In 1919 schrijft de Duitse socioloog Max Weber in zijn boek Wetenschap als beroep over de ‘onttovering van de wereld’. Hiermee doelt hij erop dat in de moderne westerse, gerationaliseerde wereld eigenlijk geen plaats meer is voor magische en onberekenbare machten. De wetenschap heeft het ‘gewonnen’ van geloof en verwondering; niet magie maar technische middelen en berekening worden aangewend om onheil af te keren. Inmiddels weten we dat technologie niet altijd een oplossing biedt voor onze problemen, maar welke plek heeft magie ondertussen ingenomen?
In Tubelight 122 wordt het begrip magie vanuit verschillende perspectieven belicht, alsook de potentie van het gebruik ervan in onze huidige samenleving. Beeldend kunstenaars Gijsje Heemskerk en Shani Leseman bouwen gezamenlijk aan een archief van beeldmateriaal dat op een of andere manier met ‘magie’ te maken heeft. Voor Tubelight verkennen ze een aantal beelden uit dit archief in een associatieve dialoog. In de tekst ‘Godin als klimaatactiviste’ duidt Linda Selena Boos overeenkomsten tussen oeroude godinnenverering en ecofeminisme: ‘beide stromingen willen namelijk de brug slaan tussen de geschiedenis van genderongelijkheid en onze onophoudelijke uitputting van de aarde.’ Ik wil graag geloven in haar betoog dat door het in contact komen met godinnen we de bestaande structuren in de samenleving wel los móéten laten en beter voor de wereld zullen zorgen.
En hoewel technologie en de wetenschap niet alle problemen oplost, kan het – aangezien het een belangrijk onderdeel van ons leven uitmaakt – zeker ook als middel worden ingezet, zoals blijkt uit sommige bijdragen. Zo neemt Rianne Zijderveld de begrenzing van taal als uitgangspunt en onderzoekt ze hoe de moderne technologie kan worden toegepast om onze taal open te breken en zo de magie juist toe te laten. Hyeji Nam gebruikt digitale media juist om de relatie tussen lichaam en geest te bevragen. Haar raadselachtige gedicht refereert rechtstreeks aan een digitale parallelle wereld waarin je je volledig kan verliezen.
In Sri Lanka geven bevoorrechte Hindoestaanse families een ketting met de beschermwapens van Durga – de Hindoestaanse moedergodin – aan hun kinderen. Een van die wapens is een drietand, die het verleden, heden en de toekomst symboliseert. De magische spreuk die Naomi Amanda Hubèrt aan Durga schreef, vormde de kern van haar afstudeerwerk The Daughter, Durga and Diasporic Dislocation. Met haar eigen moeder als hoofdrolspeler liet Hubèrt met deze installatie de conditionering zien van de diaspora en de manieren van overleven die gepaard gaan met migratie. In de bijdrage voor de Vrijplaats borduurt ze voort op deze magische spreuk, waarin traditie, taal, magie en de verbeelding van wapens in hedendaagse games op een bijzondere manier samenkomen.
Al met al zou je deze Tubelight kunnen zien als een pleidooi voor het opnieuw betoveren van de wereld. Daarbij gaat het er niet om de werkelijkheid minder ‘echt’ te maken, maar om nieuwe mogelijkheden, die onderdeel uitmaken van onze werkelijkheid, zichtbaar te maken.
Installatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart Treuren
Een stad. Niet zomaar een stad, maar een ‘roze gevangenis’. Een donkeroranje gloed komt de vroeg zestiende-eeuwse kapel uitgestroomd. Het aantrekkelijke licht trekt de bezoeker als een magneet de ruimte in. Het lijkt wel een droomwereld, een aangename plek om te vertoeven. Eenmaal aangekomen bij de installatie blijkt niets minder waar: in de tentoonstellingsruimte wordt bijna vijftig vierkante meter aan vloeroppervlak gevuld met een grimmige miniatuurstadgetiteld Pink Prison.
Het idee voor deze dystopische stad ontstond iets meer dan een jaar geleden toen Afra Eisma en Kubilay Mert Ural een biertje zaten te drinken. “We hadden het in eerste instantie over de drijfveren en bijkomende problemen, verwachtingen en opgelegde houdingen waar je tegenaan loopt als professioneel kunstenaar. Waarom moet het altijd zwaar en ingewikkeld zijn? We realiseerden ons dat de focus te vaak ligt op het maken in het belang van een tentoonstelling of een veeleisende kunstinstelling. Tijdens de residentie bij Hotel Maria Kapel hebben we als tegengeluid de speelsheid en het onbekommerd ontdekken als basis genomen van het makerschap.” Daaruit komt deze installatie voort: van kartonnen dozen, plastic flessen en hergebruikte stukken gekleurd kunststof, bouwden Eisma en Ural een stad die op het eerste gezicht magisch oogt maar in detail juist afschrikwekkende, duistere taferelen bevat.
De clustering huizen, torens en kerken komt onheilspellend en surreëel over door de onrealistische verhoudingen en lijkt uit het niets te zijn opgetrokken. “De eerste paar weken van de residentie hebben we vooral gefocust op de fundamentele structuur van de stad. Dat hebben we zwaar onderschat, het was veel meer werk dan we aanvankelijk dachten. Pas de laatste twee weken hebben we de gedetailleerde scènes gecreëerd.”
In de stad zijn namelijk allerlei minuscule scènes te ontdekken. We zien bijvoorbeeld de aanval van een ufo vol aliens op een voetbalveld. De taferelen komen deels voort uit een aantal kernachtige verhaallijnen die de kunstenaars voordat de residentie begon al hadden opgeschreven, andere scènes hebben zich ontwikkeld tijdens het experimentele maakproces, vaak gevoed door onderlinge grapjes. Zo is er Nacho Picchu, een vulkaan-achtig sculptuur waarin associaties met de Peruaanse ruïnestad van de Inca’s versmelten met de welbekende nacho’s met kaas uit de oven. Dit ontstond na een opmerking van artistiek directeur Inez Piso toen ze de hoop zwarte lava met oranjerode verf zag.
‘Shit Show’ staat ergens op een spandoek bij een zanderig terrein waarop speelgoed crossauto’s met terreinbanden en miniatuurmensjes bezaaid met bloed verspreid liggen. Het is een morbide scène waarbij de titel zorgt voor humor en luchtigheid. Wat heeft zich hier afgespeeld? Wat is dit voor stad? Ook in etalageruiten en onder een grote boom, met bij wijze van bladerdak hersenen die zo uit een anatomisch model lijken te komen, spelen zich onbeduidende taferelen af; waar kinderen op straat spelen, staan even verderop soldaten met hun geweer paraat en inwoners van de hoogste gebouwen bungelen, alsof het niks is, met hun benen over de rand.
“Als het een gelukkige stad was geweest, was het moeilijker om de obstakels en de zoete depressie van de kunstenaar uit te drukken dan nu de stad een grauwer uiterlijk heeft,” legt Ural uit. En aan alle objecten kleeft een bijzonder verhaal: “We hebben absurde gesprekken gevoerd met mensen van Marktplaats die hun collectie van 500 speelgoedauto’s verkopen voor 50 cent per stuk. Je zou kunnen denken: wat is daar het nut van? We kwamen erachter dat ze gewoon verlegen zitten om een praatje en middels het object hun verhaal kwijt willen.”
Dit ambigue aspect is ook terug te vinden in de manier waarop Pink Prison vanuit verschillende perspectieven te observeren is, waardoor er een droste-effect ontstaat. In de bioscoopzaal in de kelder van Hotel Maria Kapel speelt een bijna 8 minuten durende video die met een actiecamera geschoten is vanaf het dak van een bestuurbare auto die door de straten rijdt; een perspectief dat je als bezoeker nooit zal ervaren aangezien het niet is toegestaan de stad te betreden. Deze video geeft het meest gedetailleerde perspectief en is tegelijkertijd het meest ongrijpbaar. In de kapel blijf je als toeschouwer op een zekere afstand en wordt het verlangen gewekt dichterbij te komen en gehurkt elk detail met eigen ogen te aanschouwen. Tot slot is het mogelijk om de stad vanaf de balustrade te bestuderen. Het plaatst de bezoeker in de schijnbaar hoogste machtspositie terwijl deze ook de grootste afstand tot de installatie heeft.
Het bewust inzetten van deze gelaagde opstelling biedt een metafoor voor het niet kunnen overzien en begrijpen van wat er in een stad gebeurt. Het verbeeldt de menselijke nietigheid, de drang om te controleren en de langzame overname van de wereld door technologie.
“Wat we met Pink Prison hebben geprobeerd te doen, is het aanraken van relevante onderwerpen zonder iets te beweren,” vertelt Eisma wanneer we een ronde maken om de stad. Eisma en Ural hebben er bewust voor gekozen technische elementen zoals stekkerdozen en bekabeling niet te verbergen maar in te zetten als de schijn van transparantie. Dolen rondom de installatie is als een ongrijpbare droom, waarin een zoete fantasie zich feilloos vermengd met de nare nasmaak die een nachtmerrie kan hebben: wanneer je in de ochtend een poging doet de droom of nachtmerrie na te vertellen, is het onmogelijk te beschrijven wat er gebeurde en hoe het daadwerkelijk voelde. Pink Prison is een surrealistische, maar een op sommige punten angstvallig realistische installatie met een kritische ondertoon.
De twee kunstenaars zijn erin geslaagd tijdens deze experimentele, speelse samenwerking een werk te maken dat doet denken aan Michel Gondry’s The Science of Sleep vanwege de filmset die gemaakt is van kartonnen dozen en mechanische speeltjes die er rondslingeren. Gondry’s werken worden ook wel ‘filmische dromen’ genoemd. De manier waarop hij het onbewuste de leidraad van een film laat bepalen, komt terug in hoe de kunstenaars tijdens het opbouwen luisterde naar de melancholische klanken van Slowdive. Deze referenties worden weerspiegeld in het materiaalgebruik en de dromerige aspecten van de installatie.
Eisma’s intieme werelden en lichtvoetige eigenzinnigheid in combinatie met het unheimische karakter en het droomachtige in Ural’s werk, resulteert in een installatie waarbij je je het liefst klein zou wil maken om door de straten te dwalen en je even Alice in Wonderland te wanen.
Welkom in Pink Prison.
Puck Kroon is werkzaam als kunstenaar, schrijver, redacteur, organisator en curator Pink Prison kwam voort uit een residentieperiode (20 juli – 20 augustus 2022) van Afra Eisma en Kubilay Mert Ural.
Installatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart TreurenInstallatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart TreurenInstallatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart TreurenInstallatiefoto Afra Eisma en Kubilay Mert Ural, Pink Prison, Hotel Maria Kapel (2022). Foto: Bart Treuren
Afb. 1 uit: Henry Gris & William Dick, Nieuwe parapsychologische ontdekkingen achter het IJzeren Gordijn, 1979, J.H. Gottmer, Haarlem.
