Uit alle teksten in deze Tubelight wordt duidelijk dat een gift gaat over waarde en wederkerigheid. Wat is het verschil tussen waarde en waardeloosheid precies? En wanneer is er sprake van wederkerigheid?
Wie expliciet schrijft over waarde en wederkerigheid in dit nummer is Jack Segbars, wiens tekst ik graag kort wil uitlichten. De Tubelight redactie heeft hem gevraagd om als kunstenaar, schrijver en medeoprichter van Platform Beeldende Kunst een reactie te schrijven op het artikel ‘Wie betaalt de schrijver in de kunst?’ van Jue Yang dat in november 2022 werd gepubliceerd door Platform BK. Yang haalt onder andere Tubelight aan als een platform dat de markt voor een eerlijke betaling voor freelance schrijvers verstoort. Tubelight is namelijk een gift, een gratis magazine dat bestaat dankzij auteurs, redacteurs en vormgevers die werken zonder vergoeding.
Welke rol heeft Tubelight in de economie van schrijven in de kunst, en is dat een waardevolle, of waardeloze bijdrage aan een eerlijke economie? Uit de tekst van Segbars wordt duidelijk dat het antwoord niet eenduidig is. Hij schenkt ons een mooie bijdrage aan de discussie over een eerlijke economie voor schrijvers in de kunst.
Dit jaar bestaat Tubelight 25 jaar. Het is een mijlpaal die we zullen vieren met een jubileumnummer en -presentatie bij TENT in de reeks Rotterdam Cultural Histories; een uitgelezen kans om te reflecteren op onze praktijk samen met onze lezers. Er zal in de loop van dit jaar meer bekend worden over hoe we dat gaan doen, maar we willen jullie alvast van harte uitnodigen om te reageren op de tekst van Jack Segbars via info@tubelight.nl.
Wanneer ik de witte tentoonstellingsruimte van KIOSK binnenloop vallen de twee kale plekken aan de muur onmiddellijk op. Vier spijkers verraden de eerdere aanwezigheid van iets groters. Aan de overige muren hangen schilderijen. Als in een memoryspel herken ik steeds twee werken met hetzelfde thema. Ze mogen dan verschillen in grootte en kleurgebruik, de contouren zijn identiek. Mijn blik zweeft onbewust terug naar de witte lege plekken. De tentoonstelling is slechts één uur open, toch zijn twee schilderijen verdwenen. Dit is het project van Kaïn Walgrave. Hij stelt werken niet tentoon. Hij stelt ze te geef.
Sinds 2014 verzamelt de Belgische kunstenaar foto’s uit Facebook gift-groepen: groepen waarin mensen gratis spullen aanbieden aan de hand van afbeeldingen. De eindeloze stroom aan voorwerpen fascineerde Walgrave. Te goed om weg te gooien, te ongewenst om te houden, gevangen in eerlijke, niet geënsceneerde beelden zonder franjes. De ongewilde objecten staan op het sociale mediaplatform naast advertenties voor hun nieuwe flitsende tegenhangers. Het maakt de grens tussen waarde en waardeloosheid akelig dun. Een tragische paradox die ons met de neus op de kern van onze op hol geslagen consumptiemaatschappij duwt.
Archiveren en creëren lopen bij Walgrave door elkaar heen. Niet de spullen, maar hun foto’s op het internet zijn het vertrekpunt van de kunstenaar. Uit de beelden die hem raken, isoleert hij scènes met lak en olieverf op doek. Een procedé van dagen, een laatste ode aan het object dat wordt afgedankt. De schilderijen vinden vervolgens hun weg terug naar dezelfde gift-groep, waar ze via loting onder de geïnteresseerden een nieuw thuis toegewezen krijgen. Om de werken op te halen, ontvangen de geselecteerden een tijdstip en plaats. Onvermoed belanden ze op een vernissage waar de kunstenaar, onder de ogen van de bezoekers, het kunstwerk van de muur haalt, inpakt en meegeeft. Alleen de spijkers blijven op het einde van de avond over als een herinnering aan de tentoonstelling die ooit was.
Waar geen gift is, is geen kunst, beweert kunstcriticus Lewis Hyde in zijn publicatie The Gift (1983). Deze bewering lijkt op het lijf van Walgrave geschreven. Kunst schenken vormt de kern van zijn huidige praktijk. Is het een tegenreactie op het kapitalisme en het cynisme waarmee de kunstwereld soms doordrenkt lijkt? Kunstenaar Ted Purves zou volmondig ja knikken. In What We Want is Free: Generosity and Exchange in Recent Art (2005) stelt hij een op vrijgevigheid gebaseerde gifteconomie als een daad van resoluut verzet tegen het hyper kapitalistische systeem waarin we leven. Het staat haaks op de commerciële kunstmarkt, waar centen rollen en volgrecht zorgt dat de kunstenaar bij een eigenaarswissel een vergoeding ontvangt en weet waar het werk een nieuw thuis vindt. Geschenken zijn echter zelden gratis. Ze veronderstellen bijna altijd een tegenprestatie. Het geven op zich bestaat uit het creëren van een persoonlijke band tussen schenker en ontvanger, zegt Etnoloog Marcel Maus in The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies (1990). Het is dan ook de aard van de gift die vraagt om in beweging te blijven, om de actie van het schenken door te geven (Purves, 2005).
De verwevenheid van geven, teruggeven en doorgeven speelt ook in Walgraves werk. Na het schenken van een kunstwerk vraagt hij een foto van het schilderij in zijn nieuwe omgeving en vaak houdt hij voor een lange tijd contact met de ontvanger. Een schilderij van Kaïns hand verscheen op de eindpresentatie van een kunststudent en bezorgde de jongeman in kwestie een diploma. Een ander werk gaf de ontvanger aan zijn toenmalig lief en toen de relatie afbrak, was ook het schilderij verdwenen, doorgegeven aan een onbekende.Vroeger verstopte Walgrave zijn schilderijen waar hij het meest aan gehecht was wanneer een geïnteresseerde koper zijn atelier bezocht. Nu is zijn praktijk een grote oefening in loslaten.
Doordat de kunst op de eendaagse tentoonstelling niet alleen is om naar te kijken, maar ook om weg te geven, kunnen we KIOSK ook als happening percipiëren. Niet de kunstwerken, maar het performatieve aspect van de uitwisseling en het contact tussen kunstenaar en ontvanger staan centraal. Waar een opgetogen recipiënt aankomt met de exacte replica van het krukje afgebeeld op het schilderij als ludieke ruilactie, volgt vervolgens een ontroerende uitwisseling. Een vrouw deelt ter plekke haar verhaal met de kunstenaar, die de bezoekers om zich heen vergeet en aandachtig luistert. De vrouw is ziek en heeft nog enkele maanden te leven. Ze heeft alle boeken gelezen die ze wilde lezen, alle films gezien die ze wilde zien. Die laatste dagen op de aardbol wil ze met Walgraves kunstwerk doorbrengen. Een memora, om de dood nog even af te houden. Iets moois om die laatste uren tegenaan te kijken. Geld om een kunstwerk te kopen heeft ze niet. En waarom überhaupt nog in een duur kunstwerk investeren als de dood aan haar bedeinde staat. De kunstenaar omarmt haar en ze huilen samen. Hij haalt haar kunstwerk van de muur, signeert de achterkant van het doek, wikkelt het in bubbelfolie en zwaait haar uit. In dat moment overstijgt het kunstwerk zijn fysieke vorm en wordt het troost. Het eigenzinnige pad van Walgrave maakte deze soms kille wereld weer wat warmer, een gift per keer.
Laure Vanrijckeghem is kunsthistoricus. Ze organiseert, schrijft en cureert.
Bij een gift staat niet alleen het cadeau zelf, maar ook de onthulling centraal. Inpakpapier zet een maskerade in gang die het geschenk zowel onherkenbaar als aantrekkelijk dient te maken.
Waar het inpakpapier dient ter vermomming van het geschenk, dient het daarop afgedrukte patroon ter versiering. Maar het zal je maar gebeuren, heb je net de lavendel geurkaars voor je tante ingepakt, kom je erachter dat je niet het gestreepte inpakpapier van de Hema hebt gebruikt, maar een gelimiteerde afdruk van Hansje van Halem. Het zet de connaisseur van het patroon op een absurdistisch vraagstuk: hoe maak je eigenlijk onderscheid tussen een gelimiteerde ambachtelijke afdruk en inpakpapier?
Aan de kern van het patroon ligt de stip, streep en het stramien. Deze elementen bieden de basis die noodzakelijk is voor de totstandkoming van het patroon. Het resulteert in een oneindigheid van tweedimensionale elementen die een spanningsveld van herhaling en willekeur creëren. De compositie van de stip en streep vormt samen met kleur en ritme een tweedimensionaal spel dat poëtisch beschreven wordt in het boek van theoloog Edwin A. Abbott, Flatland (1884). In deze roman wordt de maatschappelijke hiërarchie vertaald naar een samenleving van stip en streep. Het biedt een perspectief op het lijnenspel dat hint dat er meer schuil kan gaan in een eenvoudig patroon. In het inpakpapier lijkt daarbij niet alleen het geschenk zelf maar ook een decoratief spel van aantrekkingskracht en onherkenbaarheid schuil te gaan.
Wie zeker wil zijn of zij te maken hebben met een patroon om mee in te pakken of een patroon dat dient te worden ingelijst, zal zich in eerste instantie vooral op de druktechniek en papierkeuze moeten richten. Waar de ambachtelijke afdruk voornamelijk in kleine oplages geproduceerd wordt door middel van bijvoorbeeld risografie of zeefdruk, wordt het inpakpapier in grote oplages geproduceerd met de offsetpers. Ondanks het verschil in productiemethode is er een belangrijke overeenkomst. Beide technieken maken het namelijk mogelijk om gebruik te maken van bijzondere kleuren (zoals fluorescerende of metallic inkten) die buiten het bereik vallen van de digitale printer die de basis vormt voor ander hedendaags printwerk. Er kan gesteld worden dat arbeidsintensieve druktechnieken, zoals de zeefdruk, bijdragen aan de waarde die toegekend wordt aan de afdruk. Tegelijkertijd zal voor menig persoon het verschil in druktechnieken niet af te lezen zijn aan de afdruk zelf. Het duidt daarmee op een verschil in productieproces, maar niet direct op een verschil dat relevant is voor het maken van een visueel onderscheid tussen het inpakpapier en de ambachtelijke afdruk. Oftewel, aan de productietechniek is niet te zien of het patroon ingepakt of ingelijst dient te worden.
Alleen het verschil in papiersoort lijkt een cruciale aanwijzing te vormen in het maken van een onderscheid tussen inpakpapier en een ambachtelijke afdruk. Doorgaans wordt het inpakpapier namelijk op vele malen dunner papier afgedrukt. Dit is niet alleen te herleiden naar de kostbaarheid van het papier, maar staat ook in verband met de productietechniek en functie. Het stugge papier, gebruikt voor de ambachtelijke afdruk, is niet alleen beter geschikt voor ambachtelijke druktechnieken, maar biedt ook symbolisch meer gewicht aan de afdruk als het zijnde van een kostbare prent. Maar hetzelfde stugge materiaal zal een averechtse werking hebben op de mogelijkheid om het papier te vormen naar de contouren van het geschenk: dat essentieel is voor het inpakpapier.
Dat het verschil zit in de drager onthult een ander interessant element van het inpakpapier: de ‘wegwerpbaarheid.’ Waar de ambachtelijke afdruk eindigt in een lijst aan de muur, eindigt het inpakpapier in de prullenbak. Waar men tegenwoordig kritisch tegenover wegwerpproducten en overtollig verpakkingsmateriaal staat, sneuvelt het ecologische principe bij de gewoonte van het geschenk. Dit geeft aan dat het eenmalige gebruik van het wegwerpproduct onderscheidend is voor het inpakpapier. De vraag of het papier dus bestemd is om mee in te pakken of in te lijsten lijkt daarmee synoniem aan de overweging: conserveren of consumeren?
Het inpakken van het geschenk kent een lange traditie die sterk verbonden is met de geschiedenis van decoratieve afdrukken op stof en papier. Inpakpapier kent daarmee voorgangers zoals de rode enveloppen, bekend als chih pao, die in China al vanaf de Han-dynastie gebruikt worden als presentabele drager van een financiële gift. Ook kent Japan de lange traditie bekend als furoshiki, waarbij al in de achtste-eeuw gebruik gemaakt werd van stof, ter verpakking en als bescherming tijdens transport van kostbare heilige relikwieën. Deze traditie populariseerde gedurende de Edoperiode. Hier werden vanaf de zeventiende-eeuw gedecoreerde stoffen voor zowel de verpakking van het geschenk als tijdens transport van kleding of gebruiksvoorwerpen ingezet.
