Mountain Plain Mountain, 2017, a film by Daniel Jacoby & Yu Araki, 21'', colour, stereo. Courtesy the artist, Maisterravalbuena Galería, Madrid/Lisbon and Antoine Levi, Paris.
Een dag voordat hij voor filmopnames vertrekt naar de jungle van zijn geboorteland Peru, spreek ik kunstenaar en filmmaker Daniel Jacoby. Hij gaat naar een klein stadje gelegen bij een grote waterval en Inca ruïnes, wat de afgelopen jaren enorm is veranderd door de opkomst van toerisme. Als ik hem vraag wat zijn plannen zijn, antwoordt hij dat het plan is om geen plan te hebben. Dit maakt hem zenuwachtig, maar het is belangrijk voor hem om open aan een nieuw project te beginnen.
Jacoby doet vooraf nooit onderzoek naar een plek of cultuur. Hij zorgt er alleen voor dat hij iemand kent op de plek waar hij gaat filmen, om een ingang te hebben. Desondanks spoken er voor vertrek wel allerlei mogelijke shots en scenario’s door zijn hoofd. Zo kwam ook zijn meest recente film Mountain Plain Mountain (2018) tot stand, een samenwerking met de Japanse kunstenaar Yu Araki. De film is in korte tijd op zo’n twintig filmfestivals getoond en heeft drie prijzen gewonnen, waaronder een Ammodo Tiger Award op het IFFR 2018. Het onderwerp van de film is de Banei race: een zeldzame, zeer trage maar kortdurende paardenrace in Japan, waarbij paard en wagen over een baan met twee heuvels worden gestuurd. Toen Jacoby voor de opnames van Jagata (2016) in Japan was, bezocht hij per toeval de racebaan, maar op dat moment was er geen race. Het onderwerp intrigeerde hem zo dat hij direct wist dat hij terug zou komen. Na twee keer in dezelfde regio als toerist te zijn geweest, nam hij contact op met Araki, die hij kent van een residentie. Jacoby spreekt met veel lof over de samenwerking en over Araki’s inbreng, en benadrukt hoe belangrijk het is met iemand te werken die de taal en de cultuur kent. “Bij de opnames van Jagata bleef ik een buitenstaander, en ik wilde niet nog een film maken vanuit een toeristenperspectief.”
Als Araki en Jacoby bij de racebaan in Japan aankomen kiezen zij er niet voor om de race zelf te laten zien. Ze houden de kijker bewust op afstand, en laten ons zoeken naar het onderwerp door juist de context en een schimmige weergave van de omgeving te tonen. Een oude Japanse man vertelt over de tocht, over hoe de kleine berg nog te overzien is, maar om de grote berg te bedwingen heb je enorm veel kracht nodig. De weg ertussen bepaalt je succes. Een shot later zien we een man in ruiterkleding. Hij klapt een denkbeeldige zweep en imiteert hoe hij paard en wagen bemant. Slepend door het zware zand van de renbaan loopt de man zonder paard en ligt de nadruk op de kunst van het mennen. Het paard krijgt alleen vorm in de fantasie van de kijker door de aansporingen (“hoo, good boy”) van de man. Het gezoem van elektriciteit bouwt een gespannen sfeer op. De dag van de race lijkt te zijn aangebroken. Oude mannenhanden die het programmaboekje vasthouden, achterhoofden die scoreborden bekijken. Volgens Jacoby gaat het niet zozeer om wát er in een film gezegd wordt, maar hoe het gezegd wordt. De visuele taal is belangrijker dan de inhoud.
In Mountain Plain Mountain creëren Jacoby en Araki een alternatieve route, die de stille spanning van de race laat zien zonder deze zelf in beeld te brengen. De oorsprong van de video ligt in de realiteit, maar we kijken naar die realiteit door de ogen van de makers, wat het werk van Jacoby typeert. “Ik meng graag de stem van het subject met mijn eigen stem. Ik geef niet zozeer mensen een stem en de mogelijkheid om te zeggen wat zij willen, want ik grijp wel in. Het is een samenwerking tussen het subject en mij, een manier om het subject aan te moedigen om het verhaal op een andere manier te vertellen dan normaal”, aldus de filmmaker. Zo ook bij de oude Japanse man in het begin van de film. Jacoby en Araki vroegen hem over de sport te vertellen, zonder het woord ‘race’ te gebruiken. Zij proberen het onderwerp te abstraheren zonder script. Zij laten de stilte voor de storm zien, die in de aanloop naar de race halverwege de film explodeert tot een fantastisch verrassende, overprikkelend luide aaneenschakeling van woorden die doet denken aan het nerveuze geroep van een commentator, als de finish nadert. Het is alsof de zoemende elektriciteit van het begin kortsluiting maakt. In beeld zien we de klanken verschijnen tegen een achtergrond van flikkerende details van een traditioneel schilderij.
Om die onnavolgbare scène te maken hebben Jacoby en Araki een kunstenaar en worstelcommentator uit de omgeving gevraagd om een commentaar bij de race in te spreken, zonder bestaande woorden te gebruiken. Het resulteerde in een kakafonie aan half herkenbare woorden waarvan de betekenis er niet toe doet. Alleen de associatie met een sportcommentator blijft. Na het uitzinnige gebrabbel van de commentatoren wordt het stil en keert het beeld zich tot abstractie, die aan herkenbare beelden grenst: associaties met een racebaan, teugels, haren, paardenmanen, maar dan onherkenbaar gemaakt door in te zoomen. We zijn ineens heel dichtbij, maar de kunstenaars blijven ons op afstand tot het onderwerp houden.
Jacoby en Araki vermijden objectiviteit en beïnvloeden hun onderwerp door middel van subtiele, voor de kijker onopvallende ingrepen. Het is geen fictie, maar het is ook niet alleen een registratie. Jacoby: “We nemen een onorthodox perspectief in, maar het blijft het observeren en registreren van de realiteit.” Door hun subtiele ingrepen staan Jacoby en Araki als een onzichtbaar venster tussen het onderwerp en de kijker. Zij begeven zich daarmee op de grens van documentaire en fictie door te spelen met objectiviteit en waarheid. Zij ‘ontwerpen het verhaal’, zoals Jacoby in al zijn films doet: “Ik zet de werkelijkheid in scène.”
Het experimentele, documentaire karakter van het werk past goed in het filmfestivalcircuit, maar het verdient een breder podium. Het intrigerende van de film ligt in het in stand houden van het mysterie van het onderwerp, een keuze die organisch gegroeid lijkt te zijn. Toen Jacoby voor het eerst op de racebaan terechtkwam waren er geen paarden, was er geen race. Araki kende de race wel van naam, maar kon zich er ook geen beeld bij vormen. Door oog te hebben voor de details, de omgeving, de context, en tegelijkertijd volgens hun eigen visie de realiteit te sturen, weten Jacoby en Araki in twintig minuten een film te creëren die uiteindelijk, in stilte en in explosie, veel meer spanning bevat dan de anderhalve minuut durende race zelf.
Nina Fontijne is kunsthistorica en werkzaam als artist liaison bij Galerie Fons Welters.
Mountain Plain Mountain, 2017, a film by Daniel Jacoby & Yu Araki, 21'', colour, stereo. Courtesy the artist, Maisterravalbuena Galería, Madrid/Lisbon and Antoine Levi, Paris.Mountain Plain Mountain, 2017, a film by Daniel Jacoby & Yu Araki, 21'', colour, stereo. Courtesy the artist, Maisterravalbuena Galería, Madrid/Lisbon and Antoine Levi, Paris.