Beeldend kunstenaars Gijsje Heemskerk en Shani Leseman in dialoog over het archief dat zij samen aanleggen. Hierin verzamelen ze allerlei afbeeldingen die op enigerlei wijze met de notie ‘magie’ te maken hebben.
Zie afbeelding 1
GIJSJE HEEMSKERK: ‘Een kosmonaut’ staat er in het onderschrift. Deze afbeelding doet me denken aan het boek Waren de Goden kosmonauten?, een bestseller uit 1968 van de controversiële Zwitserse auteur Erich von Däniken, waarin hij beweert dat er vroeger ruimtewezens op aarde zijn geweest. Ze zouden de oude Egyptenaren en Azteken hebben bezocht om kennis over te dragen en zodoende de ‘primitieve’ mens middels kennisoverdracht te verheffen. Volgens Von Däniken zijn de ruimtewezens de oorzaak van het ontstaan van de eerste ‘beschavingen’, denk aan het oude China, Egypte, Griekenland, Mesopotamië, etc. Hij geeft hier allerlei pseudowetenschappelijke bewijzen voor, zoals het beeldje op deze afbeelding, maar ook hiëroglyfen en de piramides; zonder de kennis van deze buitenaardse ruimtevaarders was het volgens hem onmogelijk deze te maken.
Zij hebben ons niet alleen beschaafd gemaakt door kennisoverdracht, ze hebben zich hier ook voortgeplant om de mensheid intelligenter te maken. In ieder van ons zit dus een beetje ruimtewezen. Wat ik interessant vind is dat het boek verschillende mystieke elementen samenbrengt, alsof het een samenzweringstheorie is. De hele wereld wordt op een bepaalde manier verklaard, willen we dat niet stiekem allemaal?
SHANI LESEMAN: Ik heb laatst een boek gekregen over het gebruik van magie in IJsland. Daarin wordt verteld over de geschiedenis van magische praktijken, waaronder over talismans en spreuken. Er zijn veel overeenkomsten tussen magische tradities op verschillende plekken in de wereld en hoe deze door de eeuwen heen zijn ontwikkeld, waardoor het lijkt alsof de tradities noodzakelijk, tijdloos en universeel zijn. Alsof de mens niet anders kan en de magische symboliek zich blijft aandringen. Alsof ze bij de mens hoort. Alsof bij iedereen diep van binnen toch eenzelfde logica of basistaal terug te vinden is om de wereld te verklaren.
GH: Zoals het gebruik van herhaling en analogieën in spreuken?
SL: Ja, precies. Welke acties moet je uitvoeren om een bepaald resultaat te behalen? Iets bij je dragen, iets verbranden, iets aanraken, iets verstoppen? ‘Contagious magic’ is een vorm van magie gebaseerd op het idee dat een object dat ooit van een bepaald persoon was diegene nog steeds kan beïnvloeden ook al is het niet meer in hen/haar/zijn bezit. Op het moment dat er iets gebeurt met dat object – een shirt, een tand, een haar – heeft dat ook effect op die persoon.
GH: Ik denk dat iedereen wel een vergelijkbare vorm van magie herkent, een verbinding die je kunt voelen met een object en hoe dat onderdeel uitmaakt van jezelf. Mijn vriend wilde laatst zijn tas weggooien, na zeven jaar. Hij gebruikte die tas elke dag en er was een soort ritueel nodig om ervoor te zorgen dat hij het ding volledig vaarwel kon zeggen. Hij had al een nieuwe tas gekocht, maar moest van zichzelf met de kapotte tas blijven lopen tot na de vakantie. Voordat het ding de container in ging gaf hij het een laatste knuffel en zei: ‘Bedankt lieve tas, je hebt je werk goed gedaan.’
Zie afbeelding 2
GH: In het bijschrift staat dat ze Iwanova heet, ze is een parapsycholoog. Wat is ze nu precies met die schaar aan het doen?
SL: Ik heb het opgezocht, het komt uit de middeleeuwen en het is een zogenaamde ‘bijbelproef’ of ‘psalmproef’. Hierbij wordt een schaar om een bijbel geklemd, die meestal door twee tegenover elkaar staande mensen in positie wordt gehouden met hun vingertoppen. De twee personen beginnen een dialoog. De ene zegt: ‘X is schuldig’, de andere persoon zegt: ‘X is niet schuldig’. Dit wordt driemaal herhaald. Als er niks gebeurt, is de verdachte onschuldig. Als de bijbel begint te bewegen, om zijn as draait of valt, dan is de schuldige gevonden. Het is ook een methode om heksen op te sporen. Het is een variatie op de zeefproef, waarbij in plaats van de bijbel een zeef wordt ingeklemd.
Zo’n proef kan je dus gebruiken om een zogenaamde schuldige op te sporen. Eigenlijk heel akelig als je daar verder over nadenkt, omdat de schuldige niet op objectieve gronden wordt veroordeeld. Maar je kunt de proef ook gebruiken om antwoord te krijgen op onschuldige vragen als: ‘Moet ik deze baan aannemen?’, of ‘Moet ik deze relatie beginnen?’. Het is vergelijkbaar met een methode waar doorgaans naar wordt verwezen als ‘pendelen’. Je weet vaak zelf eigenlijk het antwoord al. Volgens mij is het meer een middel om bij je onbewuste te komen, waar het antwoord sluimert. Dankzij deze methode ben je in staat om de kloof tussen de analytische en intuïtieve kant in onszelf te overbruggen en zodoende het antwoord voor jezelf te onthullen.
GH: Een middel om de knoop door te hakken, net als bij een muntje opgooien. Het geeft je zelfvertrouwen in het maken van beslissingen. Bij de munt geldt dit natuurlijk enkel wanneer je niet per se doet wat de munt aangeeft, maar dat het antwoord van de munt je juist inzicht geeft in wat je eigenlijk echt wil. Het is bijvoorbeeld ‘kop’ wat betekent: ‘Je moet het doen’, waardoor je je realiseert dat je het helemaal niet wil doen. Dankzij het muntje neem je die beslissing. Het ritueel is belangrijker dan de hogere macht.
SL: Het ritueel geeft hoop en kracht. Jij voelt je er zekerder door, omdat je voor je gevoel die verantwoordelijkheid weggegeven hebt aan de pendel of de schaar. Het gaat hierbij niet om een hogere macht waarin je gelooft, of over een God die je de goede richting op zal sturen, maar om jouw relatie met je omgeving en de agency van allerlei entiteiten, zoals objecten. Het gaat om de wisselwerking tussen omgeving en het subject.
Zie afbeelding 3
SL: De twee figuren die op deze afbeelding staan – een half slang, half mens en de ander een soort hond-aap-paard-mens – fascineren me. Ik stel me voor dat degene die dit schilderij heeft gemaakt de krachten van die dieren wilde belichamen en met sjamanistische methodes de krachten van de dieren leende, bijvoorbeeld door middel van ‘contagious magic’. Een methode om de kracht van een dier te belichamen is door bijvoorbeeld een tand van een wolf of het gewei van een hert bij je te dragen, maar kan ook door een zelfportret te maken als slang.
GH: Wat ik heel leuk vind aan hoe je dit zo vertelt, is dat de mens niet altijd maar ‘het ultieme’ is. Blijkbaar hebben andere dieren heel veel capaciteiten die wij niet hebben en waar we jaloers op zijn.
Waar het mij ook nog aan doet denken is het categoriseren op basis van soorten door de Zweedse arts, plantkundige en zoöloog Carl Linnaeus. Als twee dieren samen kunnen voortplanten en een vruchtbare nakomeling kan krijgen, is het voor Linnaeus een soort. Deze indeling is duidelijk vanuit een bepaalde cultuur ontwikkeld, zo zouden de Sami die met rendieren samenleven zichzelf misschien eerder in dezelfde categorie als de rendieren plaatsen. Uit wetenschappelijk onderzoek blijkt bovendien dat bij bepaalde planten en schimmels heel moeilijk te zeggen is waar de een stopt en de ander begint. De manier van categoriseren die Linnaeus heeft ontwikkeld is op dat niveau niet meer houdbaar. Er ontstaat zodoende, zowel vanuit sociaal of cultureel oogpunt als vanuit de wetenschap, een behoefte voor een nieuwe vorm van categoriseren.
Zie afbeelding 4
SL: Bij het onderschrift van de afbeelding staat ‘namaak hoofd’, wat bedoelen ze daarmee? Is het hoofd van de persoon die gemummificeerd is nagemaakt aan de buitenkant?
GH (leest voor): ‘Vele van de mummies waren uitgerust met een soort vals hoofd met een gezicht en ogen die in het duister van het graf staarden. Deze hoofden waren meer als kussens gemaakt met een stof of gevulde ballen. Meestal waren ze rood geverfd en de uitdrukking was meer waakzaam en vriendelijk dan angstaanjagend. De neuzen waren vaak uit hout gesneden en op de stof genaaid terwijl de ogen schelpen waren, witte bast of in een paar gevallen zilver. Het haar was meestal echt of gemaakt van plantenvezels en er waren haartooien van veren, maiskolven en stukken metaal. De hoogte van de mummiepakketten met hun valse hoofden bedroeg soms wel anderhalve meter. In de schemerig verlichte grafkamers moeten zij de ontdekkers zijn voorgekomen als een vreemde vergadering van grijnzende geesten die met gekruiste benen een eeuwigdurende conversatie voerden.’
Ze kregen ook allemaal spulletjes mee: netten om te vissen, kistjes met gedroogde bonen en fruit. Er zijn ook dieren gemummificeerd. Honden, papegaaien, cavia’s, kikkers en duiven kwamen het meeste voor.
SL: Een echt offer, zoals we dat nu niet meer kennen. In hedendaagse magische praktijken worden de offers vaak na het ritueel opgeruimd of weggegooid. Ik denk dat je goed moet luisteren naar wat datgene waar jij een offer aan brengt nodig heeft. Magie is ook luisteren naar het (niet-)menselijke, je openstellen voor andere talen en communicatievormen. En soms zijn we daar als mens niet zo goed in. Je moet bijvoorbeeld niet een plastic sculptuur of object offeren in een bos en je zou sowieso geen dieren moeten offeren, of schade aanbrengen in het algemeen. Voor een goed offer moet je juist kijken wat je kunt achterlaten om iets mooier of sterker te maken. Je zou bloemzaden kunnen offeren aan een lege berm.
GH: Waar denk jij dat de mummies voor zijn bedoeld?
SL: Ik denk dat ze te maken hebben met de onkunde van de mens om los te laten, en dat het een manier is om grip te krijgen op de tijd en de angst voor de dood te beteugelen. Aangezien we niet weten wat er na de dood gebeurt, is de meest veilige reactie iemand zo goed mogelijk proberen te voorzien voor de onbekende reis.