Ook de Chinese ambachtelijke traditie van gemarmerd papier, die gedurende de zeventiende-eeuw via handelsroutes in Europa en Noord-Amerika terecht is gekomen, wordt voorafgaand aan de industriële productie van inpakpapier met regelmaat ingezet ter decoratie van het geschenk. Opmerkelijk is dat het inpakmateriaal kostbaar en vooral in het geval van de furoshiki stoffen herbruikbaar is, in contrast met het hedendaagse inpakpapier.
De traditie van het inpakken van het geschenk neemt andere vormen aan bij de opkomst van de luxueuze Europese en Noord-Amerikaanse warenhuizen aan het einde van de negentiende eeuw. Hier worden kostbare goederen verpakt in een dun vloeipapier dat in Nederland traditiegetrouw in stand gehouden wordt door de Bijenkorf. In 1917 in Kansas City schieten de schappen van de Hallmark Brothers, een bedrijf dat zich ontwikkelde dankzij de ansichtkaart rage aan het begin van de twintigste eeuw, tekort in de voorraad van het vloeipapier. In plaats daarvan wordt gekleurd papier, bestemd voor de productie van gedecoreerde enveloppen, tegen een vergoeding aangeboden als inpakpapier. Het kenmerkt het begin van een trend die al snel door Hallmark Brothers en andere partijen geëxploiteerd wordt. Er ontstaat een proces, waarbij het gedecoreerde inpakpapier niet slechts een bijproduct is, maar een op zichzelf staand handelswaar vormt en bijkomende productieprocessen in gang zet. Zodoende vormt zich een nieuwe industrie en markt in het ontwerpen en produceren van het inpakpapier.
Wie het boek van de ontwerpers Mark Hamsphire en Keith Stephenson ‘Stripes: communicating with pattern’ (2006) openslaat, wordt blootgesteld aan talloze voorbeelden van communicatieve lijnenspellen. Denk hierbij aan militaire onderscheidingen die hiërarchie uitstralen en vlaggen die een nationale identiteit vertegenwoordigen (of ondersteboven de verwerping daarvan symboliseren). Ook het speelveld, nationale grenzen, geografische informatie, ruimtelijke verdeling, optische illusies of informatie die slechts met het mechanische oog af te lezen is, zoals de barcode, worden bemiddeld door de communicatieve waarde van het lijnenspel. Wat betreft het inpakpapier, vindt er dus een bemiddeling plaats door middel van het patroon, die zowel de intentie en aandacht van de gever dient te vertegenwoordigen, als een beroep doet op het verlangen van de ontvanger.
In de benadering van het inpakpapier, als bemiddelaar tussen de gever en ontvanger, moet erkend worden dat het uitpakken niet simpelweg het omgekeerde of ongedaan maken is van inpakken. Het is een activiteit, waaraan de anticipatie van het onbekende voorafgaat en opgevolgd wordt door een uiting van enthousiasme en de onthulling en openbaring van een voorafgaand verborgen vertoning. Het inpakpapier reduceert het geschenk tot een silhouet in een mantel van anonimiteit. De gift ondergaat een tijdelijke vermomming, waarbij het patroon dient als een maskerade van decoratie ter verhulling en verleiding.
In Andrei Tarkovsky’s Sacrifice (1986) spreekt een personage wijs uit dat ieder geschenk een opoffering is. Als we dat voor waarheid aannemen, zou dat betekenen dat het uitpakken van een geschenk een centraal ritueel is in de opoffering. Het inpakpapier zet hier de mise-en-scène voor het geschenk, de climax voor de uitwisseling. Het is het moment suprême waarbij het geschenk de gever verlaat–die zo zorgvuldig het geschenk verzorgd, ingepakt, bekostigd of gemaakt heeft–en in de handen van de onwetende ontvanger terecht komt. De anonimiteit en onherkenbaarheid, bewerkstelligd door het patroon, draagt bij aan zowel de anticipatie en spanning van het geschenk, als de boodschap die het bij zich draagt dat het cadeau met zorg verworven is.
Het patroon lijkt daarmee, in het ritueel van het geschenk, een semantische functie aan te nemen. Er ontstaat een communicatief aspect waarbij het patroon de ambitie heeft om positieve en plezierige associaties op te roepen. Zowel het inpakpapier als de ambachtelijke afdruk zal door middel van de positieve associaties een poging doen om bij de aanschouwer in de smaak te vallen. Onderscheidend is, dat het inpakpapier daarbij een communicatief doel dient en poogt bij te dragen om het ritueel zo plezierig mogelijk te maken voor zowel de gever als de ontvanger. Waar het inpakpapier het geschenk verhult in onherkenbaarheid, draagt het patroon een boodschap die kenbaar maakt dat het onherkenbare geen ongewenst pakket is, maar een geschenk.
Als het inpakpapier gezien wordt als relikwie in de rituele opoffering van het geschenk, is het wellicht niet eens een gek idee om het in te lijsten en geduldig af te wachten tot Hansje van Halem herbruikbare furoshiki stoffen produceert. In de tussentijd en bij twijfel kan er altijd voor gekozen worden om de ambachtelijke afdruk ingepakt en wel in te lijsten.
Kylièn Sarino Bergh is een freelance grafisch ontwerper en studeert kunst- en cultuurwetenschappen als onderdeel van de master Design Culture aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Momenteel onderzoekt hij de rol van het patroon en ornament in de grafische vormgeving.
Schematisch overzicht van het patroon gebaseerd op de classificatie van het ornament naar Archibald Christie, Traditional Methods of Pattern Designing: An introduction to the Study of the Decorative Art (Oxford: Clarendon press, 1910)Hallmark Brothers, vroege afdruk van het inpakpapier, 1917, lithografie, Hallmark Archives, Kansas City. Afbeelding uit het boek uitgegeven door de Hallmark inpak stylist met onderschrift “The five basic gift box shapes,” In The art of Gift Wrapping: The Added Touch That Means So Much, by Kaye King, pagina 5, Kansas: Hallmark, 1960.
‘The Gift’ is een concept dat breed opgevat kan worden. Wat mij als cultuurwetenschapper interesseert is hoe concepten kunnen schuren met het al bekende en het genormaliseerde. Een kunstwerk dat het bekende en genormaliseerde bevraagt is het dadaïstische kunstwerk The Gift (1921) van Man Ray, een strijkijzer met kopspijkers op de onderkant gelijmd, de punten naar buiten gericht. Conceptuele kunstwerken als The Gift laten veel ruimte voor de toeschouwer om zelf betekenis te geven aan het kunstwerk, zoals bijvoorbeeld ook het geval is bij het werk Comedian (2019) van Maurizio Cattelan.
Comedian is een aan een muur vastgetapete banaan die in 2019 op Art Basel is getoond en een iconisch kunstwerk werd. Concepten zoals het alledaagse en satire, de kernwaardes in het dadaïsme, zie ik ook in dit kunstwerk van Cattelan terug. In deze tekst vergelijk ik de twee en gebruik die kernwaarden om te onderzoeken waarom de ideologie van het dadaïsme, waarin alledaagse objecten tot kunst verheven werden, in hedendaagse kunst verder leeft.
Om deze vraag te beantwoorden beschouw ik de twee werken vanuit de semiotiek. Semiotiek is een kader, ontwikkeld door taalwetenschapper Ferdinand de Saussure (1857-1913), waarmee de kracht, ideologie en betekenis van beelden uitgezocht kan worden. Kort gezegd helpt semiotiek in het onderzoeken van het functioneren van beelden binnen een bepaalde culturele context.
Twee termen zijn belangrijk in de semiotiek. Ten eerste denotatie: dit kan gezien worden als de letterlijke betekenis van een beeld, bijvoorbeeld: een banaan is een geel stuk fruit. Ten tweede connotatie: een betekenis geproduceerd door suggestie of interpretatie. De connotatie van een object staat aan de basis van het dadaïsme en plaatst objecten buiten hun originele functie, manipuleert ze of hangt er een compleet tegenover-gestelde betekenis aan.
Er is niet altijd een duidelijke grens tussen denotatie en connotatie. In zowel The Gift als in Comedian geeft de connotatie de werken de belangrijkste lading. De titel van The Gift is hier al een voorbeeld van. Is dit strijkijzer een gift zoals de titel suggereert? En wat wil Ray hiermee zeggen? In The Gift zien we een ijzeren strijkijzer, dat aan het strijkvlak een rij punten heeft. De denotatie hiervan is wat we letterlijk zien: een strijkijzer met kopspijkers. De connotatie, de achterliggende interpretatie van het alledaagse en banale object, maakt het object spannend.
De spijkers leiden af van de originele functie als strijkijzer en maken ruimte voor verbeelding. Op mij komt The Gift bijvoorbeeld over als een sinister object. Ik moet door de spijkers denken aan een martelvoorwerp, waardoor The Gift een onheilspellende lading krijgt.
Als we naar de denotatie van Comedian kijken dan zien we een stuk voedsel dat met een stuk ducttape aan een muur is geplakt. De connotatie van het werk is interessanter. De banaan in Comedian is door connotatie in essentie geen banaan meer maar een kunstwerk. Net als de dadaïstische insteek bij het werk van Ray wordt de banaan uit zijn alledaagse context getrokken en tentoongesteld om verbeelding en een lading kritiek teweeg te brengen.
Comedian laat mij lachen. Ik vraag mij af hoe lang de banaan aan de muur blijft hangen zonder dat de tape loslaat. Ik zie de banaan als iets komisch, als een stuk fruit dat iedereen kent en dat een algemeen geaccepteerd goed is. De connotatie van de banaan leidde tot een online discussie over wat kunst is, en transformeert de banaan van iets alledaags tot een wereld-beroemd kunstwerk.
‘Het alledaagse’ is voor de dadaïsten kritiek op wat als kunst gezien kan worden. Dada is een onzinwoord en staat voor alles dat zich verzet tegen de norm. Net als het woord dada, staat de kunststroming voor onzin, het onprofessionele en kinderachtige. “Dada means nothing.” Stelt dadaïst Tristan Tzara in het herschreven Dada Manifesto. Het is de gekte van het alledaagse, het is de afschaffing van logica. Het functionele strijkijzer wordt in The Gift van zijn alledaagse nut ontnomen door het plaatsen van een rij kopspijkers waardoor het strijkijzer totaal onbruikbaar wordt. Wat ooit een product was om een kledingstuk mee te strijken, is nu een product dat staat voor verwoesting.
Net als de dadaïsten zet Cattelan zich met Comedian af tegen de geldende norm. Door de banaan omhoog te laten wijzen, zie ik er een lachend gezicht in. Waar wordt om gelachen? De banaan van Cattelan verandert in een object dat kritiek levert op het huidige kunstsysteem. De banaan, die misschien 1 euro heeft gekost, wordt voor de ogen van connaisseurs voor 120 000 Amerikaanse dollar verkocht, en is daarmee een presentatie van het komische.
Binnen de kunstsector zorgde Comedian voor veel opspraak en kritiek. Zonder de kritieken is de banaan maar gewoon een banaan en zou deze voor velen onopgemerkt blijven. Hetzelfde geldt voor het strijkijzer van Ray. Misschien betekent de titel The Gift dat de ambiguïteit van het werk het cadeau is. Als publiek kun je het achterliggend concept uitpakken, en het werk een veelheid aan betekenissen geven.
Waar het dadaïsme toonaangevend was in het veranderen van betekenissen en het toekennen van waarde aan alledaagse objecten in de kunst, zien we dat deze idealen in hedendaagse kunst nog steeds kritiek ontvangen. Cattelan drijft met het werk de spot met de kunstwereld. De banaan is een satirische blik op de gestructureerde en vastliggende kunstwereld. De banaan brengt speelsheid in de hedendaagse kunst en Cattelan speelt hiermee in op het belang van luchtigheid, ironie en een a-serieuze houding van de al eeuwenoude culturele normen en waarden.
Vera van Nuenen is een kunst, cultuur en mode onderzoeker die zich bezig houdt met de rol van visuele media, mode en (niche) publicaties binnen de samenleving.
