TUBELIGHT

De mise-en-scène van het geschenk.

Bij een gift staat niet alleen het cadeau zelf, maar ook de onthulling centraal. Inpakpapier zet een maskerade in gang die het geschenk zowel onherkenbaar als aantrekkelijk dient te maken. 

Waar het inpakpapier dient ter vermomming van het geschenk, dient het daarop afgedrukte patroon ter versiering. Maar het zal je maar gebeuren, heb je net de lavendel geurkaars voor je tante ingepakt, kom je erachter dat je niet het gestreepte inpakpapier van de Hema hebt gebruikt, maar een gelimiteerde afdruk van Hansje van Halem. Het zet de connaisseur van het patroon op een absurdistisch vraagstuk: hoe maak je eigenlijk onderscheid tussen een gelimiteerde ambachtelijke afdruk en inpakpapier? 

Aan de kern van het patroon ligt de stip, streep en het stramien. Deze elementen bieden de basis die noodzakelijk is voor de totstandkoming van het patroon. Het resulteert in een oneindigheid van tweedimensionale elementen die een spanningsveld van herhaling en willekeur creëren. De compositie van de stip en streep vormt samen met kleur en ritme een tweedimensionaal spel dat poëtisch beschreven wordt in het boek van theoloog Edwin A. Abbott, Flatland (1884). In deze roman wordt de maatschappelijke hiërarchie vertaald naar een samenleving van stip en streep. Het biedt een perspectief op het lijnenspel dat hint dat er meer schuil kan gaan in een eenvoudig patroon. In het inpakpapier lijkt daarbij niet alleen het geschenk zelf maar ook een decoratief spel van aantrekkingskracht en onherkenbaarheid schuil te gaan. 

Wie zeker wil zijn of zij te maken hebben met een patroon om mee in te pakken of een patroon dat dient te worden ingelijst, zal zich in eerste instantie vooral op de druktechniek en papierkeuze moeten richten. Waar de ambachtelijke afdruk voornamelijk in kleine oplages geproduceerd wordt door middel van bijvoorbeeld risografie of zeefdruk, wordt het inpakpapier in grote oplages geproduceerd met de offsetpers. Ondanks het verschil in productiemethode is er een belangrijke overeenkomst. Beide technieken maken het namelijk mogelijk om gebruik te maken van bijzondere kleuren (zoals fluorescerende of metallic inkten) die buiten het bereik vallen van de digitale printer die de basis vormt voor ander hedendaags printwerk. Er kan gesteld worden dat arbeidsintensieve druktechnieken, zoals de zeefdruk, bijdragen aan de waarde die toegekend wordt aan de afdruk. Tegelijkertijd zal voor menig persoon het verschil in druktechnieken niet af te lezen zijn aan de afdruk zelf. Het duidt daarmee op een verschil in productieproces, maar niet direct op een verschil dat relevant is voor het maken van een visueel onderscheid tussen het inpakpapier en de ambachtelijke afdruk. Oftewel, aan de productietechniek is niet te zien of het patroon ingepakt of ingelijst dient te worden. 

Alleen het verschil in papiersoort lijkt een cruciale aanwijzing te vormen in het maken van een onderscheid tussen inpakpapier en een ambachtelijke afdruk. Doorgaans wordt het inpakpapier namelijk op vele malen dunner papier afgedrukt. Dit is niet alleen te herleiden naar de kostbaarheid van het papier, maar staat ook in verband met de productietechniek en functie. Het stugge papier, gebruikt voor de ambachtelijke afdruk, is niet alleen beter geschikt voor ambachtelijke druktechnieken, maar biedt ook symbolisch meer gewicht aan de afdruk als het zijnde van een kostbare prent. Maar hetzelfde stugge materiaal zal een averechtse werking hebben op de mogelijkheid om het papier te vormen naar de contouren van het geschenk: dat essentieel is voor het inpakpapier. 

Dat het verschil zit in de drager onthult een ander interessant element van het inpakpapier: de ‘wegwerpbaarheid.’ Waar de ambachtelijke afdruk eindigt in een lijst aan de muur, eindigt het inpakpapier in de prullenbak. Waar men tegenwoordig kritisch tegenover wegwerpproducten en overtollig verpakkingsmateriaal staat, sneuvelt het ecologische principe bij de gewoonte van het geschenk. Dit geeft aan dat het eenmalige gebruik van het wegwerpproduct onderscheidend is voor het inpakpapier. De vraag of het papier dus bestemd is om mee in te pakken of in te lijsten lijkt daarmee synoniem aan de overweging: conserveren of consumeren? 

Het inpakken van het geschenk kent een lange traditie die sterk verbonden is met de geschiedenis van decoratieve afdrukken op stof en papier. Inpakpapier kent daarmee voorgangers zoals de rode enveloppen, bekend als chih pao, die in China al vanaf de Han-dynastie gebruikt worden als presentabele drager van een financiële gift. Ook kent Japan de lange traditie bekend als furoshiki, waarbij al in de achtste-eeuw gebruik gemaakt werd van stof, ter verpakking en als bescherming tijdens transport van kostbare heilige relikwieën. Deze traditie populariseerde gedurende de Edoperiode. Hier werden vanaf de zeventiende-eeuw gedecoreerde stoffen voor zowel de verpakking van het geschenk als tijdens transport van kleding of gebruiksvoorwerpen ingezet. 

