Verhulde vrijheid

Karmen Samson
Perrine Philomeen, Hijab in Transition, 2018

Modest fashion is een vrij recente stroming binnen de mode die uitgaat van het idee het lichaam te bedekken, ongeacht religie, leeftijd of afkomst. Door de jaren heen is het uitgegroeid tot een ware macrotrend. “Een contrabeweging tegen de esthetiek van het bloot”, volgens Stedelijk Museum Schiedam, dat momenteel een tentoonstelling aan het fenomeen heeft gewijd.

Bij het horen van de term modest fashion denkt men wellicht aan een sombere en ingetogen esthetiek, maar niets is minder waar. Bij binnenkomst wordt de bezoeker verwelkomd door uitdagend kleurgebruik, expressieve prints en een verscheidenheid aan materialen. De tentoonstelling is vanuit een interdisciplinair vertrekpunt opgebouwd en bevat naast mode fotografie, installaties en videopresentaties. Hierin is een sterke balans tussen mode als kledingstuk en kunstvorm aangebracht. Zo bevat elke ruimte een samenstelling van kledingontwerpen, afkomstig van modehuizen zoals The Row, Chanel en Christian Wijnants, en werken van kunstenaars als Alia Ali, Alicia Framis, Shirin Neshat en Newsha Tavakolian. Deze verschillende kunstvormen tezamen geven een beeld van de uiteenlopende betekenissen die modest fashion kan hebben.

Want modest fashion is lang niet zo eenduidig als het doet lijken: het gaat niet enkel om de simpele handeling van het bedekken van het lichaam, maar des te meer om intrinsieke beweegredenen die daaraan ten grondslag liggen. Modest fashion is een ideologie waarin de onafhankelijkheid van de vrouw centraal staat, het bewustzijn van wat men draagt en vooral waarom men het draagt. Het gaat over de vrijheid van kledingkeuzes die vrouwen nemen binnen de gezette kaders van het huidige modebeeld en opgelegde schoonheidsidealen. Hiermee grijpen zij de mogelijkheid actief aan om als individu binnen een bepaalde omgeving of sociale structuur autonome keuzes te kunnen maken. In dit geval binnen de context van het westerse modebeeld én die van de traditioneel religieuze conventies omtrent klederdracht, zoals het dragen van een hoofddoek. Dit levert een interessant spanningsveld op dat gedurende de hele tentoonstelling voelbaar is.

De internationale diversiteit aan deelnemende kunstenaars en ontwerpers is noemenswaardig. Het Stedelijk Museum Schiedam biedt deze (voornamelijk) vrouwelijke kunstenaars, waarvan een aanzienlijk deel met een Arabische achtergrond, een cruciaal platform om hun stemmen en gedachten te laten horen aan mensen die zich buiten deze context bevinden. Het belang hiervan bleek tijdens mijn bezoek al uit een reactie van een vrouwelijke bezoeker bij het zien van het werk Hijab in Transition (2018), een fotoserie door de ontwerper Perrine Philomeen. Haar werk laat vrouwen zien die een hijab (hoofddoek) dragen in combinatie met vele urban, abstracte en grafische elementen. De vrouwelijke bezoeker reageerde “dat deze vrouwen alles móeten bedekken”. In deze ongeremde reactie zit veel verscholen: de opvatting dat verhullende kleding door islamitische vrouwen gedragen móet worden en dat daar weinig creatieve vrijheid bij komt kijken is veelal heersend in de westerse maatschappij. Kunstenaars als Philomeen en Meryem Slimani, die in de fotoserie UMI (2019) haar moeder tot stijlicoon transformeerde, laten juist zien dat de vrijheid binnen modest fashion heel breed is en dat jongere generaties vrouwen nieuwe gebieden verkennen. Traditie en religie komen zo in aanraking met de invloed van het eeuwig veranderende modebeeld, een kruisbestuiving die tot innovatieve en authentieke resultaten komt, en waarmee deze kunstenaars een dialoog aangaan over vrijheid in keuze en identiteit.

Treffend was een vrijwel tegengestelde reactie van een andere bezoeker op het werk van Philomeen. Een vrouw, die zelf ook een hoofddoek droeg, liep bij binnenkomst van de zaal meteen naar het werk Hijab in Transition en er verscheen een glimlach op haar gezicht. Niet veel later stond zij trots te poseren voor een foto.

De complexiteit van (keuze)vrijheid is inherent aan modest fashion. De primaire drang hiernaar overschrijdt de behoefte aan trends. Desondanks valt er wel een tussenkomst van mode, en daardoor trends, te detecteren in de tentoongestelde kledingstukken. Dit toont de ontwikkeling en constante verschuiving van wat het begrip modest fashion omvat en hoe dit zich esthetisch manifesteert. De eerdergenoemde werken van Philomeen en Slimani zijn hier een goed voorbeeld van. Mode wordt door de tentoongestelde kunstenaars en ontwerpers als tool gebruikt om de huidige grenzen van traditionele kleding te verleggen en zo ook nieuwe rolmodellen te creëren.

Tegelijkertijd bevraagt het Stedelijk Museum ook de andere kant van modest fashion. Namelijk, in hoeverre bedekkende kleding vanuit een religieus perspectief opgelegd kan zijn en hoe vrouwen hier dan vervolgens mee omgaan. Veel kunstenaars plaatsen zichzelf, hun moeder, hun zus of andere vrouwen als onderwerp van hun kunstenaarspraktijk. Hierdoor komen andersoortige verhalen aan het licht. Zo staat in de fotoserie Listen (2011) van de Iraanse fotograaf Newsha Tavakolian haar zus centraal. Zij poseert in traditionele, sobere, bedekkende kleding maar telkens met een onverwacht attribuut dat in de foto is verwerkt, zoals een plastic kubus die rondom haar hoofd geplaatst is. Deze werken gaan over de Arabische vrouw en hoe zij haar plaats inneemt in het sociaal politieke debat door middel van haar kunstenaarschap.

Het beeld dat van modest fashion bestaat is versplinterd. De tentoonstelling eindigt dan ook toepasselijk met een vraag aan de bezoeker; wat denk jij dat modest fashion is? Ikzelf zie het als een alternative mindset voor het dominerende idee dat wij als consumenten onderhevig zijn aan trends. Mode gaat niet enkel over wat je wil uitstralen, maar over de keuzes die je maakt, wat daar achter schuil gaat en welke verhalen je daardoor op je lichaam met je meedraagt. Het overstijgt de trendlogica, het modieuze plaatje is niet overheersend in de context van modest fashion. Het toont de fundamentele beginselen van mode en welke waarden dat voor iemand heeft; wat men door middel van klederdracht op anderen kan overbrengen en welke plaats men daarbij wenst in te nemen in de maatschappij. Met hun krachtige ontwerpen demonstreren deze kunstenaars de ongekende mogelijkheden van vrijheid die mode teweeg kan brengen.

De ultieme boodschap van deze tentoonstelling is duidelijk: neem de vrijheid om je te kleden zoals je zelf wilt. Modest fashion zet aan tot het ontdekken van onze vrijheden als drager en als consument. Het bevraagt waarom wij iets dragen en of wij ons daar op een authentieke manier mee kunnen identificeren, of dat die keuzes enkel zijn opgelegd door een verlangd modebeeld of (schoonheids)ideaal.

Karmen Samson is modeonderzoeker. Via haar kunstenaarspraktijk As of Nū doet zij onderzoek naar de relevantie van trends en de behoefte naar the new’.

Tentoonstelling Modest Fashion, Stedelijk Museum Schiedam
Barones Elsa Von Freytag-Loringhoven in een alledaagse outfit. Jaartal en fotograaf onbekend

Honderd jaar geleden maakte ze de straten van Greenwich Village onveilig: een dame van begin veertig, jongensachtig postuur, uitgedost in de meest wonderlijke outfits. Een omgekeerde kolenemmer deed dienst als hoed, daaronder gemillimeterd, karmozijnrood geverfd haar. Postzegels sierden haar wangen. Aan een lange, gouden lijn liepen zeven uitgemergelde honden mee. Vanzelfsprekend was er een achterlicht aan haar jurk bevestigd: “Cars and bicycles have tail lights, so why not I.”

Elsa Von Freytag-Loringhoven, beter bekend als ‘De Barones’, was nogal radicaal in haar kledingkeuzes. Ze werd in 1874 geboren in het Duitse Swinemünde en maakte in 1910 de oversteek naar New York. Barones Elsa was een vooruitstrevend dichter en kunstenaar. Ze is bekend als excentriek randpersonage uit de biografieën van Berenice Abbott, Man Ray, Ezra Pound en Djuna Barnes. “Shes not a futurist, she is the future”, orakelde Marcel Duchamp over haar. Maar Von Freytag-Loringhoven was meer dan een extravagante weirdo: er zijn overtuigende bewijzen dat ze de bedenker is van Fountain, de pispot die we kennen als briljante zet van Duchamp en misschien wel het belangrijkste kunstwerk van de twintigste eeuw.

De Barones was hoe dan ook een interessante kunstenaar, die onterecht in de marges van de kunstgeschiedenis is beland. De manier waarop ze haar lichaam als canvas gebruikte en de grens tussen kunst en het leven dichtte, vindt tot op de dag van vandaag weerklank. Ze voelde de tijdgeest haarfijn aan; ze was de belichaming van Dada, de allereerste punker en de grootmoeder van feministische performancekunst. Met haar vindingrijkheid en experimenteerdrang beïnvloedde ze een hele generatie avant-gardisten. Ze verzette zich fel tegen heersende schoonheidsidealen en de heersende bekrompen seksuele moraal. Maar bovenal was ze de baas over haar eigen lichaam – en daar kunnen we nog steeds van leren.

Vijf stijllessen van De Barones: zo word je een levend Dadakunstwerk

1.Trek je niets aan van genderrollen 
In 1888 mat Elsa zich een kort, androgyn kapsel aan. In 1895 ging ze mannenkleren dragen ‘omdat dat natuurlijker voelde’. (Marlene Dietrich, die in 1930 de wereld schokte door een broek te dragen, moest nog geboren worden.) Het spel met genderrollen werd al snel haar handelsmerk. Ze werd regelmatig gespot in mannenlaarzen en met monocle, toreadorsbolero of Panamahoed. Essentiële accessoires waren een zelfgemaakte zweep en een flinke gipsen piemel – je bent een genderbendende voorvechter van seksuele vrijheid of niet. Dat ze regelmatig werd gearresteerd vanwege het dragen van mannenkleding (of naaktloperij) leek De Barones niet in het minst te deren.

2. More is more
‘Ingetogen’ komt niet voor in Elsa’s stijlwoordenboek. Ze bezocht ooit een tentoonstelling in een jurk waar ze tachtig tinnen speelgoedautootjes aan vast had genaaid. Op haar hoofd een rieten mand, charmant gedecoreerd met een plukje peterselie. Ze leefde zich ook uit met sieraden: ooggetuigen zagen haar met ‘armen van pols tot oksel behangen met gordijnringen’ of ‘zeventig zwarte en paarse enkelbanden’. Haar vingers waren zwaar beringd en ze droeg thee-eieren, lepels, veiligheidsspelden en tijgerstenen hangers in de vorm van Griekse amfora’s in haar oren. Een afgebroken hak van een bruidsschoentje, gevonden in de metro, werd een ketting. Elsa voerde deze eclectische stijlfilosofie consequent door in haar make-upregime: ze lakte haar nagels (ongehoord in die tijd), poederde haar gezicht geel en stiftte haar lippen zwart. Om de look af te maken plakte ze postzegels op haar wangen en papegaaienveren aan haar oogleden.

3. Wees creatief met je budget
Een kortstondig huwelijk met een aan lager wal geraakte baron maakte Elsa weliswaar barones, maar ze bleef straatarm. Vindingrijkheid was dus geboden. De straten van New York waren haar domein: zo stal ze zwarte crêpe van de deur van een begrafenisondernemer, ritselde ze allerlei materialen uit meubel- en ijzerhandels en werd ze meer dan eens betrapt op het stelen uit warenhuizen. Maar bovenal zag ze de schoonheid van spullen die andere mensen weggooiden. Beroemd zijn haar bh van lege tomatenblikjes en Eduring Ornament, een ijzeren ring die ze in 1913 op straat vond en prompt tot kunstwerk bombardeerde. Op het gebied van toe-eigening en assemblage was ze een absolute pionier. Haar outfits waren een ode aan New York en tegelijkertijd een heel vroege kritiek op de opkomende massaconsumptiemaatschappij met haar wegwerpcultuur.

4. Een outfit moet leven
Elsa’s outfits waren nooit statisch. Toen ze op de redactie van een tijdschrift kwam informeren hoe het met haar ingezonden artikel stond, deed ze dat een in een dunne jurk die ze op het moment suprême openscheurde. Haar verklaring: ‘It’s better when i’m nude’. Met een hoofddeksel bestaande uit goudgeverfde groenten, die er in de loop van de dag steeds verlepter uit begonnen te zien, benadrukte ze het vluchtige karakter van performance. Voor een modellenklus kwam ze ooit opdagen met een vogelkooitje (inclusief levende vogel) om haar hals. Diervriendelijker is de spiraalveer uit een horloge die dienst deed als oorbel, en vrolijk meebewoog met iedere stap die De Barones zette.

5. Politiek is chique
Elsa gebruikte haar outfits ook om politieke statements te maken. Toen in 1915 het nieuws van de Europese bombardementen New York bereikte, ging ze de straat op met een vliegeniersmuts. Later droeg ze de bekende blauwe helm die de Fransen in de loopgraven op hadden. In 1924 woonde ze weer in Berlijn. Daar stapte ze te midden van hoog oplopende politieke spanningen het Franse consulaat binnen: ze wilde weten waarom haar een visum was geweigerd. Het was haar verjaardag. “Ik droeg een grote verjaardagstaart met 50 brandende kaarsjes op mijn hoofd. Ik voelde me zo sprankelend en weelderig! In mijn oren had ik gesuikerde pruimen of luciferdoosjes – dat ben ik vergeten. Ik droeg postzegels als schoonheidsvlekjes op mijn smaragdgroen geverfde wangen en mijn wimpers waren gemaakt van vergulde stekelvarkenstekels – ze ratelden koket. Om de consul te verleiden had ik koorden met gedroogde vijgen om mijn hals, waar hij zo nu en dan aan kon zuigen. Eigenlijk wilde ik felgekleurde rubberlaarzen tot mijn heupen aan en een tutu van goud en kantpapier, voor bij de taart, maar daar had ik geen geld voor. Ik vermoed dat het aan deze inconsistentie te wijden is dat het me niet lukte om de ambtenaren te behagen?”

