David Claerbout, 'Ruurlo, Borculoscheweg, 1910', 1997
Brieven en post zijn dankbare media om als kunstenaar mee te werken. Een op schrift gestelde boodschap aan een persoon die zich elders bevindt, geeft de mogelijkheid om afstand en tijd te overbruggen en toch iemand te bereiken. De ontvanger krijgt een bericht dat opgetekend is op een andere plek en in een recent verleden, en kan vervolgens een antwoord opstellen dat in de toekomst pas gelezen wordt. Een brief, en tegenwoordig ook de e-mail, worden daarmee een soort minitijdscapsules.
Anders dan een fysiek gesprek kent communicatie per post altijd een vertragende factor. Je hebt als ontvanger tijd om een brief of ansichtkaart op je eigen tempo te consumeren en te herlezen. Je hoeft pas te antwoorden wanneer je dat zelf wilt. Óf je antwoordt helemaal niet. Post geeft door die vertraging ruimte voor reflectie en nuance.
Een kunstenaar die op poëtische wijze aan de haal gaat met de briefkaart als tijdscapsule is David Claerbout. Zijn videowerk Ruurlo, Borculoscheweg, 1910 uit 1997 toont een projectie van een zwart-witansichtkaart. Deze ansichtkaart, waarop een grote boom en een molen te zien zijn, stamt uit 1910. Een pittoresk dorpsgezicht van voorbije jaren. Een moment uit het verleden, vastgelegd op beeld. Althans, zo lijkt het. Claerbout projecteert namelijk bewegend beeld van diezelfde boom, een opname uit 1997, over de ansichtkaart heen. Zo comprimeert hij de tussenliggende 87 jaar in één beeld. De verstilde boom uit 1910 komt opnieuw tot leven. Blaadjes die al lang van de boom zijn gevallen komen weer in beweging. Een moment van toen kan in het heden worden ervaren.
In oktober stond onze redactionele brievenbus open voor tekstuele bijdragen over de brief en e-mails. Tubelight #123 is daarmee een ode aan alle vormen van beeldende kunst die gebruikmaken van post, ansichtkaarten, brieven en digitaal mailverkeer. Linda Köke interviewde bijvoorbeeld kunstenaars Teresa Feldmann en Seira Uchida. Zij namen deel aan een residentie die door lockdowns grotendeels thuis plaatsvond en verstuurden elkaar daarom brieven, care packages en kunstwerken. Jip van Steenis schrijft als eenderde lid van de Ansichten Club over toevallig gefotografeerde passanten op ansichtkaarten. Karmen Samson heeft het op haar beurt over de Airmail Dress van modeontwerper Hussein Chalayan. Kortom, een nummer gevuld met uiteenlopende teksten over post, brieven en natuurlijk kunst.
Bij dit nummer vindt u ook een publicatie van de winnende tekst in de categorie recensie van de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2022. Dit jaar is de winnaar Laura Herman met haar recensie over de solotentoonstelling Wet Job van Camille Henrot in Middelheimmuseum in Antwerpen.
Tot slot willen we graag nog even stilstaan bij het vertrek van Miriam van Ommeren. Zij was de afgelopen vijf jaar als redactielid betrokken bij Tubelight, waarvoor wij haar willen bedanken.
In early 2022, my friend, the artist Stef Veldhuis (1992), made a scan of the sole of his foot and mailed it off from Utrecht, the Netherlands to make its way around the world on the 52nd parallel. Through word-of-mouth and Google Maps he found six participants to take part in an experiment in distilling ‘speed, scale and distance’ into the pure form of a postcard. Each recipient would note on the postcard that they had received it, and were passing it on, tucking the previous envelope into a new one. The resulting artwork, called Distance as Object, would essentially make itself in the act of circumnavigation.
Distance as Object exemplifies Stef’s role as what American mail artist and curator Chuck Welch (aka CrackerJack Kid, 1948) has called the artist as networker. Stef prepared the way for the work to take form, mapping its route and engaging participants in an act of handling, trusting them to propel it through the bowels of the international postal network. The postcard made it easily from Utrecht to Berlin, then to Warsaw – where it was promptly halted in mid-March 2022. Stef’s Warsaw contact tried twice, unsuccessfully, to send the letter on to Irkutsk, Russia. They were told by Poczta Polska (Polish Post) workers that the letter would not arrive in Irkutsk until the ‘situation’ – namely, the unlawful invasion and attempted annexation of Ukraine by Russia in February 2022 – was resolved. At that point, Stef decided to skip Russia and send the letter on to Alaska, where it continued its journey. It arrived safely back in Utrecht in August, bearing human-orientation markers like latitude, zip codes, duties and customs. But it was missing a stamp from the Russian Post.
In late February or early March 2022, six national postal services, including Poczta Polska, wrote to the Universal Postal Union, a UN subsidiary, that they would no longer deliver mail to Russia or Belarus. They did this at the behest of the Ukrainian Post, and in doing so they instated a communications blockade still deeply significant despite the prevalence of the internet. Mail art, being reliant on nationalized postal services, is exposed to the political currents that extend to every governmental office. As Uruguayan mail artist and activist Clemente Padin (1939) claims, mail art reflects the social or political reality of the sender and the receiver. What happens when communication between the two is somehow cut? When permeable borders become impermeable?
Distance as Object’s ‘border incident’ highlights reignited tensions at the edge of the EU. It also illuminates fascinating aspects of mail art as a practice, of which I would like to discuss the following: mail art is inherently political; mail art objects absorb the weight of human conflict and tensions through encounters with war; and, perhaps most importantly, postal workers are unacknowledged yet essential participants in the making of mail art.
Fluxus artist Robert Filliou (1926-1987) believed that the purpose of art was to lift life above art, and proposed the Eternal Network, a global community of people dedicated to making ideas real. We can consider any communal endeavor that reaches beyond the limits of technique, borders, and conflict to be part of the Eternal Network (for instance: the most democratic corners of Reddit, the early days of Twitter). But it is most inextricably linked with mail art, produced by people who rely on postal services to communicate with each other. During the Cold War, artists behind the Iron Curtain used mail art to sketch a network, to access people and places they had never been able to reach in person. But I would argue that the Eternal Network is something of a misnomer, as surely a limb of it was severed when Poland refused to provide this public service to Russia in March 2022. Is the network eternal if its limits can be so clearly defined? I find that much mail art, at least from Western countries, has a certain naivety, in the sense that it takes globalism for granted.
At its strongest, however, mail art can illuminate closed social and political borders. For instance, in 1987, Brno activist and poet Petr Pospíchal (1960) was arrested and jailed by the Czechoslovak secret police. Polish Solidarity activists had been producing counterfeit stamps as collectors’ items; they smuggled their stamps across the Polish border and sent Pospíchal a letter of solidarity through the official Czechoslovakian post. Imagine receiving a letter like that: one that slipped through the fingers of prison censors and postal workers to land in your cell, bearing the literal mark of resistance. And now, more than thirty years later, the gears of bureaucracy have shut the gates on a postcard of a foot. When Stef’s postcard could not cross the border into Russia, it became part of the conflict. Art objects in general, but mail artworks especially, accrue the hallmarks and tensions of conflict and unease when they gain proximity to political instability, diplomatic failures, war. They gain political weight as permeable, absorbent social objects whose significance lies in their role in and as communication. Their very material embodies reality, imprinted by the hands and stamps that have or have not touched them; crumpled by the postal carrier bags that have or haven’t carried them.
This weight of conflict doesn’t necessarily reside in the presence of a stamp, though ‘artistamps’ (stamps made by artists) are an excellent and tangible expression of political and/or social tension. In the case of Distance as Object, the absence of the Russian stamp was the stark indicator of the object’s proximity to war. The Irkutsk recipient could not put it in an envelope, carefully address it and send it on. Touched by conflict, the work became entangled with it, a dance that deepened with the distance the envelope gained from this incident. By the time it landed in Utrecht, it had been indelibly marked by its encounter with the Poczta Polska.
And who stopped Stef’s letter in Warsaw? It is easy to resent a person unwilling to look past their instructions, but with a blockade in place, there was surely nothing they could do. I would argue that this unnamed person had as important a role in the production of the work as the invited participants themselves. I love the power play involved in providing such an achingly uncertain timeline for the continuation of the letter’s journey: ‘when the situation is resolved’. It is as confusing and opaque as the opening scenes of Kafka’s The Trial: should a complaint be filed or answers sought, no clarity could be gained. This brings me to my second point, which is that mail art, especially in regions with uneasy relationships with communication, inherently relies on – and relishes – its clash with the postal service. Furthermore, the fight or struggle with the postal service and its officials is a time-honored tradition in mail art. Sneaking past censorship and defying automation; teasing and enticing bureaucrats to use their letter-opener just this once… this is part of the appeal of this form of conceptual art practice.
Artists, especially in the Communist Bloc, had reason to be wary of nosy postal workers, who could report them for receiving too many letters (in the 1950s in Poland, it was illegal to receive foreign post; by the 1970s you still needed a good explanation for why you were getting it). And in fact, in the USSR, mail art was unable to take hold until glasnost loosened the chokehold the state had on communication. On the other hand, mail artists cannot function without the untold numbers of laborers working to complete the process of creation. In moments when the anonymous postal worker becomes not just a facilitator but a visible participant of mail art, this relationship is that much more powerful.
And yet, it seems as if mail artists are not aware of the people who are essential to the success of the work: the postal workers, government officials who spend their working lives making communication possible. Mail art pioneer Ray Johnson (1927-1995) considered postal workers to be art handlers; I find this rather arrogant, a refusal to truly embrace the extent and function of the Eternal Network. In fact, I claim that in many instances, the artist takes the postal service – and its workers – for granted, expecting the state to somehow magically facilitate the production and transmittance of the artwork in the very act of franking the envelope. In this form of mail art, it does not really matter how the work arrives as long as it does. The validity and meaning of the work, however, is to a great extent dependent on the contact it has with the hands of the employee. Michael Duquette, a Canadian postal union activist and mail artist, sent the work I Support the Postal Workers to Chuck Welch, a necessary and affirming demonstration of solidarity. In this sense, the Eternal Network is vastly larger than Filliou claimed, populated by not just senders and receivers, but carriers, facilitators, and, yes, even censors and security.
This border incident, the encounter between Stef Veldhuis’ Distance as Object and the Polish border, is woven into the materiality and meaning of the work. I am always interested in the moments where things go wrong – where discomfort and tensions rise to the surface. If the postcard had made it all around the world without incident, it would fit neatly into the happy narrative of a truly globalized world, one whose international cooperation in facilitating personal communication is a last, socialized remnant of permeable borders. As such, Stef’s foot took on extra cultural value in its unexpected encounters, as well as the burden of war. While the artwork was slowly accruing meaning and weight in each port of call, the war was building in extremity, causing untold harm to Ukrainians. As an object of solidarity, it has strong links with mail art that was testing the boundaries of oppression more than fifty years ago, a dimension of political time exposed in the polite rejection by a Poczta Polska teller.
Maia Kenney is a Polish-American independent curator, art historian and educator based in Utrecht. She is a specialist in surrealism in its intersections with sex and fetish, as well as in contemporary art and design.
