Scenario’s voor de financiering van een monument in Atjeh 

‘We do not want your blood money’  
Dr. Thalib Akbar  
Counter Memory 010 (Documentaire, 2016) 

Op de vraag of het te bouwen monument in de kampong Likat in Atjeh gefinancierd kan worden met Nederlands overheidsgeld reageert de Atjeehse antropoloog Dr. Thalib Akbar verbaasd doch stellig: natuurlijk kan je niet een massamoord herdenken met een monument dat betaald is door de aanstichters. Waar halen jullie het lef vandaan om dit voor te stellen? Deze reactie hadden we niet zien aankomen maar klinkt zeer logisch. De imam en het dorpshoofd van Likat denken daar anders over. Ook de toekomstige districtsgouverneur heeft er oren naar, maar hij heeft geen zeggenschap over dit onderwerp aangezien hij tot de Batak-bevolkingsgroep behoort en dit een zaak is die zich afspeelt in het Gayo- en Alasgebied. In Zuid-Atjeh liggen de verhoudingen zeer gevoelig tussen de bevolkingsgroepen – mede een product van het vroegere koloniale bewind van de Nederlanders. Dr. Akbar, zelf Alas, overstemt de imam en het dorpshoofd (beiden Gayo) en de districts-gouverneur (Batak): moreel gezien kan geen bloedgeld worden gebruikt voor de realisatie van een monument ter nagedachtenis van de uitgemoorde kampong. 

De Atjehoorlog (1873-1914) begon toen de Engelsen de Nederlanders een akkoord gaven om de straat van Malakka als handelsroute veilig te stellen van zogeheten zeerovers uit Atjeh. Dit liep al snel uit op een oorlogsverklaring van de Nederlanders aan het adres van de sultan van Atjeh. Het mondde uit in een jarenlange strijd met als doel het onafhankelijke sultanaat, net als andere buitengewesten, onder Nederlands koloniaal gezag te krijgen. Tijdens een reis naar Atjeh in 2016 onderzoekt Counter Memory – een platform dat bestaat uit Iben Triño-Molenkamp en Kaleb de Groot en sinds 2009 onderzoek doet naar blinde vlekken binnen de Nederlandse geschiedenis – de mogelijkheid om in Likat een monument op te richten voor de slachtoffers van de massamoord in 1904. Daarbij werden 220 mannen, 124 vrouwen en 88 kinderen vermoord onder het bewind van de Nederlandse kolonel Eeldert Christiaan van Daalen, die door gouverneur Jo van Heutsz op militaire toer was gestuurd. Van Daalen moest een einde maken aan de langdurige strijd van de Atjehers tegen de bezetters. 

Tot nu toe was het onderzoek van Counter Memory gericht op een deel van de Atjehoorlog, en specifiek op de massamoorden en hedendaagse consequenties daarvan in Likat, Kuta Rih en Kuta Langat. Met Counter Memory publiceren we artikelen, essays, maken we presentaties in kunstinstellingen en zijn we nu bezig met het produceren van het derde hoofdstuk van de documentaireserie over het samenwerkingsproject dat als doel heeft een monument te bouwen in Likat.  

In 2016 lopen we tijdens het interview met dr. Akbar tegen een complex vraagstuk aan: wat voor geld kan je wel en niet gebruiken voor het maken van een monument in een regio met een geschiedenis als deze? Aangezien geldstromen een inherent onderdeel van dit soort projecten zijn is het niet alleen maar een praktisch probleem dat makkelijk te omzeilen is, het is een dilemma waarbij nauwkeurig moet worden nagedacht over hoe het ethisch kan worden opgelost. Als we bijvoorbeeld geld aanvragen bij het Mondriaan Fonds, Prins Bernhard Cultuurfonds of het veteranenfonds, hoe zouden we het geld kunnen witwassen — iets wat binnen deze context overigens een zeer beladen neokoloniale term is – zodat we het wel kunnen gebruiken voor dit doel?  

Hieronder daarom een aantal scenario’s om het ‘juiste’ geld in handen te krijgen — hoewel we bij voorbaat weten dat het onmogelijk is om in Likat aan te komen met zuivere middelen. Bovendien gaan we daar tegen het volgende dilemma aan lopen. Om het monument te bouwen hebben we water en cement nodig. Maar, zo wordt geloofd, het grondwater is geïnfecteerd met het bloed van de slachtoffers uit 1904, dat met liters de grond in is gesijpeld. 