Marian Cousijn is kunsthistoricus en curator. Ze werkt onder meer als curatorial editor bij de Oude Kerk.

Lekker vuil

Zwaan Kuiper
Tentoonstellingsaanzicht 'Lorenzo Vitturi - Materia Impura', Foam. Foto uit de serie 'Droste Effect', sinds 2013.

“Is het de moeite waard?” vraagt een vrouw vanachter een muurtje aan haar man. “Ja” roept hij. Ze komt achter de muur vandaan en zegt: “Oh ja, het is meer dan ik had gedacht”, en beent in hoog tempo langs de kleurrijke fotowerken van Lorenzo Vitturi.

Als ze voorbij snelt, sta ik net stil voor een fotowerk uit zijn serie ‘Droste Effect, Debris and Other Problems’ uit 2016, een felgekleurd en complex werk. Het eerste dat me opvalt is hoe ‘lekker’ het eruit ziet. Het beeld trekt de aandacht als een straatreclame. Maar als ik beter kijk zie ik een rottende banaan, een met verf besmeurde uienschil, overgebleven stukjes vilt en een gele smurrie die ik niet kan plaatsen Het lijkt op klei of vulmiddel of plamuur. De muur waar het aan hangt is behangen met een foto van schot met een achteloos geschilderd roze en paars vlak. Zoiets als een schutting van een bouwterrein.

Wat ik pas na beter kijken opmerk is dat de banaan in het werk een foto van een banaan is, waar de uienschil is opgelegd. En meteen realiseer ik me dat de uienschil ook een foto is. Ik kijk dus naar een foto van een uienschil met een foto van een banaan. Op een foto van een schot. Het begint me wat te duizelen.

Vitturi is fotograaf, schilder, beeldhouwer en collagemaker ineen. Het oeuvre presenteert zich in de vorm van foto’s, maar zijn werkproces zit barstensvol schildertechnieken, zoals het gebruik van kleur en het aanbrengen van verschillende lagen zodat de illusie van diepte ontstaat. Ook zie ik beeldhouwkundige elementen; de gestapelde objecten op de foto staan vaak los in de ruimte. Een collage is de basis van veel van zijn werken.

Vitturi woont en werkt in Oost-Londen en gebruikt, bewerkt en re-ensceneert zijn eigen omgeving. Hij neemt groente en fruit mee van de Ridley Road Market, verzamelt bouwafval van de huizen die gerenoveerd worden door projectontwikkelaars en laat zich inspireren door de mix van culturen die door de gevolgen van gentrificatie uit de wijk dreigt te verdwijnen.

Zijn werken doen denken aan de Vanitas stillevens uit de 17e eeuw, waarin benadrukt werd dat het aardse leven vergankelijk is. De groente en het fruit in het werk van Vitturi zijn niet in beste staat, ze rotten. Maar de verf en plamuur zijn schoon en kraakhelder van kleur, onaangetast. Het contrast tussen het bedorven voedsel en frisse bouwmaterialen is prachtig.

Ik moet bij zijn werk ook denken aan Arte Povera, een kunststroming die eind jaren zestig in Italië ontstond. Kunstenaars van deze stroming maakten gebruik van materialen die in de kunst ongebruikelijk waren, in Vitturi’s geval bouwafval, en combineerden die met kostbare materialen, bij Vitturi pigment. Ook stonden de Arte Povera-kunstenaars kritisch tegenover de toenmalige consumptiemaatschappij, iets waar Vitturi zich ook druk om maakt. Hij ziet zijn eigen omgeving, Oost-Londen, ten ondergaan aan overconsumptie en gentrificatie.

Maar ook zonder deze achterliggende boodschap is het werk van Vitturi heerlijk om naar te kijken. Hij speelt met nep versus echt, 2D versus 3D, natuurlijk versus kunstmatig en vergankelijk versus permanent. Dus is het de moeite waard? Jazeker, maar neem in godsnaam even de tijd om de werken in je op te nemen.

Zwaan Kuiper is beeldend kunstenaar en Gerrit Rietveld Academie-alumnus.

'Fused Cotisso, Terracotta Manta, Ccochinilla Dyed Yarn Green Pigment, Plum in Gocta', from the series 'Caminantes', 2019, c Lorenzo Vitturi
Ai - The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Op 1 december opende in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam de tentoonstelling The Hoodie. Eén van de deelnemende kunstenaars is Bogomir Doringer. Zijn werk gaat in op hoe mensen zich in groepen gedragen, en welke rol hun identiteit, of het verbergen daarvan, speelt in de sociale dynamiek die een groep teweeg brengt. Ik sprak met hem over zijn werk voor The Hoodie, het weer in Nederland en hoe lust en gevaar altijd samen dansen.

Bogomir is gekleed voor de gelegenheid, in een pikzwarte trui met capuchon. Zodra ik er een opmerking over maak begint hij erover te praten. Min of meer zoals zijn werk, is zijn spraak beladen met enorme hoeveelheden informatie. Zijn verhaal is als een gedachtestroom, een rivier van referenties en context die kronkelt en kabbelt. “Ik draag bijna altijd hoodies. Ik zou er één dragen in een club als het niet zo warm zou zijn. Dansen in een hoodie is een interessante sensatie, er is een soort extra ruimte rondom je lichaam. Een ruimte in een ruimte.”

Als ik hem vraag waarom hij ze draagt, brengt dat ons uiteindelijk tot het verhaal achter zijn werk voor de tentoonstelling in Het Nieuwe Instituut. “Het is heel eenvoudig. In het bijzonder in Nederland, met dit vieze weer, is het gewoon heel praktisch. Een andere reden is dat ik graag mijn haar te bedek op momenten dat ik moe ben, of misschien een beetje onzeker. Wanneer ik niet bekeken of geseksualiseerd wil worden en wanneer ik niet wil horen dat ik knap ben. Maar, tegengesteld aan het voorgaande kadert een capuchon je gezicht op een heel mooie manier. Het accentueert de ogen en kaaklijn en dat maakt het kledingstuk heel sexy. Dat zijn allemaal redenen waarom de meesten het dragen. Het gaat om bescherming, anonimiteit, vermomming, maar dus ook om een bepaalde erotiek.”

“De hoodie is net zo beladen als de bivakmuts en de boerka, maar ik denk dat het heel veel verschil maakt wie het draagt. Als het een witte, blonde vrouw is, dan denk je ‘oh ze is sportief en cool’, als het een zwarte of Arabische man in een bar is dan is er direct een bepaalde spanning. In het werk Exactitudes documenteert Ari Versluis verscheidene mannen met capuchontruien in Parijs, in een buurt waar iedereen hoodies draagt. Als je van een afstand kijkt zie je geen verschil, het functioneert als een soort masker, ze lijken één persoon te worden. Maar als je inzoomt op hun gezicht zie je dat het allemaal verschillende mensen zijn, verenigd door hun outfit. Het wordt een soort uniform dat hoort bij de buurt, bij die specifieke sociale groep, bij die mensen. Iets anders is dat de hoodie steeds meer wordt gedragen gedurende demonstraties, omdat het dan noodzakelijk kan zijn om je identiteit te verbergen. De hoodie is voor mij praktisch in Amsterdam vanwege het weer, maar het krijgt extra urgentie in situaties die politiek beladen zijn.”

Ai – The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Het praktische nut van de hoodie wordt steeds meer overschaduwd door andere, ideologische redenen om de trui te dragen. In zijn onderzoek naar de capuchontrui ziet Bogomir een duidelijk narratief met betrekking tot de redenen om het kledingstuk te dragen alsook wie het draagt. Afhankelijk van wie het draagt veranderen namelijk de connotaties.

            “Als iemand een capuchon op heeft, dan is het als het dragen van een masker. Je bent nieuwsgierig en je bent bang. Het is geheimzinnig. Tegelijkertijd is er erotiek en opwinding. De geschiedenis van de hoodie is als het script van een horrorfilm, er is heel veel seks en heel veel moord. Daardoor is er een zekere spanning rondom de hoodie. Veel van de tieners die de afgelopen jaren in de VS zijn neergeschoten droegen een capuchontrui en zijn bijna allemaal Afrikaans-Amerikaans. De moord op Trayvon Martin zorgde voor miljoenen beelden van mensen die hoodies dragen, maar ook voor demonstraties. Dus ja, het is mode, het ziet er goed uit op iedereen, maar niet iedereen in een hoodie wordt op dezelfde manier gezien en beoordeeld. Het is dus nogal een verschil wie het draagt, waar diegene zich bevindt en of die persoon het recht heeft het te dragen. En, wie dan vervolgens bepaalt of iemand wel of niet dat recht heeft. In iedere stad waar ik kom zie ik hetzelfde: opvallen kan risicovol zijn. Het is een kledingstuk met een heleboel betekenis en context.

 “De eerste hoodie werd ontwikkeld in de jaren ’30 van de vorige eeuw en was  een kledingstuk van de arbeidersklasse; het was dik en goed voor extreme werkomstandigheden. Daarna werd het populair gemaakt door de universiteiten en kwam het bij de sjieke lui terecht. Vervolgens begonnen graffitikunstenaars het te dragen, want het was praktisch omdat ze niet herkend wilden worden. De Hiphopcultuur pikte het op en de hoodie begon steeds vaker voor te komen in modeshows. Toen ontplofte het min of meer. Dus het imago van de trui is de laatste 20 jaar constant veranderd. De modellen die het dragen in modeshows zijn altijd sjieke, slanke, witte jongens en meisjes, maar in de ‘echte’ wereld is de hoodie juist heel populair in de ‘minder sjieke’ wijken. Daar zit echt een tegenstelling. In Groot-Brittannië is het kledingstuk verbonden met sociale klasse en het is interessant om te zien dat de hoodie nu ook heel populair is onder de middenklasse.

“Ik denk dat de hoodie een voorbeeld is van een realiteit die meer en meer beïnvloed wordt door de media en waarin men steeds minder bewust is van de voorgaande connotaties en betekenissen. Mijn werk in de tentoonstelling is een studie van de representatie van hoodies in de massamedia en hoe dit toegepast kan worden op de identiteit van individuen en groepen. De hoodie is namelijk één van die middelen die de media gebruiken om angst mee te wekken. In het begin van de 21ste eeuw symboliseerde de hoodie in Britse horror het kwaad, de moordenaar. Op deze manier heeft de media ervoor gezorgd dat angst met dit kledingstuk is verweven.”

Ai – The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Voor de tentoonstelling heeft Bogomir nieuw werk gemaakt, waarin hij de dualiteit van de hoodie zichtbaar wil maken. Met behulp van kunstmatige intelligentie gaat hij in op de beeldcultuur die de media rondom de trui geschapen hebben.

“Lou [Stoppard, de curator van The Hoodie] heeft me voorzien van een lading video’s, een archief dat ze verzamelde, en het is heel uiteenlopend. Je ziet Lindsay Lohan die van de paparazzi probeert te ontsnappen door een hoodie te dragen, maar iedereen weet dat zij het is. Ze is hartstikke dronken, maar ziet er fantastisch uit. Er zijn natuurlijk video’s over de hiphopcultuur. En over de rellen in Groot-Brittannië, waar mannen in hoodie de stad vernielen, waardoor we allemaal denken als we die Britse gasten zien: ‘Ja ze zijn gevaarlijk’, maar ook: ‘Ze zijn sexy.’

“Het idee is dat er drie videowerken tegelijkertijd spelen en dat ze met elkaar communiceren. Er zijn boodschappen verborgen onder de oppervlakte. Zo is er bijvoorbeeld een Mickey Mouse-cartoon waarin de Dood Mickey dwingt om te performen en te zingen, maar Mickey weet niet hoe hij de instrumenten moet bespelen. Wanneer hij het probeert horen we niet de originele muziek, maar hiphop. Muziek is altijd verbonden geweest met verzet, denk aan hiphop, techno, jazz, soul, rock, punk. Voor Afrikaanse Amerikanen was hiphop een manier om kritiek te leveren en om politieke ideeën te communiceren. Helaas is het iets heel anders geworden toen de muziekindustrie ermee aan de gang ging. Ik probeer om deze vrees voor de dood, die in Amerika heel nauw verbonden is aan ras, te verbinden met dat verzet.

“Een deel van de beelden in de installatie is gegenereerd met AI GAN (Artificial Intelligence Generative Advisarlian Network). Vijftigduizend beelden van hoodies zijn gebruikt om de A.I. te trainen om nieuwe hoodie-beelden te genereren die in de installatie op een beeldscherm worden getoond. De nieuwe beelden die zo ontstaan zijn verwrongen, collages gecreëerd uit de data die we aan de AI gevoed hebben. Dit deel van het werk onderstreept hoe veranderlijk en onvoorspelbaar het narratief van de hoodie is. Het benadrukt het groteske, mysterieuze en gruwelijke karakter.”

Ai – The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).

Dit nieuwe werk dat Bogomir voor The Hoodie heeft gemaakt past binnen zijn oeuvre. Voor Faceless (2005) onderzoekt hij de tendens dat we sinds 9/11 steeds meer beelden in de media zien waarin gezichten zijn verborgen. In het project I Dance Alone (2015-2017) staat het politieke karakter van clubcultuur centraal. Politiek, verzet, groepsdynamiek en media zijn terugkerende thema’s in zijn werk.

