, maar een op zichzelf staand handelswaar vormt en bijkomende productieprocessen in gang zet. Zodoende vormt zich een nieuwe industrie en markt in het ontwerpen en produceren van het inpakpapier. 

Wie het boek van de ontwerpers Mark Hamsphire en Keith Stephenson ‘Stripes: communicating with pattern’ (2006) openslaat, wordt blootgesteld aan talloze voorbeelden van communicatieve lijnenspellen. Denk hierbij aan militaire onderscheidingen die hiërarchie uitstralen en vlaggen die een nationale identiteit vertegenwoordigen (of ondersteboven de verwerping daarvan symboliseren). Ook het speelveld, nationale grenzen, geografische informatie, ruimtelijke verdeling, optische illusies of informatie die slechts met het mechanische oog af te lezen is, zoals de barcode, worden bemiddeld door de communicatieve waarde van het lijnenspel. Wat betreft het inpakpapier, vindt er dus een bemiddeling plaats door middel van het patroon, die zowel de intentie en aandacht van de gever dient te vertegenwoordigen, als een beroep doet op het verlangen van de ontvanger. 

In de benadering van het inpakpapier, als bemiddelaar tussen de gever en ontvanger, moet erkend worden dat het uitpakken niet simpelweg het omgekeerde of ongedaan maken is van inpakken. Het is een activiteit, waaraan de anticipatie van het onbekende voorafgaat en opgevolgd wordt door een uiting van enthousiasme en de onthulling en openbaring van een voorafgaand verborgen vertoning. Het inpakpapier reduceert het geschenk tot een silhouet in een mantel van anonimiteit. De gift ondergaat een tijdelijke vermomming, waarbij het patroon dient als een maskerade van decoratie ter verhulling en verleiding. 

In Andrei Tarkovsky’s Sacrifice (1986) spreekt een personage wijs uit dat ieder geschenk een opoffering is. Als we dat voor waarheid aannemen, zou dat betekenen dat het uitpakken van een geschenk een centraal ritueel is in de opoffering. Het inpakpapier zet hier de mise-en-scène voor het geschenk, de climax voor de uitwisseling. Het is het moment suprême waarbij het geschenk de gever verlaat–die zo zorgvuldig het geschenk verzorgd, ingepakt, bekostigd of gemaakt heeft–en in de handen van de onwetende ontvanger terecht komt. De anonimiteit en onherkenbaarheid, bewerkstelligd door het patroon, draagt bij aan zowel de anticipatie en spanning van het geschenk, als de boodschap die het bij zich draagt dat het cadeau met zorg verworven is. 

Het patroon lijkt daarmee, in het ritueel van het geschenk, een semantische functie aan te nemen. Er ontstaat een communicatief aspect waarbij het patroon de ambitie heeft om positieve en plezierige associaties op te roepen. Zowel het inpakpapier als de ambachtelijke afdruk zal door middel van de positieve associaties een poging doen om bij de aanschouwer in de smaak te vallen. Onderscheidend is, dat het inpakpapier daarbij een communicatief doel dient en poogt bij te dragen om het ritueel zo plezierig mogelijk te maken voor zowel de gever als de ontvanger. Waar het inpakpapier het geschenk verhult in onherkenbaarheid, draagt het patroon een boodschap die kenbaar maakt dat het onherkenbare geen ongewenst pakket is, maar een geschenk. 

Als het inpakpapier gezien wordt als relikwie in de rituele opoffering van het geschenk, is het wellicht niet eens een gek idee om het in te lijsten en geduldig af te wachten tot Hansje van Halem herbruikbare furoshiki stoffen produceert. In de tussentijd en bij twijfel kan er altijd voor gekozen worden om de ambachtelijke afdruk ingepakt en wel in te lijsten. 

Kylièn Sarino Bergh is een freelance grafisch ontwerper en studeert kunst- en cultuurwetenschappen als onderdeel van de master Design Culture aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Momenteel onderzoekt hij de rol van het patroon en ornament in de grafische vormgeving.