Auteur Noëlle van den Dungen ontvangt een cadeautje op haar verjaardag op 28 december 2000
Een moment tijdens mijn 7e verjaardag is vastgelegd op een foto (zie afbeelding). Ik pak een cadeau uit en realiseer mij zeer waarschijnlijk niet wat er, naast speelgoed, verpakt zit in de lagen cadeaupapier. In deze tekst wil ik graag de ruimte nemen om ‘het cadeau’ samen met jou, de lezer, denkbeeldig verder uit te pakken.
‘Present’, en dan vooral de Engelse term, is waarschijnlijk een van de meest intrigerende woorden die ik tot nu toe ben tegengekomen in het ‘zelf-archeologische’ onderzoek naar (mijn) verjaardagen. Het heeft vele betekenissen. Refererend aan ‘iets representeren’, ‘er zijn/aanwezig zijn’, ’in het hier-en-nu’ en meer, komt deze term tot leven in vele gedaantes. Op een verjaardag is het in eerste plaats een gift of cadeau, waar de acties ‘ontvangen’ en ‘geven’ voor nodig zijn en waar de betekenissen ‘er zijn’, ‘in het hier-en-nu’ en ‘iets representeren’ bij betrokken zijn. Stel je een verjaardagscontext voor waarin jij de gevende gast bent en ik de ontvangende jarige: je hebt een cadeau meegebracht, overhandigt deze aan mij, waarna ik het uitpak. Laten we eens inzoomen op deze uitwisseling.
Laag 1 – het materiële
‘Dat had je niet hoeven doen!’, hoor ik mijzelf zeggen uit beleefdheid, bescheidenheid of gewoonte. Maar ik ben jarig, dus ík krijg cadeaus. Terug naar jou, de gast. Als gast op een verjaardagsfeestje is ‘er zijn’ al een goede start. Maar de etiquette schrijft voor dat je niet met lege handen aan moet komen. ‘Be sure to bring flowers and a gift if you want to be invited again.’ (White and Boucke, 2017). Dit is een quote uit een boek, waarin bijzonderheden uit de Nederlandse cultuur zijn geobserveerd en verbonden aan de geldende etiquette, vanuit het perspectief van twee auteurs van niet-Nederlandse komaf die jaren in Nederland woonden. Afijn, zo heeft elke cultuur haar visie op verjaardagscadeaus. De gift van bloemen en mogelijk aanvullende cadeaus vult mijn handen, de jarige, en verlicht die van jou, de gast. Sta jij nu met lege handen? Verre van dat. Dit was slechts de materiële gift. Jouw rechterhand is vol met potentiële (kinetische en sociale) energie waarmee je de jarige én alle andere aanwezige gasten kunt feliciteren met een handdruk. Eventueel drie kussen.
Laag 2 – hier en nu
Stop de tijd! Zodat we niet voorbijgaan aan dít moment.
‘Present’ gaat namelijk verder dan het overhandigen van materiële cadeaus en bijkomstige felicitaties. Laten we het wat abstracter maken. Om uit te pakken hoe de ene laag (het overhandigen van cadeaus) de volgende laag (het in het-hier-en-nu zijn) onthult, citeer ik graag een vage maar poëtische passage van de Franse filosoof Jean-Luc Nancy: ‘The present of time – the now – like the present of the gift: the hands holding the gift they present [..] maintenant and mains tenant…’ (Nancy, 2002). Zowel de letters en de betekenis van de Franse woorden ‘maintenant’ [op dit moment] en ‘mains tenant’ [handen houden vast] zijn hier dubbel en verweven. Het daadwerkelijke moment van geven verandert de ‘tijd’ in het ‘nu’. Voor even is mijn volle aandacht gevestigd op dat wat jij mij net overhandigde.
Laag 3 – een contract?
Uiterst aandachtig pel ik de plakbandjes van de randjes. Door mijn nieuwsgierigheid ben ik mij niet bewust van de onuitgesproken overeenkomst die ik zojuist met je ben aangegaan. Want is het mogelijk iets te geven zonder te krijgen?
‘Een gift is niet vrijblijvend’ stelt de Franse socioloog en antropoloog Marcel Mauss in zijn Essay on the Gift (1925). Hierin verbindt hij de gift aan drie verplichtingen. Die van: ‘het geven’, ‘het accepteren’ en ‘het teruggeven’. Een gift is onderdeel van een systeem, waarin wederkerigheid (aangewakkerd door de drang naar symmetrie of zelfs winst) deze uitwisseling of ‘economie’ draaiende houdt. In dit tactische en strategische spel zijn de spelers gemotiveerd te geven door een mix van generositeit en eigenbelang.
In Given Time: I. Counterfeit of Money, reageert de Algerijns-Franse filosoof Jacques Derrida op de theorie van Mauss. Volgens Derrida bestaat een pure gift alleen wanneer deze radicaal ‘onzelfzuchtig’ (altruïstisch) is. De ‘gift’ van Mauss is volgens Derrida dus helemaal geen gift. Maar, zegt Derrida ook, het is haast onmogelijk om de ‘economische realiteit’ te verlaten. Wij mensen zijn nou eenmaal niet radicaal genereus of onzelfzuchtig. Daarom is de ‘gift’ een complex fenomeen en neigt Derrida meer te zien in de ‘onmogelijkheid van de gift’.
Bekijken we de gift vanuit een feministisch perspectief, dan lijkt deze minder onmogelijk of kapitalistisch dan Derrida of Mauss schetst. Volgens de Amerikaanse filosoof en activist Genevieve Vaughan zijn de theorieën van (onder meer) Mauss en Derrida kenmerkend voor het westerse patriarchale denken. Hierin herkent zij voornamelijk het vasthouden aan de economie van ‘uitwisseling’, terwijl er volgens Vaughan ook daadwerkelijk een economie van ‘geven’ bestaat. In die laatste staat de symmetrie (gevoed vanuit zelfinteresse) niet centraal, maar juist generositeit en zorg: neem een voorbeeld aan het voeden van en zorgen voor een kind. Volgens Vaughan bestaan deze economieën naast elkaar, maar is die van het geven meer te vinden bij hen die niet strikt doen en denken volgens patriarchale logica. Ik twijfel nog of ik nu bij jou, de gevende gast, in het krijt sta.
Laag 4 – een stukje van jou
Ondertussen scheur ik verder. ‘Raad eens?’ vraag je, nog net voordat ik het cadeau van het papier bevrijd. Het is een stukje van jou dat hopelijk past bij mij. ‘Als ik het maar wat vind’, denk ik. Niets is ongemakkelijker dan onoprechte blijdschap en schijndankbaarheid. Iedereen kijkt mee.
Een gift geven is niet per definitie een geslaagde actie. Een interessante twist krijgt dit woord in de Duitse taal, waarin ‘Gift’ meestal ‘vergif’ betekent. In sommige variaties van het woord refereert het wel aan een vorm van geschenk. ‘Mitgift’ betekent bijvoorbeeld bruidsschat. Er schuilen ook risico’s in. Een felicitatie op de verkeerde datum is niet attent. Een dure auto voor de buur die geen rijbewijs heeft en waarmee je normaal gesproken alleen ‘goedemorgen’ en ‘goedenavond’ uitwisselt is nogal misplaatst. Het doorgeven van een boek dat je zelf slechts een aantal weken geleden als cadeau hebt gekregen op je eigen verjaardag is vrij ongepast. En wat dacht je van subtiel verpakt ongevraagd advies, onoriginele keuzes, veel te grote of veel te kleine cadeaus, enzovoorts. Het moet precies passen bij onze relatie, secure aansluiting is een vereiste. Ben jij hierin geslaagd?
28/12/2000: het cadeaupapier onthult een plastic speelgoedtasje, paars met parels. Ik ben er zeer blij mee, je gaf precies het goede.
Uitgepakt
Een cadeau is zoveel meer dan een voorwerp met een stuk papier eromheen. Het roept allerlei associaties op en het heeft vaak een grote zeggingskracht. Het zegt iets over de gever, de ontvanger, hun onderlinge relatie én het doet iets met de sfeer op een verjaardag. Het is de steen in de vijver op een kabbelend feestje.
Dit artikel is een hoofdstuk uit een verslag van Noëlle van den Dungen, waarin zij een eerste poging doet om een verjaardagsfilosofie te schrijven. Hiervoor put zij uit haar eigen ervaring met verschillende Nederlandse culturele verjaardagssituaties en een beetje kennis over de Surinaamse verjaardagstradities. Deze ervaringen diept zij uit en plaatst zij in een nieuw daglicht, door deze te verbinden aan filosofische overdenkingen, sociologische theorieën, vergelijkingen met andere culturen etcetera.
Noëlle van den Dungen is social designer en parttime verjaardagsfilosoof. Ze studeerde Contextual Design, Filosofie en Industrieel Ontwerpen.
Interview met Ro-Nalt Schrauwen, initiatiefnemer van Pakje Kunst
‘Bloemen verwelken op den duur, een fles wijn raakt op, maar een Pakje Kunst is iets blijvends.’ Ik sta met kunstenaar en oprichter van Pakje Kunst, Ro-Nalt Schrauwen, bij een Pakje Kunst-automaat in de Tilburgse LocHal. Met twee 2 euromunten trek ik een pakje uit de oude Bitri-automaat. Het bevat een piepkleine collage van Ingeborg van Meel, opgebouwd uit een oude foto van de Seine, een stukje landkaart en een bestempelde postzegel uit Leipzig. Ik wilde er eentje aan mijn partner geven, maar bij nader inzien wil ik er ook een voor mijzelf. Dit keer trek ik een sleutelhanger met een potloodtekeningetje van een herfstblad door Gee Adriaansz. ‘Het is verslavend hè?’, vraagt Schrauwen. ‘Ik heb er zelf een stuk of 500 thuis. Er zijn Pakje Kunst-toeristen die het hele land afreizen om uit elke automaat een pakje te trekken. Ook word ik weleens gebeld door mensen die een pakje van een specifieke kunstenaar willen. Die zeg ik dan dat ze gewoon net zolang pakjes moeten trekken totdat ze de juiste naam hebben. Dat is het concept!’
Schrauwen kwam in 2016 op het idee voor de kunstautomaat nadat hij in Potsdam een vergelijkbaar initiatief had gezien. Hij pitchte zijn idee bij de Awesome Foundation Tilburg, die hem 1000 euro toekende om drie automaten te kopen. De eerste werd op 21 december 2016 om 9:00 uur in gebruik genomen in boekhandel Gianotten-Mutsaers in Tilburg, gevuld met werkjes van hemzelf (collages) en kunstenaars uit Tilburg. De volgende dag waren alle pakjes op. Het project bleek een razend succes. Al snel meldden zich meerdere plekken die een automaat wilden. Na Tilburg volgden Den Bosch, Eindhoven, Zevenaar, Woerden, Deventer, Leeuwarden en Maastricht. Inmiddels staan er vijftig automaten verspreid over veertig steden door heel Nederland.
MvV: Hoe gaat het eigenlijk in zijn werk? Selecteer jijzelf de plekken en kunstenaars?
RS: Ik benader niemand. Het is wel mijn streven om de automaten verspreid over Nederland te hebben staan, maar ik hoef niet te werven. Wel beoordeel ik of een locatie geschikt is; het moet een openbare plek zijn, zoals een bibliotheek, winkel of café. Iedereen moet er toegang toe hebben. De plekken krijgen van mij een automaat, lege pakjes en de spelregels. Vervolgens benaderen de plekken zelf de kunstenaars. De kunstenaars moeten uit de regio komen waar de automaat staat en mogen niet al werk voor een andere automaat hebben gemaakt. Dan is nog een voorwaarde dat de kunstwerkjes uniek zijn en een formaat hebben van 20x85x55mm.
MvV: Een kunstautomatiek is geen origineel idee. Je moest de oorspronkelijke naam ‘Artomaat’ veranderen omdat iemand anders al het patent had op die naam. Vind je het niet belangrijk om authentiek te zijn?
RS: De automaat heette oorspronkelijk ‘Artomaat’ maar het pakje heette altijd al ‘Pakje Kunst’. Na het vriendelijke doch dwingende verzoek van de patenthouder uit Amerika ben ik ze ‘Pakje Kunst-automaten’ gaan noemen.