Een langdurig zicht op de voordeur levert kennis op over de routine van bewoners. De voordeur is bijna altijd de opening waardoor mensen naar binnen en naar buiten komen. Soms verdenk ik een huis ervan een achterdeur te hebben, zoals wanneer steeds dezelfde mensen naar buiten komen maar deze mensen nooit naar binnen lijken te gaan. Een voordeur kan eindeloos van kleur veranderen. In de ochtend is ze een schakering tussen geel en oranje en in de avond donkerpaars. Als mijn zicht afglijdt, is alleen de openslaande schaduw van de deur te zien die als een vogel klapwiekt over de bakstenen muur.
*
Het liefst wil ik bewegen. Dat ligt in de kern van mijn mechanisme besloten. Een object dat scharnieren heeft, is niet compleet als het stilstaat. Op een windstille dag kijk ik dan ook reikhalzend uit naar een briesje. Mijn spiegels steken hoog boven de daken uit en blikkeren in de zon. Ik kan de wind niet waarnemen, maar ik kan hem wel ervaren als ik in beweging wordt gezet.
*
De smalle steeg is verbonden aan het plein. De klinkers in het straatje zijn aan één kant afgesleten, waardoor er een looppad is ontstaan in de bocht. Het is niet duidelijk of de kromming van de steeg voortkomt uit de manier waarop mensen door haar heen lopen, of dat de mensen hun koers hebben aangepast op de vorm van de straat. In ieder geval zwenken voetgangers er met gebogen knieën doorheen.
*
In het open raam houdt de man zijn buik tussen beide handen, tilt het vlees boven de wastafel uit en bekijkt zichzelf. Dit doet hij iedere dag. En per dag sjouwt hij méér gewicht omhoog. De badkamerspiegel dupliceert de man, waardoor hij twee keer achter het kozijn staat. Ik voel geen jaloezie voor deze spiegel. Van de horizon op zee heeft zij nooit een glimp opgevangen. Ik probeer wel eens een blik van medeleven uit te wisselen, maar de hoek komt nooit zo uit dat we elkaars reflectie opvangen.
*
Op het eerste gezicht lijk ik op een antenne, zoals ik hier tussen de elektriciteitsmasten en schotels verscholen lig. Maar in plaats van elektrische signalen, verzamel ik relevante reflectie. Aan mijn metalen armen zijn ronde spiegels gemonteerd. Mijn voet is met touw, tape en wasknijpers aan de dakbedekking bevestigd. Je zou kunnen zeggen dat ik statisch ben, omdat ik op een vaste plek sta, maar ik heb meer overzicht dan de bewoners in de stad. Mensen zijn slechts pionnen die korte afstanden afleggen. Ze zien niet hoe losse evenementen met elkaar in verband staan.
*
Twee vrouwen steken het plein over. Ze dragen hun zwarte haar in een middenscheiding. Deze lijn geeft hun kijkrichting aan. Het is tevens een richtingwijzer die hen recht op hun doel af stuurt. Mensen met een ronde kruin zijn minder recht door zee en lopen nooit in één lijn op hun doel af. Voordat ze de hoek om gaan raakt één van hen kort het hoofd aan.
*
De zee zit mij in de weg. Zelfs als ik mij afwend weet de zee op indirecte wijze mijn beeld te verstoren. Ze schittert en weerkaatst haar wateroppervlak via ramen en horloges. Op het moment dat de zon en de zee samen een perfecte driehoek met mijn spiegels vormen, ontstaan cirkelvormige lichtvlekken op straat waar ik geen controle over heb.
*
Ik denk dat de zee mij treitert omdat ik hooguit kan reflecteren en reproduceren. Ik kan niets zelf bedenken. Er wordt niet van mij verlangd dat ik interpreteer of ergens mijn eigen twist aan geef. Mensen zouden terugdeinzen als ik auto’s in vuilniszakken verander of de staart van een kat in een baguette. Ik ben bedoeld om de werkelijkheid een spiegelbeeld te geven. Mensen kijken niet naar mij, maar naar waar hun eigen ogen te kort schieten – ik ben een dienstbare prothese.
*
De wind is alleen te zien als ze ergens in is gekropen: een opgebolde jas, een kartonnen doos of een volle bos haar. Ik wacht geduldig tot ze mij bereikt.
Minne Kersten is beeldend kunstenaar en schrijft. Ze maakt installaties en fictieve vertellingen waarin ze observeert hoe mensen en objecten met elkaar samenleven.
Abel, 31 jaar, woont nog bij zijn ouders en is al twee jaar niet meer buiten geweest. Als een avant la lettre-variant van de meme ‘I don’t want to adult today’ brengt hij zijn tijd door met het via een verrekijker bespioneren van overburen, het proberen door te knippen van vliegen en het zieken van zijn middenklasse ouders – vooral met zijn vader botst hij hard. De zwarte komedie Abel (1986) was in het kader van de expositie L’histoire kaputt van filmmaker, kunstenaar, schilder en dichter Alex van Warmerdam (die in deze film de gelijknamige hoofdrol speelt) afgelopen zomer twee maal te zien in filmmuseum Eye.
Wat vanaf de openingsscène opvalt is de Hopperesque esthetiek van de film (de art direction is in handen van Harry Ammerlaan). Als een jaren tachtig-versie van Edward Hoppers iconische schilderij Night Windows zie je door Abels verrekijker – in een overigens fictieve stad, die een mengeling lijkt van Rotterdam en Amsterdam – een doorsnee van de moderne stadsbewoner: een man in de woonkamer op zijn crosstrainer, een flikkerende tv met cowboyfilm, een koppel verwikkeld in sm-praktijken. Wat de film, dertig jaar na dato, relevant maakt, is deze esthetiek van de stedelijke anonimiteit, dezelfde anonimiteit die het voyeurisme van de hoofdpersoon mogelijk maakt.
Verschillende keren is een skyline (een overduidelijke miniatuur, maar daarom niet minder mooi) van de fictieve stad te zien: wolkenkrabbers, verlichte ramen, de afwezigheid van groen of mensen, onder een van kleur verschietende hemel. Als Abel na een ruzie letterlijk door zijn vader het huis uit wordt geschopt, komt hij in een monochroom grijs straatbeeld terecht: colonnes zakenmannen- en vrouwen lopen hem straal voorbij, terwijl hij in oranje jas op de grond ligt. En dan nog zo’n pre-digitale verbeelding van de anonieme en verleidelijke stad: een nog piepjonge Annet Malherbe op een draaiend plateau in een peepshow, begluurd door tien mannen tegelijk achter smalle kijkgaten. Of de lege lunchroom in de nacht, met eeuwig ronddraaiend taartplateau, een bijna letterlijke verwijzing naar Hoppers Nighthawks. Niet alleen deze sfeersetting, maar ook het gebruik van grote vlakken met koele kleuren in de scènes die zich buitenshuis afspelen doet denken aan de Amerikaanse schilder.
Zou je stedelijke anonimiteit anno 2018 proberen te verbeelden, dan zou dat een stuk gecompliceerder zijn (en zou de buurt waarin Abel woont sowieso gegentrificeerd zijn met hippe koffiebars en onbetaalbare concept stores). In plaats van een verrekijker zou de hoofdpersoon vastgekleefd zijn aan zijn smartphone, verdwaald in de filterbubbels van zijn sociale mediakanalen. De avonturen – Abel begint een verhouding met stripper Zus (Malherbe), die tegelijk een affaire met zijn vader heeft – zou hij waarschijnlijk niet meemaken, de toevallige stedelijke ontmoeting lijkt in 2018 nauwelijks meer te bestaan.
Dat maakt de film zo fijn om te zien in dit tijdperk van geglazuurde, veryupte en monotone metropolen: het is een ode aan het anonieme stedelijke gevoel in het pre-internet tijdperk. Door de mensen die Abel op straat ontmoet raakt hij uiteindelijk bevrijd van zijn oude leven. De film is een krachtige herinnering aan het feit dat juist deze toevallige ontmoetingen de grote boze stad zo waardevol maken.
