Kunstenaar Rachel de Joode (Amersfoort, 1979) brak de afgelopen jaren door in de internationale kunstscene. Met haar close-ups van huid, handen in klei en borrelende pastelkleurige substanties brengt ze sculptuur en fotografie samen. Of ontwijkt juist beide categorieën. Ze verkent hiermee de relatie tussen het driedimensionale object en zijn tweedimensionale tegenhanger. Haar werk laveert tussen de fysieke en de virtuele wereld en zoekt de grens op tussen echt en artificieel. Ik leerde haar werk kennen op een tentoonstelling in de Parijse Galerie Christophe Gaillard in 2015, en was direct onder de indruk van de uitvergrote details van textuur die zij als een platte foto, uitgesneden in organische vormen, op voetstukken presenteerde, als ware het coulissen en toneelspelers in het theater.
ST: Je werk ging van fotografie, naar sculptuur en terug. Hoe verliep deze route?
RdJ: Als net afgestudeerde 21-jarige was het eigenlijk mijn ambitie om kunstfilms en/of video-installaties te maken, ik was geïnspireerd door onder anderen Liza May Post en Aernout Mik (allebei docenten aan de Rietveld Academie toentertijd). Onzeker maar fris en vol ambitie werd ik toevallig gevraagd om als klusje een videoclip te regisseren voor MTV; het werken op die set was zielverbrijzelend op vele vlakken. Op dat moment besloot ik om nooit meer te regisseren en het simpel te houden door enkel werk te maken dat ik helemaal zelf in de hand zou hebben. Zo belandde ik bij fotografie waar je, ik, alles alleen kan doen. Per toeval ontvluchtte ik in diezelfde periode, in 2004, Nederland en vestigde ik me in Berlijn. Ik was begin twintig en niet zeker genoeg van mezelf om het kunstenaarschap daadwerkelijk te belichamen. Om geld te verdienen besloot ik als modefotograaf, dus toegepast, te gaan werken. Zodoende heb ik jarenlang in de mode-, tijdschrift- en reclame-industrie gewerkt, maar niet echt met volle overgave, meer just getting by.
Ergens rond 2009 nam ik bewust de stap om terug te gaan naar de kern; om autonoom werk te maken. Ik begon met het maken van foto’s van objecten uit mijn ouderlijk huis en met foto’s van mijn ouders tussen die objecten – alsof zij ook objecten waren. Een wattenstaafje, een boterham met pindakaas, een afstandsbediening, een koffiekop, een nepnagel, een bokkenpootje, mijn vader. De semiotiek van Baudrillard speelde hierbij een belangrijke rol en ik was op dat moment ook erg geïnteresseerd in zeventiende-eeuwse symboliek. Hoe vervullen objecten een bepaald verwachtingspatroon; wat verwerkelijken objecten, hoe spreken ze, wat zegt hun aura? Dat soort vragen stelde ik mezelf.
Rond 2012 begon ik mijn werk meer en meer te presenteren, en als logische stap begon ik te experimenteren om deze vaak alledaagse objecten fysiek te presenteren, zonder het ‘plat maken’ wat fotografie doet.
De stap naar fotografie was dus een toevallige samenloop van omstandigheden en de stap naar ruimtelijk werk was een natuurlijk gevolg van het fysiek presenteren en daarbij de driedimensionale ruimte te benutten. De tentoonstellingsruimte is een fysiek podium en ik zie het als een logische stap om daar gebruik van te maken.
Op het moment dat ik vaker werd gevraagd om mijn werk te presenteren, kwamen bij mij al snel vragen naar boven: wat is dan dat object ‘kunst’, en het object ‘kunstgalerie’, en het object ‘kunstenaar’ (ik, mijn lichaam) en als laatste; wat is het object ‘kunstdocumentatie’, die JPG? Digitalisering is een volgende stap: schermen spelen een belangrijke rol in het bekijken van foto’s en de receptie van fotografische representatie.
Mijn werk beweegt zich in het grensgebied tussen de materiële en lichamelijke ervaring van kunst, en de digitale reproductie ervan. Oppervlakken vormen het startpunt van mijn onderzoek naar de relatie tussen objecten en hun representaties. In een tijd waarin kunst steeds meer een digitale, tweedimensionale vorm heeft aangenomen, stel ik de vraag wat de rol van fotografie is en wat de rol van de ‘IRL’ (in real life) ervaring van kunst is.
Het performatieve karakter van het object speelt hierbij een belangrijke rol, oftewel: hoe ervaar ik het ‘kunst-ding’ in een ruimte, hoe ervaart mijn lichaam het object. Is het groot, dan voel ik me klein. Kan ik eromheen lopen, dan wil ik weten wat er aan de andere kant van het object is. En ‘doet’ het kunst-ding iets? Allemaal factoren die zich direct verhouden tot het lichaam van de bezoeker. Het object wordt een gelijkwaardige actant op zichzelf. Ik noem dit het performatieve karakter van het object.
ST: In je meest recente werk krijg ik de indruk dat je niet meer enkel echtheid van materialiteit onderzoekt maar ook de echtheid van de kunstwereld bevraagt. Wat maakt dat deze kritische analyse onderdeel van je kunstenaarspraktijk is geworden?
RdJ: Echt en artificieel, het spelen, het doen-alsof ligt aan de basis van mijn werk, misschien wel mijn wezen. Vooral als het klungelig en ploeterend is vind ik het interessant. Zoals bijvoorbeeld zelfklevendfaux marble ‘doet alsof’ het marmer is.
De kunstwereld bestaat uit heel veel codes, je kan wel zeggen: een script. Die codes, dat script begrijp ik niet en volgens mij begrijpt de meerderheid het ook niet maar doet het ‘alsof’; het is een spel en misschien is dat ook wel de essentie van de kunstwereld, het is een absurd door geld gedreven pantomimespel.
Sinds ik moeder ben speelt ontnuchtering een belangrijke rol, ik moet verantwoording afleggen. Ik moet niet alleen ‘cool’ zijn maar ook op een duurzame manier geld verdienen en constant keuzes maken.
De kunstwereld is over het algemeen erg zelfvoldaan; optimisme is een kapitalistische plicht, kunstenaars praten niet vaak over hun praktijken, ze praten over hun loopbaan. Dat zorgt voor een omgeving van onzekerheid, jaloezie, stress en isolatie en het geeft (en dat is misschien wel het meest toxische) het gevoel dat alles mogelijk is en dat je hele leven in een oogwenk voor altijd zou kunnen veranderen, als je een paar specifieke mensen kan overtuigen om in jou te geloven.
Momenteel probeer ik de kunstwereld te begrijpen, te bevragen en erbinnen nieuwe wegen te vinden. Ik ben zeker niet de enige, ik denk wel dat er nu langzaam een beweging tot stand komt; ik zie meer mensen die ‘iets’ willen veranderen binnen de kunstwereld. Het proberen te begrijpen gaat zich nu langzaam manifesteren in mijn werk.
ST: We leven in een tijd waarin genderongelijkheid meer en meer bevochten wordt maar ook steeds beter aan het licht komt hoe diep deze ongelijkheid geworteld is, ook in de kunstwereld. Op welke manier kom je dit als kunstenaar, vrouw en moeder zijnde tegen?
RdJ: Eigenlijk is het begrip ‘kunstwereld’ moeilijk, omdat er zoveel lagen zijn, projectruimtes, musea, galerieën, en daarbinnen zijn ook enorm veel verschillen in mentaliteit.
Ik denk dat moederschap als kunstenaar an sich geen thema hoeft te zijn, maar, op het moment dat je er echt over na gaat denken, dan realiseer je je dat het moederschap binnen de kunstwereld toch erg moeizaam is. In het beste geval krijg je zoiets als Despite children, she’s doing great’.
Het lijkt ook alsof je alleen kinderen zou moeten hebben op een moment dat je succesvol bent en dat is gewoon raar: bij een belastingadviseur, een illustrator, een bakker of een tandarts vraagt men zich dit toch ook niet af?
De kunstwereld is hiërarchisch opgebouwd en dit draagt natuurlijk bij aan die starheid, de conventionaliteit, de genderongelijkheid en het moeizame samenvloeien van ouderschap en beroep. De 90 miljoen dollar die onlangs betaald is voor Hockney’s Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) is een goed voorbeeld om te begrijpen hoe ver weg van de realiteit de kunstmarkt nu is. Het zijn minder dan 100 grote spelers die de markt bepalen en opwaartse mobiliteit is vrijwel non-existent.
Vooral het socialiseren is cruciaal in de kunstwereld en dit is eigenlijk gewoon onbetaald werk waar jonge moeders (ouders) vaak moeilijk deel aan kunnen nemen. Ik denk dat het uitsluiten daar begint. Als gevolg van de ‘ieder-voor-zich’ mentaliteit, die inherent is aan de kunstwereld, is er ook een gebrek aan solidariteit tussen vrouwen. Maar solidariteit en bondgenootschap zou juist een eerste stap kunnen zijn.
De onlangs verschenen Duitse studie van het Institut für Strategieentwicklung naar de ‘gender pay gap’ in de kunst is erg veelzeggend. De ongelijkheid is ook in cijfers alom vertegenwoordigd. Het sociale aspect van openingen en evenementen in de avonden en weekends speelt in de kunsten een essentiële rol om jezelf in de kijker te spelen, en dit verandert nu eenmaal drastisch vanaf het moment dat je kinderen hebt. Chus Martinez beschreef laatst treffend dat zelfs met goed georganiseerde kinderopvang het onmogelijk is om op dezelfde manier informele netwerken te onderhouden of ongelimiteerd op reis te zijn en daarmee het maximale uit je carrière in de kunst te halen.
ST: Waar komt de behoefte vandaan om in je nieuwste werk meer narratief en autobiografische elementen een rol te laten spelen?
RdJ: Het werk dat ik op het moment aan het maken ben gaat over het voldoen aan verwachtingen van de rol van de hedendaagse kunstenaar. Door mezelf als onderwerp van de vraagstelling te nemen wil ik mijn eigen ervaringen politiseren en generaliseren. Ik denk dat de situatie, of het leven zelf, tragikomisch is: pathetisch, kruipend, ploeterend. Waarom? Die onzin die ik doe en produceer, ik probeer het te begrijpen, het gezeul met spullen, het gedoe om een tentoonstelling.
Het werk dat ik aan het maken ben gaat over het ploeteren van een vrouw die moeder en kunstenaar is. Blank, afkomstig uit de middenklasse en levend in een moderne welvaartsmaatschappij, dat ploeteren is natuurlijk, ironischerwijs, luxe, maar dat maakt het misschien nog tragischer. Vrouwen verdragen en ploeteren beter dan mannen. Mannen zijn dramatischer en meer zelfgenoegzaam in hun ploeteren. Het ploeteren gaat toch altijd door en ik wil weten waarom, door de virtuositeit van het ploeteren als thema te maken.
ST: Je hebt het maken van sculptuur ook wel beschreven als een noodzaak, omdat onze wereld zich tegenwoordig zoveel op ons platte scherm afspeelt. Hoe zie jij de verhouding tussen de fysieke en de virtuele wereld voor de generatie van onze kinderen?