Hoe fysieke post twee kunstenaars in covid-tijd verbond
In 2021 interviewde ik Teresa Feldmann en Seira Uchida naar aanleiding van The Liminal Space Residency, georganiseerd door Arts Initiative Tokyo en Baltan Laboratories in Eindhoven. Deze residentie zou oorspronkelijk fysiek plaatsvinden, maar door covid werd dat online, vanuit de woonkamers van Teresa in Den Haag en van Seira in Akita, Japan.
Teresa Feldmann definieert zichzelf als designer/maker/onderzoeker en wannabe ‘feminist-economist’. “Alles wat ik doe in mijn werk en design is verbonden met de economie en samenleving,” vertelt ze mij tijdens ons eerste interview in februari 2021. Haar projecten nemen zorg vaak als uitgangspunt, zowel op menselijk vlak, als zorg dragen voor de wereld om ons heen. Tijdens de residentie onderzocht ze manieren om op een speelse en luchtige manier het fenomeen ‘corona-moeheid’ bespreekbaar te maken.
Een van Seira Uchida’s primaire media is het digitale domein: “Het internet is alomtegenwoordig geworden in ons leven; het is overal als een integraal deel van ons alledaagse landschap.” Als conceptuele performancekunstenaar gebruikt ze het digitale landschap als onderdeel van haar performance. In haar praktijk maakt ze gebruik van moderne visuele technieken, zoals virtual reality en 3D-scans. Tijdens The Liminal Space Residency draaide haar project om Japanse familiestructuren en de kritische houding die ze ten aanzien daarvan heeft. Deze werd extra gevoed door de uitwisselingen tussen Seira en Teresa over hun eigen definities van feminisme.
Ondanks dat het gros van hun ontmoetingen online plaatsvond, stuurden ze elkaar tijdens de residentie veel brieven, care packages en zelfs kunstwerken. Bijna twee jaar na hun residentie en het eerste interview, spreek ik Teresa en Seira specifiek over deze fysieke uitwisseling, over de meerwaarde hiervan en of ze het na hun residentie hebben voortgezet.
Linda Köke: Waarom kozen jullie ervoor om elkaar naast de digitale ontmoetingen ook fysieke dingen toe te sturen?
Seira Uchida: We reageerden beiden enthousiast op de vraag van Arts Initiative Tokyo of we iets offline wilden sturen tijdens het residentieprogramma. Ik wilde graag persoonlijke voorwerpen uitwisselen, omdat het project dat ik aan het begin van de residentie voor ogen had verband hield met persoonlijke verhalen in alledaagse voorwerpen. (Het initiële doel was om grootse narratieven opnieuw te vertellen vanuit een persoonlijk perspectief, door middel van kunstwerken uit het verleden, red.) Het onderzoek dat ik uiteindelijk in de residentie uitvoerde week hiervan af, maar toch ontving ik graag voorwerpen van Teresa omdat ik haar daarmee beter leerde kennen.
Teresa Feldmann: Tijdens de lockdown en deze online residentie voelde ik mij niet verbonden met de wereld om mij heen. Post, brieven en pakketten waren echt iets om naar uit te kijken: ze waren fysiek! Als ik eraan terugdenk was het bijzonder dat reizen toen zo beperkt was, terwijl goederen zich wel (deels ongehinderd) over de hele wereld konden verplaatsen.
LK: Wat hebben jullie naar elkaar gestuurd?
TF: In het eerste pakket stuurde ik een aantal van mijn kunstwerken en Nederlandse snacks. Zo stuurde ik onder andere een sjaal die ik ontworp uit de reeks Feminist Football Scarves.
SU: Naast de sjaal stuurde Teresa mij een ring die nu in mijn kamer hangt, waardoor ik haar vibes om mij heen voel: het is als een amulet. Ook stuurde Teresa een fietslampje dat ze dagelijks gebruikt: een echt Nederlands item. In het pakket dat ik haar terugstuurde zaten enkele van mijn kunstwerken, zoals twee banners met illustraties, mijn favoriete boek en een kaart met tekeningen en memo’s met verhalen over alle voorwerpen die zij mij stuurde.
LK: Wat was, en is, voor jullie de meerwaarde van het versturen van deze dingen en hoe stond dit in relatie met de residentie?
SU: Aanvankelijk waren de werken vooral een kennismaking met elkaars werk, maar onvermijdelijk hing het ook samen met de inhoud van onze residentie. Naarmate onze online gesprekken tijdens de residentie meer de diepte ingingen, weerspiegelde de inhoud van onze post ook de inhoud van deze uitwisselingen, zoals onze opvattingen over feminisme en ‘herstory’, en hoe dat in Europa en in Japan wordt opgevat.
TF: De toegevoegde waarde voor mij is de zorgzaamheid die eruit spreekt: een kans om voor anderen te zorgen en voor anderen om zich verzorgd te voelen. Zorg is een ontzettend belangrijke waarde in mijn praktijk, en zo ook in het project dat ik tijdens de residentie uitvoerde. Ik ben eerder een gever dan een ontvanger. Ik vond het heerlijk om deze pakketten samen te stellen; ik zou het zelfs als therapeutisch omschrijven.
SU: Het sturen en ontvangen zorgde voor een gevoel van menselijke aanwezigheid in deze onzekere tijd. Los van de hele pandemie geloof ik dat de grenzen tussen het virtuele en het fysieke steeds vager worden. Steeds meer van ons leven speelt zich in het digitale domein af, en digitale aanwezigheid is zowat een eerste levensbehoefte geworden. Tastbare voorwerpen moedigen aan om het leven van andere mensen op andere plekken voor te stellen. Maar het zou nog fijner zijn als we elkaar fysiek kunnen aanraken!
TF: Online communicatie kan onze zintuigen afvlakken als we er te veel op vertrouwen. Ik vind aanraking heel belangrijk. Dat geldt ook voor het ontvangen van post. Het openen van een brief of een pakket is een moment van verrassing en vreugde. Ik heb nu twee fantastische textielbanners met Seira’s illustraties die ik enorm koester: een ervan hangt aan mijn muur thuis in Den Haag, de andere in mijn ouderlijk huis in Estland. Ook stuurde Seira koffie gemaakt van rijst. Aan de andere kant van de wereld rook en proefde ik iets exclusief Japans: heerlijk!
LK: Hebben jullie het versturen van pakketten naar elkaar voortgezet na de residency?
TF: Ja! Het tweede pakket, dat ik eind 2021 uit mijn moederland Estland stuurde, bestond bijna geheel uit persoonlijke memorabilia. Ik wilde iets bijdragen aan haar verzameling objecten, waar ze bij aanvang van de residentie aan werkte, door dingen te sturen uit mijn kindertijd in Estland. Zo stuurde ik bijvoorbeeld haaraccessoires, een lege parfumfles waar ik vroeger mee speelde in plaats van met poppen, of een krantenknipsel uit 2005 van een recensie van een Japanse samoeraifilm geschreven in het Ests. Ik ben tijdens de residentie fan geworden van Seira’s illustraties en animaties. Daarom heb ik haar na de residentie ook uitgenodigd om een bijdrage te leveren aan een van mijn projecten.
Seira: Ik vond het leuk om van Teresa te horen dat ze mijn illustraties gaaf vond en aanbood een samenwerking aan te gaan. Ik heb er nog niet aan kunnen werken: misschien later, want onze samenwerking is zeker nog niet voorbij.
Net als twee jaar geleden vindt ook de uitwisseling voor dit artikel online plaats, dit keer vooral via e-mail. Ondanks dat Seira en Teresa elkaar nog geen enkele keer hebben ontmoet, is een hechte band ontstaan. Tussen de regels door lees ik binnenpretjes, halen ze herinneringen op en spreken ze enthousiast over elkaar. Het laat zien dat, zelfs met negenduizend kilometer ertussen, het mogelijk is om duurzame banden met elkaar op te bouwen. En dat een beetje liefde door middel van fysieke objecten of brieven in een doos of envelop te stoppen en de wereld over te schepen daar zeker aan bijdraagt.
Linda Kökeis schrijver, curator en kunsthistoricus.
Van 15 januari t/m 26 februari 2021 volgden Seira Uchida en Teresa Feldmann een online residentie, getiteld The Liminal Space, geïnitieerd door Baltan Laboratories Eindhoven en Arts Initiative Tokyo. De resultaten van hun residentie presenteerden zij in maart 2021 in een Q&A via Zoom. Het interview tussen Linda Köke, Seira Uchida en Teresa Feldmann is te lezen op de website van AIR Platform Brabant.
Op het eerste gezicht is de Airmail Dress van modeontwerper Hussein Chalayan een envelop, klaar om beschreven en verstuurd te worden. Zodra je de envelop openvouwt, wordt echter duidelijk dat deze envelop geen A4’tje bevat, maar dat het een jurk is. De witte vorm die zich vanuit de envelop tot jurk ontvouwt, is niet enkel bedoeld om gedragen, maar ook om beschreven en verstuurd te worden. Chalayan laat met zijn Airmail Dress zien hoe een object op verschillende manieren gebruikt en geïnterpreteerd kan worden. Waarin de uitkomst afhankelijk is van de gebruiker, diens context en de inherente waardesystemen die van kracht zijn.
De Airmail Dress is een manifestatie van transformatie. Dit is een belangrijk thema binnen het werk van Chalayan en is op een verscheidenheid van manieren door al zijn ontwerpen heen aanwezig. Andere kenmerkende elementen uit zijn oeuvre zijn de conceptuele en intellectuele ontwerpen. Dit zijn vaak tastbare uitdrukkingen van politieke en sociale thema’s die de ontwerper persoonlijk aan het hart gaan, zoals migratie conflicten en moraliteiten. Door middel van zijn collecties zet Chalayan aan tot het reflecteren op deze thema’s en de daarbij behorende discoursen. Het werk van Chalayan toont een grote mate van ambivalentie. Deze manifesteert zich in zowel abstract artistieke expressie, als in letterlijke grenzen tussen landen en culturen. De in Londen gevestigde ontwerper groeide op op Cyprus, maar verhuisde vanwege daar heersende etnische conflicten op achtjarige leeftijd naar het Verenigd Koninkrijk. Deze ingrijpende gebeurtenis is een belangrijk thema in het ontwerp van de Airmail Dress. Door deze persoonlijke ervaring te verwerken in zijn ontwerp maakt Chalayan een politiek geladen statement over onderdrukking, bezetting en separatie. Deze gelaagdheid van betekenissen zullen vanuit materieel en immaterieel perspectief besproken worden, om zo de ideologische boodschappen binnen dit ontwerp te ontleden.