Jonas Kooyman schrijft over trends en cultuur. Hij is online redacteur bij NRC’s boekenredactie.
De filmroman Where do the characters go when the story ends? van Karina Beumer is een kunstenaarsboek dat drie van haar recente films als basis neemt: Open for new challenges, Was het maar zo makkelijk en We have to think of something else (Part I & II). Het boek weerspiegelt Beumers kunstenaarspraktijk, die gaat over het proces van accumulatie.
Het boek komt voort uit de films van Beumer, maar is een opzichzelfstaand kunstwerk. Het bestaat grotendeels uit stills van de drie films, die in chronologische volgorde aan bod komen. De stills zijn hoofdzakelijk beelden van interviews, openbare evenementen en alledaagse bezigheden en aangezichten. Beumer wil als kunstenaar ontregelen, omkeren en activeren. Ze wil het publiek uit de veilige rol van toeschouwer halen. Om dit te bewerkstelligen kwam ze tot deze drie films, waarin registraties van onverwachte, en vaak onaangekondigde, performances, gesprekken en activiteiten opgenomen zijn. Een performance vormt aldus het uitgangspunt voor een video, maar een videoscreening kan dan weer de aanleiding zijn voor een performance. Realiteit en fictie lopen daarbij in elkaar over, en de grens tussen kunstenaar en toeschouwer vervaagt. De basis van elk nieuw werk van Beumer, is een eerder werk van haarzelf.
In eerste instantie lijkt de filmroman een een-op-een representatie van de films. Op de meeste spreads zijn zes stills te zien, die samen één minuut beslaan. Hierdoor ontstaat er een soort storyboard, of stripverhaal-achtige documentatie van de drie films. Sommige spreads beslaan slechts één seconde, alsof de film eventjes in slow motion wordt gezet, om zo in te zoomen op die scène. Maar de filmroman is meer dan enkel een beeldweergave van de videowerken: er zijn schrijvers uitgenodigd om speciaal wat voor deze filmroman te schrijven, en er zijn teksten toegevoegd van schrijvers die eerder ooit over (het werk van) Beumer geschreven hebben. De in totaal dertien teksten lopen uiteen van voorwoord tot zaaltekst, van individuele ervaring als toeschouwer/onderwerp tot recensies en van toespraken gericht aan de lezer tot essays over kunstuitingen. De teksten vallen binnen en lopen door de tijdstructuur van stills waarmee het boek opgemaakt is, waardoor ze als het ware de film nu en dan onderbreken. Hierdoor lijkt het alsof iemand naar een werk kijkt en daarover nadenkt, en vervolgens zijn gedachten over het kunstwerk en de maker laat gaan. Het boek reflecteert daarmee ook op de kunstenares en haar praktijk en is derhalve meer dan een product van Beumer alleen.
De inhoud en vormgeving van de publicatie zijn mede bepaald door Yin Yin Wong. Als grafisch vormgever en redacteur heeft zij de structurele indeling bepaald en vormelijke interpretaties verwerkt in de opmaak op basis van haar eigen gedachten bij het werk van Beumer. Als een soort commentator en observator tegelijk vult Wong in hoe zij denkt dat Beumer omgaat met haar kunstenaarschap door telkens weer te improviseren.
Naast deze gedachten van Wong en anderen, zijn ook de gedachten van Beumer zelf letterlijk in het boek te vinden. Wong heeft, toen zij de drie films samen met Beumer bekeek, alle toespelingen, verklaringen en bevragingen van Beumer over de films opgenomen. Fragmenten die ergens liggen tussen vragen, kritiek en uitleg zijn verwerkt in de vorm van tekstballonnen. Normalerwijze komen de ideeën van een kunstenaar tot uiting in het kunstwerk, zonder dat daar nog uitleg bij is. Hier is echter een extra laag aangebracht, als losse hersenspinsels van het brein achter het werk. Flarden gedachten die wellicht weer de basis gaan vormen voor een nieuw videowerk, performance of andere kunstuiting van Beumer.
Normalerwijze is een woord dat Beumer wil vermijden. In al haar uitingen probeert Beumer juist het idee van normaal te bevragen; wat we gewend zijn, is immers ook maar omdat het over het algemeen zo gedaan wordt, niet omdat het zo zou moeten. Zo bevraagt zij het idee dat een kunstwerk een afgesloten geheel is wanneer het ‘af’ is. Beumers werken zijn niet afgerond, want ze lopen in elkaar over, gaan een constante interactie met elkaar aan en beïnvloeden elkaar. Media vloeien daarbij in elkaar over, stukken dialoog worden herhaald of onderuitgehaald en nieuwe opnames worden later toegevoegd.
Beumer belichaamt een experimentele vorm van kunstenaarschap: ze wil het publiek tot kunstenaar maken en zelf de toeschouwer worden. De aftiteling van het boek – wat tevens de boekpresentatie vormde op Art Rotterdam 2018 – was een live performance, gedocumenteerd als een video. “Met dit werk wilde ik onderzoeken in hoeverre je als maker invloed hebt op je eigen werk. Wat als iedereen elkaar van ‘medemakerschap’ verdenkt? Welke verantwoordelijkheid heeft het publiek?”, aldus Beumer tijdens de boekpresentatie.
Het interessante van de filmroman is dat het een nieuwe kijk geeft op intermedialiteit. De werken van Beumer zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, in alle vormen, soorten en maten. De filmroman is verbonden met de films, maar heeft zijn eigen identiteit door erop voort te borduren. Het boek is vervolgens echter niet uit als je het volledig gezien en gelezen hebt. Het is misschien het begin van een volgende publicatie, een volgende film of performance. Where do the characters go when the story ends? The story doesn’t end. De combinatie van autonomie en samenhang is wat dit werk, en de werken van Beumer in het algemeen, zo bijzonder maakt.
Nina Knaack is kunsthistorica en werkt bij de Academie van Bouwkunst in Amsterdam. Momenteel cureert ze een tentoonstelling met kunstenaarsboeken in Groningen, die in oktober opent.
Ice Cry Baby, 2017, Anouk Kruithof, video installatie, 3' (montage door Leatitia Jeurissen) Beeld @ Anouk Kruithof
“De lof zingen van de beeldencultus (mijn grote, mijn unieke, mijn allereerste passie).” – Baudelaire
Op een dag, ergens begin jaren ‘00, ging ik met een klasgenootje online via de piepende inbelverbinding. We zochten afbeeldingen van Digimon – een Japanse animatieserie die op dat moment een van onze voornaamste gespreksonderwerpen vormde – en sloegen die op. Nu kon ik elk moment waarop ik maar wilde de digitale monsters uit de titel oproepen en bekijken, niet langer gebonden aan uitzendtijden. Er gebeurde echter iets dat ik destijds onverklaarbaar vond: via dezelfde zoekopdracht kwamen we na een tijdje uit bij afbeeldingen van Dragon Ball Z, eveneens een Japanse animatieserie. Helaas werd die uitgezonden op een zender die ik thuis niet kon ontvangen, waardoor ik er nog nooit een aflevering van had gezien. Juist daardoor fascineerde de serie direct, sinds ik er voor het eerst over hoorde. Wat ik erover wist bestond uit niets meer dan een samenraapsel van kleine plaatjes en stukjes tekst uit de tv-gids. Nu had ik in elk geval afbeeldingen van Dragon Ball Z gevonden, vrijwel zonder context, maar mijn levendige verbeelding werd aangewakkerd door deze jpg’s, die een zekere glans voor me hadden.