RdJ: Ik vind het moeilijk een duidelijk beeld van de toekomst te schetsen. Aan de ene kant leven we meer en meer in een soort theaterstuk, door het scherm en door sociale media. Vele kinderen zijn van geboorte af aan al ge-instagrammed en ge-hashtagged en in die vorm al deel van dit theaterstuk.
Ons leven vloeit steeds in en uit real life, we leven minder haptisch. Ik denk dat rollenspel en identiteit een nog belangrijkere rol gaan spelen in het leven van de volgende generatie, vooral als je denkt aan de automatisering en de opkomst van het freelance-leven. Onze verhouding met identiteit verandert.
Ook vind ik het, wat betreft de menselijke relatie met computers, interessant om te bedenken dat onze hersenen een limiet hebben. Computationele neurowetenschappers schatten de menselijke opslagcapaciteit op ergens tussen 10 terabytes en 100 terabytes.
We leven ergens tussen de platheid van het scherm en het fysieke van het echte leven. Ondanks dat virtuele, wat vaak in contrast wordt gesteld met het fysieke, bezitten we meer en meer. Jagers en verzamelaars hadden heel weinig materiële bezittingen. Nu groeit het aantal bezittingen, en dat zal wel doorgroeien, in de loop van zijn of haar leven zal een typisch lid van een moderne welvaartsmaatschappij miljoenen voorwerpen bezitten – van auto’s en huizen tot sokken, wattenstaafjes, smartphones en staafmixers, tot een JPG op cloud-storage.
Sara Tas is conservator bij het Joods Historisch Museum en onlangs moeder geworden.
Verder lezen, tips van Rachel de Joode:
Over conservatisme, gender ongelijkheid en een carrière in de kunstwereld
De onmogelijkheid van opwaartse mobiliteit
Nederlands onderaan
G R O U N D
“Many contemporary philosophers have pointed out that the present moment is distinguished by a prevailing condition of groundlessness. We cannot assume any stable ground on which to base metaphysical claims or foundational political myths. At best, we are faced with temporary, contingent, and partial attempts at grounding. But if there is no stable ground available for our social lives and philosophical aspirations, the consequence must be a permanent, or at least intermittent state of free fall for subjects and objects alike. But why don’t we notice?” – Hito Steyerl
Having read this passage only a few days before encountering the practices of Ben Cain and Jort van der Laan at the two day exhibition at Kunsthuis SYB, their works seemed to beautifully touch upon this notion of falling and partial attempts at grounding. Our conversation took off discussing the essence of a residency being a short period of time in which playful impulse and semi-accidental encounter are at the base of creating work. Both artists described how pieces presented in the presentation that rounds up a residency tend to not fully be grounded yet, still floating in their attempts, unsure of the relation between the unexpressed intended and the unintended expressed; what is intended and what remains of it in its presented shape.
Jort van der Laan and Ben Cain both received the opportunity to follow weekly philosophy classes at the King’s College in London. Whilst Jort attended reflections about the ethics of migration, Ben took a more broad, general philosophy course titled ‘The Search For Meaning’.
Seeing from their e-mails preceeding our Skype conversations, these classes had their effect; Jort answered in a brief, practical and hurried manner, from his phone and on the move. On the other hand, Ben’s pen formulated smart, yet somewhat wild and bewildering e-mails, paraphrasing his attentiveness for inter-relations, questioning where meaning resides.
The state of being in-betweenis also inherent to the experience of travel; in a free fall between two points, two states. As Olga Tokarczuk beautifully formulates in her recent book ‘Flights’: “Am I like that lost day when you fly east, and that regained night that comes from going west? (…) Fluidity, mobility, illusoriness — these are precisely the qualities that make us civilized.” Like a tread of some stretched, chewy material has laid out our itinerary for us, the experience of linear time is reinforced in the act of travel. We follow the pre-set course, I imagine indulging it at the core of our moving bodies. Today’s transitionary spaces such as airports have become independent little states accustomed to all our human needs and desires. As if they were malls, all is served; food, drinks, clothes, accessories, bestsellers up to an authentic massage.
R O A M
Traveling back and forth to Kings’ College, carrying his body from A to B — actively as passively, the vocabulary of such physical relaxation practices caught Jort van der Laan’s attention. Formulations of sense-soothing deep tissue massage salons at airports found its way into what became a Lexicon, developed in collaboration with artist and writer Charlotte Rooijackers. “I would describe the lexicon as a fleshy wavy massage menu of words and terms that all relate to porosity or the porousness of the body, to a kind of accessibility or openness, literally: having pores as minute openings as tiny passages.
To the body in transit, which is never alone but always in contact with an environment,” says van der Laan. Surrendering to the time of travel, it also became a place of creation, whilst being on his way to the obviously appropriate philosophy module ‘Ethics of Migration’.
As Jort hammered together a lexicon with fragments and phrases, collected in the fugitive realm of journey, Ben developed ‘List of Roaming Titles’. They (too) play on the in-between state, and an interest in the inter-relational to be more precise, here are a handful of them to give you a sense: ‘(…) ‘The Way You Be’, ‘Bare Body’, ‘Mutual Access’, ‘No You Behave and We Act’, ‘Old Friend’, ‘I’ll Stay with You’, (…) are set, but unsettled titles for works. You find the Roaming Title list on your left hand side as you enter SYB, on a poster. They linger and float through your mind, and thus through space as you visit the show, encountering lively objects in the maze of SYB’s ground floor exhibition. More than regular encounters the pieces challenge their own degree of liveness, affecting us on an empathic level. Ben Cain’s way of thinking, through objects and language, has a clear similarity in content, approach and ‘mood’ to Walter Benjamin wondering “Who does the lamp communicate with? The mountain? The fox?”. Ben Cain plays with overlapping textual and material narratives, all infused with a sense for tangible and intelligent mystery.
The fugitive state of crossing, passing, checking, scanning, and rushing around the transitory space of the airport is brought to the fore in Jort’s video piece ‘Neither of Us is Powerless’. “The piece turns day into night.”, says Jort. “The bright fluidity of the airport turned dark and veiled in bluish shadows, populated by ghostly figures floating in slow motion – muted in delay.” In the work we follow the course of the artist’s thoughts through the eye of his camera. “At SYB I have been working/editing/filming to effectively further disrupt the idea of a subject or main character in relation to a surrounding environment, the idea of being in relation to thing, instead approaching both non-hierarchically.” The result is a disorienting experience, which can perfectly be compared to the accidental encounter with your own face, when using your phone, with the viewer unexpectedly pointing the wrong way. Confronted with an unfamiliar angle of your face, the experience momentarily dislocates the sidewalk, the screen and your own body. This enhanced sense of reality stems from the confusing understanding that the world lives and exists around you, also from under your chin.
The result as presented on October 28th, is an intermediate state of the work, a pinpoint between A and B, where this time, B will be his opening at Stedelijk Museum Amsterdam in the exhibition ‘Freedom of Movement’, that opened on 24 November and runs from 25 November until 17 March 2019.
P O R E S
“I told her, listen, Wilma, there are those logs that I like. — So we not very discretely stole half a tree.” Wilma, a SYB neighbor used to work as a flower arranger. The two residents commissioned her to make a bouquet on the sliding scale between extremely artificial, cultivated and unadapted to human nature. This flower arrangement is the first thing you see when you enter the space. It functions as decoration, but with intent, Ben nicely summarises the efforts. This piece reflects the residents finding common ground, developing individual pieces but not being alone in the production of it; shared approaches to work and neighbours alike.
The title of the two day exhibition at SYB ‘A Piece of Blue Velvet Hanging’, brings forth a sense of material as well as the notion of suspension. Similar to a curtain, at once a divider and a backdrop for cinema or theatre. The texture of a screen and of Jort’s movies, is what Ben Cain calls “Velvet-like”. “It undulates.” he says, “Composed of pixel-dots it is a prickly surface that is tactile and alive, as it shifts light. The skin of the film has pores.”
This formulation that has been contaminating me, and even people close to me ever since encountering these young men. The notion of porousness was the first common ground for Ben and Jort’s practices. Found in the body scan at airport security or in roaming titles that mirror our relations and (empathic) encounters with objects and people, things (bodies, objects, notions) are porous, seep-through, soaking yet airy. Playing on the theatrical make-up of the space — the way it functions almost as a labyrinth— invites for such strengthened experience of encountering bodies and things. Objects and subjects playfully swopping jackets around every corner. Through bodies, phrases and objects in space, this playful and I have to say delightful show reflects on an encounter with the unforeseen. The it’s around-the-corner, the you-just-passed-it, the it-is-suspended-here, the durational/performative, the philosophical, the residency.
S E E I N G I T
I go downstairs the rain and cars outside
Flower sticks and fuels (can’t read that note?)
fluid colour odd sexual somehow
balloons of breath
The porous blue pierced, double pierced
thin layer cover
The video a carpet unrolled an institution
the camera kneels to show me the carpet’s composition
another poster calls, light
the chairs arranged for viewing
the video shows a hand a foot a touch
texture pressure blue
The blue light seeps through the next wall and I see the poster now
snippets, pieces, shapes of travel lines of movement
falling away
the feeling of altered existence
as you have your camera on all of a sudden
moving blocks, shifting letters add to the “objectifying”
sharing speed
fluid graphic design
in the back hanging tissue, objects pending
counterweight
layered piercing light
trapeze, play
cement dots, inter-connection between overlapping dots
and earlier works in the show
a point a stand
a figure. a domino game
The lamb from the DIY shop staring at you,
as you turn around the corner
A calming gradient curtain roll
Playful dressing (comic sense comic sans)
The flower bent
the log. you feel the effort
overflowing plastic in a box
a labyrinth of elements
Jort walks along I am trying to orientate
suddenly pending a log, an intermediate
moment prolonged Jort again
I hold my breath
the light flickers
the suspension is total
the filmic assumption
Become more of a body
(Skype connection lost)
Nederlands
G R O U N D
‘Veel hedendaagse filosofen hebben aangewezen dat het ‘nu’ zich onderscheidt door een overheersende toestand van grondeloosheid (groundlessness). We kunnen niet uitgaan van een stabiele grond waar metafysische beweringen of gefundeerde politieke mythes op gebaseerd kunnen worden. Hoogstens worden we geconfronteerd met tijdelijke, partiële pogingen om te aarden. Maar als er geen stabiele ondergrond bestaat voor onze sociale levens en onze filosofische aspiraties, dan moet het gevolg een permanente of op zijn minst onderbroken staat van vrije val zijn, zowel voor objecten als voor subjecten. Waarom valt ons dat dan niet op?’1 — Hito Steyerl
Het werk van Jort van der Laan en Ben Cain werd opgesteld als een twee dagen durende tentoonstelling bij Kunsthuis SYB en deed dit fragment van Hito Steyerl weer bovendrijven. Diezelfde noties van vallen en partiële pogingen tot aarden, die zij aankaart, lijken het apeiron van de tentoonstelling. Het werkproces zoekt gelijkaardige suspensie op: de kunstenaars spreken over de residentie als een korte periode waarin werk ontstaat uit speelsheid, impulsen en bijna-toevallige ontmoetingen. Het resultaat zweeft voor hen in de poging, nog niet volledig zijn gewicht gevonden, onzeker over de relatie tussen vorm en intentie.2 Of zoals Duchamp het raak verwoordde: tussen the unintended expressed en the unexpressed intended.