1 – Het subsidiegeld dat we aanvragen voor de realisatie van het monument gebruiken we om een duikteam in te huren dat de bronzen plak gaat bergen van het voormalig Van Heutsz-monument, dat op het Olympiaplein in Amsterdam stond. Op 20 juni 1984 is de bronzen plak met het portret van Van Heutsz als een dief in de nacht verdwenen. Naar verluid is het gedumpt in een kanaal dichtbij. De om te smelten plak gebruiken we als startkapitaal om genoeg historisch beladen monumenten in Nederland te ontdoen van materiaal dat als grondstof zal dienen voor het oprichten van een monument in Likat. Dit kan enige jaren in beslag nemen.  

2 – In navolging van de opiumregie – een staatsmonopolie op de invoer, bereiding en distributie van opium – die door Aart van der Wijck (1840-1914) in gang is gezet, planten we Cannabis sativa in de Gayo- en Alasregio waarvan we de oogst op de Nederlandse markt verhandelen. Mogelijkerwijs mixen we de oogst met Blue Mountain koffiebonen uit dezelfde regio, waardoor we het lokaal bekende drankje Kopi Aceh (koffie met hash of wiet) op de Nederlandse markt kunnen brengen. Hierbij wordt nauwlettend in de gaten gehouden dat het single origin producten zijn en met een biologisch keurmerk. Daar heeft de hoogopgeleide cultuurminnaar een neus voor.  

3 – In de hooglanden van Gayo en Alas bevindt zich het Gunung Leuser National Park. Door de zware ontbossing op Sumatra is dit de laatste woonplaats van de orang-oetan. Het volledige subsidiebedrag zal worden gedoneerd aan de orang-oetanopvang aldaar, met als tegenprestatie een percentage van de kaartverkoop. Met deze winst bestellen we ecologische bouwmaterialen. Door het geld op deze manier in het land te investeren en ‘schoon te wassen’ hopen we op een akkoord van dr. Akbar.   

4 – In 2016 heeft Counter Memory een tekenworkshop georganiseerd met kinderen uit Likat. Het verleden van Likat was hierbij het uitgangspunt: wat weten zij nog van de massamoord en hoe wordt dit gedeeld? Door de afwezigheid van geschiedenisboeken wordt het verhaal van hun voorouders nog steeds mondeling overgebracht. Dit in tegenstelling tot kinderen in Nederland, waar ondanks de beschikbaarheid van geschiedenisboeken nagenoeg niets over de Atjehoorlog in de leerstof is opgenomen. Opmerkelijk, aangezien het de langst durende oorlog is geweest die door Nederland op ‘vreemd’ grondgebied is uitgevochten. De oorlog heeft 60.000 Atjehers het leven gekost, terwijl aan de Nederlandse kant slechts een tiende daarvan stierf, deze slachtoffers waren vooral slavenarbeiders en militairen uit het Koninklijk Nederlands-Indisch Leger (KNIL-militairen).  

Om de nodige financiële middelen te verzamelen worden kindertekeningen afkomstig uit bovengenoemde workshop omgezet in lesmateriaal en aanverwante producten – zoals kleurboeken, bedrukte broodtrommels en waterflessen – en aan scholen in Nederland verkocht.  

5 – In de Gayo-hooglanden ligt de kleine kampong Jeret Onom. Hier vlakbij ligt volgens de lokale overlevering een kist met Nederlandse gouden munten begraven, die wordt bewaakt door de geest van een hoge KNIL-militair. Volgens een inwoner van Jeret Onom is het vervangen van de bewaker door een nieuwe geest de enige manier om de kist in handen te krijgen. Met het subsidiegeld zullen we dus op zoek moeten naar een vervanger, zodat we bij de gouden muntstukken kunnen komen. Na het bemachtigen van de kist zullen we ook onderzoek moeten doen naar waar de kist en het geld vandaan komen. Wellicht kleeft hier nog meer bloed aan dan aan het Nederlandse overheidsgeld.  