Als ik terugdenk aan die grote ontdekking heb ik het gevoel dat ik te maken had met een eindig, begrensd internet – dat immers maar een beperkt aantal afbeeldingen van Digimon had, waardoor Google na een tijdje wel over moest schakelen op afbeeldingen van een andere serie. In mijn beleving moest iedereen bovendien inbellen, was het bouwen van websites vreselijk ingewikkeld, en kon het web onder die omstandigheden maar langzaam groeien. Het zou nog een half decennium duren voordat YouTube gelanceerd werd en ik niet alleen mijn favoriete videoclips zonder moeite terug kon zien, maar ook kennis kon maken met bands waarover ik op dat moment alleen nog maar had gelezen en die ik nooit op MTV voorbij zag komen. Op dat moment waren mijn ouders overgestapt op een breedbandverbinding, stelde ik opstellen samen uit wat ik online bij elkaar wist te schrapen, chatte ik met klasgenoten, en bleef ik doorgaan met het aanleggen van steeds uitgebreidere verzamelingen afbeeldingen. De stills uit Japanse animatiefilms had ik inmiddels ingeruild voor bandfoto’s, -logo’s en albumhoezen. Ik had al geruime tijd een enorme hoeveelheid informatie tot mijn beschikking, maar dat drong nog niet echt tot mij door. Toen ik een voor een ging controleren of de door mij bewonderde artiesten aanwezig waren op YouTube, en dat vervolgens bevestigd kreeg, voelde het internet voor het eerst écht oneindig aan. Sindsdien vulde ik ongemerkt steeds minder digitale mappen met plaatjes, omdat ik er op elk moment via Google bij kon, waar de beelden vergezeld werden van tientallen anderen – die elkaar als krabben in een emmer naar beneden drukten.
***
Mocht ik het internet in één woord moeten omschrijven, dan zeg ik: beschikbaarheid. Ik ben er in de loop der jaren aan gewend geraakt dat ik gemakkelijk toegang kan krijgen tot allerlei soorten informatie, van gedigitaliseerde boeken die ik nodig had voor mijn studie tot de tekenfilms uit mijn basisschooltijd, die ik via YouTube terugkijk. Echter, als ik van een afbeelding via Google Image Search geen versie in hogere resolutie te pakken kan krijgen of een bepaald nummer niet op YouTube staat, kan zo’n banaal gemis overschaduwen wat er wél beschikbaar is. Wat ben je toch een stom, eindig internet, denk ik dan.
De niet uit te vlakken andere dimensie van beschikbaarheid zit in de overgang naar mobiele(re) apparaten: van de computer met logge beeldbuis naar de laptop die ik overal mee naartoe kan nemen. Ondertussen heb ik al jaren een telefoon met internetverbinding. Dit doet me denken aan de magische, eindeloze draagcapaciteit in sommige videospellen: je personage heeft bijvoorbeeld één rugzak, formaat schooltas, waarin hij met gemak honderd gezondheidsdrankjes mee kan nemen. Uiteraard kunnen die er op elk gewenste moment ook uitgehaald worden. Mijn laptop en vooral mijn smartphone voelen als zulke eindeloze tassen. Hoezeer ik ook vind dat mijn offline en online leven niet van elkaar gescheiden kunnen worden en er geen sprake is van twee verschillende werelden, als ik foto’s maak met mijn telefoon en alles wat ik voor me zie wordt omgezet in digitale bestanden voelt het alsof die – met duizenden bij elkaar op één klein geheugenkaartje – opgeslagen worden in een alternatieve dimensie, waarin fysieke ruimte geen enkele rol speelt.
***
Cultuurcriticus Camille Paglia schrijft in de inleiding van haar verzameling kunstessays Glittering Images (2012): ‘Het moderne leven is een zee van beelden. Onze ogen worden overstroomd door heldere afbeeldingen en tekstclusters die vanuit elke richting naar ons flitsen. Het overprikkelde brein moet zich snel aanpassen. […] Hoe te overleven in dit duizelingwekkende tijdperk?’
Soms vergeet ik bijna dat ik ooit een leven zonder internet leidde, zonder al die afbeeldingen on demand. Daarom moet ik stiekem een beetje lachen om bovenstaande passage. Het zou me niet verbazen als Paglia’s ouders hetzelfde zeiden over de televisie. Ik vraag me zelfs af of het gemeengoed worden van de drukpers een paar eeuwen geleden, vergelijkbare sentimenten opriep. Wellicht verschilt mijn houding met de hare omdat ik min of meer opgegroeid ben met het internetgebruik – er beschikking over heb – en daarmee de beeldenzee kan laten kolken of juist laten stilvallen; Paglia’s metafoor beschrijft eerder het gevoel dat al die afbeeldingen op je afkomen zonder dat je daar controle over hebt.
Uit Glittering Images – die titel alleen al – spreekt een duidelijk geloof in de kracht en misschien zelfs de magie van afbeeldingen. Paglia legt uit dat het formaat van het boek gebaseerd is op katholieke gebedenboeken met afbeeldingen van heiligen, die aanzetten tot vrome contemplatie. Op een vergelijkbare manier presenteert ze negenentwintig kunstwerken door de eeuwen heen, en schrijft bij elk van hen een essay waarin ze uitlegt hoe het werk ‘gelezen’ kan worden. In de inleiding schrijft ze: ‘De lezer wordt uitgenodigd om het [afgebeelde] werk te overpeinzen, om het als een geheel te zien, en daarna de fijne details te ontleden.’ Ondanks dat ik mijn bedenkingen heb bij Paglia’s insteek, raakt die me. Ik kom ook uit een katholiek gezin, en ben opgevoed met beelden en hun mysterieuze aantrekkingskracht. Er loopt een directe lijn van de kerk in het dorp, via de Dragon Ball Z-afbeeldingen, naar mijn fascinatie voor beeldende kunst.
Er wordt wel eens gesteld dat kinderen niet alleen moeten leren en schrijven, maar dat hen ook zogeheten visuele geletterdheid bijgebracht moet worden: de vaardigheid om kritisch naar foto’s, schilderijen, film en ander beeldmateriaal te kunnen kijken om daar relevante informatie uit af te leiden. Zeker in tijden van Photoshop en het vormgeven van imago’s op sociale media, is dat een essentiële vaardigheid om informatie van misinformatie te kunnen scheiden. Glittering Images zou je als een handboek voor die geletterdheid kunnen zien: negenentwintig essays – elk over één kunstwerk – als een soort cursus kijken. Paglia plaatst de werken in de context van bijvoorbeeld tijdgeest, stromingen of het oeuvre van de kunstenaar, en ze licht details uit die niet snel opvallen. Een wat knullige Nederlandse ondertitel zou Allerlei kunst uitgelegd kunnen zijn. Het probleem van haar overpeinzende benadering is dat die niet specifiek is toegespitst op de digitale beeldenzee, terwijl ze dat wel sterk suggereert in haar inleiding.
***
In duizelingwekkende tijden is rustig, aandachtig kijken vaak een onhaalbaar ideaal. Mijn eigen ervaring is dat het makkelijk en verleidelijk is om de schuld te leggen bij het enorme aanbod, maar het onscherpe kijken is net zo goed een gedragsprobleem. In eerste instantie schuif ik mijn onaandachtige kijken naar de in 2016 in Foam geëxposeerde fotoreeks #SafePassage van Ai Weiwei af op de aard van het kunstwerk: ik ben pas op de helft en vind de reeks veel te veel om te behappen. Door een vertalingsslag van het digitale naar het fysieke maakt deze serie voor mij voor het eerst invoelbaar hoe bizar veel digitaal beeld er is; ik ben zo gewend aan de aanwezigheid daarvan dat ik er nauwelijks bij stilsta. Hoewel on- en offline voor mij niet te scheiden zijn, leven virtuele bestanden in een soort parallelle dimensie waarin het volstrekt normaal is dat er op een geheugenkaart met beperkte opslagcapaciteit al duizenden foto’s passen. De museummuren zijn zaal na zaal bedekt met foto’s die gezamenlijk nog het meest doen denken aan een verzameling thumbnails in een computermap of een fotoapplicatie op een telefoon.