Jort van der Laan en Ben Cain kregen beiden de kans om wekelijks filosofielessen te volgen op het Kings’ College in Londen. Terwijl Van der Laan reflecties over migratie ethiek bijwoonde, koos Cain voor een meer algemene filosofiemodule, The Search For Meaning.3 Aan ons mailverkeer te zien hadden de lessen hun effect: van der Laan antwoordde in korte, praktische, gehaaste berichten, onderweg, van op zijn telefoon. Cain daarentegen schreef intelligente maar wilde en verwilderde e-mails die zijn aandacht voor het inter-relationele en betekenisvorming parafraseerden.
Die staat van ‘tussen-zijn’ is ook inherent aan een reiservaring: in vrije val zijn tussen twee punten, twee toestanden.4 Olga Tokarczuk omschrijft het mooi in haar meest recente boek Flights: ‘Ben ik zoals de dag verloren als je naar het oosten vliegt, of de herwonnen dag als je naar het westen vliegt?’ Iets verder in het essay schrijft ze: ‘Vloeibaarheid, mobiliteit en illusie— dat zijn precies de eigenschappen die ons beschaafd maken.’ Ik beeld mij de reis in als een weg die voor ons uitstrekt als een taaie, rekbare baan die we volgen tot ze is ‘opgebruikt’. Volledig in lijn met de lineaire tijdservaring die het reizen benadrukt, volgen we een vooraf bepaald traject, dat we opnemen met de beweging van ons lichaam. In die transitie, is er aan alles gedacht: eten, drinken, kleding, accessoires, best-sellers of authentieke deep-tissue massages.
R O A M
Terwijl hij zijn lichaam van A naar B droeg — actief en passief onderweg naar King’s College — trok de woordenschat van salons onderweg naar de gate, de aandacht van Jort van der Laan. Het jargon van de geoliede ontspanning vond zijn weg naar een lexicon, ontwikkeld in samenwerking met kunstenaar en schrijver Charlotte Rooijackers. “Ik zou het lexicon omschrijven als een fleshy wavy massage menu van woorden en termen die verband houden met porositeit of de porositeit van het lichaam, met een letterlijke openheid: poriën als minitieuze openingen en tunneltjes.5 Het lichaam in transit, is nooit alleen; het is altijd in contact met een omgeving.”, zegt van der Laan. Door zich over te leveren aan de reistijd, ontstond plots een vacuüm voor werktijd op weg naar zijn module Ethics of Migration.6
Terwijl Van der Laan zijn lexicon samenstelde met fragmenten in het ruim van de reis, werkte Ben Cain aan List of Roaming Titles. Met een nadruk op inter-relatie, bestaat het werk uit een lijst vaste, maar niet vastgepinde titels voor andere werken. ‘(…), The Way You Be, Bare Body, Mutual Access, No You Behave and We Act, Old Friend, I’ll Stay With You, (…)’. De volledige lijst vind je links bij het binnenkomen in SYB, op een poster die notities van beide kunstenaars verzamelt. De titels blijven in je hoofd hangen terwijl je objecten tegenkomt in het doolhof van Kunsthuis SYB’s begane grond. De objecten overstijgen zichzelf en raken ons op een empathisch niveau. Ben Cain’s manier van denken in taal en in objecten, doet denken aan Walter Benjamin die zich afvraagt ‘Met wie communiceert de lamp? De berg? De vos?’7
De vlucht van lopen, rakelings kruisen en scannen in de luchthaven speelt in de video van van der Laan Neither of Us is Powerless. “De heldere vloeibaarheid van de luchthaven wordt donker en gehuld in blauwachtige schaduwen, bewoond door geestachtige figuren die in slow motion ronddwalen.”, zegt Jort. We volgen zijn gedachtegang door het oog van zijn camera. “Bij SYB heb ik gewerkt/ge-edit/gefilmd om het idee van een subject of een hoofdpersonage in relatie tot zijn omgeving te onderbreken.” Het resultaat is een desoriënterende ervaring die best kan worden vergeleken met de onverwachte confrontatie met je eigen gezicht op je telefoon, wanneer de camera plots de verkeerde kant op kijkt. Die ongewone hoek maakt dat je tijdelijk loskomt van de stoep, je telefoon en de fysieke ervaring van je lichaam. De notie van werkelijkheid wordt plots versterkt door het besef dat de wereld ook bestaat van onder je kin.
Het resultaat zoals getoond op 28 oktober, is een tussenstaat voor het werk, een speld tussen A en B, waar in dit geval de B, zijn opening van de tentoonstelling Freedom of Movement bij Stedelijk Museum Amsterdam, die opende op 24 november en loopt van 25 November tot 17 maart 2019.
P O R E S
“Ik zei, Listen, Wilma, there are those logs that I like. — Dus hebben we weinig discreet een halve boom gestolen.” Wilma, buurvrouw van Kunsthuis SYB, was vroeger bloemschikker. De twee residenten gaven haar de opdracht een boeket te maken dat schuift op de schaal tussen artificieel en onveranderd. Het boeket verwelkomt de bezoeker bij het binnenkomen. Ben Cain noemt het “decoratie, maar dan met intentie”. Het werk vat —met lichtroze ballonnen onderin de glazen vaas en de bloemen en stengels wild schietend— samen hoe de residenten een gemene deler zochten terwijl ze individueel werk ontwikkelden, maar zonder alleen te zijn in de productie ervan. Ze woonden samen in hun gedeelde relatie tot hun werk, maar net zo goed tot de buurvrouw/buurt en zijn bewoners.8
A Piece of Blue Velvet Hanging, de titel van de tweedaagse tentoonstelling bij SYB, brengt een gevoel van materialiteit, maar ook van de notie van ‘hangen’ (being suspended) en het idee van een gordijn als scheiding maar ook als achtergrond voor cinema of theater. De textuur van een scherm, van van der Laans film zelfs, is wat Cain satijnachtig noemt: “Het vloeit, het is gemaakt uit pixelpunten, een stekelig oppervlak dat tactiel en levend is dankzij dat lichtspel. De huid van de film heeft poriën.”
Een formulering die mij sinds de eerste ontmoeting met deze kunstenaars heeft besmet. Het idee van porositeit was de eerste common ground voor hun praktijken, in de body scan bij de security controle van de luchthaven, of de massages die je voorbijloopt op weg naar je gate; of in de roaming titels, relaties en (empathische) ontmoetingen met objecten en met mensen. De ‘theatrale opzet’ van de ruimte, zoals Cain die noemt, en hoe die bijna als een labyrint werkt, versterkt die ervaring van ontmoeting met lichamen, objecten en dingen in de ruimte. Objecten en subjecten lijken speels van jas te wisselen achter elke hoek, waardoor de tentoonstelling inwerkt op de ontmoeting met het onvoorziene. De het-is-om-de-hoek, het je-bent-er-net-voorbij, het het-is-hier-opgehangen, het performatieve, de residentie.
S E E I N G I T
Ik ga naar beneden de regen en auto’s buiten
Bloemen stengels en brandstof (onleesbaar geschreven notitie?)
vloeibare kleur vreemd seksueel
ballonnen van adem
Het poreuze blauw geperforeerd, dubbel geperforeerd
dunne laag cover
De video een tapijt ontrolt een instituut
de camera knielt om mij de compositie van het tapijt te tonen
nog een poster roept, licht
de stoelen gearrangeerd voor het kijken
de video toont een hand een voet een aanraking
textuur druk blauw
Het blauwe licht sijpelt door op de volgende muur ik zie een poster nu
snippers, stukken en vormen van reis lijnen van beweging
wegvallen
het gevoel van een veranderd bestaan
als je plots je camera op hebt staan
bewegende blokken, verschoven letters voegen toe aan de “objectivering”
gedeelde snelheid
vloeibaar grafisch ontwerp
achterin opgehangen stof, pending objecten
tegengewicht
gelaagd geperforeerd licht
trapeze, spel
cement en stippen, inter-relatie/interconnection tussen overlappende stippen en eerder werken in de tentoonstelling
een punt een staander
een figuur een dominospel
Het lam van de DIY-shop dat je aanstaart
als je de hoek omgaat
een rustgevend gradient rolgordijn
Speels aangekleed (comic sense comic sans)
De bloem gebogen
De boomstronk, je voelt de moeite
overlopende plastiek in een doos
een labyrinth van elementen
Jort wandelt mee ik probeer te oriënteren
plots hangt een stronk, een intermediate
moment verlengd Jort weer
ik hou mijn adem in
het licht flikkert
de suspensie is totaal
de filmische veronderstelling
— Ik kan je niet meer horen
(Skypeverbinding verbroken)
Voetnoten / Footnotes
1. Hito Steyerl, ‘The Wretched of the Screen’, e-flux journal of kan je ook lezen online via ‘In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective’ / Hito Steyerl, ‘The Wretched of the Screen’, e-flux journal or also to be read online ‘In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective’ https://www.e-flux.com/journal/24/67860/in-free-fall-a-thought-
experiment-on-vertical-perspective
2. In 1957 gaf Marcel Duchamp zijn bekende, acht minuten lange lezing ‘The Creative Act’. Hij sprak over de kunst coëfficient, die hij definieerde als “een aritmische relatie tussen het onuitgedrukte maar bedoelde en het onbedoelde maar uitgedrukte”, wat opnieuw in het Engels begrijpbaarder ‘the unintended expressed’ en ‘the unexpressed intentended’ wordt. /In 1957, Marcel Duchamp gave his famous, eight minute long lecture titled, ‘The Creative Act’. He mentioned in it the coefficient of art, which he defined as “an arithmetical relation between the unexpressed but intended and the unintentionally expressed.”
3. Deze module werd gedoceerd door Christopher Hamilton / The lecturer of his module was Christopher Hamilton.
4. “ook”: zoals werken in een residentie en vallen/ deels aarden / cfr. working in a residency and falling/partially grounding
5. Het lexicon werd geschreven in samenwerking met kunstenaar en schrijver Charlotte Rooijackers. De poster werd ontworpen door vormgever Johanna Ehde. / The lexicon has been written in collaboration with artist and writer Charlotte Rooijackers. The poster was created with graphic designer Johanna Ehde.
6. De module gaf een breed overzicht van sleutel debatten in migratie ethiek binnen hedendaagse politieke filosofie en werd gedoceerd door Dr. Sarah Fine in het kader van ‘Topics in Political Philosophy’. / The module offered a wide-ranging overview of key debates about the ethics of migration in contemporary political philosophy, and was taught by Dr. Sarah Fine as part of ‘Topics in Political Philosophy’.
7. Hito Steyerl opent haar tekst ‘The Language of Things’ met het citaat van Walter Benjamin “hij begon reeds in 1916 met deze redelijk vreemde vragen in zijn tekst ‘On Language as Such and on the Language of Man’.” / Hito Steyerl opens her text ‘The Language of Things’ with this quote by Walter Benjamin saying “he started asking those quite bizarre questions already in 1916 in a text called: ‘On Language as Such and on the Language of Man’.”