6 – De imam uit Likat was een keer op bezoek in het historisch museum in Banda Aceh. Daar zag hij in een vitrine meerdere bezittingen van zijn familie, die tijdens bovengenoemde tour van kolonel Van Daalen als oorlogsbuit waren meegenomen. Op de vraag of hij zijn familie-eigendommen mee terug kon nemen kreeg hij een negatief antwoord. Het Nationaal Museum van Indonesië in Jakarta beheert de collectie van het voormalig Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen dat in 1778 werd opgericht. De collectie omvat meerdere objecten die tijdens de militaire expedities door kolonel Van Daalen in Gayo en Alas zijn buitgemaakt. Ook meerdere Nederlandse collecties en archieven, waaronder Museum Bronbeek, het Tropenmuseum en het NIMH, bestaan voor een aanzienlijk deel uit oorlogsbuit. Counter Memory stelt voor dat een delegatie uit Likat een rondreis gaat maken om in Banda Aceh, Jakarta en Nederland hun rechtmatige eigendommen terug te halen. Met deze ‘doorstart’ kan de verdeling van kapitaal met een vertraging van meer dan een eeuw ervoor zorgen dat Likat een monument kan krijgen dat haar inwoners herdenkt.  

Welk scenario we ook kiezen, waarschijnlijk werken we onszelf voor de zoveelste keer in de nesten. Maar dat is goed nieuws, want een kerndoel van Counter Memory is dat vragen en dilemma’s zich moeten blijven voordoen. Het is nooit de insteek geweest ons voor te doen als verbeteraars, of pasklare antwoorden te presenteren. 

Het ontwerp voor het monument in Likat is er overigens al. Dat is reeds tot stand gekomen in 2016 en ontworpen door Jalaludin S.H., die als grafgraver voortdurend wordt geconfronteerd met zijn vermoorde familieleden.  

Kaleb de Groot is kunstenaar en onderdeel van het platform Counter Memory. In zijn werk onderzoekt hij de relatie tussen geografische locaties, de individuen die deze omgeving vormgeven, ervan gebruik maken en er in leven.  

Over Ana Navas’ Rarely True, een decodering van werk en tentoonstellingsruimte 

Wat zie je in een presentatieruimte gevuld met kunstobjecten, zonder eerst de zaaltekst te hebben gelezen? Kun je de functionaliteit van een gebouw loslaten, wanneer deze niet bij de totstandkoming van een werk of de opstelling is meegenomen? Mag je zonder overleg met de bezochte kunstinstelling – de kunstenaar is sowieso afwezig – hoogst persoonlijke spelregels maken om het plezier van de kunstbeleving te verhogen?  

I. 

Onlangs bezocht ik de solo-opstelling Rarely True van kunstenaar Ana Navas (Ecuador, 1984) in de Kunstruimte van De Nederlandsche Bank (DNB); een plek waar je naar kunst komt kijken omdat je weet dat je ergens in het gebouw kunst mag komen kijken. Nu kun je deze vooronderstelling meteen aanvechten door te zeggen dat er meer presentatieplekken zijn waarvan je de whereabouts moet kennen om er binnen te kunnen komen, maar dan riposteer ik meteen dat deze tentoonstellingsplek een unieke positie inneemt binnen de periferie van het (soms al te) bekende onbekende. De in DNB tentoongestelde kunstenaars zijn aan specifieke criteria onderworpen: zij zijn redelijk jong, en hebben recent aan een postacademische kunstopleiding deelgenomen. Navas rondde haar opleiding aan De Ateliers af in 2014.  

Luchthavenachtig incheckgedoetje  
Bij DNB worden er, om binnen te kunnen komen, ongebruikelijke obstakels opgeworpen. Dat kan ik waarderen: de handelingen die je moet verrichten om er in te mogen, geven aan het bezoek iets geheimzinnigs. Na een persoonlijke afspraak met een medewerker word je werkelijk verwacht. Je dient jezelf met naam en functie aan te kondigen, als een speciale gast op een exclusief feestje: je moet iets aan privacy inleveren om er te kunnen zijn. Dat is uniek.  

De overeenkomst met het inchecken op een luchthaven dringt zich op – een logistiek ritueel gecentreerd rond beveiliging, dreiging en de bescherming van mensen en goederen. In DNB valt ook het nodige te beschermen: er liggen duizenden goudbaren in zware kluizen, en er is een indrukwekkende kunstcollectie in het gebouw aanwezig die structureel is opgebouwd vanaf 1982.  