Omdat ik zo iemand ben die alles wil zien van tentoonstellingen – of tenminste alles onder ogen gehad wil hebben – dwing ik mezelf om te blijven kijken; om de serie van in totaal zo’n 16.500 fotootjes ‘uit te zitten’. Ai is duidelijk geen groot fotograaf: zijn werk maakt een vrij knullige indruk, wat de foto’s zelf zeker niet stuk voor stuk boeiend maakt. Dat versterkt het gevoel dat #SafePassage uiteindelijk een conceptueel werk is waarvan het idee belangrijker is dan het uiterlijk. Er is echter een visuele dimensie aan de serie die eigenlijk veel interessanter is dan wat er op de foto’s afgebeeld wordt: de al eerder aangehaalde even bizarre als indrukwekkende omvang van het project. Ik kan geen beeldscherm uitzetten, niets wegklikken. Weg is de controle, en nu begint pas tot me door te dringen hoeveel beelden ik elke dag binnenkrijg via tv en internet – en hoe belachelijk moeilijk het eigenlijk is ze allemaal aandachtig tot me te nemen. Hoewel ik weet dat het tussen mijn oren zit, lijken de foto’s steeds vager te worden. Tegen het einde van de expositie heb ik het gevoel alleen nog naar vlekken te kijken. Hoewel ik eerst nog over Paglia’s metafoor schamperde, besef ik dat ik wel degelijk met een beeldenzee te maken heb.
Die zee-associatie is vreselijk ongelukkig, want al voordat ik naar de expositie ga, weet ik dat de reeks bestaat uit afdrukken van iPhone-foto’s die Ai maakte van vluchtelingen die per boot Europa probeerden te bereiken. Het beeldmateriaal toont veel bootjes, hulpverleners, reddingsvesten en mensen die ingepakt zijn in warmhoudende, goudglanzende dekens: pijnlijke beelden van een schrijnende situatie. Maar er zijn eenvoudigweg veel te veel foto’s om stuk voor stuk te bekijken – laat staan met volle aandacht. Daar lijkt het Ai ook om te gaan: zo’n afstompend overschot aan beelden dat ze uiteindelijk een soort waas worden, een klomp van niets dan contouren. Af en toe valt er nog een beeld op, maar hoe meer foto’s ik bekijk, hoe minder dat gebeurt. Op een gegeven moment maakt de omvang van #SafePassage me behoorlijk cynisch: ik zie steeds dezelfde taferelen die ik ook uit het nieuws ken; steeds weer minieme variaties op dezelfde thema’s. Van die nare gedachte schrik ik, maar vervolgens richt ik mijn ergernis op Ai: heeft hij niets beters te doen dan selfies nemen met net aan land gekomen, dik ingepakte Syriërs, en steeds alles maar te fotograferen? Waarom gaat hij zich daar niet gewoon nuttig maken en helpen? Dat gevoel slaat vervolgens weer om in machteloosheid: je kunt alles van de situatie zien, maar vanaf hier niet helpen. Misschien is Ai daar juist heel eerlijk in.
***
Een jaar later zie ik, wederom in Foam, de expositie ¡Aguas! van Anouk Kruithof. Ze is een goed voorbeeld van een kunstenaar in wiens oeuvre foto’s een belangrijke rol innemen, die ze niet per se zelf gemaakt heeft. Het fotomateriaal voor de expositie heeft ze bijvoorbeeld voor het overgrote deel online gevonden of daar gekocht: satelliet- en Instagramfoto’s bijvoorbeeld. De geslaagde video-inleiding aan het begin van de tentoonstelling (zoek op YouTube naar ‘Anouk Kruithof Foam’) laat Kruithof aan het woord, die in heldere bewoording de conceptuele laag van haar werk toelicht. Die laag koppelt ze aan het leven van alledag, waardoor de achterliggende aspecten van haar kunst toegankelijk gepresenteerd worden. Kruithof denkt dat traditionele fotografie-elementen – belichting, compositie, enzovoort – qua belang af zullen nemen, onder invloed van het gemak waarmee je met een smartphone foto’s kunt maken en delen. Volgens haar zal een ander soort benadering van fotografie aan belang winnen: niet hoe je foto’s maakt, maar wat je ermee doet.
De manier waarop Kruithof omgaat met het materiaal is minstens zo interessant. ¡Aguas! brengt zowel eerder gemaakt als gloednieuw werk bijeen. Tot het eerdere werk behoren de Neutral-sculpturen (2016), waarvan de titel steeds Neutral is en de ondertitel telkens naar een gemoedstoestand verwijst, zoals ‘puzzled’ of ‘footloose’. De constructies van twee of meerdere stokken worden enigszins bedekt door een kunststof-lap met daarop een soort wazige vlek: een gemanipuleerde foto. Het bronmateriaal is afkomstig van de Instagrampagina van de TSA, de Amerikaanse vliegvelddouane. ’Die plaatst foto’s van in beslag genomen wapens, soms vergezeld van de identiteitskaarten van de onsuccesvolle smokkelaars. Omwille van de privacy zijn die ID-kaarten – informatiedragers pur sang – vervormd online te vinden; zo sterk aangepast dat ze eigenlijk niets meer zeggen. Er is niet langer te zien of de afgebeelde personen zich bijvoorbeeld ‘footloose’ voelen, omdat ze eenvoudigweg niet meer als mens herkenbaar zijn. Wat resteert zijn abstracte vlekken. De achtergrondinformatie bij Neutral laat zien hoe onzinnig het kan zijn om afbeeldingen online te zetten. De TSA plaatst de Instagramfoto’s met een soort opvoedkundig doeleinde: laten zien wat mensen allemaal proberen mee te smokkelen, en wat er allemaal onderschept wordt. Je kunt de pagina ook als een soort publieke schandpaal opvatten. Tegelijkertijd mag niemands identificatiekaart herkenbaar in beeld – wat een volslagen nutteloze hoeveelheid beelden oplevert.
***
Een van de manieren waarop een afbeelding magisch genoemd kan worden, is wanneer die het sublieme over kan brengen: het onbevattelijke dat zowel angst als bewondering oproept. Camille Paglia schrijft in Glittering Images onder meer over Das Eismeer (‘De ijszee’) (1823-1824) van Caspar David Friedrich: ‘[Het] is een groots romantisch beeld van het sublieme, een angstaanjagende confrontatie met de ongelofelijke immensiteit van de natuur en haar blinde onverschilligheid jegens de mensheid.’ Het schilderij toont een zee met imposante ijsschotsen die bijna op abstracte sculpturen lijken. Een eind van het midden ligt een boot op haar kant; een ‘detail’ dat ik door de betrekkelijk kleine reproductie in Glittering Pages aanvankelijk had gemist. Dat zo’n groot schip zo gemakkelijk over het hoofd gezien kan worden maakt de rol van de natuur des te imposanter – sterker nog, ze ontleent hier haar even angstaanjagende als bewonderenswaardige grootsheid aan die nietige menselijke aanwezigheid.
Het contrast tussen Das Eismeer en Kruithofs Ice Cry Baby (2017) is groot. Een belangrijke plaats in ¡Aguas! is ingeruimd voor deze indringende videoloop van drie minuten, die draait om de verstoorde relatie tussen mens en natuur. De loop bestaat uit filmbeelden van smeltende gletsjers, die van YouTube zijn geplukt. Aan de grove, pixelige beeldkwaliteit is te zien dat de beelden niet op dit meer dan manshoge scherm thuishoren. Een verdere banalisering van zo’n imponerende gebeurtenis zit in het geëxalteerde kreetje dat van tijd tot tijd wordt herhaald. Nadat ik lang genoeg heb gekeken en geluisterd, kan ik precies voorspellen wanneer die weer klinkt, zoals je na vele luisterbeurten de valse noot in een liedje hoort aankomen. Het sublieme verwordt in Ice Cry Baby tot iets dat nog het meest op een gifje lijkt. De natuur is gekrompen tot iets dat in dienst staat van de mens. Voor de negentiende-eeuwer moet het lijken alsof op bovennatuurlijke wijze smeltende gletsjers vastgelegd en op elk moment opgeroepen kunnen worden om er vervolgens rustig naar te kijken, alsof de mens inmiddels op eenzelfde manier de elementen naar haar eigen believen kan plooien. Het natuurgeweld verdwijnt in de eindeloze rugzak en kan daar naar believen weer uitgehaald worden. En dát is eigenlijk waar Ice Cry Baby over lijkt te gaan, nog meer dan over beelden die hun magie verliezen: de mens die de leidende rol overneemt van de natuur.