8. Hier past de quote van Bojana Kunst die Ben Cain me stuurde: “Today it is so difficult to think about collaboration as a transformative process because there is a certain excess of collaboration in our daily lives…” (Vertaald: Vandaag is het moeilijk om na te denken over samenwerking als een transformatief proces, aangezien er een soort overdaad aan samenwerking is in ons dagelijks leven…”) / Here, a quote by Bojana Kunst that Ben sent me may apply: “Today it is so difficult to think about collaboration as a transformative process because there is a certain excess of collaboration in our daily lives…”
Céline Mathieu is een Belgische kunstenaar, schrijver en performer. Céline schreef deze tekst in het kader van het schrijversprogramma van Kunsthuis SYB.
Met trots verkondigde Looiersgracht 60 deelname van de Rijksakademie van Beeldende Kunsten aan Printing Plant Art Book Fair (gelijktijdig met Rijksakademie OPEN). Volgens het persbericht presenteert de Rijksakademie daar kunstboeken in gelimiteerde oplage, kunstboeken en ‘boek-objecten’ van alumni. Het leek een aanbod van de opgerekte grenzen van het aloude medium te worden. Maar is dat ook zo? Stappen deze kunstenaars buiten de bestaande conventies om nieuwe concepten te ontdekken? Tasten zij de grenzen af van de traditionele inhoud en fysieke structuur van het boek?
De Rijksakademie heeft onder andere een uitgebreide grafiekwerkplaats. Ik vroeg mij af wat daar op het gebied van boeken gemaakt wordt en meldde mij bij de bibliotheek. Uit de selectie die voor mij klaar lag, koos ik de boeken die dit jaar werden gemaakt op de academie (niet bij andere uitgevers of voor tentoonstellingen). De inhoud van de boeken liep uiteen, van een script rondom een imaginaire ontmoeting tot historische journalistiek op een krantenpagina. Wat op het eerste gezicht opvalt, is dat kunstenaars en grafisch vormgevers veelal voor een typografie kiezen in wit en zwart. Afbeeldingen komen maar weinig voor op het omslag. Hier gaat inhoud boven vorm of gaan de vorm en de inhoud heel goed samen: de boodschap op de eerste plaats. De ontwerpen zijn rustig en overzichtelijk. Je weet pas waar je mee te maken hebt als je het boek openslaat.
Immy Mali maakte voor de open studio’s een bijzondere editie. Ik vind dit een interessant project vanwege de belangrijke rol van tekst binnen het werk. Mali schreef brieven aan zichzelf als klein meisje. Machu, zoals zij genoemd werd, speelt een grote rol in een zoektocht naar verhalen uit het verleden. Door aan zichzelf te schrijven worden gebeurtenissen duidelijker en kan zij haar positie in het heden ook beter bepalen. Dit klinkt als psychoanalyse die op een poëtische manier tastbaar wordt. De handgeschreven brieven zijn als facsimiles in donkerblauwe enveloppen gestoken. Daarnaast is de uitgetypte brief ook opgenomen. Met vier gouden magneetjes kan het werk op een metalen oppervlak worden bevestigd. Elk onderdeel is met zorg en aandacht gemaakt, zo draagt het postzegel op de envelop een foto van Machu (de kleine Immy Mali) en is hij gestempeld door de kunstenaar zelf. Het persoonlijke verhaal als koelkastmagneet
Bert Scholten heeft als onderdeel van zijn werk een krantenpagina met een moordlied gemaakt. Dit moordlied werd ook gepresenteerd tijdens de open dagen, Scholten zong dit leidmotief van een veelomspannend werk begeleidt door een drumcomputer. De krantenpagina is opgedeeld in het daadwerkelijke lied en een lange kolom vol woorden. Sommige herken ik maar veel ook niet. De kunstenaar legt mij uit dat het woorden zijn die allemaal met de turfwinning te maken hebben. Een aantal is in ons vocabulaire blijven steken zoals delven of graver. Anderen roepen vervlogen tijden op; raffelschep, krabbescheer, spon. Het lied verhaalt over de moord op de jonge vrouw Mina Koes in 1881. In de gemeenschap van veengravers werden nieuwswaardigheden middels deze liederen gecommuniceerd. Scholten ging naar Zuidwolde toe en maakte zich de geschiedenis en een lokaal gebruik eigen: de verdwijning. Deze traditie omvat het stelen van een zeer groot voorwerp in de laatste maanden van het jaar. Ook nu nog wordt deze traditie in Zuidwolde en omstreken hooggehouden. Het gestolen object wordt na de jaarwisseling weer teruggeplaatst. Bert Scholten stal de gedenksteen voor de verdwijning van Mina Koes met de inscriptie MK 1881. Alleen een Zuidwoldenaar die de Rijksakademie heeft bezocht zal weten wie de dader is.
Riet Wijnen biedt met Conversation six een ‘dialoog’ met teksten van Pauline Oliveros, Grace Crowley en Marlow Moss. Het boek is onderdeel van een groter geheel: Sixteen Conversations on Abstraction. Zestien fictieve gesprekken die evenzoveel werken voortbrengen en een sculptuur. Deze publicatie heeft een nadrukkelijke rol binnen een groter geheel. Een jong kunstenaarsoeuvre dat op kunsthistorisch onderzoek is gebouwd. Het geeft een interessante kijk op dialoog tussen mensen die alleen op de pagina’s van de publicatie van Wijnen bestaat.
Is het nodig om de grenzen van de traditionele inhoud en de fysieke structuur van het boek af te tasten? Blijkbaar kiezen resident artists van de Rijksakademie voor de traditionele vorm van publiceren. Heldere vormgeving, duidelijke inhoud maar conceptueel niet ver af van hoe boeken al meer dan duizend jaar worden gemaakt. De verhalen maken deze publicaties en worden vervolgens nog versterkt door de performance, sculptuur of installatie die daarbij hoort. Het kunstenaarsboek is in die zin buiten de kaften getreden en verplaatst zich naar een multimediale vertelvorm.
Menno Dudok van Heel is kunsthistoricus, boomverzorger en redacteur bij Tubelight.
‘Het probleem is niet om de ruimte uit te vinden, en al helemaal niet om de ruimte opnieuw uit te vinden […], het probleem is om de ruimte te ondervragen of, nog simpeler, de ruimte te lezen.’
Uit: Ruimten rondom (Espèces d’espaces (1974)) – Georges Perec
Hoe worden we ons gewaar van zoiets alledaags en tegelijk zo ongrijpbaars als ruimte? Hoe lees je ruimte, in het bijzonder zo’n ingewikkeld construct als de museale ruimte? Georges Perec opent zijn ‘dagboek van een ruimtegebruiker’ Ruimten rondom met een lijst van 52 soorten ruimte. Museale ruimte is er daar niet een van. Op de pagina links van de lijst staat een illustratie. Het is een vierkant kader gevormd door een dunne zwarte lijn. Binnen dat kader is niks te zien, dat wil zeggen: niets anders dan op de rest van de pagina. Slechts de structuur en de ‘kleur’ van het papier. Het bijschrift laat weten dat dit ‘Figuur 1. Kaart van de oceaan’ is, afkomstig uit De jacht op de slaai van Lewis Carroll. Er is geen schaal aangegeven, en naast leegte is er geen inhoud. Op het onderschrift na maakt Perec geen woorden vuil aan een verwijzing naar Carroll.
Afgelopen zomer ben ik in de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum, waar ik het Aldo van Eyck-paviljoen leeg aantref. Ik moet denken aan de pogingen van Perec om de ruimte in kaart te brengen. Het paviljoen bestaat uit rechte wanden en muren in de vorm van een halve cirkel die samenkomen in een ogenschijnlijk labyrintisch geheel. Daarin bevinden zich sokkels en vitrines om kunstwerken te tonen. Alleen zijn alle werken weg op het moment dat ik er ben. Het cement op de sokkels herinnert eraan dat hier beelden verankerd hebben gestaan. Het metalen frame van het dak legt een adembenemend lijnenspel over het gebouw heen.
Het Aldo van Eyck-paviljoen is niet mijn eerste kennismaking met museale leegte. In 2010 ben ik in Museum Folkwang in Essen, waarvan op dat moment een groot gedeelte leeg is. Er zijn werkzaamheden in de oudbouw en om die reden is deze ontdaan van de kunstwerken. De in een u-vorm aaneengeschakelde zalen met krakende parketvloer zijn echter gewoon toegankelijk voor publiek. Terwijl werklieden de kozijnen schilderen valt het licht ruimschoots door de raampartijen naar binnen. Ik blijf door de lege zalen lopen in een poging te duiden wat deze ervaring zo magisch maakt. Omdat de leegte zo intiem is, moet ik denken aan het gedicht XIV van Rutger Kopland: ‘Ga nu maar liggen liefste in de tuin, / de lege plekken in het hoge gras, ik heb / altijd gewild dat ik dat was, een lege / plek voor iemand, om te blijven.’ In vergelijking tot de nieuwbouw waar volop kunst en navenante bedrijvigheid te zien is, voelt de oudbouw als de gekoesterde lege plek in het gras. Ook al is het niet intentioneel, het lijkt passend dat er in het museum gevoelsmatig evenveel lege ruimte aanwezig is als dat er volle zalen zijn.
Ik ‘verzamel’ ervaringen van museale leegte omdat ze me in staat stellen opnieuw na te denken over de constructen ruimte en museale ruimte. Zoals Perec schrijft is het probleem niet om de ruimte (opnieuw) uit te vinden, maar om haar te bevragen en te lezen. Hoe doe je dat als de ruimte zo vanzelfsprekend is geworden, autonoom haast in haar dienende karakter? En dan heeft Perec het alleen nog maar over de alledaagse ruimtes. Het appartement of rijtjeshuis waarvan we vergeten dat er aan de andere kant van de muur ook nog iemand woont. Er moet iets ongewoons gebeuren wil het niet-alledaagse van de ruimte op de voorgrond treden: lege museale ruimte is daar een voorbeeld van. Voor even staat wat we over haar denken te weten (de gemeenplaats van de vormende werking van de white cube, bijvoorbeeld) op losse schroeven. Pas als dat gebeurt kunnen we nadenken over wat er met de vormende werking van de museale ruimte gebeurt als die ruimte leeg is.
In 1968 bevraagt Gordon Matta-Clark de ruimte op een manier die Perec denk ik graag gezien had. Dit gebeurt tijdens een eredienst voor Marcel Duchamp, de in oktober dat jaar overleden peetvader van Matta-Clark. In een ruimte met een vierkant vloeroppervlak luisteren de bezoekers naar een vriendin van Matta-Clark – verkleed als Rrose Sélavy, het vrouwelijke alter ego van Duchamp – die vanaf de balustrade gedichten voordraagt. Als het einde van de performance nadert, begint Matta-Clark een plastic zak met een volume zo groot als het oppervlak van de vloer te vullen met lucht. Langzaam maar zeker worden de bezoekers gedwongen de ruimte te verlaten. Doordat het plastic volume de lucht begrenst, wordt de leegte een vormende structuur waartoe de mensen zich moeten verhouden. Er is niet langer leegte waarin je kunt staan, rondlopen of zitten, maar een dwingende vorm die een plek inneemt. Het element lucht, dat wij leegte noemen als het kan worden waargenomen als de inhoud van iets, wordt gekaderd.