GH: Ik vind dat toch lastig, dat zogenaamde niet kunnen weten wat er gebeurt na de dood. Je kunt toch eenvoudig waarnemen wat er gebeurt? Het leven is eindig en het stopt voor deze specifieke persoon of entiteit, die vervolgens zal vergaan. Ik vind dat al magisch genoeg. Geen enkele reden om er een ingewikkelde metafysische laag aan toe te schrijven. Bovendien heeft een theorie veel meer kans op correctheid als deze eenvoudiger is. Een metafysische wereld bedenken lijkt mij het tegenovergestelde van eenvoud.
SL: Voor veel mensen is het te moeilijk om voor te stellen dat er na de dood niks is. Mensen kunnen en willen dat niet geloven. Dan maar een mummie met een namaakhoofd, in de hoop op het hiernamaals, of reïncarnatie.
GH: In het idee van reïncarnatie kan ik me nog wel vinden, want je ontbindt en die deeltjes worden vervolgens allemaal weer deel van wat anders.
SL: Zo bestaan we allemaal uit deeltjes die ooit al iets anders waren, en uiteindelijk weer opgaan in de wereld om ons heen.
GH: Dan maak je onderdeel uit van een toekomstig blikje cola, een T-shirt van de Primark, een kussentje. Of een ster, als je echt geluk hebt.
Gijsje Heemskerk is beeldend kunstenaar, ze studeerde Wijsbegeerte aan de Universiteit van Amsterdam. Tekeningen, performances en audiowerk zijn vormen waarin diens werk wordt gepresenteerd. Dit vond o.a. plaats op plekken als: W139 (Amsterdam), Kunstfort bij Vijfhuizen, Eye Filmmuseum (Amsterdam) en Rewire festival/Kunstmuseum (Den Haag).
Shani Leseman is beeldend kunstenaar en maakt o.a schilderijen en keramieken objecten, waarin de overeenkomsten tussen het maken van kunst en het beoefenen van magie worden verkend. Het werk van Leseman is van 26 november 2022 t/m 10 april 2023 te zien in de tentoonstelling When Things are Beings in Stedelijk Museum Amsterdam.
Afb. 2 Henry Gris & William Dick, Nieuwe parapsychologische ontdekkingen achter het IJzeren Gordijn, 1979, J.H. Gottmer, Haarlem. Afb. 3 uit: Leah Gordon, The Book of Vodou, 2000, Quarto Inc. Londen.Afb. 4 uit: Georges McHargue, Mummies. Stille getuigen uit het verleden, Elmar B.V., Delft.
Mary Beth Edelson, Grapceva Neolithic Cave Series: See For Yourself, 1977.
In het zuiden van Europa, waar het landschap is omgeven door dennenbomen en heuvels, ontmoet ik een slang. Terwijl ik mij een weg naar beneden baan door de netels zie ik vlak voor mijn voeten iets wegglijden. Verschrikt kom ik tot stilstand en ook de slang blijft geruisloos liggen. Ik word geconfronteerd met het besef dat ik het leefgebied betreed van een dier dat misschien wel giftig is. Door deze onverwachte ontmoeting draait mijn verhouding tot de plek waar ik ben in één keer om. Ik bewandel deze onontdekte paden om los te komen van mijn eigen alledaagse leven, zonder echt bewust te zijn van de andere wezens om mij heen. Voor het eerst voel ik mij een indringer in het bos. Ik ben niet alleen in dit gevoel vervreemd te zijn van mijn omgeving. Overal ter wereld creëren wij steeds meer afstand tussen onszelf en de natuur. Dit leidt op mondiale schaal tot de uitbuiting van regenwouden, oceanen en heeft catastrofale klimaatcrises als gevolg. Om de balans en harmonie te herstellen keren enkele kunstenaars zich al decennia tot de godinnen om ons de weg te wijzen.
In de jaren zeventig voerde kunstenares Mary Beth Edelson rituelen uit in onbewoonde gebieden. Het ervaren van de texturen van de aarde en het inademen van de lucht op die plekken zorgde ervoor dat ze verbinding kon maken met een oeroude vrouwelijke kracht die toebehoorde aan de oude godinnen. Om in contact te komen met een oude Neolithische godin reisde ze af naar de Grapčeva grot op Hvar, een eiland aan de kunst van het huidige Kroatië. In het artikel “Pilgrimage/See for yourself”schreef zij over deze ervaring: “I made a pact with the cave: it would tell me some of its secrets in exchange for my rituals, rituals that it had not seen for millennia. I in turn would learn some secrets now and some later – I had only to listen, to keep in touch.” Edelson benaderde de grot als een wezen dat eeuwenoude kennis bezit waar zij van kon leren door te luisteren naar de natuur. Met deze spirituele ervaring verbond zij haar lichaam en geest met de omgeving en de geschiedenis van die plek. Daardoor kon zij zich anders verhouden tot de wereld om haar heen, door met meer aandacht te observeren en zich er een onderdeel van te voelen.
De belangrijkste inspiratiebron voor Edelsons rituele bedevaartstocht was het boek The Gods and Goddesses of Old Europe (1974). Daarin maakt archeologe Marija Gimbutas een analyse van verschillende vruchtbaarheidsbeeldjes uit het Neolithische tijdperk. Zij concludeert dat er in Europa voor het jaar 3500 vChr. sprake was van matriarchale samenlevingen. Daarin werden vrouwen aanbeden vanwege hun vruchtbaarheid en respectvolle omgang met de dieren en elementen. De theorie van Gimbutas is in de jaren ‘70 een van de ijkpunten geworden van de toenmalige godinnenbeweging. Binnen feministische groepen raakten vrouwen geïnspireerd door mythen van oude godinnen die de wetten van de natuur en ‘moeder aarde’ voorop stelden. Na het Neolithische tijdperk zijn volgens Gimbutas de religies in het oude Griekenland ontstaan, die worden beschouwd als de bakermat van de Europese samenleving. Zij bekritiseert hoe de symboliek in de Griekse mythologie door mannelijkheid gedomineerd is. Elementen uit de godinnenverering zouden zijn overgenomen in de mythologie, maar slechts een kleine rol krijgen binnen een patriarchaal kader. Gimbutas schrijft hierover in het boek The Gods and Goddesses of Old Europe uit 1974: “The earliest European civilization was savagely destroyed by the patriarchal element and it never recovered, but its legacy lingered in the substratum which nourished further European cultural developments. […] The teaching of Western civilization starts with the Greeks and rarely do people ask themselves what forces lay behind these beginnings.” Vanuit deze gedachtegang betoogt de godinnenbeweging dat een groot deel van de verering van vrouwelijkheid en de bescherming van de natuur onderbelicht zijn gebleven in de geschiedenis. Later heeft het christendom de rituelen die toebehoren tot de godinnen als ‘heidens’ bestempeld. Dat heeft door de eeuwen heen uiteindelijk geleid tot een exploitatie van natuurlijke levensbronnen en geweld tegen vrouwen, wat tot op de dag van vandaag nog steeds gebeurt.
Het kloppend hart van de godinnenbeweging bevond zich in Los Angeles. Daar richtten kunstenaars Judy Chicago, Arlene Raven en Sheila Levrant de Bretteville de Women’s Building op. Dit was een culturele vrijplaats en safe space voor vrouwen waar onder meer workshops werden gegeven in het uitvoeren van rituelen voor vrouwelijke performance kunstenaars.
In de hedendaagse kunst is de godinnentheorie terug te vinden in onder andere het werk van Mathilde ter Heijne. Voor het participatieve project Experimental Archeology; Goddess Worship (2009)reconstrueerde zij artefacten van godinnenverering die voorkomen in het onderzoek van Gimbutas. De keramieken sculpturen bakte ze tijdens vollemaanrituelen in houtverbrandingsovens die zijn uitgegraven in de aarde. Met dit werk bevraagt Ter Heijne de huidige opvattingen in de Nederlandse archeologie, alsook de heersende narratieven in de geschiedenis van West-Europa. De rol van onderdrukte bevolkingsgroepen zoals vrouwen of de relatie tussen de mens en de natuur zijn daarin marginaal en soms helemaal vergeten.
Net als Edelson maakt Ter Heijne gebruik van een eeuwenoud en spiritueel proces. Door middel van rituelen verbindt zij haar werk aan principes die behoren tot de natuur en de maan, een planeet die van oudsher gekoppeld wordt aan feminiene eigenschappen. Schrijfster en feministe Starhawk, bekend als activiste en ecofeministe binnen de vroege godinnenbeweging vindt bijvoorbeeld dat de godin van de hemel wordt vertegenwoordigd door de maan omdat zij de menstruatiecycli en vruchtbaarheid van de aarde stuurt. In haar boek The Spiral Dance uit 1979 omschrijft ze de maan als: “[…] the celestial egg, drifting in the sky womb, whose menstrual blood is the fertilizing rain and the cool dew […] the waves of the sea, streams, springs, the rivers that are the arteries of Mother Earth; of lakes, deep wells, and hidden pools, and of feelings and emotions, which wash over us like waves.”
Het ecofeminisme is nauw verwant aan de godinnenbeweging. Beide stromingen willen namelijk de brug slaan tussen de geschiedenis van genderongelijkheid en onze onophoudelijke uitputting van de aarde. In het boek Reweaving the world: the emergence of ecofeminism uit 1990 omschrijft kunstcriticus Gloria Feman Orenstein het ecofeminisme als “a new term for an ancient wisdom”. Ook zij legt daar het verband tussen het toepassen van duizenden jaren oude kennis en het herstellen van de balans met de natuur. In contact komen met godinnen vraagt om het loslaten van de structuren in onze samenleving, die op dit moment de wereld om ons heen uitputten. In plaats daarvan moeten wij onze wereld blijven verzorgen voordat deze niet langer leefbaar is.
Museum Arnhem stelt met de expositie Tenminste houdbaar tot precies die vraag: hoe lang is onze aarde nog bewoonbaar? En wat kan er nog gered worden nu wij aan de rand staan van een catastrofale klimaatcrisis? In het midden van een van de zalen staat de sculptuur Goddess Theory (2022)van Müge Yilmaz. Vier ronde houten bogen vormen samen een grote open bol van meer dan twee meter hoog. Het hout, afkomstig van omgevallen bomen uit Arnhem, is bedekt met een doorzichtige turquoise laag. Aan de buitenste zijden van de sculptuur staren tientallen ogen met irissen in verschillende kleuren sereen in de verte. De binnenzijde is bedekt met blauwe glazen bollen die rusten op stukjes mos.
In de bollen worden de zaden van allerlei plantensoorten behouden. Ook deze sculptuur verwijst naar Gimbutas’ godinnentheorie. Yilmaz kijkt echter niet terug naar het verleden, maar verbeeldt een visioen van de toekomst, gebaseerd op een verhaal over het jaar 4000. Slechts een kleine groep mensen, die zich identificeert als vrouw, heeft kunnen overleven na een ecologische ramp. Zij hebben een zelfvoorzienende samenleving weten op te bouwen doordat zij een oude wetenschap over de omgang met de natuur bezitten.