Schematisch overzicht van het patroon gebaseerd op de classificatie van het ornament naar Archibald Christie, Traditional Methods of Pattern Designing: An introduction to the Study of the Decorative Art (Oxford: Clarendon press, 1910)
Schematisch overzicht van het patroon gebaseerd op de classificatie van het ornament naar Archibald Christie, Traditional Methods of Pattern Designing: An introduction to the Study of the Decorative Art (Oxford: Clarendon press, 1910)
Hallmark Brothers, vroege afdruk van het inpakpapier, 1917, lithografie, Hallmark Archives, Kansas City.
Hallmark Brothers, vroege afdruk van het inpakpapier, 1917, lithografie, Hallmark Archives, Kansas City.
Afbeelding uit het boek uitgegeven door de Hallmark inpak stylist met onderschrift “The five basic gift box shapes,” In The art of Gift Wrapping: The Added Touch That Means So Much, by Kaye King, pagina 5, Kansas: Hallmark, 1960.
Afbeelding uit het boek uitgegeven door de Hallmark inpak stylist met onderschrift “The five basic gift box shapes,” In The art of Gift Wrapping: The Added Touch That Means So Much, by Kaye King, pagina 5, Kansas: Hallmark, 1960.

‘The Gift’ is een concept dat breed opgevat kan worden. Wat mij als cultuurwetenschapper interesseert is hoe concepten kunnen schuren met het al bekende en het genormaliseerde. Een kunstwerk dat het bekende en genormaliseerde bevraagt is het dadaïstische kunstwerk The Gift (1921) van Man Ray, een strijkijzer met kopspijkers op de onderkant gelijmd, de punten naar buiten gericht. Conceptuele kunstwerken als The Gift laten veel ruimte voor de toeschouwer om zelf betekenis te geven aan het kunstwerk, zoals bijvoorbeeld ook het geval is bij het werk Comedian (2019) van Maurizio Cattelan. 

Comedian is een aan een muur vastgetapete banaan die in 2019 op Art Basel is getoond en een iconisch kunstwerk werd. Concepten zoals het alledaagse en satire, de kernwaardes in het dadaïsme, zie ik ook in dit kunstwerk van Cattelan terug. In deze tekst vergelijk ik de twee en gebruik die kernwaarden om te onderzoeken waarom de ideologie van het dadaïsme, waarin alledaagse objecten tot kunst verheven werden, in hedendaagse kunst verder leeft. 

Om deze vraag te beantwoorden beschouw ik de twee werken vanuit de semiotiek. Semiotiek is een kader, ontwikkeld door taalwetenschapper Ferdinand de Saussure (1857-1913), waarmee de kracht, ideologie en betekenis van beelden uitgezocht kan worden. Kort gezegd helpt semiotiek in het onderzoeken van het functioneren van beelden binnen een bepaalde culturele context. 

Twee termen zijn belangrijk in de semiotiek. Ten eerste denotatie: dit kan gezien worden als de letterlijke betekenis van een beeld, bijvoorbeeld: een banaan is een geel stuk fruit. Ten tweede connotatie: een betekenis geproduceerd door suggestie of interpretatie. De connotatie van een object staat aan de basis van het dadaïsme en plaatst objecten buiten hun originele functie, manipuleert ze of hangt er een compleet tegenover-gestelde betekenis aan. 

Er is niet altijd een duidelijke grens tussen denotatie en connotatie. In zowel The Gift als in Comedian geeft de connotatie de werken de belangrijkste lading. De titel van The Gift is hier al een voorbeeld van. Is dit strijkijzer een gift zoals de titel suggereert? En wat wil Ray hiermee zeggen? In The Gift zien we een ijzeren strijkijzer, dat aan het strijkvlak een rij punten heeft. De denotatie hiervan is wat we letterlijk zien: een strijkijzer met kopspijkers. De connotatie, de achterliggende interpretatie van het alledaagse en banale object, maakt het object spannend. 

De spijkers leiden af van de originele functie als strijkijzer en maken ruimte voor verbeelding. Op mij komt The Gift bijvoorbeeld over als een sinister object. Ik moet door de spijkers denken aan een martelvoorwerp, waardoor The Gift een onheilspellende lading krijgt. 