Matta-Clark maakt op deze manier aanwezigheid, ‘volheid’ en ogenschijnlijke leegte zichtbaar. Hij verbeeldt hoe verlies kan voelen: het niets dat iets wordt, het iets dat niets wordt. Hij laat ermee ook de architectuur van ruimtelijkheid zien, maakt haar invoelbaar. Niet door te bouwen, maar door een ingreep in de ruimte. Dit blijft hij de rest van zijn kunstenaarsloopbaan doen; aan de hand van ingrepen in bestaande gebouwen laat hij zien hoe ruimtelijkheid en constructie werken. Architectuur om te laten zien wat ze schept: ruimtes (opgetrokken) uit ruimte.
Ook de Britse kunstenaar Rachel Whiteread neemt bestaande, alledaagse ruimtes als uitgangspunt. Ze zijn de mal voor haar sculpturen. Zo maakt ze afgietsels van de onderkant van een bed (Shallow Breath, 1988) en van een linnenkast (Closet, 1988). Maar ook van grotere ruimtes. In 1990 van een kamer (Ghost) en ten slotte in 1993 van een heel woonhuis (House). Ghost is een poging, aldus Whiteread, om de lucht in de ruimte te mummificeren. In wezen zijn de meeste van haar sculpturen dat: een vormverandering van lucht (leegte) naar iets vasts. Een dichtheid die in het geval van Whiteread zo dicht is dat we ons er niet meer in kunnen begeven.
Door in te grijpen in bestaande gebouwen of afdrukken te maken van bestaande ruimtes, wordt de fundamentele aard van onze (leef)ruimtes blootgelegd. Wat we tot voor kort als voorwaardelijk hielden wordt ineens voelbaar en zichtbaar. Een drukkende leegte; een aanzwellende aanwezigheid. Met als gevolg dat de lege museale ruimte niet als mal gebruikt hoeft te worden, of onderworpen hoeft te worden aan andersoortige ingrepen, willen wij haar kunnen ervaren als ‘iets’. De omkering is met het zien van dit soort werken verinnerlijkt. We zien niet langer wat er ontbreekt, maar kunnen een volheid gewaarworden. Wanneer de beeldhouwwerken afwezig zijn stelt het Aldo van Eyck-paviljoen de leegte tentoon, plaatst haar op een voetstuk en achter glas. Het paviljoen is het kader, het bijschrift luidt: kaart van de museale ruimte. Alles wat je erin plaatst wordt vorm, zelfs het niets wordt iets.
Laure van den Hout schrijft en denkt over kunst en is grafisch ontwerper.
*Naar de gelijknamige bundel van Rutger Kopland uit 1975, en naar de regel uit het daarin opgenomen gedicht XIV.
Precies een jaar geleden, op 13 januari 2018, waren Ceciel Stoutjesdijk en Catinka Kersten aanwezig bij SNIP IT, een avondvullende performance van Nienke Baeckelandt, die plaatsvond in trampoline als onderdeel van het project /’haɪə en (nʊ)/.
/’haɪə en (nʊ)/ bestond uit een bar-setting waarbinnen een divers programma van o.a. performances, talks, screenings, solo- en groepstentoonstellingen plaatsvond bij trampoline. Het samenkomen en de gespreksvorm stond centraal; het kunstwerk en de dialoog rondom het presenteren en produceren ervan.
Met een aantal kunstenaars en auteurs onderzocht Tubelight tijdens /’haɪə en (nʊ)/ wat het betekent om een ‘ontmoeting’ of ‘moment’ te recenseren. Daarbij werd geëxperimenteerd met verschillende formats – zoals beeld, tekst of geluid – en het moment waarop de recensie wordt gemaakt. Bovenstaande reflectie op de performance SNIP IT is een samenwerking van Ceciel (tekst) en Catinka (beeld) in het kader van dit project.
Ceciel Stoutjesdijk werkt als projectleider in Stedelijk Museum Amsterdam. Catinka Kersten is autonoom kunstenaar met werk in de collecties van o.a. Beelden aan Zee en Museum Voorlinden.
Op 23 november opende in Galerie Fons Welters de zevende solotentoonstelling van Gabriel Lester (Amsterdam, 1972), een tentoonstelling die ook zijn twintigjarige jubileum bij deze galerie markeert. Vlak voor de opening sprak ik met Lester over zijn omvangrijke oeuvre, fenomenologie, shape shiften en film.
Katinka Duffhuis: De werken in de tentoonstelling hebben te maken met gedaanteverwisseling en verandering, zowel uit de mythologie als uit het heden. Wat fascineert je hieraan?
Gabriel Lester: Ik denk dat de wereld bestaat uit wat we beleven als hele concrete dingen, laten we zeggen deuren, stenen, bomen, maar daarnaast beleven we ook zaken die abstract zijn. Deze dingen duiden we met begrippen als ideeën, gevoelens, gedachten of spiritualiteit. Religie is in dit opzicht een weerspiegeling van abstractie, namelijk: het Goddelijke is niet iets of iemand dat tastbaar wordt voorgesteld. Het is, afhankelijk van welke religie je volgt, een energie of besef. Persoonlijk heb ik weinig met strikte religie, maar met mythologieën en folklore kan ik wel wat. Ook met abstracte ideeën zoals identiteit, persoonlijkheid of karakter, attitudes. Ik denk dat het in de wereld waarin wij leven heel belangrijk is dat we onze hersenen blijven lenigen. Dat we als het ware een soort hersengymnastiek doen door ons steeds, naast de concrete beleving, die wereld van suggesties, gedaantes en fantasieën eigen te maken. Zeker in moeilijke tijden, bijvoorbeeld als iemand overlijdt, dan kan je niet alleen maar troost vinden in het concrete.
Mythologieën zijn van alle tijden. Mensen bouwen graag persoonlijke mythes. Dat doet iedereen, niet alleen popsterren, politici of sporthelden. Ik vind het interessant om dit niet als letterlijk onderwerp te nemen, dus niet het verhaal van een politicus te vertellen, maar wel te spelen met het verhaal van hoe iemand zo’n karakter- of gedaanteverwisseling vormgeeft. We bevinden ons daarnaast natuurlijk heel erg in de ‘maakbaarheidstijd’, of je nu je haar verft of je jonger probeert voor te doen. We leven in een tijd waarin gender, persoonlijkheid en jezelf identificeren erg onderhevig is aan het zelf vormen daarvan, of het zelf willen bepalen hoe je gezien wil worden. Ik denk dat mensen soms ook overmeesterd worden door de complexiteit van wie ze zelf zijn.
KD: Je verwijst ook naar boeddhisme en jazz, wat heeft dat met verandering/gedaanteverwisseling te maken? Waarom die keuze?
GL: Jazz voel ik heel erg, het is meestal een instrumentale muzieksoort, dus minder concreet dan een liedje met tekst. Het houdt je vast door ritmes en harmonieën. Daartussen is veel improvisatie, en ook interpretatie. Een echte jazzsolo is een spel met de ruimte die je binnen de harmonieën van de muziek kunt maken, en dat is waarmee het naar het idee van identiteit, maar ook naar shape shiften en het veranderlijke van vorm verwijst. Het boeddhisme ken ik redelijk goed, maar ik ben geen boeddhist, al zitten er veel wijsheden in die leer. Mensen eigenen zich die wijsheden graag toe, om de wereld beter te kunnen begrijpen. Het is een van de oudere geloofsvormen. Als ik een onderwerp vind dat mij fascineert, is het vaak zo dat er in het boeddhisme varianten daarvan bestaan die mij informeren en inspireren.
KD: Veel werk in deze tentoonstelling wordt omschreven als sculpturaal, kunst die letterlijk de ruimte inneemt. Hoe ben je bij dit medium terechtgekomen?
GL: Ik heb altijd gewerkt met drie dimensies, en dus niet met het platte vlak. In deze tentoonstelling is het min of meer toevallig zo dat een aantal ideeën boven kwam drijven en bij elkaar kwam. Het had ook een installatie kunnen zijn. Het laatste werk dat ik hiervoor heb gerealiseerd is een ruimtelijke installatie voor de biënnale in Zuid-Korea, dat ook wel als een sculptuur kan worden gezien, maar dan één waar je zelf in kan staan of doorheen kan lopen. Bij de tentoonstelling Shake a Face gaat het meer om traditionele sculpturale werken. Het is geen bewuste keuze, maar meer dat het moment zo was dat die werken uit de autonome kunstenaarspraktijk konden worden genomen. Er zijn ook werken bij die verwijzen naar eerder werk dat in de galerie te zien is geweest. In allemaal zit wel een referentie naar licht, of muzikaliteit, of vormverandering of illusie. Shake a Face is voor mij zoiets als kijken en bewegen… Er zit ook vaak fenomenologie in mijn werk waardoor je een optische werking krijgt zoals bijvoorbeeld een regenboog of de mist.
KD: Je noemde eerder Olafúr Eliasson als een goed voorbeeld van een hedendaagse kunstenaar die ook vaak met fenomenologie werkt, is hij een inspiratiebron?
GL: Nee, ik zie wel dat we af en toe werken maken die op elkaar lijken zonder dat we daarover geïnformeerd zijn. Ik kom uit een hoek waarbij je vanuit verhalende structuren denkt, dus ik denk vanuit composities die over tijd gaan, zoals een muziekcompositie of filmmontage. Eliasson denkt denk ik meer vanuit de manifestatie, vanuit het fenomeen, vanuit de gebeurtenis of het moment. Als je het over fenomenologie hebt in de hedendaagse kunst is hij het beste voorbeeld, maar er zijn er veel meer.
KD: Hoe komt je werk zo divers?
GL: Wat heel duidelijk is in mijn werk is dat ik ben opgeleid als filmmaker, en als je dat medium gaat ontleden kan je in heel veel verschillende formats werken. Op deze manier komt mijn werk vaak tot stand, en daarom ben ik als kunstenaar niet ten onrechte vergeleken met een filmmaker. Ik kan bijvoorbeeld met een kostuummaker werken en met licht, en dan doet de rest waar cinema meestal uit bestaat er even niet toe in dat project. Dat cinema het on-pure medium wordt genoemd, is omdat beeldhouwkunst of schilderkunst echt een specifiek medium is. Cinema daarentegen kan een shot van iemand zijn die een verhaal vertelt, maar kan tegelijkertijd ook een animatie zijn, waarin alleen iemand getekend is met de hand. Dus het is een medium dat per definitie veelzijdig is en juist dat multimediale trekt mij erg aan. Welk medium ik kies, ligt aan welk verhaal ik wil vertellen. Het is daarbij dan ook juist niet nodig om alles in te vullen. In mijn kunst wil ik de verbeelding van de toeschouwer meenemen.
KD: Welk kunstwerk van een andere kunstenaar had je stiekem zelf wel willen bedenken en maken?