Ik kan de sculptuur betreden door tussen de balken in te staan. De hypnotiserende kwaliteit van de turquoise tinten die het hout bedekken trekt mijn aandacht. Zoals bij de sierlijke golven van de oceaan zie ik diep donkerblauw overlopen in helder smaragdgroen. Onder de doorzichtige verf kan ik de nerven en kringen van het hout nog net tellen, alsof de bomen zijn bedekt door lagen water. Het doet denken aan de verloren stad Atlantis, een plek die ooit op het land stond maar is verzwolgen door de zee. Pas dan valt het op dat er scheuren in het hout zitten die zijn ontstaan door droogte. De stukken groen mos die sommige delen van de sculptuur bedekken blijken te bestaan uit opgekruld en uitgedroogd zeewier. Als twee uitersten van de elementen die beiden het gevolg zijn van ecologische crises brengt Yilmaz de verste dieptes van de oceaan en uitgedroogde landschappen samen. Desondanks blijven de mysterieuze ogen vooruit kijken en blijven de zaden zorgvuldig bewaard totdat deze gezaaid kunnen worden.
De grootste overeenkomst tussen het werk van Yilmaz en de godinnenbeweging is de verbinding tussen eeuwenoude wijsheden en het helen van de aarde, oceanen en bossen. De godin is de belichaming van de elementen en draagt deze kennis op ons over, van generatie op generatie. Zij doet een activistische oproep aan ons om voor de natuur te blijven zorgen. In ruil daarvoor schenkt zij op haar beurt een houdbare wereld. Middenin de klimaatcrisis is een radicaal andere benadering van onze relatie tot de natuur noodzakelijk. Het beoefenen van rituele praktijken wordt als middel ingezet om deze verbinding weer te herstellen door opnieuw in contact te komen met de wereld om ons heen. Daarmee kunnen wij terug transformeren naar een samenleving die de aarde niet als indringer verwaarloost, maar harmonieus zal verzorgen.
Linda Selena Boos volgt de masteropleidingen Kunstbeleid & Kunstbedrijf, en in deeltijd Spirituality and Religion. Daarnaast schrijft zij mee aan een interviewreeks voor de RAMfoundation.
Müge Yilmaz, Goddess Theory, 2022, Museum Arnhem.Mathilde ter Heijne, Experimental Archeology; Goddess Worship, 2009. Stedelijk Museum Bureau Amsterdam.
Van de meest alledaagse feiten tot ongelooflijke verhalen: met taal kunnen we de werkelijkheid benoemen en tot de verbeelding spreken. En ook het hogere, bovennatuurlijke en goddelijke laat zich volgens velen het beste via taal benaderen. Toch vindt dat alles plaats binnen het ingekaderde veld van conventioneel taalgebruik vol regels, gewoonten en patronen. ‘Woorden schieten te kort’ gebruiken we vaak als cliché om te bevestigen dat ons taalgebruik ons belemmert. Zorgt de belemmering van de taal niet ook voor een beperkte blik op de werkelijkheid? Hoe gaan wij onze eigen verbeelding voorbij? En welke verborgen domeinen openbaren zich als we de taal bevrijden van onze vaste kaders? Om het onuitspreekbare te ontdekken, moeten we de taal anders benaderen. Deze tekst is een verkenning van technologie als hedendaagse magiër: aan de hand van diverse kunstprojecten bespreek ik hoe de moderne technologie kan worden toegepast om onze taal open te breken en zo de magie toe te laten.
Woordassociatie Een illustratie van een zwart-wit spook met kronkelende armen, een duif tegen een hemel waar de zon tussen de wolken tevoorschijn komt, of een dansend persoon verkleed als spook met bril, nep neus en snor. Een van deze gif-bestandjes moet het woord “spirit” vervangen bij het online werk Shifting Language (2017/2018) van Oana Clitan. De website toont een witte pagina met de zin: “Afterward, they’d got Rudy’s foreman to let him off and, in a boisterous, whimsical spirit of industrial democracy they’d taken him across the street for a beer.” Het is een zin uit Player Piano, Kurt Vonneguts roman uit 1952 over arbeiders die worden vervangen door machines. Een aantal (cruciale) woorden uit deze zin – zoals spirit – kunnen door de bezoeker van de pagina vervangen worden door afbeeldingen en gifs van het internet die met dat woord gekoppeld worden door zoekmachines. Het laat ons een glimp zien van de technologische omgang met taal, en hoe die van de onze verschilt. Artificiële intelligentie (AI) ‘begrijpt’ de zin niet, maar benadert hem als losse reeks woorden die verbonden worden aan een netwerk van beelden met hetzelfde label. Het contextueel “incorrect” interpreteren van de woorden zorgt ervoor dat de taal wordt opengebroken. Het verandert woord voor woord de hele zin.
Machinaal denken Studio RDNR bevraagt met het werk READ/WRITE/REWRITE (2017) de taalbenadering van AI en poogt te visualiseren hoe het de verkregen informatie deelt, ordent en verwerkt. De interactieve installatie – getoond tijdens Typojanchi #05, de typografie biënnale in Seoel – bestaat uit een kubus met aan vier zijden een scherm. Het laat op verschillende manieren zien hoe een gecodeerd taalmodel zoekt naar overeenkomsten en onderlinge relaties tussen woorden. Zo wordt een neuraal netwerk getraind om geblindeerde woorden te raden, en doet dit op basis van een grote database met teksten. De computer vertaalt deze teksten naar eindeloze nummerreeksen waarin patronen worden herkend. Wanneer het neurale netwerk het geblindeerde woord niet correct kan raden, werkt het de representatie van alle woorden in het fragment bij, zodat de kans groter is dat het woord met succes geraden wordt. Gaandeweg ordenen alle woordpunten zich, wat resulteert in een soort landschap van woorden waarin woorden met vergelijkbare semantische eigenschappen dicht bij elkaar staan.
Als niemand in de buurt is “werkt” de installatie van studio RDNR aan de woorddata en raakt het systeem steeds verfijnder. Maar zodra een bezoeker het werk nadert, wordt dit landschap zichtbaar gemaakt op de vier schermen, elk met een eigen invalshoek. De bezoeker kan op deze modellen inzoomen door dichter bij de kubus te komen, waardoor de connecties die gelegd zijn tussen woorden zichtbaar worden.
De installatie geeft de illusie dat wij volledig kunnen begrijpen wat er in de neurale netwerken van de AI afspeelt. Sterker nog, het lijkt alsof wij in controle zijn. Een gevoel dat door het effect van de fysieke menselijke aanwezigheid op de installatie enkel vergroot wordt. Niets is minder waar. We hebben nog vele vragen over hoe artificiële intelligenties onze wereld zien of begrijpen, waardoor de gevolgen van deze technologische processen ons verrast. Zodra we de taal aan AI toevertrouwen en algoritmen zich mengen in onze dialoog wordt duidelijk hoe onvoorspelbaar de uitkomsten zijn. We vangen een glimp op van speculatieve parallelle werelden vol angstaanjagende mutaties waarin we schimmen van onszelf terugzien.
Menselijke input In 2016 introduceerde Microsoft de twitterbot Tay: een experiment in ‘conversationeel begrip’, aldus het bedrijf. Microsoft riep twitteraars op met Tay in gesprek te gaan, om deze op een “speelse en casual” manier slimmer te maken. Deze gesprekken bleven niet lang speels. Vrij snel nadat Tay was gelanceerd, begonnen mensen de bot te tweeten met allerlei vrouwonvriendelijke, racistische en trumpiaanse opmerkingen. De twitterbot werd binnen een dag weer verwijderd in verband met de vele ongepaste opmerkingen die het dankzij zijn “voeding” maakte.
Algoritmen zijn niet neutraal en onafhankelijk van degene die ze maakt en voedt. Wat voor wereldbeeld wordt uitvergroot door de algoritmen? Door onze input te weerspiegelen toonde de interactie met Tay ons wellicht meer van onszelf dan we willen accepteren. Soms is voor het openbreken van de taal niet meer nodig dan een pijnlijke herhaling. Zijn we bezig (onbewust) een magiër van het duistere soort te maken?
Niet-menselijke perspectieven Volgens kunstenaar Tivon Rice schuilt er vooral een gevaar in de technologie wanneer deze wordt gezien als de ‘intelligente’ redder in nood. Rice beweert dat de dominante technologische systemen de fundamentele inzichten missen om op een inclusieve manier op te treden tegen de complexiteit van ecologische, sociale en milieukwesties. Kwesties waar onze technologie – en met name AI – al jaren voor wordt ingezet, bijvoorbeeld door op planetaire schaal landschappen te detecteren, analyseren en beheren. Rice beweert dat juist de fantasierijke en artistieke mogelijkheden voor het creëren van niet-menselijke perspectieven met AI over het hoofd worden gezien. Met het langlopende project Models For Environmental Literacy (2020) onderzoekt hij op speculatieve wijze hoe verschillende AI’s een andere interpretatie van een omgeving kunnen geven. Voor hetzelfde scenario werden drie verschillende AI’s getraind, elk gevoed met 500.000 woorden. De Scientist kreeg wetenschappelijke milieurapporten voorgeschoteld, de Philosopher stukken over ecofilosofie en de Author eco-fictie. Hierdoor kregen de drie AI’s elk hun eigen persoonlijkheid. Rice brengt ze samen voor een reeks gesprekken.
[…]
AUTHOR: Tell me what you see…
SCIENTIST: I see here: map 3.21. Showing the changes and characteristics of European eco-systems caused by climate change.
AUTHOR: In order to survive in a new environment, the recognition of these changes will be the first milestone on the road to the realization of the other.
PHILOSOPHER: Does othering the other, also mean separating care for nature from a commitment to promoting other forms of environmentality? Are care for nature and greed two sides of the same coin?
[…]
De werkwijze van Rice zorgt voor het ontstaan van drie losse entiteiten, met ieder een eigen referentiekader en gebruik van taal. Het leidt tot onmenselijk eenzijdige perspectieven die het onderwerp zonder inmenging van emotie benaderen. De dialoog voelt hierdoor eerder als een meerstemmig monoloog. Een opeenstapeling van talige spreuken vol feiten en fictie dat onze werkelijkheid manipuleert tot een leefomgeving die onze realiteit raakt maar niet omschrijft.
De machine of de mens Katarina Petrović toont ons het verschil van taalbehandeling door mensen en machines. Haar werk is een artistiek en filosofisch onderzoek naar creatie en kosmogonie: het onderzoek naar de ultieme oorsprong van de kosmos, en de opkomst van iets uit niets. Deze oorsprong is onbeschrijfbaar, deels vanwege de beperkingen van onze taal als een verzameling vaste bestaande symbolen. Door wiskundige theorieën toe te passen kan taal recursief een oneindig aantal uitdrukkingen genereren en zo nieuwe betekenissen creëren.