***
Tegen de achtergrond van Ice Cry Baby staan fotosculpturen opgesteld die enigszins verwant zijn aan Neutral. Ook op hen is een laag kunststof aangebracht waarop fotomateriaal is geprint. Ditmaal gaat het om foto’s van water dat vervuild is door olielekken en gedumpte gifstoffen. Evenals de ID-kaarten zien ze eruit als abstracte vlekken, ook omdat ze over de sculpturen gedrapeerd zijn. Anders dan bij Neutral heeft nadere inspectie wél zin: ik kijk naar de vermenging van water en olie. Hoewel ik weet dat de abstracte vormen vervuiling weergeven, hebben ze eigenlijk best iets aanlokkelijks; Kruithof omschrijft ze zelf in een NRC-interview treffend als ‘schilderachtige beelden’. Ze toch herkennen – wat een naargeestige ervaring is – neigt wellicht nog het meest naar een soort visuele geletterdheid in duizelingwekkende tijden: niet het informatie abstraheren van details, maar vage contouren kunnen thuisbrengen.
Het begrijpen of lezen van het beeldmateriaal is bij Kruithofs kunstwerken nauwelijks meer aan de orde, wat de aandacht op de technologie vestigt: haar foto’s zijn eigenlijk geen beelden meer, maar bestanden – en die functioneren alleen met behulp van apparaten. De dragende sculpturen vervullen min of meer de rol van technologie, ofschoon ze noch op internet, noch op elektriciteit zijn aangesloten. Hoe low-tech ze ook zijn, door hun dragende functie wordt toch de aandacht weer naar de techniek verlegd. Binnen de milieuthematiek herinnert die focus eraan dat die bepaald niet schoon is. De materialen voor smartphones zijn vervuilend en ook internetgebruik heeft nadelige invloed op het milieu. Extra wrang is dat Kruithof niet alleen suggereert dat al dat geproduceerde beeld min of meer irrelevant is, maar dat die trivialiteit uiteindelijk giftig is. Ook Kruithofs vervuilingssculpturen schetsen het beeld van een natuur die onderworpen is aan de mensheid, die inmiddels de overheersende en (daardoor) onverschillige partij is geworden. Tegelijkertijd is de mens de controle over de enorme hoeveelheden technologie aan het verliezen, of heeft ze die zelfs al verloren. De mogelijkheden om de wereld om je heen te plooien nemen toe en ondertussen stapelt het afval zich op.
Het ongemakkelijke zit bovendien ook in de vorm van de sculpturen: ze hebben iets vaag menselijks, maar wel op een gemuteerde wijze. De lappen lijken enigszins op huid. De sculpturen – foto en drager samen – herinneren ook aan de verwrongen figuren van Francis Bacon, maar hun vlees is synthetisch materiaal. Ogen of andere gelaatskenmerken ontbreken, wat het nog discutabel maakt of je met mensen te doen hebt. Maar daar is bij de sculptuur Folly geen twijfel over mogelijk: beenprotheses met goudkleurige sneakers, die onder de grote lap uitsteken, alsof zich daaronder een mens verbergt voor de dreigingen om hem heen. Kruithof recyclede voor deze sculpturen materialen als plastic, latex en ook voorwerpen als zuurstofmakers en protheses –die je uiteraard met mensen associeert, en misschien belangrijker nog: met overleven. Ondanks het hergebruik doen de sculpturen sterk aan vervuiling denken. Ik kan me om bovenstaande redenen niet van de indruk ontdoen dat ze de vorm aannemen van gemuteerde overlevenden in een post-apocalyptische wereld. Hier komt de dubbelzinnige titel van de expositie om de hoek kijken: ‘aguas’ is niet alleen het Spaanse woord voor water, maar ook Mexicaanse slang die ‘kijk uit!’ betekent. Die waarschuwing heeft niet alleen betrekking op het milieu, maar ook op de hoeveelheid beeld – vervuiling, fotografie en technologie worden immers duidelijk met elkaar verknoopt. Daarin zit wel het grootste pijnpunt van de situatie: de beeld-overvloed is geen puur digitaal probleem dat beperkt blijft tot een alternatieve dimensie, veilig weggestopt in de oneindige rugzakken die smartphones zijn, maar daadwerkelijk iets dat ook in de ‘echte’ wereld speelt. Beelden zijn zo gemakkelijk beschikbaar geworden dat ze welhaast wegwerpartikelen zijn, de moeite van het bewaren niet waard. Kruithof laat zo zien dat Paglia’s beeldenzee een plasticsoep is.
***
Door ¡Aguas! begint het voor het eerst echt tot me door te dringen dat er een directe relatie is tussen technologie en milieuproblematiek; niet door zo realistisch en duidelijk mogelijk te laten zien wat er aan de hand is – want dat hebben de krant en het journaal me al tevergeefs duidelijk proberen te maken – maar juist doordat Kruithof een aangrijpend toekomstscenario schept, met beelden waarvan ik direct al door heb dat die me de komende tijd niet los zullen laten.
Het is mogelijk om kanttekeningen te plaatsen bij Kruithofs gebruik van vervuilende materialen, zoals ik die al bij Ais weinig behulpzame houding zette. Ze dragen immers bij aan het verval. Tegelijkertijd – en dat is misschien nog het schrijnendste van de expositie – laat Kruithof zien dat juist de vervuiling een belangrijk onderdeel is geworden van het menselijke bestaan. Eigenlijk laat ze zien: ik ben medeplichtig, jij bent medeplichtig, wij allemaal.
Maarten Buser is dichter en kunstcriticus. In 2016 verscheen zijn gedichtenbundel Club Brancuzzi.
Ice Cry Baby, 2017, Anouk Kruithof, video installatie, 3' (montage door Leatitia Jeurissen) Beeld @ Anouk Kruithof
Alles wat je moet doen is een cassette in jouw cassetterecorder schuiven. Je schakelt de cassetterecorder aan en je luistert naar deze stem. Deze stem geeft je instructies over waar je heen moet gaan, welke kant op, welke tram, trein, bus, boot, richting, kleur, sfeer, hoogte, diepte, zachtheid, hardheid, samen, jij en ik, kunnen wij op reis gaan door dit land dat hier om dit gebouw heen gelegen is. – Willem de Ridder in de introductie van The Walk (1981/2018)
Toen Amsterdam eind jaren zestig het centrum van de culturele wereld was, bevond Willem de Ridder zich in het middelpunt. De Fluxus kunstenaar en meesterverteller was betrokken bij de oprichting van Paradiso, de Melkweg, Hitweek, Fantasio en het ‘eerste Europese sekstijdschrift’ Suck. In 1981 presenteerde kunstcentrum De Appel zijn Radio Art Resonantie (RAR) kunstwerk The Walk. Bij The Walk werd het publiek van De Appel uitgenodigd om met een walkman twee dagen en nachten op pad te gaan. In de walkman zat een bandje met de stem van De Ridder die, al dan niet onder begeleiding van futuristische synthesizermuziek, de participant het land door gidste.