“Met het onderzoek zijn we terug in de tijd gegaan en zodoende kwamen we terecht bij de film The Birth of a Nation (een Amerikaanse stomme film uit 1915 over de Amerikaanse burgeroorlog en de opkomst van de Ku Klux Klan, red). Ik herinner me deze film van school, die toen werd aangekondigd als de beste film aller tijden. Maar, achteraf bezien is het erg racistisch: de Ku Klux Klan (KKK) wordt geïntroduceerd als een geweldige beweging. En tijdens bijeenkomsten was iedereen gemaskerd en met die kappen op. Dat is ironisch als je bedenkt dat de hoodie nu een kledingstuk is geworden van mensen [van kleur] die aangevallen worden door rechts. De KKK is getransformeerd, je hoeft niet meer een capuchon of een kap en een masker te dragen om je ideeën te verbergen. Nu worden diegenen die een capuchon dragen aangevallen. Omdat de hoodie vaak is verbonden aan ras en etniciteit – in de VS met mensen van kleur en in Groot-Brittannië met sociale klasse – draagt het kledingstuk veel spanning met zich mee.

“De hoodie is een soort uniform geworden, het kostuum van een protest. Steeds vaker gaat het samen met agressie, en voor veel mensen wordt het een middel om zich te verbergen. Een safe space om te kunnen bestaan in onze gemeenschap en samenleving. En in tijden van massa surveillance willen we ons allemaal wel eens verbergen en de hoodie is het meest democratische en toegankelijke kledingstuk voor tijdelijke privacy. Onzichtbaarheid is steeds populairder en zorgt voor een soort groteske sfeer: Eros en Thanatos dansen samen in een hoodie. De één verleidt, de ander dreigt. Die twee drijfveren spelen constant met elkaar. Eigenlijk is het heel dramatisch.”

Steven van den Haak studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en is momenteel werkzaam als docent en trendonderzoeker.   

Ai - The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).
Ai - The Hoodie, Bogomir Doringer (in opdracht van Het Nieuwe Instituut).
Angelica Falkeling, Schets What We Are Made Of, 2019

1979, Aralmeer, Uzbekistan. From the 1960s on, the food economy of the region had transitioned from water based industries like fishing to land based agriculture and livestock raising; it had still been going on when Aida was born in 1979. This was because of the ecological disaster, the disappearance of the sea due to intensive monocultural cotton farming. It was mostly a wasteland now but once it had been the fourth largest body of fresh water in the world. To take water and put it somewhere else was violent. To grow enough cotton to make a few pairs of jeans requires the same amount of water as one person drinks in a lifetime. Monocultures are extremely violent. Monocultures are thirsty. This dried earth monocultural homogeneity was still dangerous for the local inhabitants. Lots of people had been forced to emigrate, and they could no longer trust or know the land even if they knew it by heart before.

– Angelica Falkeling, audio excerpt uit What We Are Made Of, 2019.

Vrijdag 8 november 2019, Het Nieuwe Café, Rotterdam, 10.00 uur. Ik spreek Angelica Falkeling over het audioboek What We Are Made Of, een nieuw werk die hun heeft gemaakt voor de tentoonstelling The Hoodie, van 1 december 2019 tot 12 april 2020 te zienin Het Nieuwe Instituut in Rotterdam. Als ik aankom is Angelica er al en zit ontspannen aan een tafel bij het raam. Zoals ik had verwacht, draagt Angelica geen capuchontrui. We bestellen drankjes, ik een zwarte koffie en Angelica een cappuccino. We praten. Over hoodies, de komende tentoonstelling, en over veel meer dan dat. We bespreken het dragen van een pak, Hawaii blouses en ondergoed (ik vraag naar Angelica’s favoriete kledingstuk, als je er maar één mag kiezen). We praten over wonen en werken in Rotterdam, over macht, textiel en politiek, rolmodellen. En over geslacht, Angelica identificeert zich als ‘hen’ of ‘hun’, niet als ‘hij’ of ‘zij’.

Jip Hinten: wanneer ontving je de uitnodiging voor de show en wat was je eerste reactie?

Angelica Falkeling: in maart of april kreeg ik de uitnodiging om nieuw werk voor deze tentoonstelling te maken. In eerste instantie wilde ik heroverwegen waar ik op dat moment mee bezig was, met betrekking tot mijn eigen werk en de rol die kleding daar in speelt. Wat wil ik ermee doen? De uitnodiging was gebaseerd op Hug a Hoodie, een werk dat ik in 2014 heb gemaakt. Het bestaat uit een uitvergrote zwarte hoodie, een spijkerbroek en een wit T-shirt en relateert sterk aan ideeën over de sociale klasse en in hoeverre kleding je toegang kan geven tot bepaalde contexten. Het is gemaakt in een tijd dat hoodies in bepaalde regio’s en steden zoals Londen, verboden waren. Op basis van dit onderzoek kreeg ik de opdracht om een ​​nieuw werk te maken voor deze tentoonstelling. Zoals je zult zien, heb ik uiteindelijk ervoor gekozen de grondstof katoen als uitgangspunt te nemen.

JH: Je hebt veel onderzoek gedaan naar verschillende soorten kleding, zoals bijvoorbeeld het westerse mannelijke pak en hoe vrouwelijke politici kleurgebruik in hun kleding toepassen. Waarom koos je voor katoen als uitgangspunt voor je nieuwe werk terwijl de aankomende show zich specifiek richt op hoodies? Katoen wordt ook gebruikt om veel andere dingen te produceren, zoals T-shirts, broeken of ondergoed.

AF: Ik ben opgeleid als professionele naaister en naast mijn eigen artistieke praktijk werk ik regelmatig als kostuumontwerper. Ik werk veel met kleding en de sociale en culturele kenmerken ervan. Voor mij is kleding een lichamelijke ervaring. Ik heb de materialiteit van verschillende soorten textiel onderzocht en deze in collages en assemblages toegepast om te ontdekken wat ik hiermee in mijn eigen studiopraktijk kan bereiken. De afgelopen twee of drie jaar staat mijn artistieke praktijk sterk in verband met de economie en de schaal van het productie proces. Met betrekking tot de hoodie denk ik dat het mogelijk is om deze te beschouwen als de voor- en nasleep van een gebeurtenis, zoals het verbouwen van katoen, de productielijn tot stoffen enz.  

JH: Wil je met dit werk iets toevoegen aan de tentoonstelling dat (volgens jou) nog niet ter sprake werd gebracht?

AF: Met mijn werk probeer ik vaak iets toe te voegen waarvan ik denk dat het ontbreekt. Dat kan iets historisch, contextueel of materieel zijn. Het is evident dat de capuchontrui is gemaakt van katoen, maar wanneer ze worden gebruikt als een visueel of politiek symbool, gaat de materialiteit een beetje verloren. Ik wilde niet symbolisch met de hoodie werken, en wilde het kledingstuk niet visueel weergeven of verhalen erover in de media als uitgangspunt nemen. Daarom vroeg ik me af of ik fictie zou kunnen schrijven met katoen als uitgangspunt. Het resultaat is het nieuwe werk in de show, een audio-installatie op basis van een kort verhaal.

Zaterdag 30 november 2019, Het Nieuwe Instituut, Rotterdam, 17.00 uur. Openingsavond van The Hoodie. De Britse schrijver en curator Lou Stoppard stelt het publiek de vraag: ‘Wie heeft het voorrecht om zonder uitdaging een hoodie te dragen?’ Ze vervolgt dat de tentoonstelling zowel uitnodigt tot het ‘vieren’ als ‘overwegen’ van de hoodie, en vraagt dan: Wat betekent de hoodie voor u? Wat roept dit kledingstuk bij u op?

3 stills uit If the dead muted sisters are asleep we shall stand vigil over them, video, 4.02 min. 2016.

 3 oktober 2014, Malmö, Denemarken.“[…] We look up to the sky as if something was supposed to fall down on us. We wait for something to fall down. Some people say, that the sky might be the limit. It’s the third of November, the city of Malmö decides to close down the camp. It is 4.30 in the morning. We run down the streets, we beat the fence, the police beat us back. We make shifts to guard during the nights, to protect each other. The camp might be put on fire. All we can do is stand screaming so people can wake up and have a chance to run away.

[…]

The police arrive with a new paper in their hand. It is a court case from 1977. Someone once used a tablecloth on the street to sell things from, without permission. The table cloth was 60 x 60 cms. The police used this court case as a way to claim that we are not allowed to take up more than 60 x 60 cms each, in public space.

An anonymous person places a block of stone outside the city hall of Malmö. Its squared. 60 x 60 cms, maybe about 20 cms high. It looks like a podium, or a potential speakers corner. It’s heavy. It functions as a temporary memory, and states that the manifestation is still ongoing. Some city workers drag it away. Just as the police did with us.”

– Audio excerpt uit het videowerk If the dead muted sisters are asleep we shall stand vigil over them (2014).

JH: In het werk If the dead muted sisters are asleep we shall stand vigil over them zien we jou in het midden van het grote plein Möllevångstorget in Malmö een groot wit doek van drie bij vijf meter strijken. Je draagt een grijze hoodie, de kap omhoog zodat je gezicht bedekt is, en spreekt de voorbijgangers toe. Kan je me vertellen hoe dit werk is ontstaan?

AF: Het ontstond in een tijd dat vluchtelingen in Malmö buiten woonden in een gebied dat voortdurend werd gesloopt en ze steeds verder uit de stad werden weggeduwd. De tekst is gebaseerd op hun verhalen.

Vrijdag 8 november 2019, Het Nieuwe Café, 10.15 uur. Angelica Falkeling is in 1988 geboren in Degerfors, Zweden en woont sinds 2015 in Nederland. Na het behalen van een BFA aan de Malmö Art Academy en de International Academy of Art Palestine in 2014 studeerde hun in 2017 af met een MFA aan het Piet Zwart Instituut in Rotterdam.

JH: Wil je me iets meer uitleggen over je artistieke praktijk, en welke rol textiel en kleding hierin speelt?

AF: Kleding speelt al een aantal jaren een centrale rol. In 2013/14 deed ik onderzoek naar de capaciteiten, beperkingen en mogelijkheden van kleding en hoe de drager van deze kleding met of zonder wrijving mag passeren. Dit onderzoek verwerk ik in teksten, interviews en textielwerken. Ik ben geïnspireerd en beïnvloed door de ‘feminist killjoy’ en denker Sara Ahmed.

Naar mijn mening gaat ‘aankleden’ vooral over compositie. Ik benader het idee van ‘aankleden’ daarom als het maken van een collage. Ik begin vaak met een klein detail, bijvoorbeeld een Hawaiiaans shirt of een (broek)zak. Dan kijk ik naar het grotere plaatje en zie waar het me kan brengen. Met het werk voor The Hoodie wilde ik heel graag een plek vinden waar de koloniale erfenis rond katoen nog steeds voelbaar is. Ik wilde laten zien hoe je met een kledingstuk geografie en werkomstandigheden kunt contextualiseren.

Presentatie van Hug a Hoodie, tijdens de Zweedse verkiezingscampagne in 2014

In 2014 heb ik een capuchontrui uitvergroot als onderdeel van het hiervoor genoemde werk Hug a Hoodie. Het kwam voort uit onderzoek dat ik had gedaan naar de geschiedenis van het westerse mannenpak. Ik begon met het uitvergroten van een klassiek power suit – zo een die Trump draagt – en schreef een essay getiteld About an Increased Scope for Action. Ook interviewde ik Zweedse politici over hun kledingvoorschrift, samen gebundeld het werk 100 Members of the Swedish Parliament on the Bodily Experience of Being Well Dressed. In veel nationale parlementen moet je een pak dragen. Er zijn zelfs kostuums die je kan lenen, voor mensen die zich als man definiëren.

Hug a Hoodie bestaat uit een uitvergrote hoodie, spijkerbroek en T-shirt, die worden tentoongesteld samen met een geschreven tekst op papier. In de tekst worden incidenten beschreven waarbij politici (negatieve) media-aandacht kregen vanwege de manier waarop ze zich kleedden. De titel refereert aan een toespraak van Danny Kruger voor de Britse premier David Cameron, waarin hij betoogde dat politici meer liefde en minder woede en angst zouden moeten tonen: “We, the people in suits often see hoodies as aggressive, the uniform of a rebel army of young gangsters. But for young people, hoodies are often more defensive than offensive. They’re a way to stay invisible in the street.”

Vrijdag 8 november 2019, Het Nieuwe Café, 10.30 uur. JH: Voor de tentoonstelling heb je een nieuw werk gemaakt, getiteld What We Are Made Of. Kun je uitleggen waar het over gaat?

AF: Het grootste deel van het werk is een audioboek. Het is een kort verhaal dat ik in het Engels heb geschreven, dat start bij het Aralmeer in Oezbekistan. Vanaf de jaren zestig werd het water uit dit meer weggepompt voor de katoenproductie. De Sovjet-Unie besloot dat alle katoenproductie in dit ene gebied moest worden gevestigd vanwege het water dat daar beschikbaar was. De industrie was echter zeer onhoudbaar en trok een groot deel van de zee leeg

Schets What We Are Made Of, 2019

JH: In wat voor vorm presenteer je het audioboek? Is er een speciale plek waar het publiek het kan beluisteren?

AF: Het audioboek, dat ik zelf heb ingesproken, bestaat uit negen hoofdstukken en duurt circa 75 minuten. De audio is te beluisteren via koptelefoons die zijn geïnstalleerd rondom een kunstmatige vijver waar je omheen kunt gaan zitten. De vijver heeft een beetje een “queer, campy” uitstraling. Het audioboek is ook online beschikbaar in tekstvorm.

JH: Kun je kort uitleggen wat we van het verhaal kunnen verwachten?

AF: Het verhaal gaat over drie personages. Allereerst Aida, die halverwege de late jaren zeventig in Oezbekistan wordt geboren, maar nu in het Verenigd Koninkrijk woont. We volgen haar tijdens een bezoek aan de boerderij van haar ouders in Nukus in Oezbekistan. Ze waren ooit vissers en dragen oogstervaringen bij die zijn gedocumenteerd door de mensenrechtenorganisatie UGF. We bezoeken ook de in Wenen gevestigde influencer Cassandra. Ze is voor 80% veganistisch, probeert ‘fast fashion’ tegen te gaan; maar, ze is misschien wel verslaafd. En dan is er nog Mike uit Los Angeles. Hij groeide op in de skatecultuur uit de jaren negentig, is geïnteresseerd in muziek en runt een ontmoetingsplek voor jongeren.