Het maakt mij niet uit dat het niet authentiek is. Ik zie het project niet als kunstwerk, maar als een goed promotiemiddel. Ik ben Pakje Kunst begonnen omdat ik het een mooie manier vind om lokale kunstenaars op een laagdrempelige manier onder de aandacht te brengen in de eigen regio en bij mensen die normaal gesproken niet met kunst in aanmerking komen. Zo sprak ik eens met een wat oudere vrouw die van huis uit nooit iets met kunst had gedaan en door Pakje Kunst is gaan verzamelen en tentoonstellingen bezoeken. Dat is precies wat ik ermee wil bereiken. Kunst is voor iedereen, maar de drempel is vaak hoog.
MvV: Een pakje kost 4 euro, waarvan 3 euro voor de maker. Geen van de betrokken partijen houdt er veel aan over.
RS: Van de 1 euro die overblijft is 50 cent voor mij en 50 cent voor de locatie. Daar gaan dan nog de kosten voor de pakjes, drukwerk etc. vanaf. Ik word er inderdaad niet rijk van, maar ik kan als kunstenaar rondkomen zonder dat ik er een baan naast hoef te hebben. Ik ben gemiddeld een dag in de week bezig met Pakje Kunst. Die ben ik dan vooral kwijt aan het repareren van de automaten. Het zijn oude Bitri-sigarettenautomaten die ik heb aangepast zodat ze 2 euromunten accepteren. Ondanks de duidelijke instructies komt het weleens voor dat ze vastlopen. Dan moet ik soms helemaal naar Friesland of Groningen om ze te repareren.
De kunstenaars die meedoen moeten het ook zeker niet doen voor het geld, maar het zien als een sympathieke manier om hun werk onder de aandacht te brengen. Ik weet van een aantal dat er verkopen of opdrachten uit voort zijn gekomen. Ook levert het ze een interessant netwerk aan andere betrokken kunstenaars op.
MvV: Over kunst- en ondernemerschap gesproken, vind jij dat kunstenaars zichzelf meer zouden moeten verkopen?
RS: Ik hoorde eens in een lezing over de 95/5 en 75/25-verhouding. In Nederland houdt een kunstenaar zich 95% van de tijd bezig met kunst maken en 5% met kunst verkopen. In Amerika besteden kunstenaars 75% aan het verkopen en 25% aan het maken. Ik wil niet zeggen dat het systeem in Amerika beter is, maar kunstenaarschap wordt daar wel gezien als iets waar je van kunt leven. Hier lijden we aan het Vincent van Gogh-syndroom; we verheerlijken de lijdende kunstenaar, maar wat heeft Van Gogh daaraan gehad? Ik vind dat we af moeten van het romantische idee van de kunstenaar als arme onbegrepen bohémien.
Daarnaast hebben kunstenaars een plek nodig waar ze hun werk kunnen verkopen en dat is een ander probleem. In Nederland is de drempel van galeries heel hoog en de kunst die daar wordt verkocht alleen toegankelijk voor mensen met een dikke portemonnee. Kunstenaars zouden hier wat mij betreft veel meer eigen initiatief in moeten nemen. Voor corona heb ik samen met een aantal Tilburgse kunstenaars ‘Kunstenaars in de Kast’ georganiseerd. In een leegstaand winkelpand konden bezoekers kunstwerken kopen die niet duurder waren dan 1500 euro. Er zaten ook kunstwerken tussen van 50 of 100 euro. We kregen veel bezoekers binnen die voor het eerst kunst kochten. Ik vind dat je de toegang tot kunst in het algemeen, laagdrempeliger moet maken. Alleen op die manier maak je kunst voor iedereen. De politiek zou zich hier veel harder voor moeten maken. 80 miljoen voor een Rembrandt en ondertussen verdwijnen overal plekken voor kunstenaars wegens gebrek aan geld! Maar dat is een andere discussie, laten we het weer hebben over Pakje Kunst…
MvV: Op het pakje staat ‘Kunst kan verrassen, verwarren, ontroeren, irriteren, et cetera. Om haar ten volle te bevatten heeft kunst een incubatietijd.’ Is dit een soort disclaimer?
RS: Het komt wel voor dat mensen teleurgesteld zijn. Dit zegt ook iets over de waardering voor kunst en het ambacht. Mensen verwachten een volwaardig kunstwerk, maar het gaat om 4 euro! De meeste werkjes zijn trouwens veel meer waard. Om een leuk voorbeeld te geven: In Tilburg stond er een automaat bij BANK15. De eigenaar vertelde me laatst over twee vrouwen die hij aan de bar had en die een Pakje Kunst hadden getrokken. Ze waren aanvankelijk teleurgesteld en zaten met elkaar te praten over wat het nu eigenlijk voorstelde. Tot een van de twee zei, ‘Hé, we zitten er nu al ruim een half uur over te kletsen, dan is het toch eigenlijk wel een geslaagd kunstwerk.’
Zoek je een origineel cadeau? Check op www.pakjekunst.com waar zich bij jou in de buurt een Pakje Kunst-automaat bevindt. Ook lees je hier meer over de geschiedenis van de Artomaat en hoe je als kunstenaar mee kunt doen.
Op dit moment woedt er een stevige discussie over de vraag in welke vorm de kunstkritiek dient deel te nemen aan het kunstenveld. Deze discussie is verbonden aan de bredere discussie over de productiesystematiek van kunst in het geheel. In het uitgebreide essay Wie betaalt de Schrijver van Jue Yang, gepubliceerd bij Platform Beeldende Kunst (PBK)1, wordt duidelijk gemaakt dat de kunstkritiek net als de kunst zelf onder uiterst precaire condities opereert en dat geïnvesteerde tijd nog niet op voor de auteur levensvatbare remuneratie kan rekenen. De redactie van Tubelight heeft mij naar aanleiding van Yangs artikel gevraagd om mijn licht te laten schijnen op de economie van schrijven in de kunst. Als kunstenaar, schrijver en medeoprichter van PBK licht ik een aantal van Yangs terechte punten uit en bouw ik erop verder.
De huidige economische configuratie waarin schrijvers in het kunstenveld moeten werken kan de tijdsinvestering die nodig is voor een gedegen en kwalitatieve reflectie niet afdoende dekken. Slechts met de ondersteuning van het Mondriaan Fonds heeft Yang haar artikel kunnen schrijven. Zij argumenteert dat voor een beter werkend klimaat voor schrijvers er net als voor kunstenaars een Fair Practice Code (FPC) moet komen waarmee schrijvers in ieder geval kunnen rekenen op voldoende vergoeding voor hun werkzaamheden. Daartoe is een correctie op de markt nodig zegt Yang, en een omslagdenken voor de huidige marktidee. Een FPC zou naast verruiming van middelen een instrument zijn om kunstkritiek als maatschappelijke waarde beter te waarborgen. Het is een uiterst verhelderende uiteenzetting van Yang over de discrepantie die bestaat tussen beschikbare tijd en remuneratie.
Een belangrijke kritiek die verder gegeven wordt geldt de platformen, schrijvers en publicaties die op vrijwillige basis werken (een verwijt dat ook aan dit blad, aan Tubelight werd gericht). Deze zouden zo, met de gratis arbeid, de markt verstoren, en een weg naar beneden in gang zetten qua prijsstelling voor vergoeding van arbeid. Een oplossing die wordt voorgesteld, is het verschaffen van openheid en transparantie over wie hoe handelt binnen deze economie.
Ik wil graag bij deze kritiek stilstaan. Niet alleen omdat ik twijfel aan de politieke oproep tot het onderling strategisch eenvormig opstellen van het veld, die uit de kritiek klinkt. Maar vooral ook omdat ik denk dat er nog meer te zeggen is over het geloof dat uiteindelijk spreekt uit Yangs stuk, over een goed functionerende en eerlijke markt waarin een evenwicht wordt gevonden tussen aanbod en vraag, en met passende vergoeding voor werk.2 Juist dat geloof in een markt moet binnen de huidige politieke economie radicaal worden heroverwogen. Herverdeling binnen deze huidige markt-idee kan dan niet de enige optie zijn. Er zijn volgens mij meer artistieke antwoorden en positioneringen mogelijk, en ik geef een aantal richtingen aan hoe over zo’n markt na te denken is.
In het kader van transparantie zou ik voordat ik mijn ideeën hierover uiteenzet graag nog wat willen zeggen over de context van mijn schrijfpraktijk. Ikzelf maak me veelvuldig schuldig aan hetgeen hier als bezwaar gegeven wordt: ik schrijf kritieken en beschouwingen over kunst, en doe dat
doorgaans onder de ‘marktprijs’. Waar mogelijk probeer ik betaald te werken, ik moet gewoonweg wel, maar de vergoeding staat meestal, precies zoals beschreven is door Yang, niet in verhouding tot de tijd die het neemt om tot een goede tekst te komen. Tijd is de essentiële kwaliteit hier. Een serieus schrijverschap is daarom, in het algemeen, inderdaad niet of nauwelijks als levensvatbare professionele activiteit te zien. Een tweede disclaimer is dat ik ook voor PBK schrijf, en het van harte ondersteun met mijn schrijven.
Het innemen van de reflecterende positie – het werken als criticus als kunstenaar – is voor mij een essentieel onderdeel van mijn artistieke praktijk. Het verschil in waardering in onbezoldigd/bezoldigd produceren toont de verschillende waardesystemen waarin we werken aan, en dat verschil en die arbeid, wordt daarmee onderdeel van de artistieke expressie. Naast deze strategische motivatie vanuit kunstenaars-perspectief, denk ik dat het van belang is dat de reflecties eenvoudigweg geschreven worden als bijdrage aan het publieke debat, ondanks gebrek aan remuneratie.
DE ECONOMIE VAN PRODUCTIE EN KAPITALISTISCHE DOMINANTIE, ARBEIDSDELING, WERKEN, POLITIEK
Anders dan bij kunstenaars heeft de idee dat schrijvers ook recht zouden moeten hebben op ondersteuning voor hun activiteiten veel minder wortel geschoten. Dit artikel van Yang is dan ook een broodnodige zet om beide – de praktijken van kritiek en kunstenaarschap – in hun samenhang te zien. Het is onderdeel van een al langer lopend offensief om de praktijkvorm van kunst in zijn bredere totaliteit te benaderen. De poging tot realisatie van deze idee dat kritiek en maken van kunst bij elkaar horen, is een langlopend proces dat al lang vanuit de romantiek wordt geformuleerd. Walter Benjamin stelde al dat het de criticus is die in de duiding (de kritische lezing) de poging die de artistieke vorm voorstelt, concludeert.3 De criticus is daarmee onmisbaar kernelement van de artistieke ambitie en maakt er onderdeel van uit.
Dat betekent dat naast kunstenaar ook de beschouwing onderdeel wordt van het model van artistieke productie. Een curator, criticus, presentatieplatform en kunstenaar zijn formeel niet te scheiden. Het geheel van functies is een artistiek palet van middelen om de heersende context en condities van productie te bevragen, én om er alternatieven vanuit voor te stellen en vorm te geven. De geschiedenis van de kunstinitiatieven is in feite de vormgeving van deze idee. Daarmee wordt de organisatie van kunst dus cruciaal in hoe ze zich opstelt binnen de economische orde. Deze meer holistische visie levert in Marxistische terminologie weerstand tegen de deling van arbeid (Division of Labour) zoals die georganiseerd wordt door de huidige politieke economie4 door opdeling in expertises en disciplines, waarmee de weerstand tegen deze ordening verzwakt. De artistieke praktijk en de idee van waarde en werk die ze voorstaat is daarmee een coherent alternatief voor en in concurrentie met de huidige kapitalistische economie. Dit wordt ook gepropageerd in de vele beleidslijnen van kunst-events waarin steevast gesproken wordt over het ‘leidend laten zijn van de praktijk’. Het moge duidelijk zijn dat in avant-gardistische zin iets misgaat. In de gehele systematiek van productie is weinig terug te vinden van de idealen van de kunst.
Hier ontmoet de ambitie van de kunst dan ook de infrastructuur van de huidige politieke economie, het apparaat waarmee productie in totaal wordt vormgegeven. Voor de kunstcriticus geldt, net als voor kunstenaars, de onvermijdelijkheid van hun positie in de economie at large. Er bestaat geen idee van de waarde van kunst anders dan de waarde die uiteindelijk op de neoliberale kapitalistische marktmodus is terug te voeren. De waarde ervan bestaat uiteindelijk alleen als meeropbrengst voor de aandeelhouder van het platform voor de criticus, en voor de waarde in de markt voor de individuele kunstenaar.5 Ook het gesubisidieerde not-for-profit segment van het kunstenveld ontsnapt hier niet aan.6 Geldvermeerdering is de uiteindelijke waarden-sleutel die de condities van productie uitmaakt.