Terug naar de entree. Je moet je identificeren en metalen voorwerpen uit je handtas halen, en wordt verzocht om naast een rolband en scanner door een metaaldetectorpoortje te lopen. Na elektronische incheck en goedkeuring moet je vervolgens een gang door die uitkomt in een wachtkamer waar je je opnieuw moet melden. Ook daar weet men van je komst, gelukkig, en word je door een medewerker van de Kunstruimte opgehaald. Door het corporate ritueel ondergaan het nederige en humane een subtiele opwaardering, waarbij je vaag en impliciet de maat wordt genomen, en waarbij de omgeving zelf een vreemd personage is geworden dat beschikt over een onduidelijke doch duidelijk voelbare autoriteit. Ik vermoed dat menigeen die naar kunst in DNB is komen kijken onder de indruk is, maar toch een beetje blasé doet, alsof het de normaalste zaak van de wereld is om daar te zijn.  

II. 

Zaaltekst  
Ik loop de Kunstruimte binnen. Eerste vraag: lees ik de zaaltekst of juist niet? Er heerste lang consensus over de morele betekenis van het lezen van teksten in een tentoonstellingsruimte, over de noodzaak van het wel of niet moeten bekijken van de bordjes met titels, makers, jaartallen, kortom; de hele rataplan aan achtergrondinformatie. Over de mensen die zich ongegeneerd overgaven aan het lezen ervan heersten bepaalde vooroordelen. Wie las was, um, dom, en hoorde tot een oningewijde klasse. Heel gek. De kloof tussen kunst en kijker was er debet aan, de inclusiviteit van de kring die snapte wat bedoeld werd enzovoort. In 1959 maakte de Duitse kunstenaar Hans Haacke daar een punt van door bezoekers van documenta II van dichtbij te fotograferen terwijl ze lezend kunst aan het duiden waren. Op de zwart-witfoto’s van Haacke zie je de wanhoop in de ogen van de kijkende mens, de catalogus stevig in de hand.  

De ongeschreven regel is op dit moment toch nog steeds dat je niet meteen als een malle naar de titelbordjes loopt. Maar stap je een museum binnen dan is tekst het eerste wat je wordt aangereikt, in allerlei vormen. Of je een koptelefoon wilt met de gesproken audiotour? Tekst, tekst, tekst, achtergrondinformatie, nog meer tekst.  

Gelukkig doen ze in de Kunstruimte van DNB niet aan tekstbordjes, statements en slogans op de muren. Een eenvoudige plattegrond ligt klaar op een tafel, daarnaast twee A-viertjes met een tekstuele ingang. Het is prima mogelijk om zonder geschreven informatie een visueel antwoord te vinden op eventuele vragen, of puur op visueel niveau van het werk te genieten.  

Knedende handen 
Ik geef toe dat ik gespiekt heb en een alinea over Ana Navas’ werkwijze heb gelezen, en begreep dat zij de noodzaak voelt om met elkaar resonerende gebieden te creëren, constellaties van betekenissen op te stellen waartussen deze heen en weer springen. Zoiets, ik parafraseer. Het klonk wel goed. Misschien heb ik het helemaal verkeerd onthouden. Een foto van twee in wit deeg grijpende, knedende handen op een minimalistische designstoel maakte nieuwsgierig en deed de rest.  

Het eerste werk waar ik voor val heeft te maken met die handen: een op een wand geprojecteerde video van bijna zeven minuten in een eindeloze loop. Dit werk heeft stof doen opwaaien. Er klinkt sensuele muziek.  

Nu is het zaak om bij de les te blijven. Wanneer ik een zaal betreed met een opstelling waar bewegend beeld deel van uitmaakt, mag ik daar van mijzelf niet meteen naar kijken. Het is vaak een kinetische afleidingsmanoeuvre. Eigenlijk moet je persoonlijke spelregels uit het raam gooien zodra die een diepere kunstervaring in de weg staan. Té streng zijn kan leiden tot een verarming van de ervaring, een insnoerende rigiditeit die van het kijken naar kunst een zelfbevestigende verplichting maakt. Maar toch, over het algemeen vind ik dat videowerk alle aandacht van de essentie van een kunstopstelling wegtrekt, al staat het ergens bescheiden in een hoekje opgesteld. Dit laatste is overigens zelden het geval dankzij de hype van de ‘bigger than life‘ luxe XXL-projectieschermen. Beweging domineert stilstand.  