Op materieel niveau onthult de Airmail Dress onverwachte elementen, het gaat namelijk niet om papier, maar het synthetische materiaal Tyvek. Tyvek lijkt ogenschijnlijk veel op papier en is gemakkelijk te beschrijven, te bedrukken en is zeer knipbaar. Het leent zich zodoende uitermate goed als vervanging van zowel papier als textiel en wordt veelal gebruikt voor industriële beschermkleding. Wanneer de Airmail Dress uitgevouwen wordt tot jurk, blijft de envelop zelf functioneren als korte sleep. De randen van de envelop zijn door middel van een zeefdruktechniek omlijnd met diagonale rode en blauwe strepen. Daarnaast is geheel naar gebruikelijke air mail-etiquette het stempel ‘by airmail / par avion’ in de linkerbovenhoek geplaatst. Deze grafische elementen zijn directe verwijzingen naar de luchtpost en naar de diepere laag van het ontwerp. Alle luchtpostenveloppen zijn van een diagonale of chevron rand voorzien die elk uniek is voor het land waar die vandaan komt, waarbij het meest opvallende verschil zit in de kleuren van de lijnen en punthaken. Deze kleuren komen overeen met de kleuren van de vlag van een specifiek land. Zo zijn de rode en blauwe lijnen een symbolische verwijzing naar de nationale vlag van het Verenigd Koninkrijk, en niet Chalayans land van herkomst Cyprus (deze bevat de de kleuren koper, oranje en olijfgroen). Opmerkelijk is dat bij de creatie van de vlag van Cyprus in 1960, in navolging van de vergaarde onafhankelijkheid, rood en blauw de enige twee uitgesloten kleuren waren.
Het kleurgebruik is een ambigu en paradoxaal element in de Airmail Dress. Het gebruik van blauw en rood geeft aan waar Chalayan zich ten tijde van het creatieve proces geografisch bevond en geeft zodoende een diepere context aan de boodschap die hij uitzendt, in letterlijke en abstracte vorm. Het feit dat het ontwerp ‘Airmail’ is, duidt aan dat het om een communicatiestroom tussen twee mensen gaat die door grenzen van elkaar verwijderd zijn. De jurk is gebaseerd op de brieven die Chalayan als kind aan zijn moeder schreef nadat hij zijn thuis door politieke conflicten moest verlaten. Het vertelt een verhaal van een verscheurde familie die door middel van brieven een emotionele verbintenis creëert.
Dit persoonlijke verhaal was het vertrekpunt voor het ontwerp. De jurk werd verkocht met aanwijzingen voor de vouwwijze en instructies die personalisatie van het ontwerp sterk aanmoedigen. Door bijvoorbeeld op de jurk te schrijven, te tekenen, of de jurk van andere inscripties te voorzien. De Airmail Dress toont hoe zowel het concept van het kledingstuk als de brief twee zeer persoonlijke objecten zijn die diepe emotionele gevoelens met zich meedragen. Beide zijn, zoals Chalayan zelf stelt, ‘Een manifestatie van een cyclisch scenario, waarbij mensen reageren op kleding en het eindresultaat’. Dit betekent dat de jurk, zoals ontworpen door Chalayan, niet als eindproduct beschouwd kan worden. De boodschappen die de verzender aan de jurk toevoegt, zijn hierin de laatste stap van het ontwerpproces en maken van de afzender zo automatisch ook een medeontwerper.
De Airmail Dress biedt ruimte om creatieve en emotionele expressies te kunnen uiten. Deze persoonlijke toevoegingen zijn een waardevolle esthetische toevoeging aan het object, en resulteren in een nieuw en gepersonaliseerd ontwerp. Op deze manier maakt Chalayan de gebruiker een integraal onderdeel van het ontwerpproces, waarin hij logischerwijs te kennen geeft dat het ontwerp, zoals door hem aangeleverd, nog niet compleet is. Het is een open uitnodiging van Chalayan naar de gebruiker toe om in zijn creatieproces deel te nemen. Zo transformeert niet alleen de envelop van het ene object naar het andere, maar ook de gebruiker, van passieve drager naar actieve medecreator. Chalayan claimt op deze manier geen artistiek alleenrecht maar geeft een kans aan de gebruiker om deel te nemen in het proces. Zodoende beschikt de gebruiker over grote mate van agency, niet alleen over de eindbestemming, maar ook in welke visuele status dit zal zijn.
Niet alleen voor de zender van de Airmail Dress is dit een interactief proces, ook vergt deze toewijding van de ontvanger. Deze kan namelijk niet enkel op emotioneel, maar ook op een tastbaar niveau contact maken met de ander. Dit ontwerp als brief, maar evengoed als kledingstuk, stelt de ontvanger namelijk in staat de berichten van diens familie, vrienden of geliefde op het lichaam met zich mee te dragen, ongeacht waar zij zich op dat moment in de wereld bevinden. Het is in essentie een communicatie-instrument waarin zowel het begrip ‘brief’ en ‘kledingstuk’ als kanaal fungeren waarin de gebruiker volledige zeggenschap heeft over de daadwerkelijke inhoud ervan.
Aanvankelijk was het plan om de jurk in samenwerking met het verpakkingsbedrijf Artomatic aan een breed publiek te kunnen aanbieden, Chalayan; “I’d love to see what happens to it on a journey through the post. It’s like sending a shadow of yourself.” Het is hier echter nooit van gekomen en heeft de productie uiteindelijk geresulteerd in een oplage van slechts tweehonderd stuks. Deze gelimiteerde oplage maakte het tot een waar verzamelobject, en is zodoende niet vaak als gebruiksobject gezien. Verschillende veilinghuizen bieden de Airmail Dress graag aan, wat resulteert in biedingen tussen de 7000 en 9000 GBP. Een beperkt aantal was exclusief verkrijgbaar via de webshop van het Victoria and Albert Museum in Londen voor 170 GBP. Tegenwoordig bereikt de Airmail Dress alleen in musea nog een groot publiek. Zo maakt de jurk onder andere deel uit van de permanente Fashion & Textiles collectie van het National Museum Scotland, waar het momenteel ook tentoongesteld staat. Daarnaast was de jurk ook tijdelijk te zien in het V&A, Musée des Arts Decoratifs in Parijs en het Metropolitan Museum of Art in New York.
Ondanks het feit de Airmail Dress inmiddels al meer dan twintig jaar oud is, is de jurk nog steeds relevant. De rijke conceptuele en geladen ideologische aspecten van dit ontwerp bieden nieuwe manieren om het in een hedendaagse setting te interpreteren. De envelop heeft als gebruiksvoorwerp doorgaans een kortstondig bestaan, het is een zogenoemd ephemeral object; iets dat bedoeld is om eenmalig of voor zeer korte tijd gebruikt te worden. In het verlengde hiervan zou men zich kunnen afvragen of mode vandaag de dag ook niet een ephemeral object is geworden. De Airmail Dress zou binnen de hedendaagse consumptiemaatschappij geïnterpreteerd kunnen worden als protest tegen de hyperconsumptie en de ingebedde wegwerpmentaliteit. Zo lijkt de envelop ogenschijnlijk ready-to-post, enkel nog een adres en postzegel erop en het is klaar is om verstuurd te worden. Dit proces van argeloos met materiaal omgaan is op een symbolisch niveau vergelijkbaar met dat van de manier waarop men met kleding omgaat; het product is beschikbaar, zonder dat je enige kennis van het productieproces of de omstandigheden hoeft te hebben, klaar om te kopen, van het prijskaartje te ontdoen en te dragen. Jammer genoeg leert de praktijk ons dat de envelop en het kledingstuk evenveel gebruikt worden: één keer gepost, één keer gedragen.
De brief en de jurk worden zowel als wegwerpproduct én als object met grote emotionele waarde beschouwd. Zo kan een brief als het hart van de envelop beschouwd worden, en waar de brief vaak gekoesterd en met uiterste zorg bewaard wordt. Men gooit over het algemeen de envelop zonder erbij stil te staan weg. De Airmail Dress als uitgevouwen jurkvorm is er een die, in theorie, keer op keer opnieuw geproduceerd kan worden op identieke wijze. Maar de jurk beschreven met verhalen en berichten gaat over persoonlijke relaties en herinneren.
De Airmail Dress gaat over het gesprek tussen object en gebruik; is het een brief of een kledingstuk? Een object om te gebruiken of te koesteren? Wat duidelijk is, is dat de Airmail Dress een materiële manifestatie is, waarin een spanningsveld tussen locatie en bestemming gecreëerd wordt, tussen verstuurder en ontvanger en hoe deze door emotionele verbindingen en sociale netwerken gewaarborgd en versterkt worden. De Airmail Dress demonstreert een hoge mate van personalisatie door middel van geschreven teksten, verhalen, anekdotes, herinneringen en tekeningen. Daarnaast is er een boodschap op metaniveau te ontdekken, namelijk die van de mode aan haar dragers, gericht aan ons allemaal. Er wordt een gesprek aangegaan over objecten en hun waarden. Zijn deze er enkel voor ons gemak en eenmalig gebruik of betreffen ze een emotioneel artefact dat met grote zorg bewaard moet worden?
Karmen Samson is autonoom modeonderzoeker en -beoefenaar via haar onderzoekspraktijk As of Nū en studeert Master Design Cultures aan de Vrije Universiteit Amsterdam.
In West-Europa zijn wij de yurt gaan associëren met festivals en glamping. De in Nederland wonende Russische kunstenaar Gluklya herinnert ons in haar tentoonstelling To those who have no time to play aan het oorspronkelijke nomadische karakter van deze tent uit Centraal Azië. In de tentoonstellingszaal van Framer Framed staan maar liefst drie yurts en een toneeldecor. Elk kunstwerk vertelt een ander verhaal over migratie.
Dat begint relatief dichtbij huis met de yurt Two Diaries Shelter (2017-2022), waarin het verhaal van twee migranten centraal staat, namelijk de Koerdische activist en dichter Murad Zorava en de kunstenaar zelf. Gluklya huurde een atelier in één van de twee torens van de Bijlmerbajes. In de andere toren zat een AZC, waar Zorava verbleef. Zij nodigde hem uit tot het bijhouden van een dagboek. De schrijfsels kun je in boekvorm lezen op een houten bankje in de rood-blauwe yurt. Toch laat je je ogen al snel over het bijzondere interieur van de yurt glijden, waar allemaal vreemd gevormde, kleurrijke kussens op de grond liggen. De kussens verwijzen naar een openhartige passage in het dagboek van Zorava, waarin hij uitlegt hoe noodzakelijk een kussen voor hem is om te slapen, doordat hij deze niet had in zijn gevangeniscel waar hij als zestienjarige gemarteld werd. Het was dus zeer wrang toen in zijn kamer in het AZC een kussen ontbrak. De zachtheid van het textiel verbloemt dus een ellendig verhaal en geeft de vrolijk gekleurde yurt een naargeestige bijsmaak. Zo speelt Gluklya telkens met onze perceptie en creëert ze gelaagde ruimtes.