Op 18 augustus 2018 werd The Walk bij De Appel opnieuw opgevoerd in het kader van expositie 2 Unlimited, een tentoonstelling over hedendaagse kunst in Amsterdam. Het evenement, Footnote #5, werd gehost door kunstradio Ja Ja Ja Nee Nee Nee. In de aula van De Appel kreeg een tafel de rol van radiostudio toegewezen, omringd door stoelen voor het publiek. Ondertussen was de re-enactment van The Walk al aan de gang. De ‘wandelaars’ werden vanuit de Appel gebeld om live verslag te doen van hun ervaringen op hun door De Ridder geleide reis door Nederland. Radiomaker Femke Dekker van Ja Ja Ja Nee Nee Nee en kunstenaar Zazie Stevens wisselden deze fragmenten af met gesprekken met kunstenaars en ontwerpers die verbonden waren met het thema ‘Amsterdam’ en de kunstwereld aldaar.
De gentrificatie en het massatoerisme in Amsterdam hingen als een schaduw boven het gesprek met kunstenaarsinitiatief The Ballroom uit Bijlmermeer en kunstenaars Niels Albers & Malissa Canez Sabus. Waar De Ridder in de jaren zestig regelmatig een nieuwe vrijplaats oprichtte in het centrum van Amsterdam, is de situatie nu anders: veel kunstenaars en kunstruimtes verliezen door stijgende huurprijzen als gevolg van gentrificatie hun plek in de stad, om vervolgens zelf in een buitenwijk weer een instrument van het volgende gentrificatieproject te worden. De sprekers benoemden de noodgedwongen mobiliteit en tijdelijkheid van hun initiatieven echter ook als mogelijkheden in plaats van condities. De Appel maakt deze situatie meteen zichtbaar, aangezien het sinds 2017 in Lelylaan is gehuisvest en op de website spreekt over een “nomadisch bestaan”. Een relevante locatie om dit onderwerp aan te snijden, maar ondanks dat het onderwerp werd aangeraakt bleef de discussie op de oppervlakte.
De keuze voor The Walk als onderdeel van 2 Unlimited is niet voor de hand liggend aangezien het werk niet specifiek aan Amsterdam gebonden was. De nadruk van het werk lag, in lijn met de rest van de praktijk van de Ridder, bij de directe relatie tussen het kunstwerk en het publiek. Het verband tussen de voetnoot en de hoofdtentoonstelling werd niet gelegd in de uitzending, en blijft giswerk. Dat is zonde, want het naast elkaar plaatsen van ‘Amsterdam’ en The Walk roept wel degelijk interessante vragen op, juist op het gebied van publiek. Is The Walk als een intieme luisterervaring bijvoorbeeld een werk in de publieke ruimte? Ik vermoed dat een luisteraar van The Walk juist even buiten de publieke ruimte geplaatst wordt, er als een toeschouwer of acteur ‘boven zweeft’. Gentrificatie heeft veel te maken met marketing en zichtbaarheid, is de radio een medium dat zich hierbuiten kan plaatsen? Het kunstwerk als zwevende, virtuele aanwezigheid zou mogelijk een strategie kunnen zijn om te ontsnappen uit de vicieuze cirkel van locatie, zichtbaarheid en gentrificatie.
Voor The Walk anno 2018 is een selectie gemaakt van wandelaars, een gecureerd publiek dus, dat vooral bestond uit personen met een inhoudelijke connectie met het werk of de kunstenaar: de een had bijvoorbeeld met De Ridder samengewerkt, een ander ontwerpt zelf ook radiorondleidingen. Dit is een opvallende keuze als je bedenkt dat veel projecten van De Ridder – zoals Hitweek, Talkradio of Suck – juist gekenmerkt worden door de bijdragen van onbekende lezers en luisteraars, en een bijna totale afwezigheid van curatie en redactie. De betrokkenheid van de wandelaars had bovendien geen meerwaarde, omdat de korte telefoongesprekken erg oppervlakkig bleven. Zelden ontstegen ze het niveau van “Waar ben jij nu?” en “Hoe lang moet jij nog?” Dit werd vooral frustrerend voor het aanwezige publiek, dat The Walk niet letterlijk kon ervaren en het van deze overlevering moest hebben. Enige uitzondering was de bijdrage van de negenjarige Poé, een kennis van de curator, die de stem van De Ridder observeerde als ‘een stem uit het verleden die praat op een hele geheimzinnige toon.’ Een re-enactment is inderdaad een fascinerend gegeven, juist omdat het een verschuiving in de tijd is, een stem uit het verleden. In de Appel werd die verschuiving weer gladgestreken en werden vooral, verbaasd, de overeenkomsten benadrukt: ‘Het transcendeert de tijd!’ en ‘Het is nog steeds even goed!’. De tijd heeft echter niet stilgestaan: tegenwoordig zijn audiotours, meditatie-apps en navigatieapparatuur gemeengoed, wat in 1981 nog zeker niet het geval was. Misschien dat een iets minder professioneel publiek deze voor de hand liggende observaties eerder zou hebben gemaakt. Verder is ‘tijdloosheid’ geen eindoordeel maar iets wat nader bestudeerd dient te worden, omdat het iets vertelt over zowel het werk als onze tijdsgeest.
Willem de Ridder was ook zelf bij Footnote #5 aanwezig, en was nog niets van zijn charisma als verhalenverteller verloren. Het was vooral interessant om hem over het maken van radio te horen spreken, wat hij beschrijft als verdwijnen (“when you make radio you disappear into it”). Hij nam zijn eerste hoorspelavontuur op tijdens een verblijf in de Verenigde Staten, met behulp van een kaart van Nederland die hem via de post was opgestuurd. Het Nederlandse radiopubliek werd vervolgens door zijn stem in hun eigen auto het land doorgestuurd. Tussen De Ridder en de radioluisteraar vond op deze manier een vreemde verschuiving plaats in tijd en ruimte. Het is precies deze verschuiving die zo interessant is aan radiokunst. Die afstand of verschuiving tussen spreker en luisteraar was ook aanwezig in de ruimte van de Appel. Wij werden als fysiek publiek juist niet aangesproken of benoemd, het primaire publiek zat immers achter de radio (of in dit geval, computer). Dit was onprettig en waarschijnlijk onbedoeld, maar het had wel het interessante effect dat ik me steeds transparanter en fysiek afweziger begon te voelen. In dit opzicht was het evenement bij de Appel een complexe radioperformance met wel vier verschillende soorten publiek die zich allemaal op andere plekken en tijden leken te bevinden: de wandelaars als deelnemers aan The Walk, de sprekers als publiek van de wandelaars en van elkaar, het fysiek aanwezige (doch tweederangs) zittende publiek en de meest gezichtsloze eersterangs radioluisteraar (die vermoedelijk Engelstalig was) van Ja Ja Ja Nee Nee Nee.
De Britse theoreticus Mark Fisher gebruikte in 2007 het woord hauntology om te beschrijven hoe onze hedendaagse cultuur wordt achtervolgd door nostalgie voor modernistische toekomstdromen die nooit uitgekomen zijn, of door het neoliberalisme zijn geblokkeerd. In plaats van nieuwe toekomstdromen te bedenken zijn we vast komen te zitten in een cultuur die zo van nostalgie en pastiche doordrongen is dat dit niet eens meer wordt opgemerkt. Fisher was op zoek naar hauntological art, kunst die dit ‘opheffen van de toekomst’ weet te verbeelden. Als we weten naar welke dromen we terugverlangen, zo dacht hij, kunnen we deze onvervulde potenties van het verleden gebruiken om weer een toekomst voor onszelf te formuleren. Footnote #5 was bijna een voorbeeld geworden van zo’n hauntological werk, als een seance rond een tafel waarin alle onzichtbare, tijdloze, lichaamsloze of transparante aanwezigen als spoken werden opgeroepen. Het grootste spook was de kunst zelf, die zich nergens in de stad meer kan manifesteren zonder in de zelfdestructieve cyclus van gentrificatie terecht te komen. In dit verband is de radio, als stem zonder lichaam, zowel een passend medium als een interessant onderwerp. Fisher roept ons echter op om ons ‘verlangen naar een toekomst die nooit kwam’ serieus te nemen. Daar schoot dit evenement helaas in tekort. Zonder verbanden te leggen, werkelijke reflectie of kritiek bleef Footnote #5 bijna frustrerend oppervlakkig. Verschuivingen in de tijd werden gladgestreken, spoken werden opgeroepen maar er werd niet met ze gepraat. Ze zijn verveeld weer naar huis gegaan.