GL: Dan moet ik denken aan de film Dogville (2003) van Lars von Trier, dat leunt zo erg op de verbeelding en suggesties: je bent in een dorp maar er is geen huis in de film, geen kamer, geen straat, en toch ben je altijd in een dorp, een huis, een straat. Dat werkt geniaal, omdat je volledig in je verbeelding de ruimte invult. Daardoor is het isoleren van elementen niet een soort trucje, maar een manier om de verbeelding van de mensen mee te nemen als onderdeel van het project dat je doet. Als ik in pantomime een vioolspeler imiteer, dan hoef ik je niet uit te leggen wat ik aan het doen ben. Dan heb ik met jou samen een viool gebouwd. Op dat moment maakt het niet uit wat voor viool het is, het gaat om een relatie die ik op dat moment met jou heb. Dat is het interessante aan het isoleren van elementen: dat je met de toeschouwer zelf bijna op een intieme manier een beeld kan maken.
KD: Wat wil je mensen die naar je kunst kijken überhaupt voor boodschap meegeven?
GL: Dat je als toeschouwer merkt of begrijpt dat heel veel in de wereld wordt bepaald door je eigen verlangens en door je eigen voorstellingsvermogen. Je kunt een intimiteit met de wereld creëren als je begrijpt dat je zelf ook vormgever bent van die wereld. En dat zeg ik misschien wat theoretisch, maar dit is wel belangrijk voor mij: dat de mensen in hun eigen verbeelding steeds leniger worden om te begrijpen wat de wereld is die ze zien en ervaren. Ik hoop dan een beetje dat ze daarmee het echte van het onechte kunnen onderscheiden en het waardevolle van het waardeloze.
KD: Deze tentoonstelling markeert je twintigjarige jubileum bij Fons Welters, en is al je zevende solotentoonstelling in de galerie. Wat zie je zelf als mijlpaal in je oeuvre en carrière?
GL: Het eerste werk dat ik tentoonstelde waardoor ik ook bij de galerie kwam en waarmee ik eigenlijk van de cinema naar de driedimensionale ruimte ging, heet How to act (1999). Dat is echt een mijlpaal omdat ik een slag maakte van de literatuur en filmgedachten naar de ruimte. Ik denk dat daarna de deelname aan de dertiende documenta in Kassel en de Biënnale in Venetië belangrijk waren. Ook de eerste film die ik na jaren weer ging maken, The Last Smoking Flight (2008), is een mijlpaal omdat ik daarvoor altijd maar níet een film maakte. Ik werd een tijdje ‘filmmaker zonder camera’ genoemd, en toen opeens stond ik weer op de set, met een cameraman, acteurs, licht en geluid. Dat was heel speciaal.
KD: Had je ook graag iets anders gezien of gedaan?
GL: Je kan wel zeggen dat je iets anders had kunnen doen, maar je weet niet wat het gevolg daarvan zou zijn geweest. Er is zoveel aanbod van mensen in deze wereld, niet alleen in cultuur maar ook algemeen. Je kunt op zo veel manieren je tijd besteden. Je merkt wel dat als je als kunstenaar in een soort verdieping stapt – daarmee bedoel ik dat je bijvoorbeeld enkel met lichtinstallaties gaat werken – je misschien als maker niet altijd geïnspireerd kunt zijn, maar dat je daarmee wel een herkenbare eigen identiteit of merk kan opbouwen. Dat werkt goed, zeker als je echt van je werk wilt leven of graag als de autoriteit van iets heel bepaalds en specifieks wil worden gekend. Dat hebben kunstenaars en mensen die ik bewonder zoals Bruce Nauman, Pierre Huyghe, Job Koelewijn (die ook bij Fons Welters zit) of ikzelf niet, waardoor je weliswaar avant-garde kan blijven, maar ook steeds weer opnieuw lijkt te moeten beginnen. Je blijft er jong en experimenteel mee, maar het is hard werken. Het is een spannende gedachte om me voor te stellen dat ik altijd maar één soort werk zou hebben gemaakt, lichtinstallaties bijvoorbeeld. Twintig jaar lang… Maar het kan ook zijn dat je dan na drie jaar op een dood spoor zit, omdat je jezelf niet genoeg amuseert, en dat je dan afhaakt. Gelukkig heeft mijn diversiteit mij altijd dynamisch gehouden.
KD: Welke kunstenaar uit heden of verleden zou je graag willen ontmoeten?
GL: Misschien Orson Welles? Hij is op zijn 23ste beroemd geworden, en kreeg ook meteen een mogelijkheid om films te maken. Hij is heel eigenzinnig gebleven, en heeft zich dus ook niet geconformeerd aan de commercie of teveel naar de verwachtingen van anderen. Ik denk dat mensen zoals hij en ik niet alleen maar werken maken omdat we veel ideeën hebben of veel mogelijkheden krijgen, maar ook dat de wereld van het maken het domein is waarin we onszelf het meest op onze plaats en het meest veilig voelen. Soms kan je als kunstenaar een jaar op iets broeden of ga je even met iets anders aan de slag. Dat is voor mij heel moeilijk omdat het níet werken mij beangstigt, en daar zou ik wel met Orson over kunnen spreken: over die ruimte die je jezelf geeft om leegte toe te laten. Dat lijkt me een interessant gesprek met iemand die altijd aan honderden projecten tegelijkertijd werkte.
KD: Over welk werk op de komende tentoonstelling wil je wat extra’s meegeven?
GL: Het begon allemaal met die sculpturen waarvan de eerste, Bambaataa (2018), deze zomer in Den Haag geplaatst werd. Wat ik daar heel sterk aan vind is dat het aan de ene kant gaat over het gezicht van het mens of het dier, dus ogen en een mond – of dat nu een masker is of een soort afbeelding of afgodsbeeld of een emoticon. Door perforaties in het staal die de gelaatstrekken markeren, ontstaan projecties van geometrische vormen op de achterkant van de sculpturen. Hierdoor is het alsof de karakters gedachten hebben. Er ontstaan vormen die voorbij hetgeen je kunt benoemen gaan. Ik denk dat dit een heel mooie tegenstelling is tussen de gestalte en de gelaatstrekken, hetgeen dat we vanaf de geboorte zien, en de geometrie en het denkbeeldige dat we leren zien. Dit was een mooie aanleiding om aan de andere werken op de tentoonstelling te beginnen en om die er naartoe te laten groeien.
Katinka Duffhuis is kunsthistoricus en volgde de master museumconservator aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Ze verzorgt de publieksprogrammering voor de Hermitage Amsterdam en De Nieuwe Kerk Amsterdam
Freedom of Movement in Stedelijk Museum Amsterdam is een dwarsdoorsnede van wat hedendaagse kunstenaars in Nederland verontrust en aanzet tot het maken van time-based-kunst, over de geopolitieke status quo en ‘de vrijheid van beweging’. Een greep uit de selectie.
Hoewel de gebogen doorgang tegenover de trap uitnodigend lonkt, betreed ik de tentoonstelling via de rechterzaal. Op vijf beeldschermen zijn hypnotiserende beelden te zien, afkomstig van een algoritme-gedreven website van Rafaël Rozendaal. De wandtekst leert dat er nog zes andere websites bestaan, ieder met een eigen algoritme en esthetiek. Verschillende wifi-portals op bezemstelen of driepoten staan verspreid in de ruimte. \/\/iFi (2018) van JODI monitort de aanwezigheid van bezoekers, althans van diegenen die hun telefoon vrijwillig blootstellen aan het open netwerk van het kunstenaarsduo. Na enige achterdocht – ‘Wat gebeurt er met mijn data?’ en ‘Is dit wel veilig?’ – log ik toch in op het netwerk.
In de daaropvolgende verduisterde zalen zijn videowerken van o.a. Basir Mahmood en Verena Blok te zien. Na net stil te hebben gestaan bij de implicaties van ons dagelijkse digitale verkeer, vraagt Mahmood de aandacht van de kijker voor een meer fysieke realiteit. In opdracht van Mahmood werd een groep Pakistaanse dragers uit Lahore gedocumenteerd voor zijn film Monument of Arrival and Return (2016). Het zijn veelal slecht betaalde en ondergewaardeerde arbeidskrachten die handelswaar en persoonlijke eigendommen vervoeren. Het resultaat is een verzameling prachtige zwijgende portretten van dragers en de objecten die hun handen vervoeren. Detailopnames van zweetparels en zoemende vliegen op de blote huid verraden de zware werkomstandigheden. Terwijl ik languit lig op een comfortabele bank in de donkere museumzaal, ben ik me pijnlijk bewust van het contrast tussen onze twee werelden.
Verena Blok volgt in Robota (2018) twee Poolse jeugdvrienden, beiden werkzaam in de bouw, die met haar hun dagelijkse belevingen en opvattingen delen. Close-ups van de twee mannenlijven die tillen, bouwen, schilderen en rusten gaan over in lichamen gehouwen uit steen; plaatselijke sculpturen van Sovjet-arbeiders als overblijfselen van voorbije tijden. Hoewel Blok zich als neutrale observator en interviewer opwerpt is de kloof tussen haar – als Nederlands-Poolse geboren en getogen in Nederland – en de broers voelbaar als het in de gesprekken aankomt op maatschappelijke standpunten en toekomstperspectieven.
Ook de Turks-Deense Deniz Eroglu speelt in zijn video-installaties met zijn duale identiteit en het ‘oude’ versus ‘nieuwe’ moederland van zijn familie. Want wat betekent het om je met meerdere culturele achtergronden te identificeren? In Baba Diptych (2016) zien we Eroglu’s vader aan het werk in zijn kebabtent in de jaren ’90, en een nieuwe geënsceneerde versie van de kunstenaar met zichzelf in de hoofdrol als Baba. De overeenkomsten in de video’s impliceren echter net zomin dat Eroglu zijn vader is, als dat de verschillen betekenen dat de publieke scepsis over dubbele nationaliteiten of identiteiten in twintig jaar verdwenen is. Eroglu gaat op een humorvolle manier met taal, afkomst en culturele clichés om.
Lang niet alle kunstenaars in de tentoonstelling tonen werk dat zich verhoudt tot een scherm, noch reflecteren zij allen op hun eigen (migratie)achtergrond. De thematische insteek van Freedom of Movement is breder dan dat. Zo is er een vierdelige installatie getiteld Tidal Spills (2018) van Isabelle Andriessen te zien. Drie werken worden aan een voortdurend proces van chemische verandering blootgesteld, en hoewel de sculpturen veranderen (smelten, verkleuren, kristalliseren) vergaan ze niet. Het is een reactie op de statische noties van de traditionele beeldhouwkunst en het huidige massagebruik van onvergankelijke materialen als plastic. Met een traagheid die aan het blote oog onttrokken blijft, bewegen Andriessen’s sculpturen. Het is net als klimaatverandering: dat het niet direct zichtbaar is, wil niet zeggen dat het niet bestaat.
In diezelfde zaal kan je moeilijk om het indrukwekkende werk van Kate Cooper heen. Infection Drivers (2018) heeft een alien-esque tactiliteit die de zintuigen op scherp stelt. Het lichaam van Coopers protagonist wordt omsloten door een pulserend en transparant harnas dat zwelt en slinkt, om zo virussen op te nemen of af te stoten. Het stipt onderwerpen aan die zij graag behandelt zoals het (maakbare) lichaam en de grens tussen fictie en realiteit, zonder dat Infection Drivers een herhaling van eerder werk is geworden. De keerzijde aan de opstelling in de zaal is dat Coopers soundscape en video een dusdanige aanzuigende werking hebben, dat het enigszins ten koste gaat van de andere opgestelde werken.