Een voorbeeld van oneindige generativiteit in taal is gebaseerd op negatie, ofwel het formuleren van ontkenningen of tegenstellingen. Hoewel een eenvoudig concept, zowel vanuit linguïstisch als filosofisch oogpunt, is negatie een zeer creatieve daad. Eentje waar machines, zo blijkt uit haar onderzoek, niet zo goed in zijn. In het tweedelige werk Negative Poetry (2021) experimenteert Petrović met algoritmen die negaties van gegeven teksten mogelijk maken. Het ene deel, Human Algorithm, is een online performance die een brug slaat tussen collectief denken, theater en complexiteitswetenschap. Een gezelschap van kunstenaars, schrijvers, theatermakers en wetenschappers – negen in totaal – gaat opdrachtmatig aan de slag het gedicht FACT van Rae Armantrout woord voor woord te ontleden en om te zetten in zijn negatieve vorm. De computer van mensen genereert zo een potentieel oneindige combinatorische polyfonie van mogelijkheden. Het andere deel, Machine Algorithm, is een op maat gemaakte software die de Bijbel in negatief vertaalt met behulp van de database van de Oxford English Dictionary. Deze eerste versie is ontworpen om op drie niveaus naar antoniemen te zoeken. Het eerste niveau zijn directe antoniemen van het woord. Indien geen antoniem wordt gevonden, zoekt de machine naar synoniemen en voor elk daarvan hun antoniemen.
Het werk toont de feitelijke benadering van de machine, voor de mens is het lastig niet direct verbanden te leggen tussen de woorden op zins- of tekstniveau. Wij zijn geneigd deze “kloppend” te maken. De benadering van de menselijke algoritme van Petrović toont ons dat ook wij, door de feitelijke benadering van de AI’s toe te passen, in staat zijn om ons taalsysteem te doorbreken en zo onze werkelijkheid te bevragen.
De beschreven (kunst)projecten zijn allen met hetzelfde gevoed: de menselijke taal. Ze gebruiken algoritmen die woorden contextueel “incorrect” interpreteren, de dialoog met elkaar voeren en tekst herhalen tot er confronterende spiegels worden gevormd. We denken de technologie te beheersen en hem in ons voordeel te kunnen gebruiken. Maar het openbreken van de taal door middel van de technologie legt werkelijkheden bloot die wij niet volledig begrijpen. Nieuwsgierig blijven we roeren in dit magische brouwsel, maar zijn we bedacht op de duistere visioenen die eruit kunnen ontsnappen?
Rianne Zijderveld is werkzaam als curator, redacteur en uitgever van tentoonstellingen in boekvorm en heeft een bijzondere interesse in kunstenaars die taal onderzoeken als instrument en construct.
he screams until the silver ring comes out until his throat gets unfolded being slapped by the waves
he soaks my tongue in the sea then my forehead then my eyes pickled in salt water that’s how I am going to be remembered
Sea, dressed in white, started to compose a music piece that calls out the haunting of ghosts, and the sleepy dreams, dragging their half-closed eyes, started to swim with their one-legged body toward the beginning of the orchestra
Hyeji Nam (1993, Seoul) is an interdisciplinary artist working with the themes of literature, sexuality, social taboos, and cultural politics. Combining digital media and real flesh, she questions the relationship between our minds and digitalized bodies. Nam currently lives and works in Vienna.
Het aanvaren en landen op festival Into the Great Wide Open (ITGWO) te Vlieland is als een rustig zeebriesje dat geleidelijk overgaat in een warrige compositie van bomen, zand, tenten, muziek, drukheid, polsbandjes, herbruikbare bekers, de geur van bier, heel veel opgetogen festivalgangers en kunst. De tentoonstelling Traces brengt veertien kunstwerken samen die raken aan onderwerpen als verandering, herkomst, vertrek, transitie, herinneringen, migratieroutes en daaraan verbonden noties van identiteit en belonging. Maar ik zie ook tegenstellingen: tussen technologie en natuur en tussen cultuur en natuur.
Terwijl bezoekers op werken kunnen stuiten tijdens hun wandeling naar een podium, is het ook mogelijk de werken onder begeleiding van een gids te bekijken. De kunstwerken zijn verspreid over het eiland. Door de afstand is het haast onmogelijk alles in een dag te bekijken, dus besluit ik verdeeld over mijn dagen hier de verschillende kunstroutes te volgen. Deze routes verlagen de drempel om de kunstwerken op te zoeken en zijn een goede manier om mede-kunst liefhebbers te ontmoeten.
Jammer is wel dat niet alle werken in de routes zijn opgenomen, want daardoor gaan sommige werken minder makkelijk een verbinding aan met de andere werken. Zo moet je voor het werk Fanfare van Evelien van den Broek speciaal naar het strand. Dit werk bestaat uit een wandeling die ook gelopen kan worden in een groep met de kunstenaar. Als ik begin te lopen wordt muziek die we door koptelefoons horen en via onze eigen telefoons hebben opgezocht geactiveerd door mijn beweging. Met de ietwat mysterieuze soundtrack die alleen door mij te horen is, krijgt het strand van Vlieland een extra laag. Dit schept een afstand tot andere strandgangers, maar verbondenheid met de zes personen die tegelijkertijd de muziek ‘laten lopen’. Voor dit werk is meer tijd nodig dan bij andere werken die deel uitmaken van een route en waar maar een moment bij stil wordt gestaan.
De omgeving van Vlieland is in veel werken een onderdeel of inspiratiebron. Zo gebruikte Marjolein Boterenbrood voor haar werk Floodlines de branding: de golven brachten structuren aan op het papier dat ze in het water legde. Beelden hiervan projecteert Boterenbrood op een doek dat zachtjes wappert in de wind, in delen die langzaam van onderen naar boven bewegen. Het werk visualiseert de stijging van de zeespiegel. Back-and-forth, van Sébastien Robert,maakt tekeningen in het zand op basis van inkomende weerfaxen en Curving Tides van Gabey Tjon a Tham,toont de geschiedenis van een veld in de duinen.
De installatie Komorebi van Matteo Marangoni en Dieter Vandoren reageert direct op de omgeving, en bestaat uit honderd kleine machientjes die samen licht en kleine klikgeluiden produceren. Ze geven een mysterieuze karaktertrek aan het donker van de nacht. Overdag veroorzaakt dit werk juist een totaal andere sfeer, wanneer ze een zoemend geluid voortbrengen. Zo reageren de ‘wezentjes’ – zoals de makers ze noemen – op schaduw en licht in de natuur en geluiden van bezoekers.
Twee werken zijn geplaatst in een kerk. Deze sterk symbolische omgeving geeft een diepere conceptuele dimensie aan het werk Guernica de la Ecologia van Claudy Jongstra. Het doet me denken aan een fresco, omdat het doek de volledige muur bedekt en voor een deel verscholen gaat achter kerkbanken. Het lijkt voor de ruimte gemaakt, met lampen in dezelfde grijstinten. Het wandtapijt is een ode aan en verwijzing naar het schilderij Guernica (1937) van Pablo Picasso, dat dezelfde maten en kleurenpalet heeft. Waar Guernica gaat over bombardementen van het gelijknamige plaatsje tijdens de Spaanse Burgeroorlog, verwijst Jongstra met haar versie – die gebruikmaakt van wol van de schapen van een ander waddeneiland – naar de vernietiging van de natuur door de mens. Deze activistische gedachte achter het werk is echter niet duidelijk aanwezig, het werk oogt eerder rustgevend door de golvende bewegingen, de zachte textuur van de wol en de grijstinten die in elkaar overlopen.
Bij een aantal andere werken staat een onderzoekende houding naar de eigen identiteit en een bepaalde cultuur centraal en is de connectie met het eiland moeilijker te zien of niet belangrijk. Zo gaat Ghita Skalis video-installatie The Hole’s Journey in op de vrijheid van reizen en verbindt verschillende culturen. Dit is een werk dat ook in een andere omgeving getoond zou kunnen worden en dus niet afhankelijk is van een natuurlijke omgeving als op Vlieland. Hetzelfde geldt voor Wij zullen dóórgaan van Susanne Khalil Yusef, waarin zij vertelt over 500 dorpen in Palestina die destijds verborgen zijn door snelgroeiende naaldbomen. En in de film Isn’t It a Beautiful World van Joseph Wilson playbacken queer artiesten opnames over je verlaten voelen en eenzaamheid, afgewisseld met dansende mensen en bewerkte poppen die door de donkere vegen op hun gezicht en de donkere achtergrond af en toe aan horror doen denken. Wilsons film is snel en dynamisch en de opeenstapeling van beelden en vertwijfelende teksten samen zorgen voor een bedrukte en verontrustende sfeer. Het is een sterk contrast met de kalmte van de natuur op het eiland.
Tussen het volgen van de kunstroutes door kan er afwisseling worden gezocht bij de muzikale optredens, grotendeels door artiesten uit de verzamelcontainer ‘alternatieve muziek’. De feestsfeer bij de podia contrasteert met de concentratie waar de kunstwerken om vragen. De kunstwerken en de muziek blijven helaas op afstand van elkaar, en lijken niet veel met elkaar te maken te hebben. Nu fungeren de kunstwerken – die zonder festivalkaartje te bezoeken zijn – vooral als ‘poorten’ tussen de festivalpodia.
Traces is een breed begrip en het is mooi dat ervoor is gekozen werken die ingaan op identiteit en de zoektocht daarvan daar ook in mee te nemen. Door het gebruik van time based media en het aankaarten van vragen rondom identiteit en manifestatie van cultuur sluit de tentoonstelling goed aan bij wat er momenteel in de samenleving speelt. Aan de andere kant lijken de werken die verbintenis aangaan met de omgeving van het eiland beter te passen binnen het festival. Bij deze werken ontstaat een wisselwerking: de werken vertellen hun eigen verhaal en keren zich tegelijkertijd naar buiten. De werken die zich bezorgd uiten over de natuur contrasteren met de vrolijke stemming op het festival, maar vormen daardoor juist een goede herinnering aan het confronterende karakter dat kunst vaak heeft en zou moeten hebben.
Esther Willemijn van Zoelen is schrijver en kunstenaar. Ze studeerde in 2021 af aan St. Joost School of Arts & Design en volgt nu de master Arts & Society aan Universiteit Utrecht.
Susanne Khalil Yusef, We zullen dóórgaan, 2022. Matteo Marangoni en Dieter Vandoren, Komorebi, 2022.
De gelaagdheid in het werk van Lydia Ourahmane: Barzakh
In de solotentoonstelling Barzakh van Lydia Ourahmane (1992) in het S.M.A.K. te Gent is een ruimte ingericht als appartement. Het is een specifiek appartement, namelijk dat van de kunstenaar zelf van toen zij in Algiers woonde. Het bevat geen muren meer, die zijn achtergebleven, maar de indeling is identiek en publiekelijk opengesteld om doorheen te wandelen.