Dress for Success  
De ongeschreven regel om een kunstwerk zonder vertroebelende vooroordelen te kunnen beleven, is mee te willen gaan in wat de kunstenaar je voorschotelt. Zeker wanneer het werk stoelt op (voor jou) onbekende verwijzingen, leunt op historische bronnen, of verwijst naar persoonlijke aanleidingen, Het zijn lastige bochten om je als onbevangen kijker in te moeten wringen. In Rarely True zijn het de vragen die de kunstenaar stelt naar aanleiding van het boek Women’s Dress for Success uit 1977 van John Molloy, een bestseller waar ik niet eerder van gehoord had. Nu kun je je daar dom bij voelen, maar dan blijf je aan de gang. Zonder kennis vooraf neig ik ernaar te zeggen dat het boek te maken heeft met Navas’ geboortejaar, 1984, de periode waarin haar moeder volwassen was, en zij opgroeide. Er moet toch een verband zijn tussen dat boek, kunst, vragen en haar leven. Misschien, wanneer ik me meer ingelezen heb, kom ik met een andere duiding op de proppen. In ieder geval krijgt het werk iets hermetisch wat bijdraagt aan de beleving ervan. De vragen in het boek gaan over vrouwelijke schoonheid, en zijn door Navas geschilderd op keramische mokken en vazen. Deze objecten bezitten een ongrijpbare uitstraling. Ze hebben iets spottends, iets lieflijks en hilarisch, alsof ze weten dat hun status de strijd wint van de lullige sloganmokken die bedrijven bijvoorbeeld voor hun medewerkers laten maken, of de lelijke toeristenmokken met propaganda erop afgebeeld. Die look.  

Mogelijk kom ik daar nog op terug na de tweede, echte informatieronde, wanneer ik de zaaltekst heb gelezen, de titels aan een strenge blik heb onderworpen, het boek wellicht gegoogeld, en van de mode-industrie eind jaren tachtig nader kennis heb genomen. Zonder extra informatie kan ik namelijk niet zo een-twee-drie de kracht van de meta-powerdressure op zijn autonome merites wegen. Dat zegt niets over de kwaliteit van het werk van Navas. Integendeel, ik vind het werk slim en intrigerend, door de virtuoze veelheid aan technieken en connotaties.  

III. 

Sol Lewitt
Ineens hangt er een brief geschreven met een stift op een fout soort materiaal: gewatteerd en vinyl-achtig, van dat vage spul waar ze caravans mee bekleden. Ook de plek binnen de opstelling lijkt iets te willen communiceren: het hangt links op een wand, een klassieke westerse leesstartpositie, naast een groot quilt-achtig werk. De brief leest als een beroemde brief, maar dat staat nergens in het primaire gezichtsveld aangegeven. Een argeloze kijker zou denken dat Navas de brief zelf gecomponeerd heeft. Er staat geen jaartal boven de brief, wel een datum, een aanhef, een naam, geen ondertekening. Enfin, ik zou zeggen, lees hem even: 

‘Milano, May 10 

Dear Beatrice, 

Now I have a cold, must write my statement for Flash Art & am drinking some Eau de vie de poire that I brought to Franco. It is the time before dinner, about 7.30 & Franco & Mario Merz are playing ping pong in the gallery. They removed the Serra piece this A.M., so there is nothing in the gallery now. Being in Italy is sitting around waiting for dinner. There seems nothing else to do. My mind is still composing my answer to the AD & I must do it tomorrow. I don’t think it is necessary to defend myself against nebulous charges of “copying” other artists (just now Sergio called me – I will see him tomorrow). All artists see what other artist do. It becomes part of their intelligence, anyone who sees art & understands it as a language can understand its vocabulary & syntax. It is not secret, but truly an international language, we all use each other’s ideas, ideas are only good if they can be passed on. It depends what one says with this language – not who invents words but what is said with these words. We cannot sit on ideas – they are the property of all who understand them. To say I copy ideas is not true but if they become part of my mentality they are mine also. It depends how much one says with them or how deeply one goes into them – that is what is important. Well, I’ll have to work out my statement along those lines.’ 

Waarom een brief? Sol LeWitt letter, magic marker on fake leather, afmetingen 293 x 140 cm, maar waarom een brief aan Sol? Dat is natuurlijk de eerste vraag die oprijst. Ik kijk niet goed. Dear Beatrice, staat er. Correctie. Waarom een brief van Sol? En na het lezen van de brief heb ik de volgende vragen: wie is Beatrice? Wie is Franco? Geen idee. Flash Art, ja dat ken ik, wie niet, dat is een gerenommeerd kunstmagazine, maar bestaat dat niet al een tijd, wanneer is dat opgericht?In het midden van de brief staat waar het Navas vermoedelijk om te doen is: het cruciale antwoord op een impliciet ‘waarom hangt hij nou hier?’  