Alle personages hebben dagelijks te maken met katoen, en het dragen hiervan. De belangrijkste verhaallijn is die van Aida in Londen. Het Verenigd Koninkrijk, dat zowel een kapitalistische als ook een kolonialistische handel heeft, verdiende al vroeg geld met de katoenproductie. Aida heeft gezien hoe haar ouders en zussen werkten op de katoenvelden. Als een van de eerste van de familie is verhuizen naar het buitenland voor haar een optie. Ze kon ontsnappen, een opleiding volgen en werd academicus.

JH: Zijn de personages gebaseerd op echte personen? Of het resultaat van (online) onderzoek naar de verschillende verhalen en historische en geografische contexten?

AF: Ze zijn allemaal fictief maar zo dicht mogelijk bij de realiteit geplaatst. Ik heb bijvoorbeeld veel filmpjes van influencers op YouTube bekeken om te zien hoe ze praten en handelen, en daar is het karakter van Cassandra uit voortgekomen. Aida is daarentegen gebaseerd op mijn ontmoetingen met activisten in Palestina. En Mike is een combinatie van muzikanten en community builders die ik heb gesproken.

JH: Waarom besloot je een fictieve tekst te schrijven?

AF: Fictie biedt de mogelijkheid om de personages een bepaalde complexiteit te geven. Het interesseerde me niet om een essay te schrijven of een lezing te geven. Er komen natuurlijk wel feiten in het verhaal voor, die allemaal verband houden met waterverbruik en arbeidsomstandigheden.

Vrijdag 8 november 2019, Het Nieuwe Café, 10.40 uur. JH: Wat vind je van de volgende verklaring van Stoppard: De hoodie is nu, mogelijk, het laatste politieke kledingstuk binnen de Westerse mode. Tegenwoordig roept de trui een heel scala aan mogelijke emoties als angst, jaloezie, kameraadschap en zelfs woede op. Het kan je in extreme gevallen zelfs het leven kosten als je er één aanhebt.”

AF: Ik begrijp waar het vandaan komt, maar ik heb kleding altijd gezien als iets wat extreem afhankelijk is van de context. Ons lichaam ‘draagt’ de kleding. Als je met dat lichaam van de ene context naar de andere beweegt, van kledingstuk wisselend, verandert telkens de manier waarop het wordt ontvangen. Een bepaalde stijl of look is vaak verbonden aan een bepaalde mate van overwicht. De queer theoreticus Sarah Ahmed, die ik eerder noemde, neemt haar eigen zwarte lesbische lichaam als uitgangspunt wanneer ze schrijft over haar ervaringen binnen een blank instituut. Ze schrijft over de huid, en hoe lichamen op basis van deze huid tegen een barrière aanlopen. In mijn werk neem ik de tweede huid, de fysieke lagen van kleding die ons bedekt, als uitgangspunt.

Natuurlijk zijn er momenten waarop het kledingstuk zelf een visueel symbool wordt voor een politieke overtuiging; een politiek middel, zoals de gele hesjes. Of dat de hidjab kan worden beschouwd als controversieel of traditioneel, afhankelijk van waar je bent. Dat toont aan dat het niet alleen gaat om wie wat draagt, maar ook waar het wordt gedragen.

Vrijdag 8 november 2019, Het Nieuwe Café, 10.55 uur. JH: Toen ik je website bekeek viel het me op dat in veel werken een hoodie voorkomt, zoals bijvoorbeeld in deze afbeelding. Heb je je dat wel eens gerealiseerd?

When We Are A Band One, 2016.

AF: Op deze afbeelding zie je personages uit het werk When We Are A Band One uit 2016. Het was het beeld bij mijn MA-scriptie. De foto toont vier verschillende personages opgevoerd door mijzelf: als een oudere vrouw, als een uitgeputte activist, als Sporty Spice en als een ‘dyke trans nordic brat’. Een van de personages draagt inderdaad een hoodie. Ik behandel het kledingstuk als een kostuum voor iemand die op een podium staat te performen. Ik heb me niet gerealiseerd dat ik de hoodie zo vaak in andere werken heb gedragen. Dat is wel interessant om bij stil te staan.

JH: In het videowerk Obvious uit 2017, draag en benoem je de hoodie zelfs nadrukkelijk.

AF: Op een gegeven moment maakte ik veel werk waarbij popmuziek en het ritme van tekst een grote rol speelde. Daarom keek ik veel naar de visuals in videoclips tijdens het schrijven en componeren van muziek. Deze heb ik vervolgens toegepast in mijn werk. In Obvious draag ik een witte, oversized hoodie, jeans, koptelefoon en roze glitter lippenstift. Ik voer een eigen geschreven rap op: “Let’s say the obvious, Let’s talk about dad’s. Let’s talk about that. Jackets and hoods are great, important [..]”.

3 stills uit Obvious, music video, 2017

IAF: In dit werk gebruik ik de hoodie om mezelf een bepaalde stijl en cultuur toe te eigenen. Maar nu ik er verder over nadenk, voor mij symboliseert de hoodie eigenlijk meer een bepaald soort androgynie. Waarschijnlijk gebruik ik het daarom in mijn werk. Wanneer [de aanwezigheid van] geslacht niet relevant is, biedt de hoodie de mogelijkheid om het geslachtslabel van een personage te vermijden. Het zorgt voor anonimiteit en is voor mij een manier om te vermijden dat iemand op basis van geslacht wordt gelabeld.

Het klinkt alsof ik een tentoonstelling zou kunnen maken waarin mijn hoodies centraal staan. Laten we kijken wat er gebeurt.

Jip Hinten werkt als junior conservator bij het Kröller-Müller Museum en is betrokken als curator bij Expositieruimte 38CC in Delft.


Vrijplaats: Jan van der Til

Floor van Luijk

Hij is niet te missen, goede kans zelfs dat de laatste Tubelight openviel op de pagina waarop Jan van der Til in koeienletters zijn eigen naam plaatste, keurig voorzien van het logo van het Mondriaan Fonds waarvan hij een werkbijdrage ontving. Toch ben je misschien onbedachtzaam verder gebladerd, heb je het haast instinctief genegeerd.
Niet geheel ontoepasselijk kwam deze bijdrage van Jan van der Til dan ook in mijn spambox terecht, toen hij hem mij toestuurde.

Promotiemateriaal is een noodzakelijk kwaad waar je je beter tegen wapent. Plak een Nee/Nee sticker. Installeer een AdBlocker. Demp het geroep om aandacht tot een stille ruis. Om onafhankelijk te kunnen denken laat je je beter niet verleiden. Dus blader je door. Toch?

Onafhankelijkheid – in de breedste zin van het woord – is precies waar Tubelight al sinds 1998 een platform voor wil zijn. Het blad biedt schrijvers de vrijheid zich te uiten. Daarenboven legt het veelal de nadruk op de idealisten van de kunstwereld: zij die klein, wendbaar, vol durf en ambitie een eigen koers varen. Zonder verantwoording aan kapitein of kustwacht een onbekende horizon tegemoet vanuit het besef dat de meest waardevolle schat er een is die niet op de kaart staat. Niet zonder risico, maar dat is vrijheid.
Althans, zo is het cliché. Om je eigen koers te varen, heb je wel een briesje nodig dat je vooruit duwt; als je daarnaar op zoek moet bepaalt dat voor een deel je koers. Toch blijven we dat geloof in onafhankelijkheid, een verrukkelijke melange van romantisch sentiment en modern vooruitgangsdenken, al te graag omarmen. Bij Tubelight vernoemden we er zelfs een rubriek naar: de Vrijplaats. Voor elk nummer vraagt een redactielid een kunstenaar om een bijdrage. Het blad wordt tentoonstellingsruimte. Om in nautisch jargon te blijven spreken: de kunstenaar neemt het roer even over.

Kort na de publicatie van nummer 111 ontmoet ik Van der Til op zijn atelier. ‘Het begint al met het woord “vrijplaats”,’ vertelt hij terwijl ik een croissantje eet dat hij naar eigen zeggen betaalde met de beurs die hij van het Mondriaan Fonds ontving. ‘Wat is die vrijheid? Waar liggen de grenzen daarvan? Als kunstenaar heb ik enerzijds een enorme autonomie, ik heb al meerdere beurzen gehad, en iedere keer doe ik toch weer een aanvraag om die autonomie in stand te houden. Want ik heb regelmatig tentoonstellingen en opdrachten, maar dat moet toch vaak gratis. Dat is voor de Vrijplaats ook het geval. Toch heb je een basis nodig.’

Sinds een paar nummers is die vrijheid overigens nog wat opgerekt. Voorheen had de Vrijplaats een vast format: één kleurenpagina middenin het blad voorzien een tekstuele bijdrage van diegene die de kunstenaar uitnodigde. Dat format is sinds een jaar losgelaten. De ruimte in het blad (of als bijlage) is nu vrij te kiezen. Een reflecterende tekst als deze – nu zelfs ruim na publicatiedatum en online – is eerder uitzondering dan regel.
Het is precies met deze nieuw verworven vrijheden dat Jan van der Til die vrijheid in twijfel trekt. ‘Het leek mij bijzonder om het blad een beetje te kapen, daarom wilde ik de middenspread, dat kon blijkbaar. Het blad valt daar bijna vanzelf open, dat zet meteen de toon. Wat ik doe is ondertussen eigenlijk heel brutaal, haast narcistisch. Is het een kunstwerk? Of puur reclame voor mijzelf? Misbruik van de Vrijplaats misschien?’

Dit vroeg ik mij ook af toen ik het bestand opende dat ik in mijn spambox ontdekte. ‘Makkelijk’ dacht ik. Bekend met zijn andere werk vertrouwde ik erop dat zijn keuze gegrond was, en kon ik het gebaar ook wel waarderen. Uit nieuwsgierigheid vroeg ik om wat toelichting, maar stuurde het bestand zonder uitleg naar de ontwerpers. Vrijplaats is vrijplaats. Dat de eindredactie zich ook afvroeg of hier niet een grens bereikt was bleek toen ik de toelichting van Van der Til met hen deelde als input voor het redactioneel.

Zonder uitleg is het sterker, werd besloten. Ondertussen hield het werk – nog voor publicatie ervan – ons als tijdschrift een spiegel voor. Alleen al de vraag of de grens bereikt was toonde aan dat die grens dus blijkbaar bestaat. Maar ook de onafhankelijkheid van Tubelight als blad kent zijn grenzen.
Ikzelf, behalve redactielid ook acquisiteur, was tijdens mijn correspondentie met Van der Til druk in de weer met de verkoop van advertentieruimte: zonder adverteerders kunnen we het nummer niet drukken. Het is naïef te denken dat de dubbele pet die ik als redactielid en acquisiteur op heb ongebruikelijk is in de kunstwereld. Daarnaast bijten de functies elkaar meestal niet, zeker niet als ik verantwoordelijkheid ben voor de Vrijplaats, zou je denken.

Voor de middenspread die Van der Til koos zouden de adverteerders achterin het blad echter goed geld neertellen. Daarmee legde de kunstenaar een reeks opmerkelijke verhoudingen bloot. Het Mondriaan Fonds-logo dat hij boven zijn naam plaatste, siert immers ook een goed aantal van diezelfde adverteerders. Goede kans zelfs dat de tentoonstellingen die zij aanprijzen kunstenaars bevatten die ook steun van het fonds ontvangen. Wellicht dat er in Tubelight (het blad ontvangt geen directe steun van het Fonds, maar is er in alle opzichten toch van afhankelijk) zelfs nog een recensie over verschijnt. Het werpt de vraag op waarin Van der Til verschilt van een adverteerder.
‘Dat is een goede vraag. Wat vooral belangrijk is, is te kijken hoe het in elkaar zit. Ik heb het Mondriaan Fonds gevraagd om hun lettertype, daarmee heb ik mijn naam aan hen verbonden. Ik heb lang nagedacht over hoe ik het wilde doen, het moest een totale vanzelfsprekendheid hebben. Mijn naam bestaat uit vier keer drie letters, dat geeft alvast een krachtig ritme. Erboven heb ik het Mondriaan Fonds-logo geplaatst als een soort copyright of trademark tekentje. De naam van een kunstenaar functioneert eigenlijk heel vaak als een merk. Met het logo erboven is het de vraag hoe het Mondriaan Fonds zich hiertoe verhoudt.’

Als ik vraag of het een kritiek is op het Mondriaan Fonds, ontkent Van der Til dat. ‘Ik ben heel blij met het Mondriaan Fonds, maak er graag gebruik van en zie zo’n beurs ook als een erkenning. Het Mondriaan is een publieke instelling, in feite zijn wij dat dus als maatschappij, dus zo’n beurs schept ook maatschappelijke verantwoordelijkheid. Maar dat betekent niet dat je er niet kritisch naar kunt kijken. Want hoe gaan we om met het Fonds, en hoe wil het Fonds dat wij met hen omgaan? Als ze bijdragen aan jouw ontwikkeling willen ze graag dat je hen even noemt als je ergens exposeert. Geen rare eis. Ze hebben daarvoor een brochure uitgegeven waarin ze uitleggen hoe je dat doet. De manier waarop ze dat blaadje gemaakt hebben is bijna kinderlijk, dat vind ik heel grappig, maar maakt me ook recalcitrant.’

‘Ondertussen functioneert je bijdrage ook gewoon keihard als reclame’, merk ik op.
‘Dat is nog het allermooiste! [lacht]’


Jan van der Til liet vijf exemplaren van Boek XXXII signeren door Mondriaan Fonds directeur Eelco van der Lingen. Deze biedt hij als multiple te koop aan via de website Rhizome Book.