Ourahmane werd geboren in Algerije. Op jonge leeftijd verhuisde ze met haar familie naar Groot-Brittannië, waar ze opgroeide en studeerde. Kort na haar afstuderen besloot ze terug te keren naar haar geboorteland en een woning te zoeken in Algiers waar ze na 34 bezichtigingen – als ongehuwde vrouw is het lastig om aan een woning te geraken – een appartement vond. De vorige bewoonster was onlangs overleden waardoor het volledig gemeubileerd en met persoonlijke bezittingen nog aanwezig verhuurd werd. Ourahmane trok vrijwel direct in en verbleef er twee jaar, van 2018 tot de zomer van 2020, toen ze voor werkverplichtingen naar Europa moest reizen.
Tijdens haar verblijf in Europa ontstond er een melancholisch gevoel: een verlangen naar ‘thuis’. En zo kwam het idee tot stand haar gehele appartement vanuit Algiers over te laten komen. Dat was in de beginperiode van de coronapandemie waardoor het voor Ourahmane onmogelijk was om terug naar Algerije te reizen. Ze vertrouwde op goede vrienden in Algiers om de gehele inboedel in te pakken en te verzenden. In samenwerking met Kunsthalle Basel, die de opdracht gaf voor de uitvoering, kwamen de spullen zo bij haar terecht.
Ongeveer vijfduizend objecten werden door Ourahmane uitgepakt en gestructureerd met enkel haar herinneringen als leidraad voor de indeling van de expositie. In een interview met curator Elena Filipovic, dat ik op de website van Kunsthalle Basel lees, maakt ze kenbaar dat ze op dat moment in plaats van het verwachte gevoel van hereniging, een vervreemdende confrontatie ervaarde. Het gevoel van thuis, waar Ourahmane op hoopte, vond ze niet terug in haar eigen voorwerpen. En die realisatie kenmerkt een belangrijke vraag die de tentoonstelling oproept: wat is een thuis? Het appartement is sinds de tentoonstelling in Basel nog twee keer verhuisd: vanuit Basel naar Marseille, en daarna naar Gent, waar ik het heb gezien.
Ik loop door het appartement en maak, door het gebrek aan muren, in gedachte een onderscheid tussen de opgestelde meubels. Een gasfornuis en koelkast vormen de keuken. De badkamer bestaat uit een handdoekrekje en een medicijnkastje dat gevuld is met persoonlijke spullen: potjes, flesjes, tandpasta. Waar het bed staat, daar is de slaapkamer. En in de hal vind je een grote kast gevuld met linnengoed en dekens. In de studeerkamer staat een bureau met daarop verfrommelde briefjes, volgeschreven ansichtkaarten en notitieboekjes. Ik probeer met ieder stukje informatie een beeld te vormen van de persoon aan wie het appartement toebehoort. Eigenlijk zijn dat twee personen: Lydia Ourahmane en de vrouw die voor haar in het appartement woonde. Dan bedenk ik me dat de kunstenaar zelf precies zo het appartement doorwandeld moet hebben in Algiers, toen ze er zelf voor het eerst doorheen liep. Aftastend wat je bekijken, aanraken, of gebruiken mag.
In de ruimte staat ook een voordeur. Het is een dubbele deur, waarvan de ene helft van hout is en naar Frans model is gemaakt in 1901 ten tijde van de kolonisatie. De andere helft is van zwaar metaal, voorzien van vijf sloten gemaakt tijdens de Algerijnse Burgeroorlog die woedde tussen 1991 en 2002. De dubbele deur staat als een pronkend symbool in de ruimte en geeft niet alleen het verstrijken van de tijd weer, maar ook twee gebeurtenissen die vormend zijn geweest voor de Algerijnse bevolking. De jaren van kolonisatie en oorlog hebben onvermijdelijk iets teweeggebracht en een aanpassingsvermogen van de bevolking opgeëist.
Wat is een thuis wanneer je je er niet veilig in kan voelen en je continu alert moet zijn op de omstandigheden die om je heen plaatsvinden? Hoe bewaak je dat wat je dierbaar is? En waar, als het niet in je eigen woning is, vind je dan mentale en fysieke rust?
In de geluidsinstallatie Eye wordt de dreiging van buitenaf nog eens benadrukt. Er wordt geluid verzonden van buiten naar binnen door het gebruik van laserstralen. Door externe factoren zoals regen, wind of mensen kan de laser verstoord raken, waardoor de informatietransitie belemmerd wordt en er een witte ruis ontstaat. Dat geluid is hoorbaar in de tentoonstellingsruimte.
Dan zijn er nog vier middelgrote sculpturen te zien, gemaakt van gekleurd glas. Ze hebben een vreemde vorm, die doet denken aan iets buitenaards. Het idee voor de vorm is afkomstig uit de traditie van hoofdopbinding en vervorming die in verschillende culturen doorheen de geschiedenis voorkomt. De gedachte daarachter is dat een lang hoofd dichter bij de geesten staat, als een symbool voor een tussenstaat tussen het goddelijke en het aardse. Dat is in zekere zin ook de staat waarin de voorwerpen in de tentoonstelling zich bevinden. Ze zitten vast in een tussengeborgte. Zijn van iemand en tegelijkertijd ook niet, behoren een plek toe, en zijn tegelijkertijd ongebonden.
Waar de geluidsinstallatie Eye lijkt te gaan over reflectie (hoe reageert men op verstoring?), lijken deze sculpturen te gaan over introspectie (hoe bescherm je jezelf tegen verstoring?). De eerder genoemde glazen stolpen dienen als schedel, daaronder zit apparatuur verstopt die dienstdoet als brein. Zo is er onder iedere sculptuur een gsm-verbinding aangelegd met een telefoonnummer dat 24/7 bereikbaar is en afgeluisterd kan worden, met als gevolg dat het afwegen van woorden raadzaam is als je jezelf wilt beschermen tegen ongewenste luisteraars. In hoeverre kun je je eigen gedachten vertrouwen? En hoe thuis ben je in je eigen hoofd?
Een lampje in de vorm van een klein huisje is te zien in een hoek van de ruimte. Het geeft een warm licht af en lijkt niet meer betekenis in zich te dragen dan de overige kleine voorwerpen die verspreid staan doorheen de ruimte. Maar de titel verraadt dat er meer achter verscholen gaat dan aan het oppervlak te zien is. Ourahmane vertelt tijdens het gesprek met Filipovic over een mok die ze van haar vader kreeg toen ze net introk in haar appartement in Algiers, met daarop de tekst: ‘home is where you are’. Deze uitspraak, gekoppeld aan deze kleine beeltenis, concretiseert de gehele tentoonstelling. De ontreddering en chaos die door de hele tentoonstellingsruimte galmt, wordt hier ingetoomd en tot rust gemaand. ‘Home is where you are’ als een kleinood, een lichtje in de duisternis.
De solotentoonstelling Barzakh van Lydia Ourahmane was te zien van 21 mei t/m 18 september 2022 in S.M.A.K. Gent
Mirza Bruggenwert woont, studeert en schrijft in Gent
Megalith: Marit Westerhuis, Groninger Museum (2022).
Megalith is een ontdekkingsreis naar de post-apocalyptische fase van onze planeet en biedt eveneens een gelegenheid om na te denken over de mate waarin politieke kunst moet voldoen aan haar eigen idealen. Marit Westerhuis heeft daartoe het fascinerende maar niet gemakkelijk in te richten Coop Himmelb(l)au-paviljoen van het Groninger Museum omgetoverd tot een archeologisch landschap. Het geeft de bezoeker een schrijnende indruk van hoe in een dystopische toekomst de karige overblijfselen van onze beschaving als geïsoleerde relicten herrijzen temidden van een grotendeels verwoeste wereld die opnieuw door primitieve flora is overgenomen. Tussen mossen en korstmossen die bijna de hele oppervlakte van het paviljoen bedekken, zijn de sculpturale zwarte restanten van de infrastructuren voor fossiele brandstoffen vrijwel de enige aanwijzingen voor een vroegere menselijke aanwezigheid. Op het eerste gezicht lijkt de ruimtevullende installatie op een bizarre landschapstuin die door glimmende zwarte kolomachtige objecten is geaccentueerd. Een wandeling door deze monocultuur maakt echter duidelijk dat de verschillende voorwerpen slechts een variatie zijn van dezelfde gestileerde pijplijnrelikwieën. Zo borrelen geleidelijk gevoelens van somberheid en verlatenheid op die het drama van deze toekomstvisie een bijzondere kracht verlenen. Af en toe kunnen er kleine details worden ontdekt zoals een mysterieuze koffer en een gifgroene substantie die verwijzen naar intelligent leven dat ooit deze toxische wereld bewoonde. Een esthetisch zeer geslaagde leegte overheerst; de afwezigheid van de menselijke cultuur wordt als een beangstigende en realistische mogelijkheid voor onze planeet gepresenteerd.
De presentatie van zeven diorama’s in de tweede tentoonstellingszaal is ronduit verfijnd. Gewapende betonplaten, een jaknikker, of stenen blokken stonehenge-achtig gegroepeerd en bedekt met graffiti, worden in deze maquettes opgevoerd als archeologische vondsten in een niet nader omschreven toekomst. Ze nodigen de bezoeker uit tot nauwkeurige observatie en laten hem oneindige details ontdekken, maar geven ook hoop op een toekomst voor intelligent leven – hetgeen in de middenzaal ontbrak. Gaashekjes en schijnwerpertjes doen denken aan modelspoorwerelden uit onze wereld. In plaats van kitscherige naïviteit verspreiden deze miniatuurwerelden echter een gevoel van kwetsbaarheid en schetsen de mensheid als een haast onbeduidende periode in de geschiedenis van de planeet.
Bij de opening van de tentoonstelling hield de kunstenares een emotionele toespraak, waarin zij het Groninger Museum tot verrassing van de museumleiding opriep de bestaande samenwerkingsverbanden met aardgasbedrijven te beëindigen met het oog op het uitsterven van diersoorten en klimaatverandering. Ze riep op om “[…] olie, kolen en gas in de grond [te] laten zitten”. Er was ook een onaangekondigde protestactie van Fossil Free Culture NL tegen het Groniger Museum. Dit collectief verzet zich tegen de sponsoring van openbare culturele instellingen door de olie- en gasindustrie. Dat deze industrie in hoge mate aan de klimaatcrisis bijdraagt is natuurlijk bekend. Bovendien kan worden nagelezen wat de financieringsbronnen van openbare musea zijn. De vraag rijst of musea aan deze klimaatverandering door geld van deze industrieën te ontvangen bijdragen en als zij het geld niet langer aannemen of de ecologische voetafdruk wordt verkleind? Zijn deze openbare connecties erger dan de onbekende geldstromen waarvoor kunstwerken worden verhandeld? Is een kunstwereld zonder dirty money überhaupt denkbaar? Hierover is een uitgebreide dialoog nodig, waarvoor het Groninger Museum de activisten van Fossil Free Culture NL meerdere malen tevergeefs heeft uitgenodigd. Maar als deze discussie door de activisten wordt afgewend en de bekritiseerde instelling enkel als podium wordt gebruikt, geldt een onverwachte protestactie dan nog als een constructieve interventie of blijft het dan een performatieve handeling, een slimme zelfdramatisering zonder de bestaande moeilijkheden en mogelijkheden te willen aanpakken? Ik wil de olie- en gasindustrie absoluut niet verdedigen en het lijkt misschien dubieus dat ik kritiek heb op activisten die zich inzetten voor een belangrijk doel. Mijn bedenkingen komen voort uit mijn tweede bezoek aan de tentoonstelling.