Als we naar de denotatie van Comedian kijken dan zien we een stuk voedsel dat met een stuk ducttape aan een muur is geplakt. De connotatie van het werk is interessanter. De banaan in Comedian is door connotatie in essentie geen banaan meer maar een kunstwerk. Net als de dadaïstische insteek bij het werk van Ray wordt de banaan uit zijn alledaagse context getrokken en tentoongesteld om verbeelding en een lading kritiek teweeg te brengen. 

Comedian laat mij lachen. Ik vraag mij af hoe lang de banaan aan de muur blijft hangen zonder dat de tape loslaat. Ik zie de banaan als iets komisch, als een stuk fruit dat iedereen kent en dat een algemeen geaccepteerd goed is. De connotatie van de banaan leidde tot een online discussie over wat kunst is, en transformeert de banaan van iets alledaags tot een wereld-beroemd kunstwerk. 

‘Het alledaagse’ is voor de dadaïsten kritiek op wat als kunst gezien kan worden. Dada is een onzinwoord en staat voor alles dat zich verzet tegen de norm. Net als het woord dada, staat de kunststroming voor onzin, het onprofessionele en kinderachtige. “Dada means nothing.” Stelt dadaïst Tristan Tzara in het herschreven Dada Manifesto. Het is de gekte van het alledaagse, het is de afschaffing van logica. Het functionele strijkijzer wordt in The Gift van zijn alledaagse nut ontnomen door het plaatsen van een rij kopspijkers waardoor het strijkijzer totaal onbruikbaar wordt. Wat ooit een product was om een kledingstuk mee te strijken, is nu een product dat staat voor verwoesting. 

Net als de dadaïsten zet Cattelan zich met Comedian af tegen de geldende norm. Door de banaan omhoog te laten wijzen, zie ik er een lachend gezicht in. Waar wordt om gelachen? De banaan van Cattelan verandert in een object dat kritiek levert op het huidige kunstsysteem. De banaan, die misschien 1 euro heeft gekost, wordt voor de ogen van connaisseurs voor 120 000 Amerikaanse dollar verkocht, en is daarmee een presentatie van het komische. 

Binnen de kunstsector zorgde Comedian voor veel opspraak en kritiek. Zonder de kritieken is de banaan maar gewoon een banaan en zou deze voor velen onopgemerkt blijven. Hetzelfde geldt voor het strijkijzer van Ray. Misschien betekent de titel The Gift dat de ambiguïteit van het werk het cadeau is. Als publiek kun je het achterliggend concept uitpakken, en het werk een veelheid aan betekenissen geven. 

Waar het dadaïsme toonaangevend was in het veranderen van betekenissen en het toekennen van waarde aan alledaagse objecten in de kunst, zien we dat deze idealen in hedendaagse kunst nog steeds kritiek ontvangen. Cattelan drijft met het werk de spot met de kunstwereld. De banaan is een satirische blik op de gestructureerde en vastliggende kunstwereld. De banaan brengt speelsheid in de hedendaagse kunst en Cattelan speelt hiermee in op het belang van luchtigheid, ironie en een a-serieuze houding van de al eeuwenoude culturele normen en waarden. 

Vera van Nuenen is een kunst, cultuur en mode onderzoeker die zich bezig houdt met de rol van visuele media, mode en (niche) publicaties binnen de samenleving.

Auteur Noëlle van den Dungen ontvangt een cadeautje op haar verjaardag op 28 december 2000
Auteur Noëlle van den Dungen ontvangt een cadeautje op haar verjaardag op 28 december 2000

Een moment tijdens mijn 7e verjaardag is vastgelegd op een foto (zie afbeelding). Ik pak een cadeau uit en realiseer mij zeer waarschijnlijk niet wat er, naast speelgoed, verpakt zit in de lagen cadeaupapier. In deze tekst wil ik graag de ruimte nemen om ‘het cadeau’ samen met jou, de lezer, denkbeeldig verder uit te pakken. 