Op de wandeling terug stop ik nog bij Melanie Bonajo’s reusachtige knuffelbeer en video-installatie Progress vs Sunsets: Reformulating the Nature Documentary (2017). De gele aaibare wereld van Bonajo is een welkome afwisseling na de vier of vijf verduisterde zalen die daaraan voorafgingen. Bonajo uit haar zorgen over technologie die het leven van dieren steeds meer infiltreert, met alle gevolgen van dien. Het lijkt erop dat de jonge kinderen die aan het woord komen in de video hier bewuster van zijn dan de veelal volwassen drone piloten. Het is kenmerkend voor een jonge generatie die straks achterblijft met een ernstig en wellicht onherroepelijk verstoorde planeet.
‘De vrijheid om te bewegen’ is een ambigu concept en leidt daarom tot een presentatie van uiteenlopende vraagstukken en antwoorden. Desondanks voelt Freedom of Movement niet aan als een onsamenhangend geheel. Op serieuze of humorvolle manieren houden de kunstenaars zichzelf en ons een spiegel voor en stellen de legitieme vraag aan wie of wat deze vrijheid eigenlijk voorbij gaat: gemarginaliseerde bevolkingsgroepen, stateloze migranten, bedreigde diersoorten en de natuur. Dan blijft er uiteindelijk maar een kleine groep over die dit recht op vrijheid van beweging daadwerkelijk kan uitoefenen.
Noor Kloosterman (1989, Madrid) is kunsthistoricus.
Een dag voordat hij voor filmopnames vertrekt naar de jungle van zijn geboorteland Peru, spreek ik kunstenaar en filmmaker Daniel Jacoby. Hij gaat naar een klein stadje gelegen bij een grote waterval en Inca ruïnes, wat de afgelopen jaren enorm is veranderd door de opkomst van toerisme. Als ik hem vraag wat zijn plannen zijn, antwoordt hij dat het plan is om geen plan te hebben. Dit maakt hem zenuwachtig, maar het is belangrijk voor hem om open aan een nieuw project te beginnen.
Jacoby doet vooraf nooit onderzoek naar een plek of cultuur. Hij zorgt er alleen voor dat hij iemand kent op de plek waar hij gaat filmen, om een ingang te hebben. Desondanks spoken er voor vertrek wel allerlei mogelijke shots en scenario’s door zijn hoofd. Zo kwam ook zijn meest recente film Mountain Plain Mountain (2018) tot stand, een samenwerking met de Japanse kunstenaar Yu Araki. De film is in korte tijd op zo’n twintig filmfestivals getoond en heeft drie prijzen gewonnen, waaronder een Ammodo Tiger Award op het IFFR 2018. Het onderwerp van de film is de Banei race: een zeldzame, zeer trage maar kortdurende paardenrace in Japan, waarbij paard en wagen over een baan met twee heuvels worden gestuurd. Toen Jacoby voor de opnames van Jagata (2016) in Japan was, bezocht hij per toeval de racebaan, maar op dat moment was er geen race. Het onderwerp intrigeerde hem zo dat hij direct wist dat hij terug zou komen. Na twee keer in dezelfde regio als toerist te zijn geweest, nam hij contact op met Araki, die hij kent van een residentie. Jacoby spreekt met veel lof over de samenwerking en over Araki’s inbreng, en benadrukt hoe belangrijk het is met iemand te werken die de taal en de cultuur kent. “Bij de opnames van Jagata bleef ik een buitenstaander, en ik wilde niet nog een film maken vanuit een toeristenperspectief.”
Als Araki en Jacoby bij de racebaan in Japan aankomen kiezen zij er niet voor om de race zelf te laten zien. Ze houden de kijker bewust op afstand, en laten ons zoeken naar het onderwerp door juist de context en een schimmige weergave van de omgeving te tonen. Een oude Japanse man vertelt over de tocht, over hoe de kleine berg nog te overzien is, maar om de grote berg te bedwingen heb je enorm veel kracht nodig. De weg ertussen bepaalt je succes. Een shot later zien we een man in ruiterkleding. Hij klapt een denkbeeldige zweep en imiteert hoe hij paard en wagen bemant. Slepend door het zware zand van de renbaan loopt de man zonder paard en ligt de nadruk op de kunst van het mennen. Het paard krijgt alleen vorm in de fantasie van de kijker door de aansporingen (“hoo, good boy”) van de man. Het gezoem van elektriciteit bouwt een gespannen sfeer op. De dag van de race lijkt te zijn aangebroken. Oude mannenhanden die het programmaboekje vasthouden, achterhoofden die scoreborden bekijken. Volgens Jacoby gaat het niet zozeer om wát er in een film gezegd wordt, maar hoe het gezegd wordt. De visuele taal is belangrijker dan de inhoud.
In Mountain Plain Mountain creëren Jacoby en Araki een alternatieve route, die de stille spanning van de race laat zien zonder deze zelf in beeld te brengen. De oorsprong van de video ligt in de realiteit, maar we kijken naar die realiteit door de ogen van de makers, wat het werk van Jacoby typeert. “Ik meng graag de stem van het subject met mijn eigen stem. Ik geef niet zozeer mensen een stem en de mogelijkheid om te zeggen wat zij willen, want ik grijp wel in. Het is een samenwerking tussen het subject en mij, een manier om het subject aan te moedigen om het verhaal op een andere manier te vertellen dan normaal”, aldus de filmmaker. Zo ook bij de oude Japanse man in het begin van de film. Jacoby en Araki vroegen hem over de sport te vertellen, zonder het woord ‘race’ te gebruiken. Zij proberen het onderwerp te abstraheren zonder script. Zij laten de stilte voor de storm zien, die in de aanloop naar de race halverwege de film explodeert tot een fantastisch verrassende, overprikkelend luide aaneenschakeling van woorden die doet denken aan het nerveuze geroep van een commentator, als de finish nadert. Het is alsof de zoemende elektriciteit van het begin kortsluiting maakt. In beeld zien we de klanken verschijnen tegen een achtergrond van flikkerende details van een traditioneel schilderij.
Om die onnavolgbare scène te maken hebben Jacoby en Araki een kunstenaar en worstelcommentator uit de omgeving gevraagd om een commentaar bij de race in te spreken, zonder bestaande woorden te gebruiken. Het resulteerde in een kakafonie aan half herkenbare woorden waarvan de betekenis er niet toe doet. Alleen de associatie met een sportcommentator blijft. Na het uitzinnige gebrabbel van de commentatoren wordt het stil en keert het beeld zich tot abstractie, die aan herkenbare beelden grenst: associaties met een racebaan, teugels, haren, paardenmanen, maar dan onherkenbaar gemaakt door in te zoomen. We zijn ineens heel dichtbij, maar de kunstenaars blijven ons op afstand tot het onderwerp houden.
Jacoby en Araki vermijden objectiviteit en beïnvloeden hun onderwerp door middel van subtiele, voor de kijker onopvallende ingrepen. Het is geen fictie, maar het is ook niet alleen een registratie. Jacoby: “We nemen een onorthodox perspectief in, maar het blijft het observeren en registreren van de realiteit.” Door hun subtiele ingrepen staan Jacoby en Araki als een onzichtbaar venster tussen het onderwerp en de kijker. Zij begeven zich daarmee op de grens van documentaire en fictie door te spelen met objectiviteit en waarheid. Zij ‘ontwerpen het verhaal’, zoals Jacoby in al zijn films doet: “Ik zet de werkelijkheid in scène.”
Het experimentele, documentaire karakter van het werk past goed in het filmfestivalcircuit, maar het verdient een breder podium. Het intrigerende van de film ligt in het in stand houden van het mysterie van het onderwerp, een keuze die organisch gegroeid lijkt te zijn. Toen Jacoby voor het eerst op de racebaan terechtkwam waren er geen paarden, was er geen race. Araki kende de race wel van naam, maar kon zich er ook geen beeld bij vormen. Door oog te hebben voor de details, de omgeving, de context, en tegelijkertijd volgens hun eigen visie de realiteit te sturen, weten Jacoby en Araki in twintig minuten een film te creëren die uiteindelijk, in stilte en in explosie, veel meer spanning bevat dan de anderhalve minuut durende race zelf.
Nina Fontijne is kunsthistorica en werkzaam als artist liaison bij Galerie Fons Welters.
Een langdurig zicht op de voordeur levert kennis op over de routine van bewoners. De voordeur is bijna altijd de opening waardoor mensen naar binnen en naar buiten komen. Soms verdenk ik een huis ervan een achterdeur te hebben, zoals wanneer steeds dezelfde mensen naar buiten komen maar deze mensen nooit naar binnen lijken te gaan. Een voordeur kan eindeloos van kleur veranderen. In de ochtend is ze een schakering tussen geel en oranje en in de avond donkerpaars. Als mijn zicht afglijdt, is alleen de openslaande schaduw van de deur te zien die als een vogel klapwiekt over de bakstenen muur.
*
Het liefst wil ik bewegen. Dat ligt in de kern van mijn mechanisme besloten. Een object dat scharnieren heeft, is niet compleet als het stilstaat. Op een windstille dag kijk ik dan ook reikhalzend uit naar een briesje. Mijn spiegels steken hoog boven de daken uit en blikkeren in de zon. Ik kan de wind niet waarnemen, maar ik kan hem wel ervaren als ik in beweging wordt gezet.
*
De smalle steeg is verbonden aan het plein. De klinkers in het straatje zijn aan één kant afgesleten, waardoor er een looppad is ontstaan in de bocht. Het is niet duidelijk of de kromming van de steeg voortkomt uit de manier waarop mensen door haar heen lopen, of dat de mensen hun koers hebben aangepast op de vorm van de straat. In ieder geval zwenken voetgangers er met gebogen knieën doorheen.
*
In het open raam houdt de man zijn buik tussen beide handen, tilt het vlees boven de wastafel uit en bekijkt zichzelf. Dit doet hij iedere dag. En per dag sjouwt hij méér gewicht omhoog. De badkamerspiegel dupliceert de man, waardoor hij twee keer achter het kozijn staat. Ik voel geen jaloezie voor deze spiegel. Van de horizon op zee heeft zij nooit een glimp opgevangen. Ik probeer wel eens een blik van medeleven uit te wisselen, maar de hoek komt nooit zo uit dat we elkaars reflectie opvangen.
*
Op het eerste gezicht lijk ik op een antenne, zoals ik hier tussen de elektriciteitsmasten en schotels verscholen lig. Maar in plaats van elektrische signalen, verzamel ik relevante reflectie. Aan mijn metalen armen zijn ronde spiegels gemonteerd. Mijn voet is met touw, tape en wasknijpers aan de dakbedekking bevestigd. Je zou kunnen zeggen dat ik statisch ben, omdat ik op een vaste plek sta, maar ik heb meer overzicht dan de bewoners in de stad. Mensen zijn slechts pionnen die korte afstanden afleggen. Ze zien niet hoe losse evenementen met elkaar in verband staan.