Als ik nog een keer een weg baan door de post-apocalyps van Megalith en mijn blik laat dwalen over de natuur die zich opnieuw de planeet toe-eigent, vraag ik me af of dit normale plantjes van onze wereld zijn of schepseltjes van een nabije toekomst ontworpen door de kunstenaar. Hoe creëer je als kunstenaar eigenlijk planten? Helemaal niet! Je koopt ze gewoon uit de handen van de olie-industrie. Ik moet twee keer kijken en zelfs stiekem het enorme tapijt van planten aanraken. Naarmate de twijfel wegebt blijf ik achter met verbazing en diepe teleurstelling. Wat voor mij is gepresenteerd is geen aanklacht van de kunstenaar tegen de door de mens veroorzaakte klimaatverandering en de rol van het museum hierin, maar juist een forse bijdrage hieraan. Hoe kunnen we enkele tonnen plastic, bruisende olie die we, volgens Westerhuis “in de grond moeten laten zitten”, anders duiden? Mag politieke kunst zo bedrieglijk zijn? Mag kunst de klimaatverandering doen versnellen om ze parallel te kunnen betreuren, of is juist dat hypocriet?
Ai Weiwei vernielde in 1995 een vaas uit de Han-dynastie om de aandacht te vestigen op de omgang met cultureel erfgoed in China (en was weinig geamuseerd toen een bezoeker van het Pérez Art Museum hetzelfde deed met een vaas van Weiwei). De schandalige actie was doeltreffend omdat hij openlijk de vernietiging zelf toonde en niet alleen de scherven ensceneerde. In het geval van Weiwei werd de vernietiging zelf een betekenisvol kunstwerk. Westerhuis, daarentegen, maakt zichzelf medeplichtig door te investeren in de industrieën die zij bekritiseert. Maar wanneer kunstenaars zich inzetten voor de strijd tegen de klimaatverandering, deze vermanend thematiseren en anderen op moralistische wijze beschuldigen, mogen zij dan tegelijkertijd medeplichtig zijn aan de industrie die aan deze verandering bijdraagt? Door haar producten en masse te kopen en ze zonder commentaar in te zetten als voornaamste materiaal lijkt de kunstenaar dit doel voorbij te streven. Wordt milieuonvriendelijke kunst ineens milieuvriendelijk wanneer ze de klimaatverandering bekritiseert die ze zelf in de hand werkt? Mogen kunstenaars bovendien samenwerken met een instelling waarvan zij weten dat een van haar donoren actief bijdraagt aan klimaatverandering, alleen omdat zij zich daar tegelijkertijd van distantiëren door middel van geveinsd protest?
Kunst mag alles doen. Maar om geloofwaardig te zijn, moet kunst die een politieke bedoeling heeft authentiek zijn. Dit betekent dat haar wezen moet overeenstemmen met haar verschijning, opdat het niet schijnheilig een norm eist die zij zelf niet naleeft. Als de kunstenaar het uitsterven van diersoorten met verstikkende stem aan de kaak stelt, de gevolgen van de klimaatverandering veroordeelt en performancekunstenaars laat optreden tegen de band tussen de kunstinstelling en de fossiele brandstofindustrie, dan moet zij, om geloofwaardig te zijn en haar kunst – en die van andere kunstenaars met politieke aspiraties – niet tot een farce te laten verworden, niet samenwerken met deze instelling en zeker niet investeren in deze industrie. Kunst kan voor verandering zorgen omdat zij tot nadere betrachting oproept, vragen stelt en aanzet tot nieuw denken. Maar om dat te doen, mag het niet louter een omhulsel zijn, een zuiver entertainment dat abrupt stopt onder de oppervlakte en geen diepere reflectie bevat.
Tino Mager is Assistant Professor of the History and Theory of Architecture and Urbanism aan de Rijksuniversiteit Groningen.
Megalith: Marit Westerhuis, Groninger Museum (2022).Megalith: Marit Westerhuis, Groninger Museum (2022).Megalith: Marit Westerhuis, Groninger Museum (2022).
Als je een lijstje zou maken van natuurverschijnselen die het vaakst als onderwerp dienen in de beeldende kunst, dan staan wolken zeker in de top tien. John Constable schilderde tussen 1821 en 1822 vrijwel alleen maar wolkenformaties in een poging hun veranderlijke energie te vangen. Tacita Dean, die algemeen bekend staat om haar nostalgische verbeelding van luchten, bestudeerde bijna twee jaar lang Californische wolkenformaties. In het oeuvre van Marinus Boezem spelen wolken de hoofdrol. Zo zijn er nog talloze andere voorbeelden te noemen. We raken nooit uitgekeken op die voorbijdrijvende massa’s tussen hemel en aarde.
Als het gaat om gezegdes is de stelregel, hoe meer wolken, hoe meer problemen. Je hebt liever ‘geen vuiltje aan de lucht’ dan ‘een donkere wolk boven je hoofd’. Malou van Doormaal maakt ons als wolkenliefhebber en lid van de Cloud Appreciation Society, duidelijk dat we weleens wat meer waardering mogen hebben voor een goeie donderwolk. Waar Doormaal ons bekend maakt met wolkensoorten als de mammatus, lenticularis en cirrus intortus, focust Ruby de Vos op de representatie van de historisch beladen paddenstoelwolk. Annosh Urbanke beschrijft op haar beurt hoe het luchtruim een politiek symbool werd in het werk van kunstenaars uit Oost-Europa in de jaren zeventig.
Dat een wolk, natuurkundig gezien, een verzameling waterdruppeltjes in de lucht is, bracht Charlotte Fijen op het spoor van de openingstentoonstelling bij het nieuwe kunstpodium RADIUS in Delft, dat gevestigd is in een oud pomphuis en, toepasselijk, helemaal gewijd is aan water. Het woord ‘cloud’ roept tegenwoordig echter vaker digitale dan natuurlijke associaties op. Roeliena Aukema analyseert hoe kunstenaars het internet omarmen als platform voor hun werk. Mingus Janssen pleit juist voor het neerhalen van ‘the cloud’ als term voor het internet. Puck Kroon beschrijft hoe de wolk in de beeldende kunst en daarbuiten een ongrijpbaar, maar immer fascinerend onderwerp is en blijft.
En voor wie dacht dat wolken, als een van de laatste natuurlijke bronnen, niet te koop zijn: Noa Jansma bewijst in de Vrijplaats op ironische wijze het tegendeel.
Na deze uitvoerige en diepgaande analyses van de wolk kan ik niet anders dan afsluiten met een citaat uit Charles M. Schulz’ Peanuts:
‘What do you see in the clouds, Charlie Brown?’
‘Well, I was going to say I saw a ducky and a horsie, but I changed my mind!’
Vadim Zakharov, An Exchange of Information with the Sun, 1978. Foto: Yuri Albert. Courtesy Vadim Zakharov.
Het kijken naar de lucht, in de trein zittend of vanuit een berg − is iets wat we als mensen delen en gemeenschappelijk ervaren.
Marjolijn van Heemstra omschrijft in haar boek In lichtjaren heeft niemand haast het ‘overzichtseffect’, dat optreedt wanneer de aardbol door astronauten vanuit de ruimte wordt waargenomen. Het wordt vaak beleefd als een kosmologisch bewustzijn dat een overweldigend gevoel van liefde voor de aarde kan oproepen, en de drang beter voor haar te willen zorgen.1 Ruimtevaarders hebben vrij zicht – los van tijdelijke belangen ervaren ze een immense verbondenheid met de aarde.
Over de hemel wordt vaak als een romantisch gegeven gesproken. De lucht straalt een zekere onschuld uit. In tegenstelling tot het land dat we bewandelen, zijn er geen grenzen zichtbaar in het suizende, donzige landschap boven ons. Het lijkt een plek van oneindige mogelijkheden, een neutrale zone. Maar schijn bedriegt. De lucht en het heelal mogen dan niet officieel van iemand zijn, ze worden wel op een politieke manier ingezet. De (politieke) situatie die een blik richting het luchtlandschap leidt en het gevoel daarbij, bracht verschillende experimenten in de beeldende kunst teweeg. Met name in de jaren zeventig, toen grootmachten voor geopolitieke isolatie in Oost-Europa zorgden, namen kunstenaars het luchtruim als onderwerp in hun werk.
De kunstenaar Vadim Zakharov loopt in 1978 door de straten van Moskou. Met een kleine spiegel vangt hij zonnestralen op, die hij inzet als een medium voor de ontmoeting met de zon.2 In de performance An Exchange of Information with the Sun gebruikt Zakharov dit hemellichaam om op poëtische wijze de beperkingen van het menselijk leven te laten zien. Het is de tijd van de Sovjet-Unie, en de kortstondige actie staat symbool voor Zakharovs afwijzing van de macht van de Communistische Partij. Zijn werk is een subtiele provocatie met de intentie om autonomie in zijn artistieke praktijk te laten gelden onder het communistisch regime, waarin het collectieve voorop staat en het socialistisch realisme de officiële kunsttaal is, en niet de individuele stem of zelfexpressie. Uit de actie spreekt een zekere notie van isolatie. Hij verheft de zon boven politieke ambities.
Ook het kunstcollectief OHO, afkomstig uit voormalig Joegoslavië, houdt zich in de jaren 1970 bezig met conceptuele intermezzo’s, waarbij de hemel een grote rol speelt.3 De aanpak van de groep past in de tijdsgeest van de conceptuele kunst en bestaat uit experimenten, die natuurlijk, sociaal, kosmologisch, intermenselijk of intern van aard zijn. Een concreet voorbeeld is Project, 30 April 1970, waarbij het collectief, onder leiding van Milenko Matanović, een constellatie van kaarsen maakt die het sterrenstelsel weerspiegelt.