Een kenmerk van het kapitalisme is dat de verhouding tussen tijd en vergoeding structureel onder druk staat. Dat maakt kunst in deze economie volledig en toenemend afhankelijk van de politieke wil aan de ene kant, en van de wil van makers om te produceren zonder voldoende remuneratie aan de andere kant. Enig uitzicht op een systeemverandering, waar ook Yang naar verwijst als voorwaarde, ligt dus in de diepe diepte van ons productiesysteem, onze politieke economie.7
WERKEN, DESONDANKS
De vraag is dan of een politiek die gestoeld is op herverdeling zoals van een FPC, afdoende is zonder te heroverwegen welke waarden geproduceerd zouden moeten worden. Waar Yang verwijst naar een zorgplicht van de gemeenschap voor kunst – als veronderstelde waarde – via de politiek van bestuur, is het maar de vraag of die zonder afscheid van de kapitalistische logica te realiseren of überhaupt te denken valt. Herverdelen van beschikbare middelen terwijl de onderliggende productielogica intact blijft is niet voldoende. Middelen worden niet meer maar eerder minder. De vraag die dan opdoemt is welke strategie de juiste is: dwingt een eis tot herverdeling, zoals de FPC, tot herbezinning over het gehele systeem, of is er manier van werken die een wijze van arbeid buiten die logica voorstelt en realiseert, ongeacht het ontbreken van de kapitalistische logica van remuneratie (zoals bij Tubelight)? Arbeid wordt dan productie én performance van kritiek via productie. Dit is de afweging die in de kritiek van Yang en van velen die in de kunstsector bezig zijn, besloten ligt. In feite is Yangs stuk, in de exceptionele wijze waarop het tot stand is gekomen precies ook zo’n demonstratie van kritiek in productie.
Feit is dat we allen al in de resttijd en -ruimte van het kapitalisme werkzaam zijn. Feit is dat voor niemand in de huidige condities, werk en waardering volledig synchroon en equivalent zijn. Het kapitalisme trekt zich niets aan van onze kritisch-artistieke arbeid – of die nu wel of niet vergoed wordt – en weet die kritiek probleemloos in te bouwen in de eigen systematiek. Het werk bij Tubelight levert in de tussentijd een kritisch-productief archief op, en heeft degenen die schrijven een tijd van waardevolle besteding opgeleverd. Waardes die buiten het kapitalisme gerealiseerd zijn. Met het uitsluitend produceren via voldoende remuneratie wordt de mogelijkheid daartoe verminderd, én het houdt de bestaande logica van waardering en distributie intact.8 De kritiek en stelling dat deze arbeid de politieke eis tot correcte waardering zou ondergraven en verwijt van gebrek aan transparantie, geldt alleen binnen het kader van een gerealiseerd scenario. Tot die tijd zijn beide legitieme strategieën binnen dezelfde strijd.
De feitelijke strijd moet zijn tegen de bestaande waarde-economie en diens Division of Labour. In die zin moet het intrinsieke verband tussen kritiek en maken, reflectie en kunst als politiek en als praktijkvorm nog veel intensiever worden geagendeerd. De schrijver/de reflectie kan kunstenaar zijn, in gelijke zin als kunstenaars dat zijn. Dat is stap één.
Jack Segbars is kunstenaar en schrijver.
1 https://www.platformbk.nl/wie-betaalt-de-schrijver-in-de-kunst/ 2 Bij hetzelfde PBK argumenteert Renée Steenbergen dat een cultuuromslag nodig is voor zo’n doel, een omslag die door creativiteit en consequent handelen (ten aanzien van de huidige condities) haalbaar zou zijn. 3 ‘If as Walter Benjamin maintained, ‘it is the function of artistic form … to make historical content into a philosophical truth’, then it is the function of criticism to recover and try to complete that truth.’ Peter Osborne. The Postconceptual Condition: Critical Essays, London/New York: Verso. 2018. 4 Matteo Pasquinelli, The Origins of Marx’s General Intellect, Radical Philosophy issue 2.06, UK, 2019. 5 Waar Yang vooralsnog minder aandacht aan besteedt, is hoe de criticus gebonden is aan de economie van reputatievorming van de kunstenaar. Deze wordt mede gevormd door de kunstschrijver die de kunstenaar (en instituties) kritische legitimiteit verschaft. De economische grondvoorwaarde voor kritiek is dus onmiddellijk verbonden aan en ingesloten binnen die van de kunst als geheel. 6 Het gehele not-for-profit veld valt in feite binnen dezelfde logica van afhankelijkheid, de bestuurlijke politiek die hiervan de curator is, verdeelt uiteindelijk binnen dezelfde kapitalistische logica. 7 In de Marxistische terminologie van de deling van arbeid (Division of Labour) is te beschrijven als hiërarchische opdeling en in expertises en disciplinaire deelverantwoordelijkheden die de kapitalistische productiewijze in standhoudt. De artistieke idee van waarde en werk in coherentie, is daarmee in concurrentie. De organisatie van kunst wordt dus cruciaal in hoe ze zich opstelt binnen de economische orde. 8 Deze tekst is zonder enige vergoeding geschreven. Vandaar de titel My Two Cents (Mijn Kleine Bijdrage). Het gebruik van Engels is een verwijzing naar dat ik hoop dat dit artikel vertaald wordt zodat mijn artistieke waarde door circulatie beter vermeerderd wordt.
Verwachtingsmanagement, vertwijfeling en verrassingen bij A Tale of A Tub in Rotterdam
Wie weleens een cadeau heeft gekregen weet dat je bij het uitpakken meestal door drie fases gaat. In de eerste fase ben je verrast en vol verwachting van de inhoud van het pakket. In fase twee wordt het cadeau langzaam uitgepakt en treedt er vertwijfeling op. Wat als de inhoud niet bekoort? In de derde en laatste fase volgen vaak blijdschap of teleurstelling bij het zien van het uitgepakte cadeau.
Dergelijke fases worden ook doorleefd bij het bezoeken van een tentoonstelling. Voorafgaand aan het betreden van de tentoonstellingsruimte kijk je verwachtingsvol naar de kunst die je binnen gaat aantreffen. Eenmaal binnen treedt de twijfel op: ga ik deze tentoonstelling kunnen ontrafelen en is het werk goed? Na afloop van het bezoek reflecteer je op de reeds opgedane ervaring: werd ik blij van de tentoonstelling of ben ik eigenlijk een beetje teleurgesteld?
Met de beleving van het uitpakken van een cadeau in het achterhoofd – kunst kijken is immers een cadeautje – bezoek ik de tentoonstelling Beyond a Certain Point There Is No Return bij A Tale of A Tub in Rotterdam. De tentoonstelling is samengesteld door Katia Krupennikova en tot stand gekomen in samenwerking met Tlön Projects, een organisatie in het bezit van een denkbeeldige collectie kunstwerken die toebehoren aan internationale privéverzamelaars. De collectie van Tlön Projects bestaat daarom slechts uit een database van kunstwerken in privéverzamelingen, waaruit jaarlijks een selectie wordt gemaakt die te zien is bij A Tale of A Tub. Op deze manier wil Tlön Projects, vernoemd naar het verhaal Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940) van Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges, de kunstwerken die doorgaans achter gesloten deuren blijven beschikbaar maken voor bezoekers van A Tale of A Tub.
De eerste fase begint zodra ik een glimp kan opvangen van de kunstwerken en de tekst met het tentoonstellingsconcept begin te lezen bij binnenkomst. Doel van de tentoonstelling is het ‘point of no return’ zichtbaar te maken. Denk aan situaties die de wereld de afgelopen jaren hebben overvallen, zoals oorlogen, klimaatverandering en een pandemie. Het ‘point of no return’ is een kritiek punt dat een onherroepelijke verschuiving markeert; is dit punt gepasseerd dan kun je niet meer terug. Hoewel de titel van de tentoonstelling ontleend is aan een uitspraak van Franz Kafka, ‘voorbij een bepaald punt is er geen weg meer terug. Dit punt moest bereikt worden’, wordt hier niet dieper op ingegaan. Het is vooral een leidraad om de kunstwerken die allemaal een moment van onomkeerbaarheid onderzoeken samen te brengen en dit doorgaans ongrijpbare concept dat toch grote gevolgen voor de toekomst heeft naar de oppervlakte te brengen.
Verspreid over de drie verdiepingen van A Tale of A Tub zijn de werken van Tlön Projects te bekijken. Omdat een organisatie met een fictieve collectie mysterieus klinkt en aankopen van privéverzamelaars mijn nieuwsgierigheid opwekken, betreed ik vol verwachting de begane grond. Mijn aandacht wordt meteen getrokken door een grote witte cirkel op de vloer, gemaakt van witte verf of witte tape, waarvan de zaalwacht mij vriendelijk verzoekt er niet op te gaan staan. Het bijschrift vertelt dat deze cirkel het ‘podium’ is van de performance Two Planets Have Been Colliding for Thousands of Years (2017) van Doria García, waarbij twee performers zo lang mogelijk oogcontact houden terwijl ze in tegengestelde richting over de cirkel lopen. Een intrigerend idee voor een performance, maar als witte cirkel op de grond zonder performers minder prikkelend om naar te kijken.
Voordat ik de trap op loop naar de eerste verdieping doet een foto van een bedrand waar een arm onder uitsteekt mij glimlachen. Het werk heet 30 Minutes Under the Bed (2005-2009), een actie die inderdaad treffend is verbeeld op deze foto. Kunstenaar Eva Kot’átková onderzoekt een eigenaardige strategie om tijdens een mentale inzinking controle te behouden door een gesloten ruimte, in dit geval de ruimte onder het bed, te gebruiken als ankerpunt. Het moment waarop de persoon onder het bed de controle probeert terug te krijgen, is hier vastgelegd op de gevoelige plaat.
Eén van de mooiste werken in de tentoonstelling kom ik tegen middenin fase twee van mijn tentoonstellingsbezoek: ik ben nog niet helemaal zeker wat ik van de tentoonstelling moet vinden, maar laat me niet uit het veld slaan en bekijk vol goede moed de werken op de tweede verdieping. Bovenaan de trap loop je bijna tegen een gelijmde vaas op een sigarenkistje aan. Het werk getiteld Casper Westrick is vernoemd naar de persoon waarmee kunstenaar Pere Llobera een penvriendschap onderhield. In het bijschrift staat dat Llobera op een dag een doosje ontving met daarin een gebroken vaas en een briefje van Westrick met de vraag een kunstwerk van de scherven te maken. Llobera poogde daarop de vaas te repareren met lijm, maar dat bleek lastig gezien de missende scherven en vervormde vaas. Later hoorde Llobera dat Westrick in een psychiatrische instelling verbleef. Het bijzondere verhaal achter dit kleine kunstwerk ontroert me. De gelijmde vaas op het sigarendoosje waar je de handgeschreven adresgegevens nog op kunt zien, is het tastbare overblijfsel van een jarenlange vriendschap tussen twee ogenschijnlijk heel verschillende personen.
Tot dusver loopt het uitpakken van Beyond a Certain Point There Is No Return wat wisselvallig. Sommige kunstwerken zijn heel mooi, terwijl anderen mijn aandacht niet weten te vangen. Het voelt een beetje alsof ik het inpakpapier niet van het cadeau af krijg en daardoor de inhoud nog niet volledig kan waarderen. Misschien ligt het aan het formaat, de meeste werken zijn wat klein en duidelijk bedoeld voor iemands woonhuis. Het zijn geen grote of kleurrijke werken die meteen je verbeelding aanspreken, maar ingetogen objecten waaruit een persoonlijke voorkeur, herinnering of interesse spreekt. Toch kun je een cadeau niet beoordelen voordat je het in zijn geheel hebt uitgepakt. Ik daal af naar de kelder en betreedt een ruimte die je, zoals het bordje doet lezen, binnengaat at your own risk.