Dat gebeurt ook in Red Yurt (2021-2022). Deze ruimte is bedekt met vilten kleden met daarop een geverfd patroon van bloemen waarvan de wortels overgaan in aderen waar bloed doorstroomt, een motief dat door de hele tentoonstelling woekert. Binnenin de yurt staat de televisie aan, waarop een vrouw verhalen vertelt over naaisters met werkdagen van achttien tot twintig uur uit Kirgizië, een voormalig Sovjetland met een van de grootste textielindustrieën ter wereld. Het is een groot contrast met het communisme waarin arbeiders vaste werktijden hadden. Deze trieste verhalen worden afgewisseld met folkloristische spookverhalen. Deze yurt laat zo een discours zien tussen de oude Kirgizische tradities, Sovjetkolonialisme en het hedendaagse kapitalisme dat mensen dwingt tot immigratie. Bovenop de yurt is een mannequin te zien in een rode jurk. Het hoofd en één arm ontbreken. De andere arm steekt omhoog in een gebalde vuist. Het kan gezien worden als een teloorgegaan communistisch symbool uit de Sovjet-Unie, of als een hedendaagse feministische oproep om solidariteit. Toch voelen beiden voor westerse ogen als een onbereikbare droom voor deze naaisters.
In de derde, witte yurt Melting Snowball (2017-2019) brengt Gluklya ons naar haar thuisstad Sint-Petersburg. Ook hier staat een oude socialistische traditie uit de Sovjetperiode centraal. Op drie beeldschermen in de yurt zie je de 1 mei-demonstraties die ze documenteerde tussen 2017 en 2019. In de natte sneeuw lopen mensen met protestborden. Met de witte yurt als sneeuwbal maakt Gluklya een speelse verwijzing naar de keien die tijdens de Russische Revolutie gegooid werden door de bolsjewieken tijdens de bestorming van het Winterpaleis, maar het onderstreept ook de fragiliteit van protest, dat in het huidige Rusland niet meer kan plaatsvinden. De mensen die je voorbij ziet komen worden nu vanwege hun politieke standpunten in de gaten gehouden door de overheid of zijn gevlucht naar het buitenland. Deze yurt is daardoor gehuld in een mantel van nostalgie, die zonder opsmuk eveneens kil aanvoelt.
Uiteindelijk komt alles wat binnenin de yurts smeult naar buiten in het kunstwerk Antigone Update (2020-2022). Gluklya maakte deze heropvoering van de klassieke tragedie van Sophocles in samenwerking met leden van het vluchtelingencollectief Matras Platform. Hun stemmen zijn te beluisteren in een hoorspel en de personages worden enkel gerepresenteerd door kostuums op een podium. Het toneel wordt omringd door een publiek van grote narcissen van textiel, en naaimachines die plots beginnen te draaien. Door deze vreemde beeldtaal heeft de bewerking, waarin zusterlijke solidariteit centraal staat, iets absurdistisch gekregen wat zorgt voor een afstand tussen de kijker en het werk. Die afstandelijkheid is wellicht de bedoeling, want Gluklya heeft juist gekozen voor een toneelstuk dat het geweten thematiseert, iets dat in het Westen de leidraad vormt voor het filosofische en politieke denken, maar wat voor mensen buiten Europa, die deze denkbeelden niet met de paplepel ingegeven hebben gekregen, ongrijpbaar is. Dat motiveerde Gluklya het werk met migranten te ontcijferen. Telkens zoekt zij contact met de ander en telkens wordt voelbaar dat zij als migrant met haar eigen geweten en schuld worstelt, vanwege familie en vrienden die ze in haar thuisland heeft moeten achtergelaten. Vandaar dat Antigone Update als laatste kunstwerk zo goed past.
Als Russische onderstreept Gluklya dat schuldgevoel nog eens door protestkleding en spandoeken met leuzen, waarmee ze zich als kunstenaar uitspreekt tegen de Russische inval in Oekraïne. De vraag is of wij als westerse kijker dat schuldgevoel ook overnemen. Curator Charles Esche stelt in zijn essay dat de titel van de tentoonstelling To those who have no time to play niet zozeer refereert naar migranten, maar naar het westerse publiek. Daar zou hij weleens gelijk in kunnen hebben want in hoeverre zijn wij in het Westen bereid om daadwerkelijk te engageren met migranten? Steken wij niet liever onze kop in het zand? Gezien de grote stromen vluchtelingen uit Oekraïne, Syrië en andere landen, en het ACZ in Ter Apel dat uit zijn voegen barst, is het eigenlijk vreemd dat wij in Nederland bij een yurt nog steeds alleen maar aan recreatie en verre landen denken.
Sietske Roorda is freelance kunstcriticus, schrijver en podcaster. Momenteel werkt ze aan een nieuwe podcast Haarlem Buitenbeeld.
I-1. een brief, in afwachting van woorden (2001), A4-formaat, ongebakken klei, staaldraad, op een tafeltje in mijn huis. I-2. kapot op de grond (2010), een onfortuinlijke happening. I-3. een gebroken brief (2019), ongebakken klei, staaldraad, biscuitlijm, op een tafeltje van inkt.
‘I have nothing to say / and I am saying it / and that is poetry / as I needed it.’ John Cage over zijn ‘three-movement silent piece’, een compositie getiteld 4’33’’
I. Herinnering aan een brief
I-1. Op tafel ligt een centimeter dikke laag witte klei – A4-formaat – waaruit een dicht bos van geboetseerde voetstukjes omhoogsteekt, als fragiele dragers voor nog te formuleren gedachten en gevoelens. Tezamen vormen ze de basis voor een brief, in afwachting van woorden– een voetstuk voor een leegte vol verlangen.
I-2. Een onverwacht antwoord kwam jaren later, toen de briefbij verplaatsing van zijn voetstuk – de tafel – is gegleden: kapot op de grond. Het fundament van voetstukjes gebroken, het fragiele construct van de taal ontzet en in (stof)resten uiteengevallen. In afwachting gebleven, zoals dat gaat bij verlegen verlangens.
I-3. Tot slot een laatste groet. De brief – een oude ruïne nu – zichtbaar gezwicht onder het gewicht van ingehouden woorden is teruggeplaatst op zijn voetstuk, een inktzwarte tafel. Gebroken stukken woorddrager liggen als archeologische overblijfselen op zwart A4-papier ernaast geordend. Het dragen losgelaten, is een gebroken briefweer in verwachting van woorden van herstel voor een kwetsbaar verlangen.
II. Afstand van een brief
II-1.data van een verlangen is een print van een gecodeerde brief – een grafische afbeelding van meetkundige informatie over de woorden op papier. Zoals de wereld in kaart wordt gebracht door het meten van de aarde, zijn binnen de wereld van het briefpapier de lengte x breedte x hoogte van de woorden opgemeten, hun coördinaten op papier bepaald en de positie van lettergrepen – ofwel breekpunten – uitgerekend. In deze brief zijn woorden omgezet in lijnen en cijfers, en vervangen door hun afmetingen. Deze data vormen de plattegrond voor het volgende werk.
II-2.dragen, een brief is een driedimensionale uitwerking van de vergaarde informatie, in een brief die is opgesteld uit kleine, met inkt geverfde dragertjes. Het is een voortzetting van het denken over de betekenis van dragen en het idee van (een) console, dat naast ondersteunen, verduren, en op een voetstuk plaatsen ook troosten betekent. In dragen, een briefzijn breekpunten daarom steunpunten, en is de data van een verlangen omgevormd tot driedimensionale dragers zwart van inkt. Om als kleine voetstukjes teruggeplaatst op papier het gewicht van de woorden te kunnen steunen, koesteren, dragen.
II-3. Als reactie heeft Marleen Kruithof een brief geschreven over het idee van een brief zonder woorden, als een document van verlangen vastgelegd in de tijd. Een onverwoestbaar verlangen, want een betekenisdrager zonder betekenis – zo schrijft de filosoof Jacques Lacan – kan niet vernietigd worden. Kan een brief zonder woorden nog wel gelezen worden? Ja, besluit Kruithof in haar brief aan een brief. Zo zijn de brieven met elkaar in dialoog, een uitwisseling in drie talen: in code, beeld en in woorden.
I. Herinnering aan een brief: tekst & beeld Marieke Ubbink. II. Afstand van een brief, II-1. & II-2.: tekst & beeld Marieke Ubbink. II-3.: tekst & brief Marleen Kruithof.
Het werk van Marieke Ubbink bestaat uit ontleding van beeldende taal, ruimtelijke verkenningen en innerlijke zoektochten: de beweging naar binnen – doordringen tot het in, inner, innerlijkst – en de moeizame tocht naar buiten. De compositie van brieven waren onderdeel van haar expositie met titel ‘don’t blow it’ (2019) – een ‘introductie’-tentoonstelling van uitwaaierende onderzoeken naar de betekenis van (on)zichtbaar zijn.
In het werk van Marleen Kruithof staan schaamte en verlangen centraal. Zij werkt op dit moment aan dekorte verhalenbundel ‘Schaamte en omstreken’ over onvruchtbaar zijn in alle betekenissen van het woord.
II-2. Marieke Ubbink, Dragen, een brief (2019)
inkt op karton op papier, A0-formaatII-1. Marieke Ubbink, data van een verlangen, detail (2017-2019) zwart-print, A0-formaat
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot
Vanaf de jaren negentig werd de grafsteen van Oscar Wilde, op de begraafplaats Père-Lachaise in Parijs, gekust door duizenden aanbidders. De kus bleek gewelddadig. Het vet van de lipstiftafdrukken tastte de kalksteen zodanig aan dat het monument op 29 november 2011 achter plexiglas werd gezet om verdere erosie tegen te gaan. Ironisch, al helemaal naast de regel uit Wildes misschien wel bekendste gedicht Each Man Kills the Thing He Loves: ‘The coward does it with a kiss’.
Op 8 oktober opende de tentoonstelling Kissing. Before. After. van Rabin Huissen en Simo Tse. Hiervoor stuurden ze vijftig roze, handgeschreven uitnodigingen rond. Op de postzegels stond Huissens werk The Kiss/ Kissing myself waarvoor hij met gestrekte armen en benen tegen lichtgevoelig papier lag en in deze houding acht minuten lang uitvoerig met zijn schaduw zoende. Later reproduceerde hij die rode, X-vormige afdruk op postzegelformaat, waarbij het speeksel aan de gelikte postzegels een bindmiddel werd tussen de kunstenaar, de genodigden en deze duotentoonstelling bij Josilda da Conceiçāo Gallery in Amsterdam.
Volgens de zaaltekst staat de titel voor een tijdsmarkering. Een afbeelding kan, net zoals de kus, niet ongedaan worden gemaakt. Waar uren elkaar onophoudelijk opvolgen op de klok, scheidt een kus, de tijd in ‘vóór’ en ‘na.’ Een relatie wordt voorgoed veranderd. De kus en de afbeelding breken de tijd als het ware open. Ik ben benieuwd naar die onomkeerbaarheid.
Bij de ingang hangt Hand – Oscar Wilde (Sebastian Melmoth), een mensgroot fotogram van een blauwe hand. Het beeld is onderdeel van een lopende serie werken waarin Huissen de begraafplaatsen van zijn helden opzoekt. Deze keer maakte hij een fotogram van zijn hand op het graf van Wilde, en spoelde het lichtgevoelige papier uit met water dat daar aanwezig was: de hand laat zowel groet als afscheid zien. Wilde nam tegen het einde van zijn leven de schuilnaam Sebastian Melmoth aan, om zich te onttrekken aan zijn turbulente leven in het conservatieve Engeland van de negentiende eeuw. Huissen voelt zich aangetrokken tot de precisie van Wildes schrijven. Die nauwkeurigheid streeft hij zelf ook na. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de data van de opening van de tentoonstelling en de dag waarop Huissen dit werk maakte: er zit exact een jaar tussen. Ook Wildes flamboyante verschijning en zijn dandyisme spreken Huissen aan. Het inspireerde hem te onderzoeken wie hij kon en zou willen zijn.