Riem

Gerard Leysen

van de garagemuilen waait een doffe lauwe bries
bedorven adem uit het ledikant
de dodemanskop zindert glinsterend na
het hoge oog een zonsverduistering
een muur braakt pulp
dat noemen wij grondstof 
nat mat en vuilwit vult het de lucht
machine en werkman beneveld

– het tuig maakt water!

daar uit de vergaarbak rijzen ze
vochtig druipende doeken
vellen te groot janken over de rekbank
een overheidsprojector test en meet
rollen spellen de gladheid 
verrukkelijk

(wel vlokkenisolatie
geen slecht nieuws in de spouw)

de rokersruimte hier 
een lopend vuurtje
straks is er niks meer geheim

het resultaat: wat ik ontbeer
vezel buigzaamheid en looprichting

papiermolen
– boekhouder kan weer kosten drukken

Gerard Leysen is vormgever, illustrator en drukker. Af en toe zet hij de woorden zelf.

— snoeppapier dat smelt in je mond

— stickerpapier waarvan je de niet klevende velletjes perfect in één keer kunt weghalen

— stickerpapier dat je in één vlotte beweging kan kleven zonder bubbels te maken

— glossy papier dat pijn doet aan de nagels wanneer deze ermee in contact komen (inclusief rilling)

— het papiertje van een Chokotoff halen

— het papiertje waarop je alle boodschappen één voor één kan doorstrepen (meestal klein, soms verfrommeld en vaak hergebruikt)

— het papiertje waarop ze schreef “bedankt” en dat voor altijd in mijn portefeuille zit

— gescheurde randjes aan het papier van kleine rekeningetjes

——————

Het voelt vreemd weer te schrijven op papier. Normaal gezien doe ik dit steeds via het toetsenbord van mijn computer. De letters verschijnen dan in het gewenste lettertype op mijn scherm. Nu zie ik licht afwijkende letters verschijnen door de arbeid van mijn hand.

Schrijven op papier vraagt tijd. Het duurt gemiddeld langer om een woord te schrijven dan te typen. Toch schrijf ik ditmaal en typ ik niet. Om mezelf uit te dagen.*1 Om de tijd uit te dagen. Om het papier uit te dagen.

Het soort papier dat je gebruikt om te schrijven, is erg belangrijk. Niet elke papiersoort is geschikt om te schrijven. Net zoals niet elke papiersoort geschikt is om te lezen. De inkt van de pen moet vloeiend over het papier kunnen bewegen. Het papier moet dus zacht zijn, maar niet te glad. Ook mag het niet te wit zijn, dan doet het pijn aan de ogen.

*1 Gedachte: wanneer je schrijft is het veel moeilijker iets te wissen. Je kan niet zomaar terugkeren op je woorden en met de backspace naar links wissen. Ik schrijf nu op papier in een stream of consciousness.

——————

Ik heb een papierverzameling. Deze verzameling is erg uitgebreid. Ik gebruik de stukken uit mijn collectie haast nooit. Soms doorblader ik ze, raak ik ze aan, kijk ik naar ze. Af en toe ruik ik ook aan ze. Ik heb papier in alle kleuren, vormen en maten. Ik probeerde de bladen *2 te ordenen maar tevergeefs. Op het einde zag ik door de bomen het bos niet meer. In de verzameling zitten een aantal merkwaardige stukken. Papier dat aanvoelt als leer bijvoorbeeld, of papier dat werd gekleurd met een zeefdrukmachine en dat alle kleuren van de regenboog bevat (deze techniek noemt men irisdruk). Ik heb ook heel dun papier dat zo fragiel is dat wanneer je het aanraakt, er automatisch een kreuk in komt.

Mijn liefde voor papier wordt gevoed door mijn liefde voor boeken. Een boek met het perfecte papier heeft kans het perfecte boek te zijn. Het papier moet goed in de hand liggen en zacht aanvoelen aan de vingers, zodat de kleuren en de beelden en de letters voortreffelijk uitkomen.

Ondertussen is mijn schrijvende hand al ietwat stijf maar is er nog geen sprake van eeltvorming. Mijn vingers glijden nog steeds zacht over het papier.

Men kan zich snijden aan papier. Dit doet erg veel pijn alhoewel het meestal ‘mooie’ sneden zijn. Het bloed dat het papier kleurt, tekent de schrijver en de tekst.

Men kan likken aan papier. Wanneer men een bepaalde boodschap door middel van een enveloppe wenst te versturen. Dit smaakt erg vies en is een minder aangenaam aspect van de papier enveloppe.

Men kan papier ook eten. Als papier in contact komt met water of speeksel wordt het inslikbaar. Lekker is het niet echt, snoeppapier uitgezonderd. Alhoewel ik denk dat snoeppapier werd uitgevonden om de sensatie van papier eten *3 na te bootsen, want erg veel smaak heeft snoeppapier niet.

*2 Gedachte: verschil tussen blaadjes, bladeren en bladen.

         blad (het; o; verkleinwoord: blaadje)

         1 (meervoud: bladeren, bladen) bep. deel van een plant

         2 (meervoud: bladen) vel papier

*3 “Xylophagia is a condition involving the consumption of paper and form of eating disorder known as ‘pica’. People who suffer from this eating disorder usually consume substances like paper, pencils, tree barks or other items made of wood.” (Bron: NCBI: www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC4261218/)

——————

— krantenpapier bevat veel informatie op een relatief kleine oppervlakte, wordt tevens gebruikt om ramen mee af te dekken (tegen zonlicht of pottenkijkers) of om breekbare spullen in te pakken (zoals servies of porselein)

— papieren zakdoekjes worden gebruikt om neuzen mee te snuiten (in geval van niezen, jeuk, snotvalling of verdriet) maar staan ook ter beschikking als vervanging van wc-papier

— papieren servetten worden gebruikt om handen of monden die besmeurd zijn met etensresten af te vegen en schoon te maken, soms ook om snelle of geheime boodschappen op te noteren

——————

Is het niet toevallig dat net wanneer ik gevraagd wordt een stuk over papier te schrijven, ik niet in het bezit ben van een computer, maar wel van vier splinternieuwe Moleskines? Ik kreeg ze cadeau van iemand die ik pas leerde kennen. Ik heb hem ook maar twee dagen gekend. Hij stelde zijn huis ter beschikking als slaapplaats en werkte toevallig bij Moleskine. We praatten over het belang van het juiste papier, zeker in geval van schrijven en tekenen, dat de pen door het papier moet worden geleid. “Moleskinepapier is hier ideaal voor”, zei ik. Mijn nieuwe vriend stal daarop vier Moleskineboekjes op het werk.

——————

PAPIER HIER! (Maar in werkelijkheid werd er veel meer dan enkel papier in zijn mond gegooid, toch?)

——————

Mijn vriend leest nooit boeken, hij beluistert ze. In de auto of in de trein. Hij drukt een boek uit in uren. Het boek dat hij nu leest, duurt 15 uren. Hij zit nu aan zeveneneenhalf uren. De woorden vloeien door zijn hoofd en in zijn oren. Hij kan ze niet aanraken. Hij leest met zijn oren, ik met mijn vingers. Wanneer ik lees raak ik het papier aan. Ik laat mijn vinger over het papier glijden. Ook als ik door een fotoboek blader, voel ik het effect van de inkt op het papier en de beelden. Woorden die ingedrukt staan op papier, betast ik met de toppen van mijn vingers. Het linnen dat een boek omhelst, laat ik het volledige oppervlak van mijn handen voelen. Elke bladzijde die wordt omgeslagen, maakt een geluid dat mijn oren prikkelt.*4

*4 Het erotische aspect van papier?

——————

PAPER FLIES

PAPER CUTS

PAPER LOVE

PAPER BAGS

PAPER THOUGHTS

PAPER TIMES

PAPER PENCILS

PAPER CLOUDS

PAPER CROISSANTS

PAPER BALLS

PAPER ANIMALS

PAPER MAN

PAPER MEMORIES

PAPER DREAMS

PAPER PLANES

PAPER PLANS

PAPER LINES

PAPER LANGUAGE

PAPER SMELL

PAPER FINGERS

PAPER SIZES

PAPER EMOTIONS

——————

Papier doet dromen over tijd. Tijd doet dromen over papier. Papier en tijd dromen over, lopen over van dromen. Ik droom op papier en de tijd neemt me mee op sleeptouw.

De _______________________ om te ________________________ op papier.

——————

Iemand schreef iets op een verloren papiertje. Er stonden drie woorden op. Een keuze. Eén van deze drie diende ik te kiezen. Hoe moest ik nu kiezen? Het geschreven woord luidop zeggen? Of aanduiden op het papier waar mijn voorkeur naar uitging? Ik koos voor het laatste. Traag en zelfverzekerd omcirkelde ik mijn antwoord. Op het papier tekende zich een diepe kring af. Ik duwde iets te hard. Er zat een klein gaatje in het papier.

——————

Het Geluid van Papier

— bladen die worden omgeslagen in een stille bibliotheek (kan ook op een andere, bij voorkeur stille, plek)

— geldbriefjes die met aandacht en ietwat stiekem worden nageteld

— een flipboekje dat haastig door iemand zijn vingers flipt

— een vulpen die haastig iets noteert op een vel papier

— de keukenrol die één velletje lichter wordt gemaakt

— een héél groot boek waarvan de pagina’s héél traag worden omgeslagen

— een rekeningetje dat wordt bestudeerd met de vingers, verfrommeld met de hele hand om vervolgens op de grond te worden gegooid

— een geschenk waarvan het geschenkpapier met veel lawaai, overgave én een gil wordt opengescheurd

— een kraslotje dat wordt bekrast met een munt

— een poster die onderaan loskomt van de muur en gekieteld wordt door de wind

— een kaart waarvan de gefrustreerde eigenaar niet weet hoe hij ze juist moet opvouwen

— een boek dat uit iemand zijn handen glipt en met een harde plof neervalt

— een ritselend parkeerticket onder de ruitenwisser van een auto

— een krant die wordt omgeslagen, omgevouwen, omhooggehouden, op de benen wordt gelegd, terug wordt gedraaid en een zucht veroorzaakt bij de lezer

——————

I wanna fold you.

         — uit een liedje van Dean Blunt (ik vergat de naam van het liedje)

——————

PAPIER VOUWEN

1. perfect vouwen > gelukzaligheid

2. scheef vouwen > frustratie

PAPIER VERFROMMELEN

> altijd gelukzaligheid

PAPIER VERSCHEUREN

1. recht in het midden (twee gelijke stukken) > gelukzaligheid

2. scheef (twee ongelijke stukken) > frustratie *5

*5 tenzij cadeaupapier (lees verder)

——————

Ik verzamelde ooit strookjes papier met nummers erop. Soms stond er ook een symbool bij, of een naam, of een aangeboden dienst. Ik plukte ze van straat. Mensen hingen ze op aan lantaarns, verkeerslichten of andere cilindervormige palen. Meestal om iets aan te bieden, te verkopen of gewoon omdat ze eenzaam waren. Ik legde een lijst aan in een schrift met ruitjespapier waarin ik de nummers noteerde. Ik schreef er tevens bij waarom ik die nummers zou moeten opbellen. Ik beeldde me steeds in dat ik de lijst zou afgaan en alle nummers zou opbellen.

Ik zou vragen om op mijn kind te passen (moest ik een kind hebben), om mijn kat een was- en knipbeurt te geven (moest ik een kat hebben), om mij viool te leren spelen (moest ik een viool hebben), om mijn auto te wassen (maar ik ga liever naar de carwash), om mij te bekeren tot het christendom (alhoewel ik een atheïst ben), om mij een hete dame te sturen die mij fysiek in hogere sferen zou brengen (ook al val ik niet op vrouwen), om naar mij te luisteren in geval ik me eenzaam zou voelen (zou wel aangenaam zijn geweest).

Ik zou elk briefje, één voor één, opbellen. Ik zou allemaal verschillende stemmen horen die me één voor één vriendelijk zouden toespreken omdat iemand hun briefje van die paal had gescheurd en naar hen op zoek was.

Ik belde niet. Ik belde nooit. De briefjes bewaarde ik. Soms open ik het schrift opnieuw, kijk naar de nummers en stel me de stemmen voor die erbij horen.

——————

Vroeger was ik een brievenschrijfster. Ik zocht penvriendinnen via zoekertjes in de Jommekeskrant. Dat was een krantje dat verscheen tijdens de zomermaanden, om kinderen bezig te houden. Elke twee weken koos ik een nieuwe penvriendin uit. Ik zocht voor haar mijn mooiste papiersoorten uit. Met kleuren, patronen, tekeningen en geuren. Ik wilde indruk maken. Elk blad papier had een bijpassende enveloppe. De postzegel moest steeds een bloem zijn. Ik vertelde hoe ik heette, hoeveel broers ik had, dat ik papier verzamelde en dat ik binnen twee weken op reis vertrok naar een ver land. Zonder te zeggen welk land. Ik vroeg haar of zij ook zo van papier hield als ik, of ze broers en zussen had, en of ze deze zomer op reis ging.

Met bijna elk van hen wisselde ik een paar brieven uit. Als ik geluk had kreeg ook ik mooie papieren met bijpassende enveloppen. Deze bewaarde ik. Wanneer iemand niet terugschreef was ik teleurgesteld en schreef ik een boze brief op een lelijk wit papier waarin ik zei dat ik het niet kunnen vond dat ze zichzelf had aangeboden in de Jommekeskrant, zonder mijn brief te beantwoorden. In ieder geval stopte ik elke briefwisseling na twee weken. Ik werd het beu. Ik was nieuwsgierig naar andermans papieren. Ik zei dat ik op reis vertrok naar een ver land en dat het moeilijk zou zijn om van daaruit brieven te versturen. Hier eindigde het dan, meestal.

Ik ging nooit op reis naar een ver land. Wij gingen altijd naar zee. Daar verkocht ik papieren bloemen op het strand. Ik had de mooiste papieren bloemen van het hele strand. Iedereen kwam bij mij bloemen kopen of ruilen. Eén keer was er een meisje dat ook hele mooie bloemen bij zich had. Ik stemde toe om te ruilen. We wisselden een bloem én onze naam uit. Ze zei dat ze ooit een meisje had gekend met dezelfde naam als de mijne. Zij was verliefd op papier, zei ze. Jammer genoeg was ze vertrokken naar een ver land en had ze nooit meer van haar gehoord. Toen zweeg ze, lachte ze en nam mijn bloem aan. Ik koesterde de hare en bewaarde ze bij haar brieven.