Uit wat er staat spreekt een heldere opinie over een mijns inziens te weinig besproken kunstpraktijk: het lenen, verwijzen, citeren, parafraseren, het ongegeneerd jatten van ideeën, en ga zo maar door, wat ik persoonlijk uitermate problematisch vind. Er is een encyclopedie vol te schrijven over de eindeloze ontwikkeling van de nuances binnen dit gegeven: het opheffen van het auteurschap na popart (jaren zestig) en Roland Barthes; de grootse en meeslepende ontwikkeling en uitverkiezing van het conceptuele boven het narratieve in de beeldende kunsten, sinds Marcel Duchamp zijn iconisch geworden pissoir (Fountain, 1917) opstelde; de mening van een Walter Benjamin die ons de ogen opende voor het fenomeen van de reproduceerbaarheid. Kortom: echte aanspraak op uniciteit en originaliteit is niet meer mogelijk. Maar toch. Waarom zou Navas deze brief dan nog willen ophangen? Misschien is het feministische aspect juist datgene waardoor het oké is om een brief van Sol toe te eigenen: Navas’ core-business draait om het ontmaskeren van de principes van toe-eigening, en in het licht van het gedateerde boek en actualisering, nou, dan is dit misschien de enige manier waarop je dat kunt laten zien. Door een brief te pakken van een man aan een vrouw, en dan de boel flink om te draaien, het zou kunnen, misschien.  

Taal noch teken: het Navas motief 
In beweging blijven. Ik begin losjes in de ruimte rond te stappen. Er gaat een magnetische werking uit van vier enorme doeken, de kleur van de ondergrond is indigoblauw. Het zijn flinke lappen jeansstof van een paar meter bij een paar meter. Een gigantische uitvergroting van een crèmekleurig pastavormpje bevindt zich telkens in het midden, zoals ik zei, gigantisch. Ze lichten de ruimte op, de doeken, omdát ze zo groot zijn. Pop art written all over them, sorry voor mijn Engels. Ik stap opzij, de ruimte hangt en staat vol met andere werken, maar ik lijk niet los te kunnen komen van de mysterieuze, beschilderde stof. De associaties hangen in de lucht maar laten zich niet grijpen. Elk doek draagt een ander teken, een eigen vorm die zich perfect leent voor een potje semiotisch reflecteren, vier letters zijn het, geschreven (of geschilderd) door vier reuzen, magische tekens, de linker lijkt op een omgekeerd vraagteken, en ook weer niet, een symbool van twijfel, afkomstig uit een ver en vreemd land. Een nieuwe taal tussen motief en letterteken, de vorm ontsluit de vorm. Betekenisvolle dingetjes, drijvend op een blauwe zee, ambachtelijkheid straalt er ook nog eens vanaf, de illusie van fabrieksmatige productie.  

Transities en situaties
Met de titellijst in de hand ben ik de werken een tweede keer nagelopen. Een valse herhaling want in het midden van de ruimte dwalen mijn ogen af, we zijn getraind om rond te kijken, behept met een cyclische blik, een ruimte onbewust scannend op de mogelijkheid van gevaar, zelfs op een plaats waar ons werkelijk niets kan gebeuren. De anonieme schrijver van de zaaltekst citeert Navas: ‘I started to develop a new body of work on fashion’s accompaniment in women’s aim to break the glass ceiling.‘ Ze stelt vragen over de verhoudingen binnen de traditionele machtsstructuren maar neemt de uitspraken over powerdressing tevens ironisch de maat. Ik lees een woord als ‘transformatie’ en knik; het is evident dat dit sculpturaal en schilderkunstig gebeurt. Navas is een meester in uiteenlopende technieken. Geraffineerd is het keramische aspect aan een faux ambachtelijkheid gekoppeld. De tafel met een myriade aan kleine geglazuurde, keramische, individuele pastavormpjes (Noodles, 2017) ontroert omdat de vormpjes ook zoveel andere bezielde objecten hadden kunnen zijn. Verspreid over een niervormige tafel zou je ook gerust naar een maquette van een mysterieuze gemeenschap kunnen staan kijken, maar ik moet ook aan duchampiaanse stofinstallaties denken. Dat heeft met de manier van verspreiding te maken, de verfijning, en – wellicht een gruwwoord waarvoor dan sorry – energie. Een aantal vragen in het boek worden via de textiele wandwerken expliciet gemaakt: ‘Welke vrouwelijke volumes kunnen beter toegedekt blijven? en ‘Hoe lijk je langer of juist kleiner?’ Dat ik weet dat ik te maken heb met een feministische visie op mode, macht, de door mannen opgelegde identiteit van vrouwen, doet me toch meteen minder kritisch kijken, anders kritisch, ik weet niet goed hoe ik dit moet zeggen, maar stel dat ik dit niet had geweten, wie weet, wat dan? 