De sfeer in de kelder is totaal anders dan op de verdiepingen erboven: de muren zijn van dik beton en er komt geen zonlicht binnen. Het geeft de kunstwerken die hier zijn opgesteld een geheimzinnig karakter, alsof je ze per ongeluk ontdekt terwijl ze eigenlijk bestemd zijn voor andermans ogen. Een prachtige ontdekking is het werk When I Go Missing, Sundial (2019) van Nathalie Ball dat doet denken aan het hoofd van een paard, maar dan gemaakt van gevonden voorwerpen. Een honkbalhandschoen met gekleurde veren hangt aan het uiteinde van een schep die weer is vastgemaakt aan een soort paardrijzadel. Ball maakt deel uit van de Klamath Tribes, een inheems volk uit Noord-Amerika. Ze verwijst met deze sculptuur naar de jarenlange ontvoeringen en moorden op inheemse vrouwen. De leegte in haar sculpturen, hier belichaamd door de suggestie van een dier, benadrukt de afwezigheid van steeds meer vrouwen in haar gemeenschap. De geleidelijke verdwijning markeert een overgang van schoonheid naar gruwel, van aanwezigheid naar afwezigheid.
Een ander werk dat mijn interesse wekt is Person 16-20, Person 31-35 en Person 51-55 van Rose Salane. In twee grote lijsten zijn ringen – die je om je vinger kunt dragen – geplaatst met daaronder een beschrijving van de analyses die Salene heeft laten uitvoeren om meer te weten te komen over de ringen. Het is een onderzoek naar de geschiedenis van gevonden voorwerpen, in dit geval ringen die gevonden werden in de metro van New York. Salane kocht ze op een veiling en liet ze vervolgens onderzoeken in een biologisch laboratorium op DNA-sporen. Ze liet de ringen ook ‘lezen’ door een medium, een persoon die in contact staat met ‘het bovennatuurlijke’. De beschrijvingen die hieruit volgen zijn fascinerend: This particular ring is very grounding. It’s interesting, this person was around a lot of trees and olive oil. […] Also I feel like the person liked to swim. De ringen en de gegevens die Salane erover heeft verzameld maken me nieuwsgierig: wie waren de mensen die ze verloren? Waarom droegen zij de ring? Van wie kregen ze hem? Vragen die onopgelost blijven, we kunnen slechts gissen naar de oorspronkelijke eigenaren, waardoor het werk mysterieus en tegelijkertijd heel open is.
Aan het einde van mijn bezoek aan Beyond a Certain Point There Is No Return treedt fase drie in werking: de verwerking van het uitgepakte cadeau als geheel. Een cruciale fase die vaak meer tijd kost en niet direct na afloop van het bezoek voltooid is. Kunstwerken moet je op je in laten werken, ze vereisen reflectie en denkkracht. Het mooie van kunst is echter dat de tijd die je neemt om na te denken over wat je gezien hebt altijd nieuwe en interessante inzichten oplevert. Je verbeelding wordt geprikkeld, nieuwe zienswijzen worden uitgetest en soms kom je tot een inzicht dat je nog niet eerder had. Ook bij deze tentoonstelling kostte het me enige tijd om fase drie volledig te doorlopen, de werken moesten rijpen in mijn hoofd voordat ik ze kon waarderen. Dat komt omdat Beyond a Certain Point There Is No Return met name kunst toont waarvan de visuele kracht vaak verborgen zit in de details: gebroken scherven, een arm onder een bed uit, een ingelijste ring. Het zijn geen grote meeslepende werken die je overdonderen met hun aanwezigheid, maar ingetogen herinneringen aan een vervlogen tijd die niet meer terugkomt.
“The bottles you brought to my house”, photograph by Carmen Gray, 2022
Once glorious gifts from your travels, vessels of a sweetness so icy it turned oily, burning our throats and untying our tongues: clumsily aligned on my mantelpiece, thirteen empty bottles get grimy.
Post-heart-break, what to do with gifts when they turn to ache?
1.
“Hero, in [Virginia] Woolf’s dictionary, is bottle. The hero as bottle, a stringent reevaluation. I now propose the bottle as hero. Not just the bottle of gin or wine, but bottle in its older sense of container in general, a thing that holds something else.”1
–
On our first date, you brought a translucent Dalmatian rakija, 38% of alcohol yellow-labelled Lozovača; the bottle was half empty / half full.
–
La part des anges, the angels’ share. About 4% of distilled liquors vanish as volatile vapours through the oak barrels’ pores.
Sand, soda ash and limestone melt in the furnace at 1200°C to a texture that resembles syrup on a winter day. With a metal rod, her blowing ‘punti’, she collects a gub of the glowing paste. She blows, she turns, she twists, she holds and gently supports as she heats, paddles, flips and lets gravity do its work. Each bottle encapsulates a glassblower’s breath.
You poured yourself a glass and sat across the table. You looked down and bit your lips, and finally splashed your words over me.
–
Held tight by his thumb and palm, the bottle rests on his four fingers. He directs her at an upward angle, aiming at nothing. He loosens the metal cage that muzzles her cork, and fiddles to find a seam that runs along the length of her sides; her most vulnerable point. With a sharp blade, he strikes her neck in a friction that he knows will weaken her integrity;
one stroke, two strokes, three strokes. Sabered, her decapitated mouth flies into emptiness. [cheer]
–
I let out a foamy froth of rage.
–
Past my tantrum, the bitter regret. What I shattered cannot be whole again.
–
As a child, I once broke a crystal glass, and scooped the shards under the carpet. I grew up learning it was safer to lie, carefully hide all evidence, and accept hell would eventually break loose.
2.
Recipe for ‘cobwebbing’*: Gather your bottles, treat them well. Wipe away the dust, and scrape off their label. Crush them to pieces. Allow yourself to crash. Mould a crucible. Bring the glass oven to 850°C. Let the broken shards slowly melt together in the furnace. Dissolve distress into confusion. Transform hollowness into steadiness.
Immersed under hot water in my sink, I scrub my thirteen bottles clean and peel off their signs. Turned anonymous, I dry the transparent shapes. I wrap each bottle in a sheet of paper, twisting the surplus on both ends, like giant candy offerings. In the crisp winter sunlight, I hold the first bottle tight to the cold ground of my courtyard. With a hammer I start hitting in a slow cadence; my beating is still timid, unsure of itself. The paper shreds from each impact; my safety screen is peeling off. I wrap again. I hit again. Until. In one motion. I hear the bottle collapse inwards.
“Glass is silent until it breaks.”2
I feel the brokenness contained into the folded paper. I hit again. I need to obtain a homogeneous matter, a gritty gravel. But the bottle’s thick bottom does not surrender. Shards lacerate the wrapping sheet. It gets messy. Incisive particles escape my protective blanket. It gets risky.
Cracking along a disordered molecular net that characterise liquids, a glass’ broken edge turns into the sharpest of blades.
I unfold my bounty and contemplate the light piercing through a small mount of broken fragments. Coated in white powdery substance, they resemble chunks of crystalized salt. Compacted tears.
I repeat thirteen times.
3.
I arrive at the workshop holding thirteen envelopes filled with crushed glass. Warmed by the radiant heat of the furnace, I hope to find solace. Sol- the sun is both alone and whole.
I sculpt a simple shape out of clay; a pebble, a seed, a cell, a bean, a beginning. I enclose the mother mould in wooden walls, pour plaster and silica thickened to the consistency of a flowy yoghurt or heavy cream. I leave them to cure.
I carve the clay away, leaving a negative shape hollowed from the solid white mould. I fill up the void with my shards of glass, my precious ‘cullet’ crushed to grit and dust. I carefully avoid leaving gaps between layers; there can be no air bubbles. I return to the oven.
The kiln is a low geometrical trunk. A treasure chest. Its top surface is a door that opens up to a concave space defined by insulation bricks stacked with a heat-resistant mortar. The inner surface is traversed by metallic spirals coiled into grooves. I load my mould and close the door.
Spirals convey a controlled heat, delivered at a slow and constant pace, not exceeding a speed of 100ºC per hour. After several hours, the temperature rises to glass melting point.
Inside the mould, shards get dull. Their edges blend. Lulled. Soothe. The sharpness of my thoughts softens. Particles melt into each other. A magma, a viscous moosh.
Glowing.
Annealing process follows, to cool off the mass at a gradual rate and slowly release internal stress.
Warning: when melting together glass originating from different manufacturers, various coefficients of thermal expansion might not be compatible. During the cooling down phase of a solid work, the fused particles might separate, crumble and eventually lead the piece to explode. With kiln casting, consider with care chemical compatibility matters.
4.
After six cooling days, I can release my piece. A heavy block, a stone, a newborn. 3,6 kg of solid cast glass. Crack crack, leftover mould flakes off the surface of my gem. Pop pop pop, it may take months for her inner tension to settle down.
For safety, I wrap her in a blanket. The omphalos stone was presented to Kronos wrapped in a swaddling cloth. Before swallowing what he believed was his fate-bearer son, the titan asks his wife to nurse the stone. Deceitfully spilling her milk over the mineral navel, the titaness sparked a swirling galaxy.
I was never great at giving gifts. I bring over my glass block to your place. She resembles a loaf of bread. I wish for companionship. Hidden in the folds of her protective blanket, I finally return the key to your house.
* “This act of self-love refers to purging any mementos from previous relationships (old sweaters, text threads or photos) in an effort to move on.”
[1] “The Carrier Bag Theory of Fiction” by Ursula K. Leguin, 1986 – Dancing at the Edge of the World (1989, Grove press, New York). [2] Title of a performance by Mathild Clerc-Verhoeven (2023, Oosterkerk in Amsterdam) where the artist investigates the place of glass in public space and emulates the process of de-polishing glass.
Marie Ilse Bourlanges (1983, Paris) is an artist based in Amsterdam, whose practice combines tangible, performative and written matter, with collaborative and individual trajectories. Through an eco-feminist lens, her work aims at reconsidering and shifting power dynamics, between humans and across species.
Still of video “The bottles you brought to my house”, filmed by Hyejin Jung, 2023Still of video “The bottles you brought to my house”, filmed by Hyejin Jung, 2023
In early 2022, my friend, the artist Stef Veldhuis (1992), made a scan of the sole of his foot and mailed it off from Utrecht, the Netherlands to make its way around the world on the 52nd parallel. Through word-of-mouth and Google Maps he found six participants to take part in an experiment in distilling ‘speed, scale and distance’ into the pure form of a postcard. Each recipient would note on the postcard that they had received it, and were passing it on, tucking the previous envelope into a new one. The resulting artwork, called Distance as Object, would essentially make itself in the act of circumnavigation.
Distance as Object exemplifies Stef’s role as what American mail artist and curator Chuck Welch (aka CrackerJack Kid, 1948) has called the artist as networker. Stef prepared the way for the work to take form, mapping its route and engaging participants in an act of handling, trusting them to propel it through the bowels of the international postal network. The postcard made it easily from Utrecht to Berlin, then to Warsaw – where it was promptly halted in mid-March 2022. Stef’s Warsaw contact tried twice, unsuccessfully, to send the letter on to Irkutsk, Russia. They were told by Poczta Polska (Polish Post) workers that the letter would not arrive in Irkutsk until the ‘situation’ – namely, the unlawful invasion and attempted annexation of Ukraine by Russia in February 2022 – was resolved. At that point, Stef decided to skip Russia and send the letter on to Alaska, where it continued its journey. It arrived safely back in Utrecht in August, bearing human-orientation markers like latitude, zip codes, duties and customs. But it was missing a stamp from the Russian Post.
In late February or early March 2022, six national postal services, including Poczta Polska, wrote to the Universal Postal Union, a UN subsidiary, that they would no longer deliver mail to Russia or Belarus. They did this at the behest of the Ukrainian Post, and in doing so they instated a communications blockade still deeply significant despite the prevalence of the internet. Mail art, being reliant on nationalized postal services, is exposed to the political currents that extend to every governmental office. As Uruguayan mail artist and activist Clemente Padin (1939) claims, mail art reflects the social or political reality of the sender and the receiver. What happens when communication between the two is somehow cut? When permeable borders become impermeable?
Distance as Object’s ‘border incident’ highlights reignited tensions at the edge of the EU. It also illuminates fascinating aspects of mail art as a practice, of which I would like to discuss the following: mail art is inherently political; mail art objects absorb the weight of human conflict and tensions through encounters with war; and, perhaps most importantly, postal workers are unacknowledged yet essential participants in the making of mail art.
Fluxus artist Robert Filliou (1926-1987) believed that the purpose of art was to lift life above art, and proposed the Eternal Network, a global community of people dedicated to making ideas real. We can consider any communal endeavor that reaches beyond the limits of technique, borders, and conflict to be part of the Eternal Network (for instance: the most democratic corners of Reddit, the early days of Twitter). But it is most inextricably linked with mail art, produced by people who rely on postal services to communicate with each other. During the Cold War, artists behind the Iron Curtain used mail art to sketch a network, to access people and places they had never been able to reach in person. But I would argue that the Eternal Network is something of a misnomer, as surely a limb of it was severed when Poland refused to provide this public service to Russia in March 2022. Is the network eternal if its limits can be so clearly defined? I find that much mail art, at least from Western countries, has a certain naivety, in the sense that it takes globalism for granted.