Deze zoektocht is ook terug te vinden in Simo Tse’s fotoserie, getiteld Topple. De kunstenaar nam een meer dan twintig jaar oude schoolfoto onder de loep, uit de tijd dat hij op een Schotse jongenskostschool in Australië zat, opgericht door een Presbyteriaanse dominee. Door vergrootglazen en lenzen bestudeerde hij rijen en rijen schoolkinderen. Ze staren met dezelfde starre blik in de lens, de kleine gezichten zijn nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Hun blauwe uniformen vormen een repetitief patroon. Het komt vervreemdend over. Tse vertelt dat hij de hoofdjes geteld heeft; inclusief leraren zijn het er 536. Aan de ene muur hangt een horizontale uitsnede van de foto met Tse ergens in het midden, aan de andere muur een verticale uitsnede, met weer hemzelf in het midden. De schooljongens worden onwillekeurig aan elkaar verbonden en de uitsneden scheppen een nieuwe hiërarchie. ‘Ritualistisch en hormonaal’ zegt de zaaltekst erover. Ik zie vooral hun anonimiteit. ‘Scots boys, grown into fine young men’ lees ik direct als ik de homepagina van de school bezoek. In een flits bevestigt dit motto de schrijnende ideologie van uniforme mannelijkheid op de kostschool.
Een kunstenaar die tegen zijn papier gedrukt, innig zijn schaduw kust, terwijl de ander urenlang door een vergrootglas naar zijn oude schoolfoto tuurt. Ik vraag me af of ze, zonder het te weten, hetzelfde zoeken. Is het mediumonderzoek? Intimiteit? Zoeken ze zichzelf? Tse kijkt naar zijn jongere zelf en lijkt dat lichaam binnen te willen dringen. Rabin creëert met zijn eigen lichaamsoppervlak een spiegelbeeld. Beiden werken met een afbeelding van het lijf, de een geschoten door een camera met een ander lijf erachter (schoolfotograaf), de ander direct gemaakt door de eigen huid.
Op de zaaltekst staat een quote van Paul Thek: ‘It delighted me that bodies could be used to decorate a room, like flowers. We accept our thing-ness intellectually, but the emotional acceptance of it can be a joy…’
De representatie van een lichaam als decoratiestuk is natuurlijk niet nieuw. Loop maar eens door de eerste de beste beeldentuin. Maar wat me intrigeert is hoe zowel Huissen als Tse met een verdubbeling werken en buiten hun eigen lichaam treden, of vooral het eigen lichaam buiten zichzelf laten treden. Misschien objectificeren ze daarmee niet alleen hun lichamen maar ook zichzelf, als die twee al te scheiden zijn.
Tegelijkertijd maakt juist deze poging hun onmacht zichtbaar: ze komen altijd op een afbeelding van uit, een splitsing tussen maker en materiaal. Het lichaam zelf wordt geen object, maar slechts de reproductie van dat lijf. Ik zie Narcissus van Caravaggio voor me die in het water tuurt, de hand op het schilderij raakt water in plaats van de eigen weerspiegeling. Het gaat me niet zozeer om de Griekse mythe, maar wel om dat water. Dat water is het lichtgevoelige papier van Huissen en de klassenfoto van Tse. De weerspiegeling in het water zijn de rode, X-vormige afdruk en het schooljongetje dat in de lens kijkt. Narcissus wordt gekweld door de onmacht om zijn spiegelbeeld aan te raken, en kan geen genoegen nemen met zijn lichaam boven water, dat al compleet is.
Nog zo’n dilemma: hoe verenig je het uiterlijk van een gezicht, met de innerlijke beleving van een mond? In Horizon (Self-portrait) (Seven days a week) kauwde en beet Huissen op zeven fotogrammen. Met de blik gericht op de horizon herhaalde de kunstenaar deze handeling elke dag van de week. Hij presenteert de fotogrammen als een serie landschappen van de binnenkant van zijn mond. Volgens de zaaltekst speelt Huissen met de herkomst van het woord ‘ansichtkaart’, een beeld dat de herinnering aan een uitzicht toont. De link met de horizon komt op mij wat gekunsteld over; ik zie vooral een inkijkje in de binnenkant van een lichaam.
De kunstenaars bekijken beiden een beeld van zichzelf van buitenaf, en lijken dat beeld te gebruiken om terug naar binnen te keren. Als toeschouwer zou ik graag in dat beeld stappen om de kunstenaars ergens in het midden tegen te komen.
Om terug te komen op de titel van de tentoonstelling, Kissing. Before. After., denk ik niet dat een afbeelding de tijd zozeer splitst, maar juist herenigt. Doordat beide kunstenaars hun beelden herhaaldelijk ontleden en reproduceren, trekken ze momentopnames uit het verleden naar het nu. Hiermee laten ze zien dat een afbeelding veranderd, gemanipuleerd, opnieuw geordend en zelfs vernietigd wordt. Alleen kan dit bij een kus niet. Haar afdruk is permanent en onomkeerbaar gebleken.
Emma Wiersma verkoopt al haar spullen.
'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot'Kissing. Before. After' (2022), Rabin Huissen en Simo Tse, Josilda da Conceição Gallery, Amsterdam. Foto: Jacqueline Fuijkschot
Ik ben zes maanden in verwachting wanneer ik de mensvogel bekijk van Camille Henrot, zwijgzaam en zwanger van betekenis opgesteld in Het Huis, het lichtrijke paviljoen van het Middelheimmuseum in Antwerpen. Het nest van het hybride wezen is opgetrokken uit een afvalberg van kwasten, lege emmers, jerrycans en ander restmateriaal uit het kunstenaarsatelier. Twee ranke poten hechten zich als uitgerekte tepels vast aan het paar borsten dat haar onderlichaam vormt. Het schepsel heeft het smartelijk profiel van een gekwelde moederkraai, uit haar linkeroog slipt een melkachtige traan. Ik voel me aangesproken: is het verantwoord om vandaag nog een kind op de wereld te zetten?
De bronzen vogelfiguur maakt deel uit van Wet Job, de eerste solotentoonstelling van Henrot in België, met bijna veertig sculpturen, gemaakt over een periode van tien jaar. De titel verwijst naar de fluïde aspecten van het moederschap, maar ook naar de wet nurse, de min die het kind van een ander zoogt. Het gaat in deze tentoonstelling om het onzichtbare, vaak vochtige, kleverige zorgwerk dat vrouwen toekomt, en om moederschap als iets wat meer is dan een privéaangelegenheid. Individuele, intieme keuzes zijn onvermijdelijk verweven met de grotere systemen waarbinnen ze zich voltrekken. We worden er voortdurend op attent gemaakt: al ons handelen heeft invloed op de hele samenleving en op de volgende generaties. Vanuit die optiek wordt ook het baren van een kind, als scheppende arbeid vergelijkbaar met het kunstenaarschap, een proces dat onvermijdelijk brokstukken, restmateriaal en morsige sporen nalaat.
Toch doet moreel bewustzijn zich in Wet Job niet voor als een gevolg van het moederschap, maar eerder als een door de maatschappij ingegeven reflex. Net zomin als Henrot de moederlijke identiteit in haar sculpturen als onomstotelijk en definitief behandelt, weigert ze de verantwoordelijkheid voor de problemen van de wereld en het voortbestaan van de menselijke soort eenvoudigweg bij het moederschap leggen. Ook ik wil het liefst geloven dat een kind kan ontstaan uit de liefde van mensen voor elkaar, als gevolg van een acute biologische impuls of als een ultieme daad van verbondenheid die weinig baat heeft bij – of ruimte laat voor – weloverwogen moreel beraad. Bovendien past de zelfzucht die moeders wordt aangepraat (als deel van het discours dat ‘baarschaamte’ tot begrip heeft gebombardeerd) in het lange, steeds aanzwellende rijtje eigenschappen dat de ‘slechte moeder’ van oudsher typeert: onkuis, marginaal, ontaard, al te beschermend, overambitieus. Zoals Jacqueline Rose het beschrijft in Mothers. An Essay on Love and Cruelty (2019), vinden we in het moederschap vaak een manier om weg te kijken van collectief falen, als een plaats waar we ‘de realiteit van onze conflicten – wat het betekent om volledig menselijk te zijn – herbergen, of liever: waar we ze begraven’.[1] De smart van de melancholische vogelfiguur geeft met andere woorden niet alleen uitdrukking aan climate grief, de gevoelens van verdriet, angst, schaamte en onzekerheid die gepaard gaan met klimaatverandering, maar ook aan de hoge druk die een moeder ervaart, of zichzelf oplegt, en haar daardoor gevoeliger maakt voor bijvoorbeeld uitputting of postpartum depressie. In het Duits wordt de figuur van de ‘slechte moeder’ oneerbiedig aangeduid met de term Rabenmutter, of moederkraai.
De moraal die wil beteugelen en voorschrijft hoe het moederschap beleefd dient te worden heeft veel kunstenaars – van Mary Cassatt tot Tracey Emin – ervan weerhouden om moeder te worden. Ze zagen het moederschap als hindernis voor hun werk, en wilden onbezet blijven voor hun eigen leven, verlangens en behoeftes. Vandaag lopen vrouwen nog steeds vast in patriarchale normen en verwachtingen, die een belemmering kunnen vormen in het overwegen van het krijgen van een kind. In Wet Job poogt Henrot de verwachtingen van de ‘goede moeder’ te ontmantelen. Ze behandelt moederschap, zoals ze in de bezoekersgids zegt, als ‘een staat van zijn, van hechting en scheiding, waarin tegenstrijdigheden en innerlijke conflicten kunnen ontstaan en aanvaardbaar zijn’.[2] Ze ontkoppelt het moederschap van gender en biologische verwantschap. Het krijgt in haar werk verschillende, fluïde gedaantes. In een nis van het Braempaviljoen staat Shemale (2013), een bronzen figuurtje dat doet denken aan een vruchtbaarheidsbeeldje, maar dat in dit geval een wezen tussen mens en dier voorstelt. Henrots sculpturale praktijk is het resultaat van de poging om vormen te maken die een ‘tussenstaat’ van het lichaam verbeelden – de overgang van de ene conditie naar de andere – en die uitdrukking geven aan dergelijk wisselende, fluïde identiteiten. Via haar sculpturale ensembles toont ze hoe gehechtheid aan oude verhalen, die vaak de basis vormen van vastgeroeste culturele normen, kan worden ontwricht. Vanuit haar eigen beeldtaal en persoonlijke iconografie tracht ze nieuwe ficties te vertellen, waarin identiteiten voortdurend evolueren, en die een cultuur kunnen inspireren waarin de complexiteit, ambivalentie en pluriformiteit van ‘moederen’ wordt omarmd.