‘Present’, en dan vooral de Engelse term, is waarschijnlijk een van de meest intrigerende woorden die ik tot nu toe ben tegengekomen in het ‘zelf-archeologische’ onderzoek naar (mijn) verjaardagen. Het heeft vele betekenissen. Refererend aan ‘iets representeren’, ‘er zijn/aanwezig zijn’, ’in het hier-en-nu’ en meer, komt deze term tot leven in vele gedaantes. Op een verjaardag is het in eerste plaats een gift of cadeau, waar de acties ‘ontvangen’ en ‘geven’ voor nodig zijn en waar de betekenissen ‘er zijn’, ‘in het hier-en-nu’ en ‘iets representeren’ bij betrokken zijn. Stel je een verjaardagscontext voor waarin jij de gevende gast bent en ik de ontvangende jarige: je hebt een cadeau meegebracht, overhandigt deze aan mij, waarna ik het uitpak. Laten we eens inzoomen op deze uitwisseling. 

Laag 1 – het materiële

Dat had je niet hoeven doen!’, hoor ik mijzelf zeggen uit beleefdheid, bescheidenheid of gewoonte. Maar ik ben jarig, dus ík krijg cadeaus. Terug naar jou, de gast. Als gast op een verjaardagsfeestje is ‘er zijn’ al een goede start. Maar de etiquette schrijft voor dat je niet met lege handen aan moet komen. ‘Be sure to bring flowers and a gift if you want to be invited again.’ (White and Boucke, 2017). Dit is een quote uit een boek, waarin bijzonderheden uit de Nederlandse cultuur zijn geobserveerd en verbonden aan de geldende etiquette, vanuit het perspectief van twee auteurs van niet-Nederlandse komaf die jaren in Nederland woonden. Afijn, zo heeft elke cultuur haar visie op verjaardagscadeaus. De gift van bloemen en mogelijk aanvullende cadeaus vult mijn handen, de jarige, en verlicht die van jou, de gast. Sta jij nu met lege handen? Verre van dat. Dit was slechts de materiële gift. Jouw rechterhand is vol met potentiële (kinetische en sociale) energie waarmee je de jarige én alle andere aanwezige gasten kunt feliciteren met een handdruk. Eventueel drie kussen. 

Laag 2 – hier en nu

Stop de tijd! Zodat we niet voorbijgaan aan dít moment.

‘Present’ gaat namelijk verder dan het overhandigen van materiële cadeaus en bijkomstige felicitaties. Laten we het wat abstracter maken. Om uit te pakken hoe de ene laag (het overhandigen van cadeaus) de volgende laag (het in het-hier-en-nu zijn) onthult, citeer ik graag een vage maar poëtische passage van de Franse filosoof Jean-Luc Nancy: ‘The present of time – the now – like the present of the gift: the hands holding the gift they present [..] maintenant and mains tenant…’ (Nancy, 2002). Zowel de letters en de betekenis van de Franse woorden ‘maintenant’ [op dit moment] en ‘mains tenant’ [handen houden vast] zijn hier dubbel en verweven. Het daadwerkelijke moment van geven verandert de ‘tijd’ in het ‘nu’. Voor even is mijn volle aandacht gevestigd op dat wat jij mij net overhandigde.

Laag 3 – een contract?

Uiterst aandachtig pel ik de plakbandjes van de randjes. Door mijn nieuwsgierigheid ben ik mij niet bewust van de onuitgesproken overeenkomst die ik zojuist met je ben aangegaan. Want is het mogelijk iets te geven zonder te krijgen?

‘Een gift is niet vrijblijvend’ stelt de Franse socioloog en antropoloog Marcel Mauss in zijn Essay on the Gift (1925). Hierin verbindt hij de gift aan drie verplichtingen. Die van: ‘het geven’, ‘het accepteren’ en ‘het teruggeven’. Een gift is onderdeel van een systeem, waarin wederkerigheid (aangewakkerd door de drang naar symmetrie of zelfs winst) deze uitwisseling of ‘economie’ draaiende houdt. In dit tactische en strategische spel zijn de spelers gemotiveerd te geven door een mix van generositeit en eigenbelang.