At its strongest, however, mail art can illuminate closed social and political borders. For instance, in 1987, Brno activist and poet Petr Pospíchal (1960) was arrested and jailed by the Czechoslovak secret police. Polish Solidarity activists had been producing counterfeit stamps as collectors’ items; they smuggled their stamps across the Polish border and sent Pospíchal a letter of solidarity through the official Czechoslovakian post. Imagine receiving a letter like that: one that slipped through the fingers of prison censors and postal workers to land in your cell, bearing the literal mark of resistance. And now, more than thirty years later, the gears of bureaucracy have shut the gates on a postcard of a foot. When Stef’s postcard could not cross the border into Russia, it became part of the conflict. Art objects in general, but mail artworks especially, accrue the hallmarks and tensions of conflict and unease when they gain proximity to political instability, diplomatic failures, war. They gain political weight as permeable, absorbent social objects whose significance lies in their role in and as communication. Their very material embodies reality, imprinted by the hands and stamps that have or have not touched them; crumpled by the postal carrier bags that have or haven’t carried them.
This weight of conflict doesn’t necessarily reside in the presence of a stamp, though ‘artistamps’ (stamps made by artists) are an excellent and tangible expression of political and/or social tension. In the case of Distance as Object, the absence of the Russian stamp was the stark indicator of the object’s proximity to war. The Irkutsk recipient could not put it in an envelope, carefully address it and send it on. Touched by conflict, the work became entangled with it, a dance that deepened with the distance the envelope gained from this incident. By the time it landed in Utrecht, it had been indelibly marked by its encounter with the Poczta Polska.
And who stopped Stef’s letter in Warsaw? It is easy to resent a person unwilling to look past their instructions, but with a blockade in place, there was surely nothing they could do. I would argue that this unnamed person had as important a role in the production of the work as the invited participants themselves. I love the power play involved in providing such an achingly uncertain timeline for the continuation of the letter’s journey: ‘when the situation is resolved’. It is as confusing and opaque as the opening scenes of Kafka’s The Trial: should a complaint be filed or answers sought, no clarity could be gained. This brings me to my second point, which is that mail art, especially in regions with uneasy relationships with communication, inherently relies on – and relishes – its clash with the postal service. Furthermore, the fight or struggle with the postal service and its officials is a time-honored tradition in mail art. Sneaking past censorship and defying automation; teasing and enticing bureaucrats to use their letter-opener just this once… this is part of the appeal of this form of conceptual art practice.
Artists, especially in the Communist Bloc, had reason to be wary of nosy postal workers, who could report them for receiving too many letters (in the 1950s in Poland, it was illegal to receive foreign post; by the 1970s you still needed a good explanation for why you were getting it). And in fact, in the USSR, mail art was unable to take hold until glasnost loosened the chokehold the state had on communication. On the other hand, mail artists cannot function without the untold numbers of laborers working to complete the process of creation. In moments when the anonymous postal worker becomes not just a facilitator but a visible participant of mail art, this relationship is that much more powerful.
And yet, it seems as if mail artists are not aware of the people who are essential to the success of the work: the postal workers, government officials who spend their working lives making communication possible. Mail art pioneer Ray Johnson (1927-1995) considered postal workers to be art handlers; I find this rather arrogant, a refusal to truly embrace the extent and function of the Eternal Network. In fact, I claim that in many instances, the artist takes the postal service – and its workers – for granted, expecting the state to somehow magically facilitate the production and transmittance of the artwork in the very act of franking the envelope. In this form of mail art, it does not really matter how the work arrives as long as it does. The validity and meaning of the work, however, is to a great extent dependent on the contact it has with the hands of the employee. Michael Duquette, a Canadian postal union activist and mail artist, sent the work I Support the Postal Workers to Chuck Welch, a necessary and affirming demonstration of solidarity. In this sense, the Eternal Network is vastly larger than Filliou claimed, populated by not just senders and receivers, but carriers, facilitators, and, yes, even censors and security.
This border incident, the encounter between Stef Veldhuis’ Distance as Object and the Polish border, is woven into the materiality and meaning of the work. I am always interested in the moments where things go wrong – where discomfort and tensions rise to the surface. If the postcard had made it all around the world without incident, it would fit neatly into the happy narrative of a truly globalized world, one whose international cooperation in facilitating personal communication is a last, socialized remnant of permeable borders. As such, Stef’s foot took on extra cultural value in its unexpected encounters, as well as the burden of war. While the artwork was slowly accruing meaning and weight in each port of call, the war was building in extremity, causing untold harm to Ukrainians. As an object of solidarity, it has strong links with mail art that was testing the boundaries of oppression more than fifty years ago, a dimension of political time exposed in the polite rejection by a Poczta Polska teller.
Maia Kenney is a Polish-American independent curator, art historian and educator based in Utrecht. She is a specialist in surrealism in its intersections with sex and fetish, as well as in contemporary art and design.
Hoe fysieke post twee kunstenaars in covid-tijd verbond
In 2021 interviewde ik Teresa Feldmann en Seira Uchida naar aanleiding van The Liminal Space Residency, georganiseerd door Arts Initiative Tokyo en Baltan Laboratories in Eindhoven. Deze residentie zou oorspronkelijk fysiek plaatsvinden, maar door covid werd dat online, vanuit de woonkamers van Teresa in Den Haag en van Seira in Akita, Japan.
Teresa Feldmann definieert zichzelf als designer/maker/onderzoeker en wannabe ‘feminist-economist’. “Alles wat ik doe in mijn werk en design is verbonden met de economie en samenleving,” vertelt ze mij tijdens ons eerste interview in februari 2021. Haar projecten nemen zorg vaak als uitgangspunt, zowel op menselijk vlak, als zorg dragen voor de wereld om ons heen. Tijdens de residentie onderzocht ze manieren om op een speelse en luchtige manier het fenomeen ‘corona-moeheid’ bespreekbaar te maken.
Een van Seira Uchida’s primaire media is het digitale domein: “Het internet is alomtegenwoordig geworden in ons leven; het is overal als een integraal deel van ons alledaagse landschap.” Als conceptuele performancekunstenaar gebruikt ze het digitale landschap als onderdeel van haar performance. In haar praktijk maakt ze gebruik van moderne visuele technieken, zoals virtual reality en 3D-scans. Tijdens The Liminal Space Residency draaide haar project om Japanse familiestructuren en de kritische houding die ze ten aanzien daarvan heeft. Deze werd extra gevoed door de uitwisselingen tussen Seira en Teresa over hun eigen definities van feminisme.
Ondanks dat het gros van hun ontmoetingen online plaatsvond, stuurden ze elkaar tijdens de residentie veel brieven, care packages en zelfs kunstwerken. Bijna twee jaar na hun residentie en het eerste interview, spreek ik Teresa en Seira specifiek over deze fysieke uitwisseling, over de meerwaarde hiervan en of ze het na hun residentie hebben voortgezet.
Linda Köke: Waarom kozen jullie ervoor om elkaar naast de digitale ontmoetingen ook fysieke dingen toe te sturen?
Seira Uchida: We reageerden beiden enthousiast op de vraag van Arts Initiative Tokyo of we iets offline wilden sturen tijdens het residentieprogramma. Ik wilde graag persoonlijke voorwerpen uitwisselen, omdat het project dat ik aan het begin van de residentie voor ogen had verband hield met persoonlijke verhalen in alledaagse voorwerpen. (Het initiële doel was om grootse narratieven opnieuw te vertellen vanuit een persoonlijk perspectief, door middel van kunstwerken uit het verleden, red.) Het onderzoek dat ik uiteindelijk in de residentie uitvoerde week hiervan af, maar toch ontving ik graag voorwerpen van Teresa omdat ik haar daarmee beter leerde kennen.
Teresa Feldmann: Tijdens de lockdown en deze online residentie voelde ik mij niet verbonden met de wereld om mij heen. Post, brieven en pakketten waren echt iets om naar uit te kijken: ze waren fysiek! Als ik eraan terugdenk was het bijzonder dat reizen toen zo beperkt was, terwijl goederen zich wel (deels ongehinderd) over de hele wereld konden verplaatsen.
LK: Wat hebben jullie naar elkaar gestuurd?
TF: In het eerste pakket stuurde ik een aantal van mijn kunstwerken en Nederlandse snacks. Zo stuurde ik onder andere een sjaal die ik ontworp uit de reeks Feminist Football Scarves.
SU: Naast de sjaal stuurde Teresa mij een ring die nu in mijn kamer hangt, waardoor ik haar vibes om mij heen voel: het is als een amulet. Ook stuurde Teresa een fietslampje dat ze dagelijks gebruikt: een echt Nederlands item. In het pakket dat ik haar terugstuurde zaten enkele van mijn kunstwerken, zoals twee banners met illustraties, mijn favoriete boek en een kaart met tekeningen en memo’s met verhalen over alle voorwerpen die zij mij stuurde.
LK: Wat was, en is, voor jullie de meerwaarde van het versturen van deze dingen en hoe stond dit in relatie met de residentie?
SU: Aanvankelijk waren de werken vooral een kennismaking met elkaars werk, maar onvermijdelijk hing het ook samen met de inhoud van onze residentie. Naarmate onze online gesprekken tijdens de residentie meer de diepte ingingen, weerspiegelde de inhoud van onze post ook de inhoud van deze uitwisselingen, zoals onze opvattingen over feminisme en ‘herstory’, en hoe dat in Europa en in Japan wordt opgevat.
TF: De toegevoegde waarde voor mij is de zorgzaamheid die eruit spreekt: een kans om voor anderen te zorgen en voor anderen om zich verzorgd te voelen. Zorg is een ontzettend belangrijke waarde in mijn praktijk, en zo ook in het project dat ik tijdens de residentie uitvoerde. Ik ben eerder een gever dan een ontvanger. Ik vond het heerlijk om deze pakketten samen te stellen; ik zou het zelfs als therapeutisch omschrijven.
SU: Het sturen en ontvangen zorgde voor een gevoel van menselijke aanwezigheid in deze onzekere tijd. Los van de hele pandemie geloof ik dat de grenzen tussen het virtuele en het fysieke steeds vager worden. Steeds meer van ons leven speelt zich in het digitale domein af, en digitale aanwezigheid is zowat een eerste levensbehoefte geworden. Tastbare voorwerpen moedigen aan om het leven van andere mensen op andere plekken voor te stellen. Maar het zou nog fijner zijn als we elkaar fysiek kunnen aanraken!
TF: Online communicatie kan onze zintuigen afvlakken als we er te veel op vertrouwen. Ik vind aanraking heel belangrijk. Dat geldt ook voor het ontvangen van post. Het openen van een brief of een pakket is een moment van verrassing en vreugde. Ik heb nu twee fantastische textielbanners met Seira’s illustraties die ik enorm koester: een ervan hangt aan mijn muur thuis in Den Haag, de andere in mijn ouderlijk huis in Estland. Ook stuurde Seira koffie gemaakt van rijst. Aan de andere kant van de wereld rook en proefde ik iets exclusief Japans: heerlijk!
LK: Hebben jullie het versturen van pakketten naar elkaar voortgezet na de residency?
TF: Ja! Het tweede pakket, dat ik eind 2021 uit mijn moederland Estland stuurde, bestond bijna geheel uit persoonlijke memorabilia. Ik wilde iets bijdragen aan haar verzameling objecten, waar ze bij aanvang van de residentie aan werkte, door dingen te sturen uit mijn kindertijd in Estland. Zo stuurde ik bijvoorbeeld haaraccessoires, een lege parfumfles waar ik vroeger mee speelde in plaats van met poppen, of een krantenknipsel uit 2005 van een recensie van een Japanse samoeraifilm geschreven in het Ests. Ik ben tijdens de residentie fan geworden van Seira’s illustraties en animaties. Daarom heb ik haar na de residentie ook uitgenodigd om een bijdrage te leveren aan een van mijn projecten.
Seira: Ik vond het leuk om van Teresa te horen dat ze mijn illustraties gaaf vond en aanbood een samenwerking aan te gaan. Ik heb er nog niet aan kunnen werken: misschien later, want onze samenwerking is zeker nog niet voorbij.