Fluïditeit duidt bij Henrot echter ook op ‘liquiditeit’, en wel in twee betekenissen. Enerzijds verbeeldt de kunstenaar het lichaam dat drinkt, zweet, druppelt en lekt – een waterlichaam, zoals Astrida Neimanis het beschrijft in haar essay “Hydrofeminism. Or, On Becoming a Body of Water” uit 2012.[3] Neimanis bouwt voort op de feministische theorieën uit de jaren zestig en zeventig van onder meer Hélène Cixous en Luce Irigaray. Zij brachten het vrouwelijk lichaam, via de beelden van baarmoeder en moedermelk, in verband met de zee waaruit ooit al het leven ontstond. Neimanis is echter kritisch over dergelijk biologisch essentialisme, en over de normatief reproductieve morfologie die Cixous en Irigaray hanteerden. Ieder wezen bestaat uit water; we zijn er allemaal door verbonden, en dat vraagt om solidariteit tussen alle waterige wezens, tussen alle ‘menselijke, dierlijke, plantaardige, geofysische, meteorologische en technologische lichamen’.[4] Veel van haar beelden plaatste Henrot in dialoog met de omgeving en met de waterpartijen van het Middelheimpark, zoals het nieuwe werk Laundry (2022) in het bassin van de Hortiflora, waarnaast ze een levendige, wilde bloemenweide zaaide vol vlinders en bijen.
Anderzijds slaat liquiditeit bij Henrot op de transacties die met het moederschap gepaard gaan. In het Braempaviljoen verbeelden drie werken uit de reeks Wet Job (2021), namelijk Iron Deficiency, End of Me en A Free Quote, de vloeibare uitwisseling tussen moeder en kind, maar ook tussen moeder en machine: het zogen, afkolven en toedienen van melk. End of Me toont twee borsten gekoppeld aan twee lange plastic tubes die uitlopen op een uitvergrote mom jeans, waardoor moeder en kind samen een gesloten mechanisch circuit lijken te vormen, en de identiteit van de vrouw die aan de moeder voorafging uitgewist lijkt te zijn, of gereduceerd tot melkmachine. Henrot ziet moedermelk als ‘een grondstof die de ene mens van de andere afneemt,’[5] en beschouwt het zogen van een kind als onbetaalde en ondergewaardeerde zorgarbeid. De borstkolf vormt een symbool van de kapitalistische uitbuiting van intimiteit in functie van meer efficiëntie, om moeders dubbel te onderwerpen aan de eisen van productiviteit, want zo kunnen ze hun kind voeden en tegelijk werken. De borstkolf duidt op een groter maatschappelijk probleem; het gebrek aan waardering voor de huiselijke activiteiten in relatie tot voortplanting, reproductie en zorg. Ook de uitbesteding van dit zorgwerk aan – evenzeer onderbetaalde en ondergewaardeerde – onthaalmoeders, draagmoeders en minnen, zoals verbeeld in het bronzen beeld Story of a Substitute (2021), houdt processen van uitbuiting, instrumentalisering en vervreemding van het vrouwelijk lichaam in. Zoals Sophie Lewis stelt in haar boek Full Surrogacy Now. Feminism against Family (2019) – een pleidooi voor collectief zorgdragen en opvoeden op basis van gelijkwaardigheid en losgekoppeld van eigendom – is ‘het enige wat zwangerschap onderscheidt van draagmoederschap, de naam en de choreografie’.[6]
Dat Wet Job tentoongesteld wordt in het Middelheimpark, waar je op een zomerse zondag de gezinnen die voor park en pannenkoeken komen nauwelijks kunt onderscheiden van wie in diepe introspectie van beeld naar beeld struint, is in meer dan één opzicht interessant. Wat moeders nodig hebben is opgenomen te worden in de maatschappij die ze dragen – bemoederd worden dus. Kunst maakt dingen bespreekbaar, en wat bespreekbaar wordt zet zich traag om in mentaliteitsveranderingen, wetgeving en infrastructuur. De tekenen zijn er: Documenta in Kassel dit jaar is voorzien van een kinderopvang; de website artist-parents.com biedt ‘manieren om kunstenaars met kinderen niet uit te sluiten,’ en legt uit hoe instellingen en residenties, wanneer ze samenwerken met kunstenaars, ruimte kunnen inbouwen voor het echte leven; en instituten lijken stilaan te begrijpen dat ze zich met meer empathie moeten verhouden tot de loopbanen van hun werknemers.[7] De weemoedige vogelmens van Henrot vraagt er daarom wellicht niet om getroost te worden. Haar redding bestaat erin dat hybride verdriet – om wat leeft, wat nooit heeft mogen zijn, wat sterft en wat verloren gaat – kan bestaan en zichtbaar mag zijn.
Met dit stuk won Laura Herman de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2022 in de categorie recensie. DePrijs voor de Jonge Kunstkritiek is een stimuleringsprijs voor een nieuwe generatie critici en essayisten uit het Nederlands-Vlaams taalgebied, die schrijft over hedendaagse beeldende kunst. De prijs is een initiatief van Mondriaan Fonds, de Appel Amsterdam, Kunstinstituut Melly, Stedelijk Museum, Van Abbemuseum, M Leuven, Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, en MuZEE, Z33 Huis voor Actuele Kunst, Design & Architectuur. Tubelight biedt, net als in 2020, de winnende recensie een platform. Onze redactie is daarbij op geen manier betrokken bij de keuze van de jury.
[1] Jacqueline Rose, Mothers: An Essay on Love and Cruelty (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2018), 6.
[3] Astrida Neimanis, “Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water,” Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, red. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni en Fanny Söderbäck (New York: Palgrave Macmillan, 2012).
Afbeelding 1 Uit de serie ansichtkaarten 'License to Travel' van de Ansichten Club
Op de ansichtkaart zien we een groep mensen in een landschap. Het zijn toeristen of locals, duidelijk op weg naar iets. Ze hebben hun aandacht op de omgeving gericht en lijken niet door te hebben dat ze door een fotograaf worden vastgelegd. Behalve één figuur. Deze persoon, gekleed in een pak met stropdas, heeft zich richting de fotograaf gekeerd en beantwoordt onze blik, uitdagend lijkt het, maar dat is moeilijk te benaderen, want een echte gezichtsuitdrukking is door de grootte van de ansichtkaart (10 bij 15 centimeter) niet te onderscheiden.
Voor de toegankelijkheid van de fotocamera vierde de ansichtkaart haar hoogtijdagen. De ansichtkaart was lang één van de meest goedkope visuele massacommunicatiemiddelen. Het was tot ver in de twintigste eeuw, ook na de komst van goedkope pocketcamera’s en mobiele telefoons met camera, nog een veel verstuurd artefact. Met de komst van het digitale tijdperk en de toegang tot internet verminderde het versturen van fysieke post. Daarmee kromp in de eenentwintigste eeuw de aankoop van ansichtkaarten enorm.
Desondanks is het artefact nog steeds bijna wereldwijd in toeristenwinkels te verkrijgen, en vaak ook het goedkoopst te vinden souvenir. Welke toeristische plek werd niet ingekaderd door de ansichtkaart? Decennialang kwamen de enige groeten die vanuit het vakantieoord naar het thuisfront werden gestuurd via de ansichtkaart de brievenbus ingegleden. De groeten werden persoonlijk verstuurd naar het thuisadres, in tegenstelling tot de tegenwoordig gebruikelijke verspreiding via sociale media. Die zijn vaak onpersoonlijk, want gelijk naar het hele netwerk verstuurd. In tegenstelling tot de ansichtkaart is een post op social media meer gericht op zelfrepresentatie:
“Kijk, hier ben ik. Hier eet ik pasta. Hier zie ik de zon ondergaan en hier spring ik samen met mijn vakantielover de zee in #livingthelife.”
De ansichtkaart heeft een duidelijker kader, dankzij de foto. Wat met dit type post wordt gecommuniceerd ligt meer in de trant van:
“Kijk, hier ben ik geweest. In dit guest house heb ik geslapen” of “Deze berg heb ik bewandeld. Het was er mooi weer” en “Maar het regende ook toen we dit kasteel bezochten. Zie het kruisje op de voorkant. Groetjes uit Bretagne.”
De glimmende foto voorop de ansichtkaart toont een romantisch en eenzijdig beeld, net als sociale media posts vaak doen. Maar de teksten achter op de kaart beschouwen vaak eerlijker over de vakantie dan hun shiny voorkant. De teksten berichten over het slechte wegdek, de daaropvolgende lekke band, het vette eten, de felle zon. Deze persoonlijke boodschap nuanceert de toeristische ervaring. De op fotografie gefocuste sociale media, zoals Instagram, staan deze nuancering in het onderschrift vaak niet toe. Het medium wordt bepaald door likes, volgers en algoritmes, iets waar de ansichtkaartverstuurder zich niet toe hoeft te verhouden.
Waar de ansichtkaart wél moet opvallen, is in het kaartencarrousel. Door haar schoonheid en door haar iconische framing van het vakantieoord verkoopt ze zich. Dat beeld wordt het liefst naar het thuisfront gestuurd: het zo mooi mogelijke plaatje. Er moet geen wolkje aan de lucht zijn. De lucht is het liefst nog een beetje aangedikt en in nabewerking ‘ansichtblauwer’ gemaakt. Het landschap moet wonderschoon zijn. De bergen hoog en indrukwekkend in beeld gebracht. De zee schitterend, de huizen pittoresk en de locals authentiek of zelfs exotisch. De ansichtkaart moet het oord verkopen aan het thuisfront. Het is promotiemateriaal wat door de toerist zelf graag verspreid wordt, zonder dat deze door heeft dat er daarmee hopelijk volgend jaar weer nieuwe toeristen naar de bestemming gelokt worden.
De kadrering op de ansichtkaart is gekozen vanuit de tourist gaze; een term van socioloog John Urry. Volgens Urry is geen enkele gaze, ofwel blik, neutraal. Mensen kijken altijd sociaal en cultureel gevormd en dus ook binnen het toerisme kijkt men gekleurd. Fotografie heeft volgens Urry altijd centraal gestaan in de toeristische ervaring. Via fotografische beelden wordt de gekleurde tourist gaze gevoed en vice versa. De ansichtkaart is een vorm van fotografie die de gekaderde blik van de toerist informeert en reproduceert.
Ik vraag mij af wie die ansichtkaartfotografen zijn. Wie staat er achter de lens van de camera? Wie maakt de foto? Wie staat daar te framen? En waardoor wordt diens keuze van diens frame beïnvloed? Het is alsof de terugblik van de mysterieuze figuur op de eerder besproken ansichtkaart de ‘framer framed’. Framer Framed is de titel van een boek van filmmaker en schrijver Trinh T. Minh-Ha. De titel suggereert een perspectiefverschuiving, waarbij degene die via visuele media inkadert, theoretisch wordt gekaderd. De blik van de persoon op de kaart kan ons bewust maken van de aanwezigheid van de fotograaf, alsof de terugkijkende blik de fotograaf inkadert en daarmee “de vierde wand breekt”. Zoals in het theater of film de vierde wand breekt wanneer het publiek bewust wordt gemaakt van de fictie en daarmee de illusie van het opgevoerde spel. De illusie die op de ansichtkaart wordt doorbroken is die van de tourist gaze van de fotograaf. De passant die per ongeluk is meegenomen in het kader van de ansichtkaartenfotograaf compliceert de toeristische realiteit, net als de tekst achter op de kaart dat kan doen.