——————

Hij schreef op een briefje dat ik moest stoppen met lijstjes te maken op briefjes en deze dan op onze koelkast te kleven. Hij kleefde zijn briefje op de koelkast.

Ik kreeg het briefje waarop de rekening stond. € 89. Dat was duur. De oude man die mij de rekening gaf had stinkende handen. Hij rook naar zweet, sigaretten en naar oude man. De papieren rekening rook naar hem. Ik hield het briefje bij als bewijs hoe oude mannen soms ruiken.

Mijn broer liet ’s ochtends toen hij thuiskwam een briefje achter op de keukentafel.

         Lieve mama,

         sorry ik heb nog scampi’s gebakken maar niet meer opgeruimd.

         Ben nogal dronken nu, sorry.

         Slaapwel voor nu, ik zie je wel graag hoor lieve mama.

Mijn moeder hing het briefje dat rook naar verbrande scampi’s met veel look op boven haar bed.

——————

Er zijn twee soorten mensen:

1. Mensen die met opzet ezelsoren in het papier van hun boeken vouwen, om iets te markeren. Dit kan een interessante passage zijn, een grappig voorval, een mooi woord of iets dat niet vergeten dient te worden.

2. Mensen die het haten wanneer de papieren hoeken van hun boeken per ongeluk geplooid worden. Dit kan gebeuren uit onvoorzichtigheid, door het uitlenen van het boek aan iemand anders of het vastzitten van het boek in een tas of iets dergelijks.

Er zijn twee soorten mensen:

1. Mensen die het papier van hun geschenk erg zorgvuldig losmaken. Ze beginnen bij het touwtje, om nadien het plakband los te prutsen om ten slotte het cadeaupapier zorgvuldig los te maken. Sommigen onder hen vouwen het papier zelfs proper op en nemen het mee naar huis, samen met hun geschenk.

2. Mensen (mezelf inbegrepen) die een geschenk openscheuren. Het papier moet eraan met veel ’schwung’, ‘oooo’s’ en ‘aaaaa’s’. Hoe heviger het gescheur, hoe beter de ervaring van het geschenk.

——————

Ik kreeg een bord pasta in een papieren kommetje. Er zat veel olijfolie en kaas in mijn pasta. De slingers waren nat van de saus en maakten het papieren kommetje ook vochtig. Op het einde smaakte mijn pasta naar papier met kaas en olijfolie.

Wat ik heel vies vind en niet zo goed begrijp, zijn papieren rietjes. Eerst denk je nog: “O, fijn, een papieren rietje, goed voor het milieu.” Maar na zes of zeven slurpjes is het rietje al wak. Je hele drankje smaakt nu naar wak papier.

Als je het etiket van een fles of bokaal wilt verwijderen (bijvoorbeeld om te gebruiken als vaas of container voor voedsel) kan je deze best een uurtje laten weken in heet water. Daarna het papier afschrapen met een schuursponsje.

Papier in brand steken ruikt lekker. Het geeft ook een mooie kleur. Zo net wanneer het vuur het papier aanraakt is de kleur op zijn mooist.

——————

IK SCHRIJF EN IK SCHRIJF EN IK SCHRIJF EN IK SCHRIJF EN IK SCHRIJF EN IK SCHRIJF EN IK BLIJF EN IK SCHRIJF EN IK ZIE MIJN GESCHRIFT TELKENS ANDERS OP HET PAPIER.

——————

Lien Van Leemput is grafisch ontwerper, schrijver en performer. Haar interesseveld schippert tussen het alledaagse en het bijzondere, tussen het rationele en het absurde. Ze probeert de banale alledaagse wereld te vatten in woorden, beelden en bewegingen.

Tussen kunst en alledag

Mijs Besseling
Hedwig Houben, De Freule en de Gladiool, 2017, videostill, courtesy de kunstenaar

There is a crack, a crack in everything
That’s how the light gets in.
Leonard Cohen – Anthem (1992)

Wie denkt dat de kunsten en het alledaagse niet verzoenbaar zijn, zou de film De Freule en de Gladiool (2017) van Hedwig Houben moeten bekijken. In deze twintig minuten durende film bevraagt het kunstwerk zichzelf. De film begint met een rustig beeld van een vrijstaand huis en een auto die op de naastgelegen oprit is geparkeerd. Dan wordt de achterkant van het huis getoond en komt het kunstwerk voor het eerst in beeld. Het is een rechthoekig object van plasticine, ongeveer honderdveertig bij negentig bij tien centimeter. Direct achter de deuropening ligt het object als een brede drempel op de tegelvloer van de bijkeuken. Het volgende moment worden in de woonkamer twee plumeau-achtige werktuigen van drie tot vier meter lang uit hun plastic verpakking bevrijd door een jonge vrouw. Luciën en Floor, een echtpaar, gekleed in degelijke blousejes en Birkenstocks, slaan dit tafereel gade. Vervolgens begeven zij zich naar de bijkeuken waar het kunstwerk ligt, terwijl zij de werktuigen onhandig achter zich aan slepen. Zij onderzoeken waar zij de meterslange werktuigen kwijt kunnen in deze kleine ruimte en geven hen een naam: de Freule en het Gladiooltje. Dan loopt Luciën over het kunstwerk heen, waarbij hij voetafdrukken achterlaat op het oppervlak. Het koppel probeert het kunstwerk te herstellen door de voetsporen uit te wissen met behulp van de Freule en het Gladiooltje. Floor stelt al snel vast dat de werktuigen niet het gewenste effect hebben. Spelenderwijs ontdekt het echtpaar hoe het de werktuigen toch tamelijk effectief kan hanteren.

Een repetitie van een reeks handelingen volgt: mensen lopen over het kunstwerk en laten voetafdrukken achter, die Floor of Luciën weer proberen te verwijderen. Beelden waarbij Floor, voorovergebogen over het kunstwerk, geestdriftig in de weer is met één van de werktuigen worden afgewisseld met shots waarin ze aan haar bezoek uitlegt hoe ze het oppervlak behandelt en wat dit volgens haar allemaal voor moet stellen. Huiselijkheid is in deze film de rode draad. Op de achtergrond klinkt de draaiende wasmachine en even later zien we hoe de was buiten hangt te drogen. Kleinzoon Arie draagt Floor op om een appel voor hem te schillen, terwijl zij in de keuken haar opvattingen over het kunstwerk deelt met de kunstenaar, die tevens haar schoondochter is.

De film werpt de vraag op of betekenisloosheid bestaat. De hoofdpersonen stellen zichzelf in dienst van een raadselachtige nutteloosheid. Floor en Luciën zijn onzeker over de handelingen die zij verrichten: zij weten niet of zij in overeenstemming met de kunst handelen. Toch vertrouwen zij op wat ze niet begrijpen en geven zich daar volledig aan over. Telkens opnieuw bewerkt het koppel de plasticine met de omslachtige werktuigen om het oppervlak weer glad te krijgen. Het idee achter deze handelingen – als dat er is – blijft voor hen een vraagteken. Hun verwarring slaat over op mij, als toeschouwer van de film. Ik vraag mij af waar ik naar zit te kijken. Maar zodra de betekenisloosheid wordt gedacht wordt zij ingehaald door betekenis. Komt de essentie van deze handelingen niet juist aan het licht door het niet begrijpen ervan? Is de essentie misschien dat er geen essentie is? De vraag naar betekenis wordt weerspiegeld in het beeld waarbij we Floor gehurkt de plasticine zien bewerken terwijl op de achtergrond een buurman zijn tuin aanharkt. Er lijkt geen wezenlijk verschil tussen de twee karweien. Ik ervaar melancholie, een gevoel van het stilletjes voorbijkruipen van het leven. Doordat de bedoeling zo ondoorgrondelijk blijft, stop ik met zoeken en ontstaat een opening voor het vinden. De steeds terugkerende handeling verwordt tot een gewoonte terwijl we Floor stukje bij beetje betekenis zien genereren.

Als ze drie vriendinnen op bezoek krijgt, vat ze samen wat het kunstwerk allemaal teweeg heeft gebracht: ‘Dat ding heeft mij zó beziggehouden. Ik ben er boos op geworden, ik heb er begrip voor gehad, ik heb ervan in mijn broek staan te piesen van het lachen.’ De lachbui waar Floor op doelt, is eerder in de film voorbijgekomen. Het is één van mijn favoriete fragmenten. Terwijl Floor met overgave en vanzelfsprekendheid aan een vriendin uitlegt hoe zij het kunstwerk behandelt, beseft ze plotseling hoe absurd het allemaal klinkt. De twee kijken elkaar aan en beginnen te schateren. Als twee tieners blijven ze in hun lachbui hangen. De hilariteit werkt zo aanstekelijk dat ik zelf ook niet meer bijkom.     

Zoals de film laat zien, blijkt het hardnekkige aura rondom kunstwerken ook in huiselijke setting niet volledig te verdwijnen. Elke keer als iemand aanstalten maakt om over het kunstwerk heen te lopen, krijgt dat een ceremonieel karakter. ‘Dit is het kunstwerk hè! Denk d’r aan hè!’, horen we Floor haar vriendin schalks waarschuwen. ‘Oeeeeeh’, jubelt de vriendin met aanzwellend volume. Alle aandacht concentreert zich op het kunstwerk. Wanneer iemand er vanaf stapt, kijkt diegene onmiddellijk achter zich, om de afdruk in het materiaal te aanschouwen. De tegels en het gras vormen ook oppervlakken. Je kunt er een spoor op achterlaten en het voelt op een bepaalde manier aan onder je voeten. Maar het tegeloppervlak en gazon doen voor de kijker niet mee, omdat zij het ‘kunstwerklabel’ niet dragen. 

In de film wordt hedendaagse beeldende kunst geponeerd als iets moeilijks, om dat imago vervolgens onderuit te halen. ‘De hele week hebben wij niemand gezien omdat ze weten dat wij hier iets van kunst hebben binnengebracht’, vertelt Floor opgetogen aan haar drie vriendinnen. ‘Niemand durft te komen. Gisteren alleen heel aarzelend Rina even.’ In de film zien we buurvrouw Rina met onzekere, lichtelijk sceptische blik de uiteenzetting van Floor over het kunstwerk aanhoren. Toch is bij haar een glimp van nieuwsgierigheid te bespeuren en verschijnt er geregeld een lach om haar mond. Als Floor op het punt staat om weer een demonstratie te geven met het meterslange werktuig, komt het leven van alledag om de hoek kijken doordat ze met het uiteinde van de stok pardoes een bak met knijpers in de bijkeuken omver stoot. Floor trekt zich er niets van aan en vervolgt haar verhaal. Door dit soort voorvallen niet uit de film te knippen, verkleint Houben nadrukkelijk de afstand tussen kunst en het alledaagse. De huiselijke context brengt een levendige wisselwerking voort tussen de personen, het kunstwerk en de omgeving. Het onderzoekt de onderlinge verhoudingen op de tast, zonder tussenkomst van suppoosten, openingstijden, informatiebordjes en het verheven karakter van de kunstwereld. 

Toen ik begon met schrijven over De Freule en de Gladiool, had ik niets over het werk gelezen, wist ik niets van de kunstenaar behalve haar naam, en had ik geen idee waar dit schrijven toe zou leiden. Dat is onwennig, na een studie kunstgeschiedenis. Ik wil vooropstellen dat ik niet weet; dat ik slechts gis, associeer en interpreteer. Mijn enige bronnen zijn het kunstwerk en ikzelf – natuurlijk gevormd door alles wat ooit bij mij is binnengestroomd.       

Misschien ben ik een schande voor mijn vakgebied, maar na vier en een half jaar op wetenschappelijke wijze de beeldende kunsten te hebben bestudeerd, ontsloot zich op de kunstacademie een andere benadering. Tijdens een bezoek aan de documenta in Kassel in 2017 wordt mij gevraagd een wandeling door de tentoonstelling te maken en onderweg een kunstwerk te kiezen dat me aanspreekt. Deze simpele opdracht doet voor even het licht uit in mijn hoofd. Geen kennis, methode, analyse of onderzoek om op terug te vallen en er is geen goed of fout. Het licht in mijn hoofd gaat weer aan, schijnt feller dan ooit en plaatst mijn studietijd in perspectief. Als student kunstgeschiedenis werd ik geacht me te beperken tot een klinische benadering van kunst. Kan ik die wetenschappelijke bril nog wel afzetten? Durf ik een kunstwerk als dat van Houben nog vrij te interpreteren? Kies ik zelf wat me aanspreekt? Als kunsthistoricus in spe word ik mijn eigen vakgebied ingezogen, maar ik leer niet om dit vakgebied van buiten te bekijken. Al in een welkomstwoord tijdens de introductieweek deelt een hoogleraar mee dat de vraag ‘wat is kunst?’ in de studie niet aan bod zou komen. Dat zou toch maar een oeverloze discussie zijn. Ik vind dat best raar, maar als verlegen eerstejaars durf ik het niet openlijk in twijfel te trekken. De vraagt ontvouwt impliciet het ingewikkelde web waaraan kunst onderhevig is. De oeverloze discussie die zou kunnen volgen is misschien juist wel heel waardevol.

Wat is kunst? In tegenstelling tot mijn hoogleraar durft Houben zichzelf deze vraag te stellen. Waar ikzelf het begrip ‘kunst’ even uit het vacuüm van de studie kunstgeschiedenis zou willen trekken om het te onderwerpen aan een kritische bevraging, onttrekt Houben het kunstwerk tijdelijk aan de kunstwereld. Daarmee bevraagt zij de doorgaans onderbelichte interactie tussen die twee.