Ook de Chinese ambachtelijke traditie van gemarmerd papier, die gedurende de zeventiende-eeuw via handelsroutes in Europa en Noord-Amerika terecht is gekomen, wordt voorafgaand aan de industriële productie van inpakpapier met regelmaat ingezet ter decoratie van het geschenk. Opmerkelijk is dat het inpakmateriaal kostbaar en vooral in het geval van de furoshiki stoffen herbruikbaar is, in contrast met het hedendaagse inpakpapier. 

De traditie van het inpakken van het geschenk neemt andere vormen aan bij de opkomst van de luxueuze Europese en Noord-Amerikaanse warenhuizen aan het einde van de negentiende eeuw. Hier worden kostbare goederen verpakt in een dun vloeipapier dat in Nederland traditiegetrouw in stand gehouden wordt door de Bijenkorf. In 1917 in Kansas City schieten de schappen van de Hallmark Brothers, een bedrijf dat zich ontwikkelde dankzij de ansichtkaart rage aan het begin van de twintigste eeuw, tekort in de voorraad van het vloeipapier. In plaats daarvan wordt gekleurd papier, bestemd voor de productie van gedecoreerde enveloppen, tegen een vergoeding aangeboden als inpakpapier. Het kenmerkt het begin van een trend die al snel door Hallmark Brothers en andere partijen geëxploiteerd wordt. Er ontstaat een proces, waarbij het gedecoreerde inpakpapier niet slechts een bijproduct is, maar een op zichzelf staand handelswaar vormt en bijkomende productieprocessen in gang zet. Zodoende vormt zich een nieuwe industrie en markt in het ontwerpen en produceren van het inpakpapier. 

Wie het boek van de ontwerpers Mark Hamsphire en Keith Stephenson ‘Stripes: communicating with pattern’ (2006) openslaat, wordt blootgesteld aan talloze voorbeelden van communicatieve lijnenspellen. Denk hierbij aan militaire onderscheidingen die hiërarchie uitstralen en vlaggen die een nationale identiteit vertegenwoordigen (of ondersteboven de verwerping daarvan symboliseren). Ook het speelveld, nationale grenzen, geografische informatie, ruimtelijke verdeling, optische illusies of informatie die slechts met het mechanische oog af te lezen is, zoals de barcode, worden bemiddeld door de communicatieve waarde van het lijnenspel. Wat betreft het inpakpapier, vindt er dus een bemiddeling plaats door middel van het patroon, die zowel de intentie en aandacht van de gever dient te vertegenwoordigen, als een beroep doet op het verlangen van de ontvanger. 

In de benadering van het inpakpapier, als bemiddelaar tussen de gever en ontvanger, moet erkend worden dat het uitpakken niet simpelweg het omgekeerde of ongedaan maken is van inpakken. Het is een activiteit, waaraan de anticipatie van het onbekende voorafgaat en opgevolgd wordt door een uiting van enthousiasme en de onthulling en openbaring van een voorafgaand verborgen vertoning. Het inpakpapier reduceert het geschenk tot een silhouet in een mantel van anonimiteit. De gift ondergaat een tijdelijke vermomming, waarbij het patroon dient als een maskerade van decoratie ter verhulling en verleiding. 

In Andrei Tarkovsky’s Sacrifice (1986) spreekt een personage wijs uit dat ieder geschenk een opoffering is. Als we dat voor waarheid aannemen, zou dat betekenen dat het uitpakken van een geschenk een centraal ritueel is in de opoffering. Het inpakpapier zet hier de mise-en-scène voor het geschenk, de climax voor de uitwisseling. Het is het moment suprême waarbij het geschenk de gever verlaat–die zo zorgvuldig het geschenk verzorgd, ingepakt, bekostigd of gemaakt heeft–en in de handen van de onwetende ontvanger terecht komt. De anonimiteit en onherkenbaarheid, bewerkstelligd door het patroon, draagt bij aan zowel de anticipatie en spanning van het geschenk, als de boodschap die het bij zich draagt dat het cadeau met zorg verworven is. 

Het patroon lijkt daarmee, in het ritueel van het geschenk, een semantische functie aan te nemen. Er ontstaat een communicatief aspect waarbij het patroon de ambitie heeft om positieve en plezierige associaties op te roepen. Zowel het inpakpapier als de ambachtelijke afdruk zal door middel van de positieve associaties een poging doen om bij de aanschouwer in de smaak te vallen. Onderscheidend is, dat het inpakpapier daarbij een communicatief doel dient en poogt bij te dragen om het ritueel zo plezierig mogelijk te maken voor zowel de gever als de ontvanger. Waar het inpakpapier het geschenk verhult in onherkenbaarheid, draagt het patroon een boodschap die kenbaar maakt dat het onherkenbare geen ongewenst pakket is, maar een geschenk. 

Als het inpakpapier gezien wordt als relikwie in de rituele opoffering van het geschenk, is het wellicht niet eens een gek idee om het in te lijsten en geduldig af te wachten tot Hansje van Halem herbruikbare furoshiki stoffen produceert. In de tussentijd en bij twijfel kan er altijd voor gekozen worden om de ambachtelijke afdruk ingepakt en wel in te lijsten. 

Kylièn Sarino Bergh is een freelance grafisch ontwerper en studeert kunst- en cultuurwetenschappen als onderdeel van de master Design Culture aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Momenteel onderzoekt hij de rol van het patroon en ornament in de grafische vormgeving.