[Opmerking voor Kai: Liefst beeld 2 hier in de tekst plaatsen. Als dit niet mogelijk is, een verwijzing. Mijn suggestie: “Zie afbeelding 2”.]
Ik beeld me in dat de persoon op de ansichtkaart denkt: “Wat kijk je nou”. En ik beeld me in dat de persoon geërgerd reflecteert: “Ik ben gewoon een passant. Ik wandel hier gewoon, want ik woon hier nu eenmaal”. De persoon vraagt zich misschien kritisch af: “Wat ben je aan het vastleggen? Dat wat jij misschien bijzonder vindt, waar jij naar toe bent gekomen vanuit een andere woonplek, dat is mijn thuis”. Een beetje zoals de posters met foto’s van inwoners van de Wallen in Amsterdam zeggen met de tekst: ‘We live here’, een campagne om duidelijk te maken dat het centrum van Amsterdam geen decor is. Zogenaamd opgebouwd in de zestiende eeuw voor toeristen om door te flaneren, de schuine pakhuizen aan de gracht te aanschouwen, zich eraan te verwonderen. Het alternatieve perspectief zorgt mogelijk voor een bewustwordingsverschuiving. ‘Enjoy it like you would in your own neighbourhood’ is de ondertitel van de campagne, om duidelijk te maken dat het voor de toerist misschien een toeristische bestemming is, maar voor de bewoner diens thuis.
Op eenzelfde wijze breekt de terugkijkende gaze de vierde wand van het romantiserende kader van de ansichtkaart. We kunnen als ontvanger van dit plaatje ons niet enkel meer aan het ansicht vergapen, want er wordt naar ons teruggestaard. Met de terugblik wordt de illusie verbroken dat we het plaatje op de voorkant van de ansichtkaart kunnen aannemen als ongecompliceerd en waar. De terugblik vertelt ons dat het beeld en het kader door de tourist gaze van de fotograaf is geconstrueerd. Zonder dat de fotograaf en daarna de ansichtkaartenproducent het door hebben, reist deze terugkijkende gaze van de toevallige passant, als bijvangst van hun kader, per post de wereld over. Wie wint dit staarwedstrijdje in beeldvorming? De tourist gaze of toch de blik van de starende local?
Jip van Steenis is visueel antropoloog en eenderde deel van de Ansichten Club, een collectief dat sinds2015 de functie, esthetische waarden, geschiedenis en toekomst van de ansichtkaart onderzoekt.
Afbeelding 2 Uit de serie ansichtkaarten 'License to Travel' van de Ansichten ClubUit de serie ansichtkaarten 'License to Travel' van de Ansichten ClubUit de serie ansichtkaarten 'License to Travel' van de Ansichten Club
Tijs van Bakel, nov.'98 Chantal, 2022, houtskool op papier 69 × 120 cm.
Een dialoog in afwezigheid van kunstenaar Tijs van Bakel
Elk jaar kiest kunstenaar Tijs van Bakel één thema dat hij helemaal toe-eigent in zijn kunst, zodat het bijna een lifestyle wordt. Momenteel is dit thema het serieus nemen van zijn kunstpraktijk. Zo serieus, dat hij het schrijven van zijn teksten ook uitbesteedt aan anderen en hen daar de complete vrijheid in geeft. In oktober benaderde hij mij voor het schrijven van een tekst. De enige instructie was dat er geen instructie was. Het serieus nemen is ook een les in loslaten. En zodoende besloot ik mijn moeder te interviewen, en zij mij, over het werk van Tijs, en hoe wij beiden, de een als kunstprofessional en de ander als kunstliefhebber, het ‘serieus nemen’ van zijn kunstpraktijk interpreteren.
LK: Het idee is dus dat Tijs in bepaalde fasen in zijn kunstcarrière iets centraal stelt, een thema: hij beschrijft het zelf op zijn website als een lifestyle die hij overneemt. Alles wat hij doet, zit daarin, daar leeft hij echt naar. Op dit moment zegt hij dat hij zijn kunstpraktijk heel serieus neemt. Je zou denken dat iedere kunstenaar dat doet. Maar voor hem is dat niet alleen zijn praktijk zelf, maar ook zijn kunst. Een voorbeeld van wat hij heeft gemaakt is bijvoorbeeld kindertekeningen die hij lijntje voor lijntje natekent, zodat hij het bijna hyperrealistisch kopieert.
MM: Bij mij komt meteen de vraag op wat hij bedoelt met ‘serieus’. Wat doet hij dan anders wanneer hij het niet serieus zou nemen?
LK: Nee inderdaad. Het serieus nemen, dat insinueert een soort standaard, of zo.
MM: Ja, een norm.
LK: Terwijl dat heel subjectief is.
MM: Als ik denk aan ‘serieus nemen’ binnen kunst, denk ik aan het beheersen van bepaalde technieken. Ik zou dan niet meteen de link leggen met kindertekeningen. Het is niet alsof hij kindertekeningen zomaar probeert na te maken: hij heeft dus échte kindertekeningen waar hij iets mee doet: in dit geval dus het zo realistisch mogelijk opnieuw maken, waarbij hij eigenlijk de authentieke tekening die het kind heeft gemaakt ook serieus neemt.
LK: En dan zit het serieuze ook in een soort onbevangenheid. Hij beschreef het net ergens heel mooi als ‘my artwork is taking my art career seriously.’ Maar ja, het is ook lastig om los van elkaar te zien. Dat het eigenlijk gaat om dat hij zowel zijn werk als zijn praktijk serieus neemt. Nu hebben we het vooral over het werk inderdaad. Wat ik heel vaak van kunstenaars hoor, is dat ze op de academie leren hoe het wél moet, en je daarna eigenlijk een leven lang bezig bent om… MM: Om dat dus niet te doen.
LK: Precies. Om dat te ontleren. Er zitten heel veel facetten aan dat ‘serieus nemen’ denk ik.
MM: Het is volgens mij ook echt een onderwerp dat altijd iets los maakt. Als je als kunstenaar zegt je werk serieus te nemen, dan leidt dit tot een gesprek. Tijs kan het wel serieus nemen, maar de kijker kan denken ‘ja dat kan ik toch niet serieus nemen, zo’n overgetrokken kindertekening’. Daar kan een conflict ontstaan: wat hij ermee wil en wat de kijker ziet.
LK: Jazeker. Hij zei ook laatst ‘er zijn ook veel verwachtingen binnen het kunstenaarschap, dat als je jezelf serieus neemt, je subsidies moet aanvragen, je je website moet updaten, moet exposeren en al…’ Ik heb het idee dat hij zich daar erg van bewust is en daar ook heel erg in meegaat, maar ik weet nog niet of dat meegaan ook is omdat hij dat bewust wil of omdat het onderdeel is van het hele serieus nemen.
MM: Wat bedoel je als kunstenaar dan met serieus nemen? Is het dan serieus om mee te gaan met wat er van je verwacht wordt, in het aanvragen van dingen? Of, zou je als kunstenaar jezelf serieus moeten nemen door juist naar vrijheid te strijden en juist wars moeten zijn van wat er verwacht wordt en creatieve vrijheid ruimte moeten geven?
LK: Ja, en ook ongeacht van wat je maakt, of dat nu kindertekeningen of podcasts zijn, of wat dan ook, het nog steeds erachter staan van ‘dit is mijn product’. Dan neem je jezelf ook serieus in mijn ogen.
MM: Dan ben je ook heel zelfverzekerd: dan heb je zelfvertrouwen en sta je erachter. ‘Ik trek me niks aan van wat anderen vinden, dit is wat ik maak.’ Misschien wil hij ook met dit thema laten zien dat kunstenaar ook een serieus beroep kan zijn. Het is niet alleen maar het overtekenen van kindertekeningen.
LK: Ja dat is wel een goeie, want ik merk dat de kunstwereld zich ook nog vaak echt te serieus neemt. Als je niet weet waar het in de kunstwereld over gaat, dan zie je bij een opening of zo een paar van zulke idioten in een kunstruimte die daar wat blij staan te doen, alsof je bij een sekte naar binnen kijkt: wat zijn die mensen daar maar raar aan het doen en overuren aan het draaien zonder daarvoor betaald te worden? Heel veel structuren en instituten nemen zichzelf in de kunstwereld ook serieus, terwijl het eigenlijk misschien helemaal nergens op slaat.
*MM niest.*
LK: Gezondheid.
MM: Dankjewel.
LK: Is het ‘serieus’ als je iets namaakt wat al bestaat? Is het serieus als je alleen maar een realistische kopie van iets maakt? Daarom zeg ik ook, als ik zelf iets schilder, dat het ‘maar namaken’ is, want bij mij komt er geen fantasie bij kijken. Ik definieer kunst en het serieus nemen daarvan als iets wat echt van jezelf en eigen is. En misschien is dat ook wat Tijs met die kindertekeningen wil. Er zit iets super-authentieks in, want kinderen zijn zo puur als maar wat, maar het feit dat hij het helemaal natuurgetrouw namaakt, is een soort contradictio in terminis.
MM: Ja, maar het waren vooral zijn eigen kindertekeningen toch? Dan neem je jezelf ook als kind serieus. Dus je erkent jezelf als kind.
*De calathea ritselt.*
*MM en LK beginnen een gesprek over de planten die in de kamer staan.*
LK: Maaaaaarre, ja. Dank.
MM: Ja, heb je hier voldoende aan?
LK: Ja, zat. Tenzij je er verder op door wil gaan?
MM: Ja ik vind dat wel leuk eigenlijk!
LK: Ik zie echt heel veel uitersten in de kunstsector. Kunst zelf moet eigenlijk vrij en autonoom zijn, vinden veel mensen althans, maar eronder moet wel een systeem liggen van hokjes en regeltjes waarbij figuurlijke dranghekken en beveiligers ervoor moeten zorgen dat het ‘serieus’ is. Dan moet je er iets heel intelligents over gaan opschrijven en tekstueel verklaren hoe je visueel en emotioneel iets doet… Ik vind dat zo dubbel.
MM: Maar kunst verandert ook: er is kunst die iets wil zeggen, die een statement wil maken of iets maatschappelijks aan de kaak wil stellen, en werk waarin je iets heel persoonlijks legt.
LK: Ja en daaromheen zijn er nog heel veel andere redenen om kunst te maken. Nagenoeg alles komt toch voort uit wat een kunstenaar wil maken, om welke reden dan ook. Je wil als kunstenaar toch werk voor en van jezelf blijven maken, maar tegelijkertijd – en dat is ook met veel subsidies een graadmeter – ligt nu nog meer de nadruk op zichtbaarheid. MM: Dat is zo’n lelijk woord: alles draait om zichtbaarheid. Moet je doel dan ook zijn om zichtbaar te zijn? LK: Nee, vind ik niet. Je doel is…
Samen: Kunst creëren.