Zo moeilijk als het voor mij is, zo makkelijk is het voor Floor om een kunstwerk te onttrekken aan de context van de kunstwereld. ‘Hier gaat alles gewoon door’ zegt ze vrolijk. Dat wordt onderstreept door de huishoudelijke taferelen in de film. Authentiek en pretentieloos brengt Floor haar observaties onder woorden: ‘in een galerie gaat alles om de kunst. Alles is daarop gefixeerd.’ Het kunstwerk in de film van Houben is van zijn voetstuk gehaald om ons iets te leren over onszelf. Terwijl Floor nieuwe krasjes en deukjes in de plasticine probeert glad te trekken merkt ze op dat het oppervlak nooit meer zo wordt als het was. ‘Zo is dat met mensen en situaties ook’ stelt ze vast. Een mens loopt ook deukjes en rimpeltjes op en die maken ons tot wat we zijn. Als er een rimpeling is ontstaan, kun je poetsen wat je wil, maar het wordt nooit meer zoals het was. 

Mijs Besseling studeerde kunstgeschiedenis en volgt een master bij De Bildung Academie.

Hedwig Houben, De Freule en de Gladiool, 2017, videostill, courtesy de kunstenaar
Hedwig Houben, De Freule en de Gladiool, 2017, videostill, courtesy de kunstenaar
Katja Heitmann, Museum Motus Mori, Marres. Foto Hanneke Wetzer

3 seconden, zoveel tijd brengt een gemiddelde bezoeker door met een kunstwerk in een museum. Ik herinnerde mijzelf daaraan toen ik op een zaterdag om 17.00u voorzichtig door een medewerker van Marres uit mijn concentratie werd gehaald en werd verzocht om de tentoonstellingsruimte te verlaten. Ze gingen sluiten. Toen ik de ruimte verliet had ik bijna twee en een half uur doorgebracht in Museum Motus Mori, het museum van de uitstervende lichamelijke beweging.

Museum Motus Mori is de eerste solotentoonstelling van Katja Heitmann (1987, Duitsland) in het Maastrichtse Marres. Heitmann is afkomstig uit de danswereld, maar werkt tegenwoordig op het snijvlak van dans, performance en beeldende kunst. Als choreograaf is ze niet gebonden aan het theater; eerder was haar werk te zien op een stadplein, in een winkelcentrum, een kerk en nu dus een tentoonstellingsruimte. Voor Museum Motus Mori werkt Heitmann samen met Sander van der Schaaf, die verantwoordelijk is voor het ontwerp van de ruimte en geluid. De tentoonstelling is ingedeeld in drie fases. Bij binnenkomst word je ontvangen door een medewerker die een korte introductie geeft en je verzoekt om je schoenen uit te trekken. De vloer is door het hele pand bedekt met grijs vinyl en de geur van rubber walmt je tegemoet. Verder is de inrichting minimalistisch: lichtbakken met fel wit licht en grijze kubussen dienen als zitelementen in de lege ruimte.

De begane grond functioneert als werkplaats. Bezoekers kunnen hier op uitnodiging een beweging doneren aan Museum Motus Mori. Het onderzoek van Heitmann en haar dansgezelschap is gericht op alledaagse handelingen. De overdracht van de beweging geschiedt als een interview tussen danser en bezoeker waarbij zelfs de fijnste motoriek en oogopslag van belang is. Hoe loopt iemand? Hoe zit je? Hoe kijk je terwijl je spreekt of denkt? Aan wie is deze beweging een herinnering? Elke danser bouwt door nauwkeurige observatie en gesprek met steeds een andere donateur een persoonlijk repertoire op met bewegingen die niet van haarzelf zijn. Van dit gesprek worden notulen gemaakt op vierkanten stukken zeil die worden gearchiveerd in een aparte ruimte. Als bezoeker kun je deze notulen lezen, maar in zekere zin zijn ze onbegrijpelijk omdat ze uit een zelf ontwikkeld notitiesysteem bestaan. Eigenlijk maakt het ook niet veel uit wat er staat; dat de ruimte vol ligt met notulen geeft vooral aan dat de expositie dagelijks wordt gevoed door bezoekers die hun beweging komen doneren.

Informatiever zijn de geluidsfragmenten van de bewegingsinterviews die je in een andere ruimte kunt beluisteren. Een vrouw doneert een specifieke manier van het krullen van haar lip, ze vertelt dat ze merkt dat met het verstrijken van de jaren de kleine spiertjes rondom haar mond verslappen en ze de beweging dreigt kwijt te raken. Angst voor verlies speelt vaker een rol, net als ongemak en interactie. Er worden veel houdingen gedoneerd waarin partners of familieleden elkaar omhelzen.

De bewegingsinterviews worden niet gefilmd. Het archief van de uitstervende lichamelijke bewegingen wordt namelijk opgeslagen in haar eigen medium: het lichaam zelf. Dat wordt op indringende wijze duidelijk wanneer je de eerste verdieping van Marres betreedt. Hier is de minimalistische inrichting aangevuld met een doorlopende, hypnotiserende soundscape. Verdeeld over vier ruimtes bevinden zich dansers, of, in de woorden van Heitmann, choreografische beeldhouwwerken. Gekleed in een grijze slip bewegen de dansers zich in de ruimte. Uiterst vertraagd lopen ze, gaan zitten, of liggen in omhelzing. De lichamen beelden de bewegingen uit die ze die dag hebben ontvangen. Als bezoeker moet je je tot die choreografische beeldhouwwerken verhouden. Je mag naar ze kijken, maar ze zijn niet statisch. Eenvoudigweg doorlopen naar een volgende ruimte wordt zo een bewust proces waarbij al je zintuigen worden aangesproken.

De expositie dwingt je ook de tijd te nemen. Het archief wordt vertraagd uitgevoerd zodat je geconcentreerd blijft kijken. Doe je dat, dan ontdek je poëzie in elke kleine beweging – een blik, een armbeweging, een houding van de nek, kin, het strekken van een teen, het krommen van een enkel. In de vertraging raken de lichamen verwrongen, als een schilderij van Francis Bacon. Elke plooi in de huid vraagt aandacht. Op geen enkel moment vertonen de lichamen een vorm van ontspanning. Voor de dansers moet dit een enorme krachttoer zijn. Zelfs de blik is zo geconcentreerd dat sommige dansers beginnen te tranen. En net als je gewend bent aan de naaktheid en opgaat in de stroom van bewegingen, maakt een van de dansers, pats, oogcontact en voel je je adem stokken. Het contrast met de begane grond is enorm. In dit deel van het archief gaat het niet om begrijpen, je moet het ondergaan.

Museum Motus Mori is een wonderschone en empathische poging herinneringen vast te leggen. Herinneringen aan de manier waarop een dierbare loopt, aan een gezondere of jeugdigere versie van jezelf of simpelweg aan de manier waarop je je onbewust beweegt. Het is onbegonnen werk en juist dat maakt Museum Motus Mori zo ontroerend. Het resultaat is een hybride van dans en sculptuur die continu in ontwikkeling is met dagelijks nieuw toegevoegde bewegingen. Dit is een van de meest indrukwekkende tentoonstellingen die ik ooit heb bezocht. Museum Motus Mori confronteert je met dat wat we allemaal gemeenschappelijk hebben. Katja Heitmann noemt het menselijkheid.

Barbara Strating studeerde filosofie en cultuurwetenschappen en werkt als programmamaker en moderator.

Katja Heitmann, Museum Motus Mori, Marres. Foto Hanneke Wetzer
Katja Heitmann, Museum Motus Mori, Marres. Foto Hanneke Wetzer
Publicatie 'The Transience from Villages into Lakes'.

Toen ik mijn eigen familiegeschiedenis onderzocht kwam ik erachter dat het eindigt op de bodem van een meer. Het dorp dat door verschillende generaties is aangemerkt als het geboortedorp van zowel mijn grootvader als mijn overgrootvader, is op de een of andere manier verdwenen. Zelfs de ruimte die het innam is verdwenen. Door de jaren heen is iets concreets vloeibaar geworden, en tot op de dag van vandaag hebben zelfs de beste duikers geen enkele aanwijzing gevonden om aan te nemen dat op die plek ooit een dorp heeft bestaan.

In mijn jeugd ging mijn vader met ons wandelen langs de oevers van het meer, in de Duitse regio Nordrhein-Westfalen. Wijzend naar het water vertelde hij ons dat hij ‘in het meer geboren was’. Het klonk toen als een sprookje, maar toen ik het later vanuit geografisch perspectief bekeek bleek het waar te zijn. Mijn grootvader en vele generaties voor hem woonden in Langendorf, een klein dorpje waar men in 1976 naar bruinkool begon te graven, dat onder het groepje nederzettingen lag waar het dorp ooit toe behoorde.

Sinds het begin van de graafwerkzaamheden in de jaren vijftig zijn er meer dan honderd dorpen ‘verplaatst’, waardoor 42.000 inwoners hun onderkomen ergens anders moesten zoeken. De industrie wist alle natuurlijke en culturele fenomenen uit, ongeacht hun historische waarde, leeftijd en persoonlijke of culturele betekenis. Haar acties dragen er bovendien aan bij dat het ondenkbaar is dat deze landschappen in de toekomst nog bewoond zullen worden. Om bruinkool te winnen worden immens grote landoppervlakken afgegraven, en de grote, kunstmatige meren die daardoor achterblijven blijken in ecologisch opzicht vaak niet te functioneren vanwege de giftige stoffen die vrijkomen in het industriële proces.

Industriële opgravingen hebben een onbedoeld en intrigerend neveneffect: grote mijnprojecten worden alleen toegestaan door de Duitse overheid als ze gepaard gaan met archeologisch onderzoek. Dat betekent dat de gevonden objecten gedocumenteerd en geconserveerd moeten worden. Je kunt je voorstellen dat het industriële proces hierdoor vertraagd wordt, wat een oprechte en grondige uitvoering van het onderzoek minder aannemelijk maakt. Toch zijn archeologen erin geslaagd om enkele in de modder gevonden objecten te relateren aan de vroege Steentijd, wat bewijst dat er meer dan 10.000 jaar mensen in het gebied hebben gewoond. Het is dubieus hoe juist de afgraving van een landschap diens verborgen verleden kan laten zien, wat het industriële proces nog wranger maakt voor de mensen die zich er verwant mee voelen. Door deze gang van zaken te koppelen aan herinneringstheorieën, archieven en plaatsgebondenheid, rijst de vraag wat de toekomstige gevolgen zijn van deze grootschalige verplaatsingen, zowel voor mensen als voor de dieren die deze landschappen bevolken.

Geest van de plek

In zijn publicatie Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture uit 1979 schrijft de architect Christian Norberg-Schulz dat ‘plekken’ meer zijn dan een abstracte locatie, in tegenstelling tot de term ‘ruimte’, die geen specifiek karakter hoeft te hebben. Volgens hem is het onmogelijk om een plek terug te brengen tot één van zijn elementen, want dat zou betekenen dat het concrete karakter ervan verloren gaat. In relatie tot dit gegeven landschap zou het niet kloppen om het karakter van het opgegraven dorp terug te brengen tot een geografische locatie. Een studie naar de dichtbijgelegen koolberg, die bestaat uit afgegraven aarde, is daarom net zo belangrijk als het bekijken van het huidige landschap. Zijn tekst is ook een abstracte handleiding om de genius loci te vinden: de geest van de plek. Eerst moeten de concrete elementen op de plek worden onderverdeeld in natuurlijk en mensgemaakt. Ten tweede moeten de eigenschappen van de plek gecategoriseerd worden in termen als horizontaal en verticaal. Ten slotte moet de zeer plaatsgebonden, dagelijkse ‘leefwereld’ van de plek worden bekeken, met aandacht voor diens concrete fenomenen.

Het wordt al snel duidelijk dat de kerncriteria van de genius loci zo vermengd en verschoven zijn dat iedereen die de complexiteit van het landschap probeert te begrijpen vooral bezig is om die criteria te splitsen. De grenzen tussen natuurlijk en mensgemaakt zijn diffuus geworden, waardoor een buitenstaander – zich niet bewust van de geschiedenis van het landschap – niet in staat is om de twee van elkaar te scheiden. Ook het tweede criterium, de scheiding tussen horizontaal en verticaal, wordt bemoeilijkt door een landschap waarin meren nu de blauwdruk van bergen zijn. Het gevolg is dat Norberg-Schulz’ term niet meer concreet is, net als het landschap waar het bij hoort. De genius loci kan niet worden gelokaliseerd op een specifieke plek, maar is uit elkaar getrokken. Het verlies van stoffelijkheid gaat hand in hand met het vervallen van de functie van deze beschermende geest; hij verandert in een spook die zichzelf uitsluitend op subtiele wijze toont.

In dit landschap ontstaan steeds meer spookdorpen. Keyenberg is daar één van, dicht bij de zich snel uitbreidende opgravingsplek. Van de 840 inwoners die in 2016 werden gerapporteerd, resteren er nu naar schatting nog vijftig. Na protest tegen eerder vestigingsbeleid heeft de verantwoordelijke industrie veel energie gestopt in de productie van een ‘kopie’ van het originele dorp, waarbij het nieuwe dorp zelfs dezelfde naam heeft gekregen, met een voorvoegsel. Hierdoor kunnen inwoners rechtstreeks van hun oude huis verkassen naar een haast identieke straat in ‘Neu-Keyenberg’, dat maar een paar kilometer verderop werd aangelegd. Toch blijft het de vraag in hoeverre de industrie erin slaagt om het dorp te kopiëren, en welke elementen en eigenschappen van het originele dorp deze praktijk ontglippen, en dus verdwijnen in het proces. Welke efemere objecten en fenomenen uit het huidige dorp zijn niet verplaatsbaar en zullen dus verloren gaan in de verplaatsing?

Een archief bouwen van een verdwijnend landschap
De term ‘repertoire’ die Diana Taylor, onderzoeker op het gebied van performance studies, gebruikt in The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (2003) lijkt gepast om deze immateriële objecten en fenomenen te benoemen. Als tegenhanger van het archief, is de hoofdtaak van het repertoire om belichaamde kennis over te brengen, waar efemere fenomenen en activiteiten onder vallen. Het repertoire laat vergankelijke rituelen en gebruiken verder leven, niet door ze op te schrijven maar door steeds opnieuw contexten te creëren waarbinnen deze uitgevoerd kunnen worden. Door gebouwen en straten te kopiëren en de botten van de plaatselijke begraafplaats te verplaatsen naar het nieuwe dorp, spant de industrie zich met name in om een toekomstig archief aan te leggen, waarbij de plaatsgebonden eigenschappen van de plek over het hoofd worden gezien. Uit interviews met de inwoners van Keyenberg blijkt dat de mensen die het grootste gevoel van verlies ervaren, de groepen zijn die zich het meest verhouden tot de efemere fenomenen van het landschap, vanwege persoonlijke familiegeschiedenissen of nauwe verwantschappen met de natuurlijke en culturele omgeving.