Net als twee jaar geleden vindt ook de uitwisseling voor dit artikel online plaats, dit keer vooral via e-mail. Ondanks dat Seira en Teresa elkaar nog geen enkele keer hebben ontmoet, is een hechte band ontstaan. Tussen de regels door lees ik binnenpretjes, halen ze herinneringen op en spreken ze enthousiast over elkaar. Het laat zien dat, zelfs met negenduizend kilometer ertussen, het mogelijk is om duurzame banden met elkaar op te bouwen. En dat een beetje liefde door middel van fysieke objecten of brieven in een doos of envelop te stoppen en de wereld over te schepen daar zeker aan bijdraagt.
Linda Kökeis schrijver, curator en kunsthistoricus.
Van 15 januari t/m 26 februari 2021 volgden Seira Uchida en Teresa Feldmann een online residentie, getiteld The Liminal Space, geïnitieerd door Baltan Laboratories Eindhoven en Arts Initiative Tokyo. De resultaten van hun residentie presenteerden zij in maart 2021 in een Q&A via Zoom. Het interview tussen Linda Köke, Seira Uchida en Teresa Feldmann is te lezen op de website van AIR Platform Brabant.
Op het eerste gezicht is de Airmail Dress van modeontwerper Hussein Chalayan een envelop, klaar om beschreven en verstuurd te worden. Zodra je de envelop openvouwt, wordt echter duidelijk dat deze envelop geen A4’tje bevat, maar dat het een jurk is. De witte vorm die zich vanuit de envelop tot jurk ontvouwt, is niet enkel bedoeld om gedragen, maar ook om beschreven en verstuurd te worden. Chalayan laat met zijn Airmail Dress zien hoe een object op verschillende manieren gebruikt en geïnterpreteerd kan worden. Waarin de uitkomst afhankelijk is van de gebruiker, diens context en de inherente waardesystemen die van kracht zijn.
De Airmail Dress is een manifestatie van transformatie. Dit is een belangrijk thema binnen het werk van Chalayan en is op een verscheidenheid van manieren door al zijn ontwerpen heen aanwezig. Andere kenmerkende elementen uit zijn oeuvre zijn de conceptuele en intellectuele ontwerpen. Dit zijn vaak tastbare uitdrukkingen van politieke en sociale thema’s die de ontwerper persoonlijk aan het hart gaan, zoals migratie conflicten en moraliteiten. Door middel van zijn collecties zet Chalayan aan tot het reflecteren op deze thema’s en de daarbij behorende discoursen. Het werk van Chalayan toont een grote mate van ambivalentie. Deze manifesteert zich in zowel abstract artistieke expressie, als in letterlijke grenzen tussen landen en culturen. De in Londen gevestigde ontwerper groeide op op Cyprus, maar verhuisde vanwege daar heersende etnische conflicten op achtjarige leeftijd naar het Verenigd Koninkrijk. Deze ingrijpende gebeurtenis is een belangrijk thema in het ontwerp van de Airmail Dress. Door deze persoonlijke ervaring te verwerken in zijn ontwerp maakt Chalayan een politiek geladen statement over onderdrukking, bezetting en separatie. Deze gelaagdheid van betekenissen zullen vanuit materieel en immaterieel perspectief besproken worden, om zo de ideologische boodschappen binnen dit ontwerp te ontleden.
Op materieel niveau onthult de Airmail Dress onverwachte elementen, het gaat namelijk niet om papier, maar het synthetische materiaal Tyvek. Tyvek lijkt ogenschijnlijk veel op papier en is gemakkelijk te beschrijven, te bedrukken en is zeer knipbaar. Het leent zich zodoende uitermate goed als vervanging van zowel papier als textiel en wordt veelal gebruikt voor industriële beschermkleding. Wanneer de Airmail Dress uitgevouwen wordt tot jurk, blijft de envelop zelf functioneren als korte sleep. De randen van de envelop zijn door middel van een zeefdruktechniek omlijnd met diagonale rode en blauwe strepen. Daarnaast is geheel naar gebruikelijke air mail-etiquette het stempel ‘by airmail / par avion’ in de linkerbovenhoek geplaatst. Deze grafische elementen zijn directe verwijzingen naar de luchtpost en naar de diepere laag van het ontwerp. Alle luchtpostenveloppen zijn van een diagonale of chevron rand voorzien die elk uniek is voor het land waar die vandaan komt, waarbij het meest opvallende verschil zit in de kleuren van de lijnen en punthaken. Deze kleuren komen overeen met de kleuren van de vlag van een specifiek land. Zo zijn de rode en blauwe lijnen een symbolische verwijzing naar de nationale vlag van het Verenigd Koninkrijk, en niet Chalayans land van herkomst Cyprus (deze bevat de de kleuren koper, oranje en olijfgroen). Opmerkelijk is dat bij de creatie van de vlag van Cyprus in 1960, in navolging van de vergaarde onafhankelijkheid, rood en blauw de enige twee uitgesloten kleuren waren.
Het kleurgebruik is een ambigu en paradoxaal element in de Airmail Dress. Het gebruik van blauw en rood geeft aan waar Chalayan zich ten tijde van het creatieve proces geografisch bevond en geeft zodoende een diepere context aan de boodschap die hij uitzendt, in letterlijke en abstracte vorm. Het feit dat het ontwerp ‘Airmail’ is, duidt aan dat het om een communicatiestroom tussen twee mensen gaat die door grenzen van elkaar verwijderd zijn. De jurk is gebaseerd op de brieven die Chalayan als kind aan zijn moeder schreef nadat hij zijn thuis door politieke conflicten moest verlaten. Het vertelt een verhaal van een verscheurde familie die door middel van brieven een emotionele verbintenis creëert.
Dit persoonlijke verhaal was het vertrekpunt voor het ontwerp. De jurk werd verkocht met aanwijzingen voor de vouwwijze en instructies die personalisatie van het ontwerp sterk aanmoedigen. Door bijvoorbeeld op de jurk te schrijven, te tekenen, of de jurk van andere inscripties te voorzien. De Airmail Dress toont hoe zowel het concept van het kledingstuk als de brief twee zeer persoonlijke objecten zijn die diepe emotionele gevoelens met zich meedragen. Beide zijn, zoals Chalayan zelf stelt, ‘Een manifestatie van een cyclisch scenario, waarbij mensen reageren op kleding en het eindresultaat’. Dit betekent dat de jurk, zoals ontworpen door Chalayan, niet als eindproduct beschouwd kan worden. De boodschappen die de verzender aan de jurk toevoegt, zijn hierin de laatste stap van het ontwerpproces en maken van de afzender zo automatisch ook een medeontwerper.
De Airmail Dress biedt ruimte om creatieve en emotionele expressies te kunnen uiten. Deze persoonlijke toevoegingen zijn een waardevolle esthetische toevoeging aan het object, en resulteren in een nieuw en gepersonaliseerd ontwerp. Op deze manier maakt Chalayan de gebruiker een integraal onderdeel van het ontwerpproces, waarin hij logischerwijs te kennen geeft dat het ontwerp, zoals door hem aangeleverd, nog niet compleet is. Het is een open uitnodiging van Chalayan naar de gebruiker toe om in zijn creatieproces deel te nemen. Zo transformeert niet alleen de envelop van het ene object naar het andere, maar ook de gebruiker, van passieve drager naar actieve medecreator. Chalayan claimt op deze manier geen artistiek alleenrecht maar geeft een kans aan de gebruiker om deel te nemen in het proces. Zodoende beschikt de gebruiker over grote mate van agency, niet alleen over de eindbestemming, maar ook in welke visuele status dit zal zijn.
Niet alleen voor de zender van de Airmail Dress is dit een interactief proces, ook vergt deze toewijding van de ontvanger. Deze kan namelijk niet enkel op emotioneel, maar ook op een tastbaar niveau contact maken met de ander. Dit ontwerp als brief, maar evengoed als kledingstuk, stelt de ontvanger namelijk in staat de berichten van diens familie, vrienden of geliefde op het lichaam met zich mee te dragen, ongeacht waar zij zich op dat moment in de wereld bevinden. Het is in essentie een communicatie-instrument waarin zowel het begrip ‘brief’ en ‘kledingstuk’ als kanaal fungeren waarin de gebruiker volledige zeggenschap heeft over de daadwerkelijke inhoud ervan.
Aanvankelijk was het plan om de jurk in samenwerking met het verpakkingsbedrijf Artomatic aan een breed publiek te kunnen aanbieden, Chalayan; “I’d love to see what happens to it on a journey through the post. It’s like sending a shadow of yourself.” Het is hier echter nooit van gekomen en heeft de productie uiteindelijk geresulteerd in een oplage van slechts tweehonderd stuks. Deze gelimiteerde oplage maakte het tot een waar verzamelobject, en is zodoende niet vaak als gebruiksobject gezien. Verschillende veilinghuizen bieden de Airmail Dress graag aan, wat resulteert in biedingen tussen de 7000 en 9000 GBP. Een beperkt aantal was exclusief verkrijgbaar via de webshop van het Victoria and Albert Museum in Londen voor 170 GBP. Tegenwoordig bereikt de Airmail Dress alleen in musea nog een groot publiek. Zo maakt de jurk onder andere deel uit van de permanente Fashion & Textiles collectie van het National Museum Scotland, waar het momenteel ook tentoongesteld staat. Daarnaast was de jurk ook tijdelijk te zien in het V&A, Musée des Arts Decoratifs in Parijs en het Metropolitan Museum of Art in New York.
Ondanks het feit de Airmail Dress inmiddels al meer dan twintig jaar oud is, is de jurk nog steeds relevant. De rijke conceptuele en geladen ideologische aspecten van dit ontwerp bieden nieuwe manieren om het in een hedendaagse setting te interpreteren. De envelop heeft als gebruiksvoorwerp doorgaans een kortstondig bestaan, het is een zogenoemd ephemeral object; iets dat bedoeld is om eenmalig of voor zeer korte tijd gebruikt te worden. In het verlengde hiervan zou men zich kunnen afvragen of mode vandaag de dag ook niet een ephemeral object is geworden. De Airmail Dress zou binnen de hedendaagse consumptiemaatschappij geïnterpreteerd kunnen worden als protest tegen de hyperconsumptie en de ingebedde wegwerpmentaliteit. Zo lijkt de envelop ogenschijnlijk ready-to-post, enkel nog een adres en postzegel erop en het is klaar is om verstuurd te worden. Dit proces van argeloos met materiaal omgaan is op een symbolisch niveau vergelijkbaar met dat van de manier waarop men met kleding omgaat; het product is beschikbaar, zonder dat je enige kennis van het productieproces of de omstandigheden hoeft te hebben, klaar om te kopen, van het prijskaartje te ontdoen en te dragen. Jammer genoeg leert de praktijk ons dat de envelop en het kledingstuk evenveel gebruikt worden: één keer gepost, één keer gedragen.
De brief en de jurk worden zowel als wegwerpproduct én als object met grote emotionele waarde beschouwd. Zo kan een brief als het hart van de envelop beschouwd worden, en waar de brief vaak gekoesterd en met uiterste zorg bewaard wordt. Men gooit over het algemeen de envelop zonder erbij stil te staan weg. De Airmail Dress als uitgevouwen jurkvorm is er een die, in theorie, keer op keer opnieuw geproduceerd kan worden op identieke wijze. Maar de jurk beschreven met verhalen en berichten gaat over persoonlijke relaties en herinneren.
De Airmail Dress gaat over het gesprek tussen object en gebruik; is het een brief of een kledingstuk? Een object om te gebruiken of te koesteren? Wat duidelijk is, is dat de Airmail Dress een materiële manifestatie is, waarin een spanningsveld tussen locatie en bestemming gecreëerd wordt, tussen verstuurder en ontvanger en hoe deze door emotionele verbindingen en sociale netwerken gewaarborgd en versterkt worden. De Airmail Dress demonstreert een hoge mate van personalisatie door middel van geschreven teksten, verhalen, anekdotes, herinneringen en tekeningen. Daarnaast is er een boodschap op metaniveau te ontdekken, namelijk die van de mode aan haar dragers, gericht aan ons allemaal. Er wordt een gesprek aangegaan over objecten en hun waarden. Zijn deze er enkel voor ons gemak en eenmalig gebruik of betreffen ze een emotioneel artefact dat met grote zorg bewaard moet worden?
Karmen Samson is autonoom modeonderzoeker en -beoefenaar via haar onderzoekspraktijk As of Nū en studeert Master Design Cultures aan de Vrije Universiteit Amsterdam.