Een giga stropdas raakt de vloer in de hangende assemblage Iron (2018) bijna aan. Die heeft inderdaad krankzinnige afmetingen aangenomen – zoals verwacht op basis van de ‘Hoe lijk je langer of juist kleiner?’-vraag. Dit werk maakt deel uit van zeven tot op zekere hoogte op elkaar lijkende wandwerken die in de Kunstruimte keurig naast elkaar zijn gehangen. Het zijn assemblages met als hoofddrager een soort textiel, objecten die me een beetje aan Japanse kakejiku’s (hangende scrolls) doen denken. Ik ga me nu bezondigen aan een opsomming van de door Navas gebruikte materialen: tapijt, textiel, schoudervullingen, acryl, sieraden, pvc, plastic, karton, leer, metaal, paardenhaar, keramiek, mat, gips, papier, kogelvrij vest, piercing, zijde, verf, brood, epoxy, siliconen, zilver. Het mooie of onverwachte aan de werken is dat de titels een niet-ingewijde weinig zeggen, ik had er ook iets meer van verwacht. Sunset is wel een ijzersterke, een vloerkleedje met een op- of ondergaande zon duwt het samengestelde beeld meteen in een duidelijke richting: die van de universele, kunstmatige natuurkitsch. De kakejiku is licht, en heeft een functie van flexibiliteit, je kunt er zo mee onder je arm wegwandelen als je zou willen, hij is oprolbaar, maar of dat met deze werken het geval is vraag ik me af.  Door de combinatie van licht (schoudervullingen, haar) en zwaar (keramiek, metaal) zijn de objecten in balans.  

Ook hier verwijst de maker naar een medekunstenaar, een beroemde voorganger, in het werk met de titel Waistpad (after Moore), waaraan je niemand anders kunt verbinden dan Henry Moore. Toch? De vraag is waarom de naam genoemd wordt. Wordt er een punt gemaakt van het omzien van nieuw beeld naar oude beeldenmaker? Harde plastic slierten hangen in aardetinten loom te wezen over een soort rotsschildering. Een waist pad is een zachte, kussenachtige riem die je om je middel kunt dragen, vaak zijn er medische en therapeutische hulpstukken en betekenissen aan verbonden. Lees ik het werk misschien niet goed vanwege mijn gebrekkige kennis van het cultureel erfgoed uit het Ecuadoriaanse? Een andere mannennaam doemt op in Nuez de Adam (2018) waar ik mijn Spaanse woordenboek niet voor nodig heb. 

Er mogen geen foto’s worden gemaakt in de Kunstruimte. Ik kijk de doppen uit mijn ogen, later krijg ik foto’s toegezonden, geen probleem. Voor het bestuderen van de visuele documentatie na de prille eigen blik heb ik een volle week de tijd genomen, en tijdens keer op keer de puzzeltjes bekijken wordt Navas’ werk steeds mooier, de miniatuurtjes stralen van mijn computerscherm. Ik snap de Moore ineens, de rondingen, een kubistische draai die niet kan keren, niet wil wenden. Er is een schijn van steen op de ondergrond geschilderd, zoals op een toneeldecor, maar dan verrekte goed.

Emily Kocken (1963) is schrijver en kunstenaar. Zij debuteerde bij Uitgeverij Querido met de roman Witte vlag (2013), die genomineerd werd voor de Academica Literatuurprijs. In 2017 verscheen haar tweede roman De kuur waarin een gezin afreist naar de toverberg in Davos. In 2020 verschijnt Lalalanding, een roman over schoonheid en tijd. www.emilykocken.nl