De families Winzen en Laumann, van wie de eerste een boerderij heeft en de tweede een familiebakkerij runt, zien zichzelf mentaal en fysiek niet in staat om de door generatie op generatie doorgegeven familiebedrijven in een nieuwe omgeving voort te zetten. De verplaatsing betekent voor hen dat zij de geërfde grond verliezen waar hun bedrijven op gevestigd zijn, terwijl de industrie alleen de woonhuizen vergoedt. Dat betekent ook dat de boer zijn dieren moet verkopen of slachten, omdat hij ze niet meer kan onderhouden. De bakkerij zal niet meer kunnen concurreren met de bakkerijen in Neu-Keyenberg, omdat dit dorp geografisch gezien veel dichter bij een grote stad is dan het oude dorp. Deze families zijn van plan om te blijven tot ze gedwongen worden om te vertrekken, en willen niet ingaan op het aanbod om naar ‘Neu-Keyenberg’ te verhuizen, een plek die zij beschouwen als een beschamende herbestemming van hun oude Heimat.

De tweede groep gedupeerde dorpsbewoners zijn de individuen die direct betrokken zijn bij de natuur. Deze groep begrijpt dat de plaatselijke flora en fauna, die zich hebben ontwikkeld in een tijdspanne van de diepe tijd tot het heden, zich niet kan herplanten zoals mensen dat doen. Het gevolg is dat veel gevoelige dieren en planten die het landschap bepalen, zullen verdwijnen. Een voorbeeld hiervan is de plaatselijke rivier ‘Nier’, die vandaag de dag vervuild is door zijn nieuwe functie als afvoerpijp voor de afgravingen en bijna onzichtbaar is geworden door de invasieve toename aan onkruid. De rivier functioneerde eens als zwem- en speelplaats, en bood ruimte aan de activiteiten van vele generaties, als ‘herinneringstheater’ dat delen van het plaatsgebonden repertoire mogelijk maakte en onderhield.

De straatnamen van het dorp, waarvan sommigen verwijzen naar de rivier, geven ook aan dat de rivier een van de eerste structurerende fenomenen was binnen de vestiging van menselijke cultuur in dit landschap. Hoewel de straatnamen worden gekopieerd naar het nieuwe dorp, zal hun bron, de rivier, verdwijnen. Senior hobby-ornithologist Franz Zimmermann wees mij op een ander bedreigd natuurfenomeen: hij genoot van het dagelijkse concert dat de verschillende vogelsoorten in zijn tuin ten gehore brachten, maar dit veranderde drastisch toen hij naar Neu-Keyenberg verhuisde. Hij stelt dat hij nauwelijks vogels hoort zingen in het nieuwe dorp en betwijfelt of zij de komende decennia zullen terugkeren. Ecoloog Kees van Oers beaamt Zimmermanns bevindingen dat vogels veel gevoeliger zijn voor drastische veranderingen in het landschap dan gedacht. De hervestiging van de plaatselijke faunadiversiteit heeft tijd nodig, enkele decennia. Bovendien zullen andere diersoorten gebruik gaan maken van het landschap, waardoor de originele dierenpopulatie zal verdwijnen. Het gevolg is dat bestaande ecologische patronen, die door miljoenen jaren zijn gevormd, drastisch zullen verschuiven door tussenkomst van de mens. Dit landschap zou goed kunnen dienen als micro-testlocatie voor het Antropoceen, waarbij op kleine schaal wordt getoond hoe mensen zichzelf boven de ecologische patronen van diepe tijd plaatsen, zich niet bewust van de gevolgen voor de planeet maar ook voor zichzelf.

Archons van Keyenberg

De overgebleven dorpsbewoners kunnen worden gezien als een groep die aandacht vraagt voor hun eigen postgenerationele herinneringen, en vecht tegen het uitwissen van de inspanningen van hun voorouders. In haar publicatie The Generation of Post-Memory (2012) belicht hoogleraar English and Comparative Literature Marianne Hirsch de verbinding tussen levende organismen en hun voorouders, en de uitwisseling van herinneringen door een intergenerationele structuur die zij ‘post-memory’ noemt. Zij stelt dat individuen dan wel niet het leven leiden van hun voorouders, maar hun herinneringen zijn wel onderdeel van een innerlijk magazijn, dat zij proberen te beschermen.

Aangezien de dorpelingen jeugdherinneringen en herinneringen aan overleden dierbaren linken aan hun dorp, willen zij hun leven liever niet op een andere plek voortzetten. De Duitse uitdrukking Einen alten Baum verpflanzt man nicht (je kunt een oude boom niet verplaatsen zonder hem te doden) en de diepere betekenis van het woord Heimat tonende nationalistische impuls, die het trauma verklaart dat wordt veroorzaakt door het verplichte vertrek uit het dorp. Deze associatie kan worden gerelateerd aan Derrida’s term arkheion, dat ‘het huis waarin documenten worden opgeslagen’ betekent. Het dorp vervult een veel bredere taak voor de herdenking door de individuen die in Keyenberg wonen; het biedt een kader of magazijn voor hun herinneringen. Diegenen die zich verzetten tegen de industriële activiteiten vervullen dus intuïtief hun rol als archons, waarmee Derrida de beschermers van het arkheion beschrijft.

Naast dat zij protesteren tegen de acties van de industrie, zijn de archons van het dorp ook al begonnen met het archiveren van hun dorp en hun landschap. Onder leiding van inwoner Wolfgang Lothmann verenigde de ‘bond voor Heimat’ zich in de aanleg van een virtueel archief van het landschap, dat langzaam groeit op een website (www.virtuelles-museum.com). Deze actie laat zien dat de archons geen genoegen nemen met het gelimiteerde archief dat de industrie voor hen aanlegt. Het is interessant om te zien dat hun virtuele archief erin lijkt te slagen om zowel aan het archief als aan een repertoire bij te dragen, in tegenstelling tot de gelimiteerde archiveringswerkzaamheden van de industrie. De website verzamelt vele verhalen van inwoners, waaronder teksten over de veranderende biodiversiteit in de afgelopen honderd jaar en prominente historische inwoners. Maar de ‘bond voor Heimat’ organiseert ook evenementen, workshops, lezingen en rondleidingen, waarmee zij de gemeenschap tijdelijk bij elkaar houden en plaatsgebonden rituelen en gebruiken opnieuw onder de aandacht brengen. De ‘Dag van de Archeologie’ is bijvoorbeeld een evenement waarbij oude ambachten uit de lokale cultuur worden opgevoerd, zoals vlechtwerk, pottenbakkerij en wolspinnen.

Om een symbolische bijdrage te leveren aan zowel het archief als het repertoire van de plek, zullen er de komende maanden twee verschillende artistieke projecten worden uitgevoerd, waarbij één vergankelijk zal zijn en de ander archiverend. Door het dorp te bezoeken en zowel de herinneringsobjecten als de nieuwe objecten die onder invloed van de industrie ontstonden te fotograferen, ontstaat een plaatsgebonden archief. De kunstenaarspublicatie The Transience from Villages into Lakes toont deze foto’s en de documentatie van blauwdrukken, teksten, installaties, microscoopbeelden van bruinkool en video’s, die in het proces werden gemaakt. Daarnaast wordt er een eendaags evenement georganiseerd in het dorp zelf, in samenwerking met kunstenaar Wouter Osterholt. In de performance Birdscore for a Disappearing Landscape werk ik samen met ecoloog Kees van Oers aan een partituur op basis van vogelgeluiden die in het dorp zijn opgenomen en die vervolgens door het kerkkoor van Keyenberg zal worden opgevoerd in het eeuwenoude bos vlakbij Keyenberg.

Miriam Sentler is beeldend kunstenaar, voornamelijk werkend met installaties, video’s en publicaties.

Dit is een ingekorte en samengevoegde versie van twee essays: The Transcience from Villages into Lakes en Building an Archive of a Disappearing Landscape. Beide essays zijn te vinden op www.miriamsentler.com. De publicatie wordt in november 2019 gepresenteerd tijdens Printing Plant Art Book Fair.

Documentatie 'Blueprints for a Landscape' tijdens de expositie 'Ten is for God' in Neverneverland, Amsterdam.
Bruinkoolberg in Nordrhein-Westphalen.
Bruinkool, 10x vergroot, uit de serie Morphing Matter. Met dank aan het NIN en Tycho Hoogland.

WOORDEN OP PAPIER

Annabelle Binnerts

(For the English version, please scroll down)

Introductie van de karakters voor een wat-binnenkort-zou-kunnen-zijn-toneelstuk.

Lijst met karakters:

HET OBJECT

DE WOORDEN

DE KIJKER

DE LEZER

———————————————————————————————————————————

Karakteromschrijvingen:

HET OBJECT

  • Zwarte inkt en mogelijk wat stof op papier.

DE WOORDEN

  • Gedaanteverwisselaars die een dubbelleven leiden: één op de pagina en één in ons hoofd, roepen ideeën, objecten of ervaringen op die ergens anders zijn.

DE KIJKER

  • Is gekleed voor de gelegenheid, in iets simpels maar elegants.
  • Heeft een glas wijn vast, zonder een bril te dragen, maakt later misschien een foto van de woorden.
  • Overweegt niet alleen de woorden op papier, maar ook alles wat om hen heen gebeurt.
  • Mag het Object niet aanraken

Gedraagt zich lichtelijk zelfbewust, in de wetenschap dat kijkers zelden of nooit alleen zijn, en daardoor is hun rol niet alleen om te kijken maar ook om bekeken te worden.

Voert een trage, bedachtzame wandeling uit op het podium, stopt op bepaalde momenten om de woorden te bekijken, een peinzende blik op zijn gezicht – hij zou overal aan kunnen denken, zich kunnen verwonderen over het gebruikte lettertype, de rondingen van de A’s en de E’s van dichtbij bekijken, of misschien denkt hij helemaal niet aan de woorden, maar aan zijn knorrende maag en wat hij voor het avondeten zal koken – niemand van ons, noch de acteurs noch de toeschouwers van dit toneelstuk weten het echt of kunnen het ooit weten. Het is gewoon zo moeilijk af te lezen aan zijn mysterieus peinzende, verwonderde tred.

DE LEZER

  • Is gekleed in wat de acteur toevallig draagt op het moment dat het toneelstuk wordt opgevoerd.
  • Heeft een kop thee of koffie vast, draagt eventueel een bril.
  • Neemt veel tijd om naar het papier te kijken, kijkt misschien nog een tweede of derde keer naar de woorden.
  • Moet het Object aanraken

Gedraagt zich alsof hij alleen is op het podium, stoort zich ogenschijnlijk niet aan de andere acteurs, zit in zijn stoel en concentreert zich op wat gelezen moet worden.

Zit in een stoel, neemt zijn tijd om naar de woorden te kijken. De enige beweging die hij maakt – een hand-door-haar of krab-in-de-nek daargelaten – is het optillen van zijn rechterhand om de pagina om te slaan. Voor de toeschouwers van dit toneelstuk lijkt het karakter van de Lezer de meest onbewogen en standvastige van allemaal. Maar de Lezer is eigenlijk degene die het meest beweegt. Altijd in twee ruimtes tegelijk: op het podium, de woorden lezend, en in de ruimte die de woorden beschrijven. De woorden zijn bemiddelaars, een machine haast, die de realiteit in tweeën splitst, de Lezer voortdurend heen en weer verplaatsend tussen deze twee werkelijkheden.


WORDS ON PAPER

Character introductions for a what-could-be-a-soon-to-be-play

List of characters:

THE OBJECT

THE WORDS

THE VIEWER

THE READER

———————————————————————————————————————————     

Character descriptions:

THE OBJECT

  • Black ink and possibly some dust on paper

THE WORDS

  • Shapeshifters, living a double life: one on the page and one in our heads, evoking up sets of ideas, objects, or experiences that are somewhere else.

THE VIEWER

  • Has dressed up for the occasion, in something simple yet elegantly looking.
  • Holds a glass of wine, not wearing any type of glasses, might take a picture of the words later.
  • Considers not only the words on paper, but everything that surrounds it as well.
  • Is not allowed to touch the Object

Acting slightly self-aware, knowing that viewers are hardly ever alone, and thereby their role is not only to view, but also to be viewed.

Performing a slow, thoughtful walk across the stage, standing still at times to take a look at the words, a pondering look upon his face – he might be thinking about anything, wondering about the typeface used, having a closer look at the curves of the A’s and E’s, or maybe he isn’t thinking about any of the words at all, but about his growling stomach and what he’s going to cook for dinner – none of us, not the actors nor the spectators of this play, really know or could ever know at all. It’s just so hard to tell from his mysteriously pondering, wondering tread.

THE READER

  • Dressed in whatever the actor is wearing at the moment the play is performed.
  • Holds a cup of tea or coffee, might wear glasses.
  • Spends a lot of time looking at the page, might go over the words a second or third time.
  • Needs to touch the Object

Acts like he’s alone on the stage, doesn’t seem to be bothered by any of the other actors, just sits in his chair and concentrates on what needs to be read.

Sits in a chair, taking his time to look at the words. The only movement he makes – besides maybe an occasional hand-through-hair or neck-scratch – being the lifting of his right hand to flip the page. To the spectators of this play, the character of the Reader might seem to be the most still and steady of them all. However, the Reader is actually the one that is moving the most. Always being in two spaces at a time: on stage, reading the words on paper, and in the space the words tell him about. The words work as mediators, a machine almost, that splits reality in two, constantly transporting the Reader between these two realities.

Annabelle Binnerts is beeldend kunstenaar.