In 1970 wordt het collectief uitgenodigd voor de tentoonstelling Information in het MoMa in New York. Niet alle groepsleden reizen af naar Noord-Amerika. Twee van hen gaan naar New York en de andere twee leden blijven in Ljubljana. Deze verdeeldheid binnen de groep vormt uiteindelijk het uitgangspunt voor het werk waarmee ze deelnemen aan de tentoonstelling. Op precies hetzelfde moment, maar vanaf twee verschillende continenten, kijken de vier groepsleden tegen dezelfde zon in, waarna ze een lucifer op een blad papier laten vallen. De plek waar de lucifer valt wordt vervolgens gemarkeerd. Vindt er een telepathische verbinding plaats en zijn de lucifers op dezelfde positie geland? De resultaten verschillen van elkaar.
Uiteindelijk berust deze actie veel minder op het behalen van resultaten die vergelijkbaar zijn – de opzet van het project zorgt ervoor dat de leden van OHO op hetzelfde ogenblik aan elkaar denken, waardoor zij hun scheiding door ruimte en tijdzones overstijgen. Ze zien het als een groepsoefening en ritueel om het collectieve bewustzijn van de groep te versterken.4 De gelijktijdige emotionele aanwezigheid, de welwillendheid, zorgde voor een telepathische verbondenheid binnen de groep, met als doel om als collectief dichterbij elkaar te komen. Dit alles vindt plaats in een tijd waarin Joegoslavië als socialistische federatie tussen het communistische Oosten en het kapitalistisch Westen opereert. Als collectief bedrijft OHO met dit werk een eigen romantische tactiek en overstijgt het de (politieke) ruimte.
Terug in het nu. In de realiteit van het moment, lees ik fragmenten uit het dagboek The War Diary van schrijver en fotograaf Yevgenia Belorusets.5 Sinds het begin van de oorlog in Oekraïne houdt de auteur dagelijks haar ervaringen bij vanuit Kyiv. De oorlog in Oekraïne staat voor Belorusets direct in verband met de lucht. In de eerste week van maart schrijft ze: ‘When I tell the people I meet that I am writing a public diary, most of them say to me, “The world has to help us close the sky over Ukraine. Can you pass it on?”’. De oproep tot het sluiten van de hemel, die Belorusets meermaals doet in haar dagboek, toont aan hoe politiek beladen het luchtruim is.
Het is een ironische gedachte dat Russische kosmonauten eind maart 2022 bij het internationale ruimtestation ISS een Europese robotarm installeren. In knalgele pakken met blauwe accenten knuffelen de Russen met Europese en Amerikaanse collega’s. Terwijl we in de ruimte de schijn ophouden een verbonden mensheid te zijn, zet Poetin op aarde de oorlog voort en worden steeds meer sancties tegen Rusland doorgevoerd.6 Het gezamenlijke belang is wederom van tijdelijke aard. Een intercontinentale oprechte gevoelswereld is op dit moment nog niet in zicht. En de ruimte? Die is zijn onschuld verloren.
Annosh Urbanke schrijft encureert en heeft een bijzondere interesse in postsocialistische contexten in de kunst.
[1] https://decorrespondent.nl/12388/wat-een-blik-in-de-ruimte-met-je-perspectief-op-de-wereld-kan-doen/5893644417056-d76a77e0 [2] Alessandra Franetovich, Cosmic Thoughts: The Paradigm of Space in Moscow Conceptualism, 2019. https://www.e-flux.com/journal/99/263593/cosmic-thoughts-the-paradigm-of-space-in-moscow-conceptualism/ [3] Een term die op dat moment vooral in het Westen werd toegepast en die spreekt vanuit een hegenomisch karakter, omdat in de kunstgeschiedenis lange tijd van het Westen als centraal middelpunt in de kunst is uitgegaan. [4] https://post.moma.org/part-3-the-oho-groupinformation-and-global-conceptualism-avant-la-lettre/ [5] https://belorusets.com/work/the-war-diary [6] https://www.volkskrant.nl/wetenschap/samenwerken-met-de-russen-in-de-ruimte-kan-het-nog~be0f00d9/
OHO Group, Milenko Matanović, Project, 30 April 1970. Courtesy of Moderna galerija / Museum of Modern Art, Ljubljana.OHO Group, Milenko Matanović, Intercontinental Group Project America – Europe, 1970. Thermo-fax, 27.9 x 21,6 cm. The Museum of Modern Art Archives, New York.
Op een zonovergoten zondagmiddag, precies een week na de officiële opening, bezoek ik RADIUS – Centrum voor Hedendaagse Kunst en Ecologie. Het nieuwe kunstcentrum is gevestigd in het voormalige pomphuis en ondergrondse waterbassin van de watertoren in Delft. Geheel in lijn met de oude functie van de ruimte gaat de openingstentoonstelling EMOTIONS ARE OCEANS over water. In dit deel van de wereld hebben we maar weinig aandacht voor water, ook al bedekt dit element 71 procent van het aardoppervlak. RADIUS wil daar met deze tentoonstelling verandering in brengen door de blik te richten op de wereldwijde watercrises, die door de mens veroorzaakt zijn, en ons aan te zetten tot nadenken over het belang van water.
Bij binnenkomst in het oude pomphuis loop ik door de ruimte en daal via een trap af naar beneden, richting de tentoonstelling. EMOTIONS ARE OCEANS telt dertien kunstwerken enis het eerste hoofdstuk van RADIUS’ jaarprogramma Benedenwereld,dat in vier hoofdstukken ondergrondse ruimtes verkent zoals deze worden waargenomen in onder andere de kunst, literatuur, mythologie en wetenschap. De titels van de andere hoofdstukken zijn al bekend: hoofdstuk twee heet Climate of Concern, hoofdstuk drie Verstrengeld leven en hoofdstuk vier Stilte voor de storm.
Eenmaal beneden aangekomen kan het contrast met de warme, zonnige dag bijna niet groter: buiten strakblauw en 25 graden, binnen grijs, donker en koud, heel koud. Ik moet even wennen aan de temperatuur en me oriënteren in de ruimte. Het waterbassin heeft een cirkelvormige plattegrond waardoor alle wanden rondlopen en je als het ware steeds dieper tot het middelpunt van de cirkel doordringt. Alle tentoonstellingen van RADIUS vinden in deze ronde ruimte plaats, wat de inspiratiebron vormde voor de naam van het centrum: de ‘radius’ is de afstand van het middelpunt van een cirkel tot een willekeurig punt op de rand.
Het eerste werk dat ik tegenkom in de buitenste schil van de tentoonstelling is Unknown aquazone (2020) van Josèfa Ntjam. Het stelt een manshoog aquarium voor waarvan het glas aan de lange kanten is voorzien van een kleurrijke fotomontage. Op de kopse kanten is te zien dat het aquarium niet gevuld is met vissen of water, maar met grote organische stalagmieten die baden in een oranjeachtige gloed. De twee kleine schermen die achter het geprinte glas geplaatst zijn, laten de fotomontages tot leven komen door er bewegende vormen op te projecteren. Met dit aquarium wil Ntjam het heden met het verleden verbinden en persoonlijke verhalen verenigen met historische gebeurtenissen. Het levert intrigerende fotomontages op, waarin de familiefoto’s van Ntjam overlopen in beelden van Kameroense revolutionairen, die op hun beurt weer worden ondergedompeld in symbolen van Afrikaanse watermythen.
Ik volg de kromming van de ruimte en ga zitten op een betonnen rand om het videowerk ~~~~ (2021) van Sami Hammana te bekijken. De video is indrukwekkend. Aan de hand van de probleemstelling ‘How to make sense of things that can’t be sensed’, onderzoekt Hammana welke geheimen er onder het wateroppervlak schuilgaan. Door processen zichtbaar te maken die zich doorgaans aan het oog onttrekken, wordt langzaam duidelijk dat het onderzeese kabelnetwerk waarop onze digitale wereld draait angstaanjagend veel gelijkenissen vertoont met de vaarroutes van koloniale schepen. Aan het einde van de video blijkt dat het aanleggen van de kabels wordt gedaan door veelal zwarte arbeidsmigranten die wekenlang rondjes lopen op een schip om de kabels af te rollen. Een indringende climax waarmee Hammana aantoont dat koloniale machtsstructuren nog steeds onder en boven de oppervlakte blijven voortbestaan.
Als ik de koptelefoon afzet en doorloop naar de volgende kunstwerken valt me op dat er een ritme zit in de gepresenteerde werken. Na het videowerk van Hammana volgt een installatie op de grond, waarna er een video komt en vervolgens weer een installatie. Gestileerde ensceneringen worden steeds opgevolgd door bewegend beeld. Het maakt een bezoek aan EMOTIONS ARE OCEANS afwisselend, maar ook wat traag. Veel videowerken bekijken kost tijd en duurt voor je gevoel lang, zeker in een koude ruimte. Toch weten de meeste werken mijn aandacht te grijpen. Zo toont de video Deep Weather (2013) van Ursula Biemann met prachtig beeldmateriaal de relatie tussen uitputting van grondstoffen en ontheemde gemeenschappen, heeft Müge Yilmaz voor Circle of Necessities (2013 – heden) een duizelingwekkend aantal plastic waterflesjes van verschillende merken verzameld om de privatisering van water te bekritiseren, en kun je in de omvangrijke installatie Liquid properties (2018) van Marjolijn Dijkman en Toril Johannessen zien wat er gebeurt met microben in het water zodra deze gevangen zijn in glazen bollen.
Bijna aan het einde van de tentoonstelling aangekomen en weer op weg vanuit de kern van de cirkel richting de buitenste schil, loop ik langs Retreat (2019) van Xandra van der Eijk. De kwetsbare situatie waarin de wereldwijde watermassa’s zich bevinden is me gedurende de tentoonstelling steeds duidelijker geworden. Het besef daalt in dat wij in Nederland – en de rest van de wereld – moeten stoppen met ‘strijden tegen het water’ om het in plaats daarvan beter te beschermen. Retreat verbeeldt dit treffend. De drie witte kunststof vormen, die liggen op een rechthoekige blauwe sokkel, zijn replica’s van de voet van een gletsjer die sinds het scannen door Van der Eijk en haar team in 2019 waarschijnlijk nog verder zijn gesmolten.
Zodra ik weer buiten sta en de zon me tegemoet straalt merk ik dat ik iets minder goed kan genieten van het mooie weer. Al in de trein op weg naar Delft probeerde ik de titel van de tentoonstelling te begrijpen maar nu pas snap ik het. Ik voel me verdrietig over de teloorgang van de waterwereld, machteloos omdat ik niets kan veranderen, schuldig dat wij in het rijke Nederland wonen met dijken om ons te beschermen, gefrustreerd dat er niet sneller maatregelen tegen klimaatverandering worden genomen. Mijn emoties zijn oceanen geworden.
Charlotte Fijen is kunsthistoricus en momenteel werkzaam bij Museum W in Weert.
Carolina Caycedo, Serpent River Book (2017), Radius CCA, Delft (2022). Foto: Gunnar Meier. Paloma Ayala & Anne-Laure Franchette & Riikka Tauriainen, River Oracle (2020), Radius CCA, Delft (2022). Foto: Hannah Rosalie Photography.