*De hond likt aan de muur*
MM: Niet aan de muur likken Noedel…!
Tijs van Bakel, Jezus aan het kruis door Tijs (1981), 2022, potlood op papier 21 × 17 cm.
Tijs van Bakel, Tekening door Marlou (1990), 2022, houtskool op papier 107 × 67 cm.Tijs van Bakel, Motivatieposter, 2022, ontwerp door Hilde Speet
In 1919 schrijft de Duitse socioloog Max Weber in zijn boek Wetenschap als beroep over de ‘onttovering van de wereld’. Hiermee doelt hij erop dat in de moderne westerse, gerationaliseerde wereld eigenlijk geen plaats meer is voor magische en onberekenbare machten. De wetenschap heeft het ‘gewonnen’ van geloof en verwondering; niet magie maar technische middelen en berekening worden aangewend om onheil af te keren. Inmiddels weten we dat technologie niet altijd een oplossing biedt voor onze problemen, maar welke plek heeft magie ondertussen ingenomen?
In Tubelight 122 wordt het begrip magie vanuit verschillende perspectieven belicht, alsook de potentie van het gebruik ervan in onze huidige samenleving. Beeldend kunstenaars Gijsje Heemskerk en Shani Leseman bouwen gezamenlijk aan een archief van beeldmateriaal dat op een of andere manier met ‘magie’ te maken heeft. Voor Tubelight verkennen ze een aantal beelden uit dit archief in een associatieve dialoog. In de tekst ‘Godin als klimaatactiviste’ duidt Linda Selena Boos overeenkomsten tussen oeroude godinnenverering en ecofeminisme: ‘beide stromingen willen namelijk de brug slaan tussen de geschiedenis van genderongelijkheid en onze onophoudelijke uitputting van de aarde.’ Ik wil graag geloven in haar betoog dat door het in contact komen met godinnen we de bestaande structuren in de samenleving wel los móéten laten en beter voor de wereld zullen zorgen.
En hoewel technologie en de wetenschap niet alle problemen oplost, kan het – aangezien het een belangrijk onderdeel van ons leven uitmaakt – zeker ook als middel worden ingezet, zoals blijkt uit sommige bijdragen. Zo neemt Rianne Zijderveld de begrenzing van taal als uitgangspunt en onderzoekt ze hoe de moderne technologie kan worden toegepast om onze taal open te breken en zo de magie juist toe te laten. Hyeji Nam gebruikt digitale media juist om de relatie tussen lichaam en geest te bevragen. Haar raadselachtige gedicht refereert rechtstreeks aan een digitale parallelle wereld waarin je je volledig kan verliezen.
In Sri Lanka geven bevoorrechte Hindoestaanse families een ketting met de beschermwapens van Durga – de Hindoestaanse moedergodin – aan hun kinderen. Een van die wapens is een drietand, die het verleden, heden en de toekomst symboliseert. De magische spreuk die Naomi Amanda Hubèrt aan Durga schreef, vormde de kern van haar afstudeerwerk The Daughter, Durga and Diasporic Dislocation. Met haar eigen moeder als hoofdrolspeler liet Hubèrt met deze installatie de conditionering zien van de diaspora en de manieren van overleven die gepaard gaan met migratie. In de bijdrage voor de Vrijplaats borduurt ze voort op deze magische spreuk, waarin traditie, taal, magie en de verbeelding van wapens in hedendaagse games op een bijzondere manier samenkomen.
Al met al zou je deze Tubelight kunnen zien als een pleidooi voor het opnieuw betoveren van de wereld. Daarbij gaat het er niet om de werkelijkheid minder ‘echt’ te maken, maar om nieuwe mogelijkheden, die onderdeel uitmaken van onze werkelijkheid, zichtbaar te maken.
Installatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart Treuren
Een stad. Niet zomaar een stad, maar een ‘roze gevangenis’. Een donkeroranje gloed komt de vroeg zestiende-eeuwse kapel uitgestroomd. Het aantrekkelijke licht trekt de bezoeker als een magneet de ruimte in. Het lijkt wel een droomwereld, een aangename plek om te vertoeven. Eenmaal aangekomen bij de installatie blijkt niets minder waar: in de tentoonstellingsruimte wordt bijna vijftig vierkante meter aan vloeroppervlak gevuld met een grimmige miniatuurstadgetiteld Pink Prison.
Het idee voor deze dystopische stad ontstond iets meer dan een jaar geleden toen Afra Eisma en Kubilay Mert Ural een biertje zaten te drinken. “We hadden het in eerste instantie over de drijfveren en bijkomende problemen, verwachtingen en opgelegde houdingen waar je tegenaan loopt als professioneel kunstenaar. Waarom moet het altijd zwaar en ingewikkeld zijn? We realiseerden ons dat de focus te vaak ligt op het maken in het belang van een tentoonstelling of een veeleisende kunstinstelling. Tijdens de residentie bij Hotel Maria Kapel hebben we als tegengeluid de speelsheid en het onbekommerd ontdekken als basis genomen van het makerschap.” Daaruit komt deze installatie voort: van kartonnen dozen, plastic flessen en hergebruikte stukken gekleurd kunststof, bouwden Eisma en Ural een stad die op het eerste gezicht magisch oogt maar in detail juist afschrikwekkende, duistere taferelen bevat.
De clustering huizen, torens en kerken komt onheilspellend en surreëel over door de onrealistische verhoudingen en lijkt uit het niets te zijn opgetrokken. “De eerste paar weken van de residentie hebben we vooral gefocust op de fundamentele structuur van de stad. Dat hebben we zwaar onderschat, het was veel meer werk dan we aanvankelijk dachten. Pas de laatste twee weken hebben we de gedetailleerde scènes gecreëerd.”
In de stad zijn namelijk allerlei minuscule scènes te ontdekken. We zien bijvoorbeeld de aanval van een ufo vol aliens op een voetbalveld. De taferelen komen deels voort uit een aantal kernachtige verhaallijnen die de kunstenaars voordat de residentie begon al hadden opgeschreven, andere scènes hebben zich ontwikkeld tijdens het experimentele maakproces, vaak gevoed door onderlinge grapjes. Zo is er Nacho Picchu, een vulkaan-achtig sculptuur waarin associaties met de Peruaanse ruïnestad van de Inca’s versmelten met de welbekende nacho’s met kaas uit de oven. Dit ontstond na een opmerking van artistiek directeur Inez Piso toen ze de hoop zwarte lava met oranjerode verf zag.
‘Shit Show’ staat ergens op een spandoek bij een zanderig terrein waarop speelgoed crossauto’s met terreinbanden en miniatuurmensjes bezaaid met bloed verspreid liggen. Het is een morbide scène waarbij de titel zorgt voor humor en luchtigheid. Wat heeft zich hier afgespeeld? Wat is dit voor stad? Ook in etalageruiten en onder een grote boom, met bij wijze van bladerdak hersenen die zo uit een anatomisch model lijken te komen, spelen zich onbeduidende taferelen af; waar kinderen op straat spelen, staan even verderop soldaten met hun geweer paraat en inwoners van de hoogste gebouwen bungelen, alsof het niks is, met hun benen over de rand.
“Als het een gelukkige stad was geweest, was het moeilijker om de obstakels en de zoete depressie van de kunstenaar uit te drukken dan nu de stad een grauwer uiterlijk heeft,” legt Ural uit. En aan alle objecten kleeft een bijzonder verhaal: “We hebben absurde gesprekken gevoerd met mensen van Marktplaats die hun collectie van 500 speelgoedauto’s verkopen voor 50 cent per stuk. Je zou kunnen denken: wat is daar het nut van? We kwamen erachter dat ze gewoon verlegen zitten om een praatje en middels het object hun verhaal kwijt willen.”
Dit ambigue aspect is ook terug te vinden in de manier waarop Pink Prison vanuit verschillende perspectieven te observeren is, waardoor er een droste-effect ontstaat. In de bioscoopzaal in de kelder van Hotel Maria Kapel speelt een bijna 8 minuten durende video die met een actiecamera geschoten is vanaf het dak van een bestuurbare auto die door de straten rijdt; een perspectief dat je als bezoeker nooit zal ervaren aangezien het niet is toegestaan de stad te betreden. Deze video geeft het meest gedetailleerde perspectief en is tegelijkertijd het meest ongrijpbaar. In de kapel blijf je als toeschouwer op een zekere afstand en wordt het verlangen gewekt dichterbij te komen en gehurkt elk detail met eigen ogen te aanschouwen. Tot slot is het mogelijk om de stad vanaf de balustrade te bestuderen. Het plaatst de bezoeker in de schijnbaar hoogste machtspositie terwijl deze ook de grootste afstand tot de installatie heeft.
Het bewust inzetten van deze gelaagde opstelling biedt een metafoor voor het niet kunnen overzien en begrijpen van wat er in een stad gebeurt. Het verbeeldt de menselijke nietigheid, de drang om te controleren en de langzame overname van de wereld door technologie.
“Wat we met Pink Prison hebben geprobeerd te doen, is het aanraken van relevante onderwerpen zonder iets te beweren,” vertelt Eisma wanneer we een ronde maken om de stad. Eisma en Ural hebben er bewust voor gekozen technische elementen zoals stekkerdozen en bekabeling niet te verbergen maar in te zetten als de schijn van transparantie. Dolen rondom de installatie is als een ongrijpbare droom, waarin een zoete fantasie zich feilloos vermengd met de nare nasmaak die een nachtmerrie kan hebben: wanneer je in de ochtend een poging doet de droom of nachtmerrie na te vertellen, is het onmogelijk te beschrijven wat er gebeurde en hoe het daadwerkelijk voelde. Pink Prison is een surrealistische, maar een op sommige punten angstvallig realistische installatie met een kritische ondertoon.
De twee kunstenaars zijn erin geslaagd tijdens deze experimentele, speelse samenwerking een werk te maken dat doet denken aan Michel Gondry’s The Science of Sleep vanwege de filmset die gemaakt is van kartonnen dozen en mechanische speeltjes die er rondslingeren. Gondry’s werken worden ook wel ‘filmische dromen’ genoemd. De manier waarop hij het onbewuste de leidraad van een film laat bepalen, komt terug in hoe de kunstenaars tijdens het opbouwen luisterde naar de melancholische klanken van Slowdive. Deze referenties worden weerspiegeld in het materiaalgebruik en de dromerige aspecten van de installatie.
Eisma’s intieme werelden en lichtvoetige eigenzinnigheid in combinatie met het unheimische karakter en het droomachtige in Ural’s werk, resulteert in een installatie waarbij je je het liefst klein zou wil maken om door de straten te dwalen en je even Alice in Wonderland te wanen.
Welkom in Pink Prison.
Puck Kroon is werkzaam als kunstenaar, schrijver, redacteur, organisator en curator Pink Prison kwam voort uit een residentieperiode (20 juli – 20 augustus 2022) van Afra Eisma en Kubilay Mert Ural.
Installatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart TreurenInstallatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart TreurenInstallatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart TreurenInstallatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart Treuren