In Given Time: I. Counterfeit of Money, reageert de Algerijns-Franse filosoof Jacques Derrida op de theorie van Mauss. Volgens Derrida bestaat een pure gift alleen wanneer deze radicaal ‘onzelfzuchtig’ (altruïstisch) is. De ‘gift’ van Mauss is volgens Derrida dus helemaal geen gift. Maar, zegt Derrida ook, het is haast onmogelijk om de ‘economische realiteit’ te verlaten. Wij mensen zijn nou eenmaal niet radicaal genereus of onzelfzuchtig. Daarom is de ‘gift’ een complex fenomeen en neigt Derrida meer te zien in de ‘onmogelijkheid van de gift’. 

Bekijken we de gift vanuit een feministisch perspectief, dan lijkt deze minder onmogelijk of kapitalistisch dan Derrida of Mauss schetst. Volgens de Amerikaanse filosoof en activist Genevieve Vaughan zijn de theorieën van (onder meer) Mauss en Derrida kenmerkend voor het westerse patriarchale denken. Hierin herkent zij voornamelijk het vasthouden aan de economie van ‘uitwisseling’, terwijl er volgens Vaughan ook daadwerkelijk een economie van ‘geven’ bestaat. In die laatste staat de symmetrie (gevoed vanuit zelfinteresse) niet centraal, maar juist generositeit en zorg: neem een voorbeeld aan het voeden van en zorgen voor een kind. Volgens Vaughan bestaan deze economieën naast elkaar, maar is die van het geven meer te vinden bij hen die niet strikt doen en denken volgens patriarchale logica. Ik twijfel nog of ik nu bij jou, de gevende gast, in het krijt sta.

Laag 4 – een stukje van jou

Ondertussen scheur ik verder. ‘Raad eens?’ vraag je, nog net voordat ik het cadeau van het papier bevrijd. Het is een stukje van jou dat hopelijk past bij mij. ‘Als ik het maar wat vind’, denk ik. Niets is ongemakkelijker dan onoprechte blijdschap en schijndankbaarheid. Iedereen kijkt mee.

Een gift geven is niet per definitie een geslaagde actie. Een interessante twist krijgt dit woord in de Duitse taal, waarin ‘Gift’ meestal ‘vergif’ betekent. In sommige variaties van het woord refereert het wel aan een vorm van geschenk. ‘Mitgift’ betekent bijvoorbeeld bruidsschat. Er schuilen ook risico’s in. Een felicitatie op de verkeerde datum is niet attent. Een dure auto voor de buur die geen rijbewijs heeft en waarmee je normaal gesproken alleen ‘goedemorgen’ en ‘goedenavond’ uitwisselt is nogal misplaatst. Het doorgeven van een boek dat je zelf slechts een aantal weken geleden als cadeau hebt gekregen op je eigen verjaardag is vrij ongepast. En wat dacht je van subtiel verpakt ongevraagd advies, onoriginele keuzes, veel te grote of veel te kleine cadeaus, enzovoorts. Het moet precies passen bij onze relatie, secure aansluiting is een vereiste. Ben jij hierin geslaagd?

28/12/2000: het cadeaupapier onthult een plastic speelgoedtasje, paars met parels. Ik ben er zeer blij mee, je gaf precies het goede.   

Uitgepakt

Een cadeau is zoveel meer dan een voorwerp met een stuk papier eromheen. Het roept allerlei associaties op en het heeft vaak een grote zeggingskracht. Het zegt iets over de gever, de ontvanger, hun onderlinge relatie én het doet iets met de sfeer op een verjaardag. Het is de steen in de vijver op een kabbelend feestje.

Dit artikel is een hoofdstuk uit een verslag van Noëlle van den Dungen, waarin zij een eerste poging doet om een verjaardagsfilosofie te schrijven. Hiervoor put zij uit haar eigen ervaring met verschillende Nederlandse culturele verjaardagssituaties en een beetje kennis over de Surinaamse verjaardagstradities. Deze ervaringen diept zij uit en plaatst zij in een nieuw daglicht, door deze te verbinden aan filosofische overdenkingen, sociologische theorieën, vergelijkingen met andere culturen etcetera.

Noëlle van den Dungen is social designer en parttime verjaardagsfilosoof. Ze studeerde Contextual Design, Filosofie en Industrieel Ontwerpen.