*
Twee vrouwen steken het plein over. Ze dragen hun zwarte haar in een middenscheiding. Deze lijn geeft hun kijkrichting aan. Het is tevens een richtingwijzer die hen recht op hun doel af stuurt. Mensen met een ronde kruin zijn minder recht door zee en lopen nooit in één lijn op hun doel af. Voordat ze de hoek om gaan raakt één van hen kort het hoofd aan.
*
De zee zit mij in de weg. Zelfs als ik mij afwend weet de zee op indirecte wijze mijn beeld te verstoren. Ze schittert en weerkaatst haar wateroppervlak via ramen en horloges. Op het moment dat de zon en de zee samen een perfecte driehoek met mijn spiegels vormen, ontstaan cirkelvormige lichtvlekken op straat waar ik geen controle over heb.
*
Ik denk dat de zee mij treitert omdat ik hooguit kan reflecteren en reproduceren. Ik kan niets zelf bedenken. Er wordt niet van mij verlangd dat ik interpreteer of ergens mijn eigen twist aan geef. Mensen zouden terugdeinzen als ik auto’s in vuilniszakken verander of de staart van een kat in een baguette. Ik ben bedoeld om de werkelijkheid een spiegelbeeld te geven. Mensen kijken niet naar mij, maar naar waar hun eigen ogen te kort schieten – ik ben een dienstbare prothese.
*
De wind is alleen te zien als ze ergens in is gekropen: een opgebolde jas, een kartonnen doos of een volle bos haar. Ik wacht geduldig tot ze mij bereikt.
Minne Kersten is beeldend kunstenaar en schrijft. Ze maakt installaties en fictieve vertellingen waarin ze observeert hoe mensen en objecten met elkaar samenleven.
Abel, 31 jaar, woont nog bij zijn ouders en is al twee jaar niet meer buiten geweest. Als een avant la lettre-variant van de meme ‘I don’t want to adult today’ brengt hij zijn tijd door met het via een verrekijker bespioneren van overburen, het proberen door te knippen van vliegen en het zieken van zijn middenklasse ouders – vooral met zijn vader botst hij hard. De zwarte komedie Abel (1986) was in het kader van de expositie L’histoire kaputt van filmmaker, kunstenaar, schilder en dichter Alex van Warmerdam (die in deze film de gelijknamige hoofdrol speelt) afgelopen zomer twee maal te zien in filmmuseum Eye.
Wat vanaf de openingsscène opvalt is de Hopperesque esthetiek van de film (de art direction is in handen van Harry Ammerlaan). Als een jaren tachtig-versie van Edward Hoppers iconische schilderij Night Windows zie je door Abels verrekijker – in een overigens fictieve stad, die een mengeling lijkt van Rotterdam en Amsterdam – een doorsnee van de moderne stadsbewoner: een man in de woonkamer op zijn crosstrainer, een flikkerende tv met cowboyfilm, een koppel verwikkeld in sm-praktijken. Wat de film, dertig jaar na dato, relevant maakt, is deze esthetiek van de stedelijke anonimiteit, dezelfde anonimiteit die het voyeurisme van de hoofdpersoon mogelijk maakt.
Verschillende keren is een skyline (een overduidelijke miniatuur, maar daarom niet minder mooi) van de fictieve stad te zien: wolkenkrabbers, verlichte ramen, de afwezigheid van groen of mensen, onder een van kleur verschietende hemel. Als Abel na een ruzie letterlijk door zijn vader het huis uit wordt geschopt, komt hij in een monochroom grijs straatbeeld terecht: colonnes zakenmannen- en vrouwen lopen hem straal voorbij, terwijl hij in oranje jas op de grond ligt. En dan nog zo’n pre-digitale verbeelding van de anonieme en verleidelijke stad: een nog piepjonge Annet Malherbe op een draaiend plateau in een peepshow, begluurd door tien mannen tegelijk achter smalle kijkgaten. Of de lege lunchroom in de nacht, met eeuwig ronddraaiend taartplateau, een bijna letterlijke verwijzing naar Hoppers Nighthawks. Niet alleen deze sfeersetting, maar ook het gebruik van grote vlakken met koele kleuren in de scènes die zich buitenshuis afspelen doet denken aan de Amerikaanse schilder.
Zou je stedelijke anonimiteit anno 2018 proberen te verbeelden, dan zou dat een stuk gecompliceerder zijn (en zou de buurt waarin Abel woont sowieso gegentrificeerd zijn met hippe koffiebars en onbetaalbare concept stores). In plaats van een verrekijker zou de hoofdpersoon vastgekleefd zijn aan zijn smartphone, verdwaald in de filterbubbels van zijn sociale mediakanalen. De avonturen – Abel begint een verhouding met stripper Zus (Malherbe), die tegelijk een affaire met zijn vader heeft – zou hij waarschijnlijk niet meemaken, de toevallige stedelijke ontmoeting lijkt in 2018 nauwelijks meer te bestaan.
Dat maakt de film zo fijn om te zien in dit tijdperk van geglazuurde, veryupte en monotone metropolen: het is een ode aan het anonieme stedelijke gevoel in het pre-internet tijdperk. Door de mensen die Abel op straat ontmoet raakt hij uiteindelijk bevrijd van zijn oude leven. De film is een krachtige herinnering aan het feit dat juist deze toevallige ontmoetingen de grote boze stad zo waardevol maken.
Jonas Kooyman schrijft over trends en cultuur. Hij is online redacteur bij NRC’s boekenredactie.
De filmroman Where do the characters go when the story ends? van Karina Beumer is een kunstenaarsboek dat drie van haar recente films als basis neemt: Open for new challenges, Was het maar zo makkelijk en We have to think of something else (Part I & II). Het boek weerspiegelt Beumers kunstenaarspraktijk, die gaat over het proces van accumulatie.
Het boek komt voort uit de films van Beumer, maar is een opzichzelfstaand kunstwerk. Het bestaat grotendeels uit stills van de drie films, die in chronologische volgorde aan bod komen. De stills zijn hoofdzakelijk beelden van interviews, openbare evenementen en alledaagse bezigheden en aangezichten. Beumer wil als kunstenaar ontregelen, omkeren en activeren. Ze wil het publiek uit de veilige rol van toeschouwer halen. Om dit te bewerkstelligen kwam ze tot deze drie films, waarin registraties van onverwachte, en vaak onaangekondigde, performances, gesprekken en activiteiten opgenomen zijn. Een performance vormt aldus het uitgangspunt voor een video, maar een videoscreening kan dan weer de aanleiding zijn voor een performance. Realiteit en fictie lopen daarbij in elkaar over, en de grens tussen kunstenaar en toeschouwer vervaagt. De basis van elk nieuw werk van Beumer, is een eerder werk van haarzelf.
In eerste instantie lijkt de filmroman een een-op-een representatie van de films. Op de meeste spreads zijn zes stills te zien, die samen één minuut beslaan. Hierdoor ontstaat er een soort storyboard, of stripverhaal-achtige documentatie van de drie films. Sommige spreads beslaan slechts één seconde, alsof de film eventjes in slow motion wordt gezet, om zo in te zoomen op die scène. Maar de filmroman is meer dan enkel een beeldweergave van de videowerken: er zijn schrijvers uitgenodigd om speciaal wat voor deze filmroman te schrijven, en er zijn teksten toegevoegd van schrijvers die eerder ooit over (het werk van) Beumer geschreven hebben. De in totaal dertien teksten lopen uiteen van voorwoord tot zaaltekst, van individuele ervaring als toeschouwer/onderwerp tot recensies en van toespraken gericht aan de lezer tot essays over kunstuitingen. De teksten vallen binnen en lopen door de tijdstructuur van stills waarmee het boek opgemaakt is, waardoor ze als het ware de film nu en dan onderbreken. Hierdoor lijkt het alsof iemand naar een werk kijkt en daarover nadenkt, en vervolgens zijn gedachten over het kunstwerk en de maker laat gaan. Het boek reflecteert daarmee ook op de kunstenares en haar praktijk en is derhalve meer dan een product van Beumer alleen.
De inhoud en vormgeving van de publicatie zijn mede bepaald door Yin Yin Wong. Als grafisch vormgever en redacteur heeft zij de structurele indeling bepaald en vormelijke interpretaties verwerkt in de opmaak op basis van haar eigen gedachten bij het werk van Beumer. Als een soort commentator en observator tegelijk vult Wong in hoe zij denkt dat Beumer omgaat met haar kunstenaarschap door telkens weer te improviseren.
Naast deze gedachten van Wong en anderen, zijn ook de gedachten van Beumer zelf letterlijk in het boek te vinden. Wong heeft, toen zij de drie films samen met Beumer bekeek, alle toespelingen, verklaringen en bevragingen van Beumer over de films opgenomen. Fragmenten die ergens liggen tussen vragen, kritiek en uitleg zijn verwerkt in de vorm van tekstballonnen. Normalerwijze komen de ideeën van een kunstenaar tot uiting in het kunstwerk, zonder dat daar nog uitleg bij is. Hier is echter een extra laag aangebracht, als losse hersenspinsels van het brein achter het werk. Flarden gedachten die wellicht weer de basis gaan vormen voor een nieuw videowerk, performance of andere kunstuiting van Beumer.
Normalerwijze is een woord dat Beumer wil vermijden. In al haar uitingen probeert Beumer juist het idee van normaal te bevragen; wat we gewend zijn, is immers ook maar omdat het over het algemeen zo gedaan wordt, niet omdat het zo zou moeten. Zo bevraagt zij het idee dat een kunstwerk een afgesloten geheel is wanneer het ‘af’ is. Beumers werken zijn niet afgerond, want ze lopen in elkaar over, gaan een constante interactie met elkaar aan en beïnvloeden elkaar. Media vloeien daarbij in elkaar over, stukken dialoog worden herhaald of onderuitgehaald en nieuwe opnames worden later toegevoegd.
Beumer belichaamt een experimentele vorm van kunstenaarschap: ze wil het publiek tot kunstenaar maken en zelf de toeschouwer worden. De aftiteling van het boek – wat tevens de boekpresentatie vormde op Art Rotterdam 2018 – was een live performance, gedocumenteerd als een video. “Met dit werk wilde ik onderzoeken in hoeverre je als maker invloed hebt op je eigen werk. Wat als iedereen elkaar van ‘medemakerschap’ verdenkt? Welke verantwoordelijkheid heeft het publiek?”, aldus Beumer tijdens de boekpresentatie.
Het interessante van de filmroman is dat het een nieuwe kijk geeft op intermedialiteit. De werken van Beumer zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, in alle vormen, soorten en maten. De filmroman is verbonden met de films, maar heeft zijn eigen identiteit door erop voort te borduren. Het boek is vervolgens echter niet uit als je het volledig gezien en gelezen hebt. Het is misschien het begin van een volgende publicatie, een volgende film of performance. Where do the characters go when the story ends? The story doesn’t end. De combinatie van autonomie en samenhang is wat dit werk, en de werken van Beumer in het algemeen, zo bijzonder maakt.
Nina Knaack is kunsthistorica en werkt bij de Academie van Bouwkunst in Amsterdam. Momenteel cureert ze een tentoonstelling met kunstenaarsboeken in Groningen, die in oktober opent.