De Beestachtige schat van Wapke Feenstra – Foto: Kunsthuis SYB & Eric Giraudet
Enkele eeuwen geleden graasde het vee van boeren in Beetsterzwaag op openbare weiden. Iedere boer had er dus belang bij om die weiden te onderhouden, omdat ze anders geen inkomen meer hadden. Zou iedere boer alleen hebben gehandeld uit eigenbelang, dan zouden er veel te veel koeien grazen, en zou het gedaan zijn met de weiden. Dat systeem functioneerde op basis van sociale controle en onderlinge afspraken. Werd de financiële gretigheid van één boer te groot, dan sprak men van een tragedie van de meent, zoals we nu op grotere schaal de oceanen leegvissen en de lucht vervuilen door te rijden en te vliegen.
Ook de meent, of gemeengrond van Beetsterzwaag kende zo’n tragedie. In de 18e eeuw begonnen veencompagnieën het hoogveen af te graven om aanzienlijke rijkdommen te verkrijgen. Nu danken we de bossen, enorme tuinen en monumentale panden waar de kunstenaars van de triënnale hun intrek namen, aan die rijke veenadel die de dienst uitmaakte. ‘Letterlijk een voedingsbodem voor het socialisme’, zoals een bezoeker van de triënnale het beschrijft. Want toen de veenprijs daalde waren de toch al straatarme veenarbeiders de dupe, met als resultaat dat zij getooid met rode vlaggen en socialistische liederen zingend de straat op gingen en pleitten voor zelforganisatie.
Almende, het thema van de tweede triënnale van Beetsterzwaag,is de middeleeuwse benaming voor dat gemeenschappelijke aandeel in grond, water en bossen. Het heeft sterke raakvlakken met de commons; natuurlijke hulpbronnen die voor iedereen in een gemeenschap beschikbaar zijn. Steeds meer mensen hechten belang aan de gemeenschappelijkheid die de commons beloven, en dat biedt Kunsthuis SYB de kans om de triënnale te betrekken bij een actueel discours. Maar iets ongrijpbaars als de commons vangen in een waterdicht tentoonstellingsconcept, is makkelijker gezegd dan gedaan.
Zoals de veenarbeiders zichzelf organiseerden, is ook nu de vraag hoe je als kleinschalige kunstinstelling invloed kan uitoefenen op een overkoepelende macht, in dit geval het moederevenement Leeuwarden-Fryslân 2018. In het nieuwe door hem en Nico Dockx samengestelde boek Commonism: A New Aesthetics of the Real, schrijft socioloog Pascal Gielen dat zelforganisatie de enige weg is naar verandering in de kunstsector. Een belangrijk commentaar, want net als de biënnale van Venetië en de documenta is het kleinstedelijke Almende gebaseerd op een sociaal en politiek thema, maar aan het eind van de rit opereert deze manifestatie nog steeds binnen het raamwerk van de markt en de creatieve industrie.
Dat raamwerk blijkt al uit de banieren die boven de Hoofdstraat prijken, met de leus Beetsterzwaag Culturele Hoofdstraat. Dit is geen saai dorp, hier is iets te beleven, ‘van lekker laagdrempelig tot cultuur met hoofdletter C’ zoals op de website van de Culturele Hoofdstraat te lezen is. Tegelijkertijd wringt Leeuwarden-Fryslân 2018 al vanaf de eerste dag bij de lokale burgers. Er werd geagiteerd gereageerd op het feit dat er al jaren bezuinigd wordt op behoud van natuur en culturele voorzieningen, maar dat er wel hoge bedragen worden geïnvesteerd in een kortstondig evenement zonder overtuigende langetermijnvisie.
Het lukte mij niet deze ophef te vergeten toen Tjeerd van Bekkum, directeur van Leeuwarden-Fryslân 2018 enVVD-politicus, op de opening van Almende sprak over het belang van kunst. Ironisch genoeg wordt de triënnale als vrijplaats van Kunsthuis SYB hier aangeprezen als een van de paradepaardjes van Leeuwarden-Fryslân 2018, zoals een enkeling eeuwen geleden al de vruchten plukte van degemeenschappelijke vrijplaatsen in Beetsterzwaag.
Curatoren Niekolaas Johannes Lekkerkerk en Julia Geerlings zijn minder cynisch. In begeleidende teksten wekken zij de suggestie van kritiek op iepen mienskip, het thema van Leeuwarden-Fryslân 2018, maar van echt verzet is geen sprake. Zij presenteren hun triënnale vol goede moed als een eclectische, visueel verleidelijke mix van politiek, ecologie, en sociale betrokkenheid, opgedeeld in twee clusters. Er is een overeenkomst tussen werken die andere diersoorten benaderen en belichamen, zoals dat van Toon Fibbe en Laura Wiedijk, Paul Geelen, Eglė Budvytytė en Madison Bycroft. En er zijn kunstenaars die zich richten op alternatieve gemeenschaps- en samenlevingsvormen zoals Deirdre Donoghue, Wapke Feenstra, Louwrien Wijers en Eric Peter.
Deze twee clusters vertegenwoordigen belangrijke strijddoelen waar linksgeoriënteerde commoners voor vechten, maar zo’n hermetische aftimmering van de kunst die in de triënnale te zien is schetst ook een overgeromantiseerd beeld. Is de aandacht voor niet-menselijk leven niet juist een typisch voorbeeld van de mens die zichzelf centraal stelt? Ter illustratie, Toon Fibbe en Laura Wiedijk deden onderzoek naar het fenomeen Otherkin, waarbij mensen zich verkleden als dieren, en maakten een prachtige video-installatie in een oude schuur. Maar het werk gaat helemaal niet over de wens om een dier te zijn, integendeel: het vraagt ons wat voor mensen we willen zijn.
In het andere cluster, de alternatieve gemeenschap, is Wapke Feenstra de triënnale vooruit door de commons op te vatten als handelswijze. Zij richtte in 2006 The International Village Shop op, waar ze producten verkoopt die ingaan op de lokale cultuur en geschiedenis van het platteland. Om producten te maken in Beetsterzwaag zette ze lokale ambachtslieden met elkaar aan tafel, om collectief te werken aan een creatief proces. Er werd een Beestachtige schat gemaakt; een boontje in een zilveren doosje, met een mollenhuid verpakt. En een kaars van een tweekoppige wolf; Janus die Wolfkerze vertegenwoordigt het cultureel erfgoed van de Lüneburger heide en de terugkeer van de wolf in het dagelijks leven. Met haar mand vol koopwaar zorgt Feenstra voor gegniffel op straat, maar wat ze verkoopt is slechts een middel. Het eigenlijke doel is om politiek relevant en sociaal interfererend te zijn en door een gat heen te springen in de omheining van hedendaagse kunst. Die uitweg bestaat uit oprechte toewijding. Want het gat is groot tussen Feenstra’s langdurig toewijding aan dorpscultuur en een vierdaags festival.Gebeurt hier werkelijk iets dat de kortstondige affaire tussen Leeuwarden-Fryslân 2018 en de provincie Frieslandbekritiseert, op Feenstra na?
De opvatting van de commons als common good, een vorm van gemeenschappelijk bezit of letterlijke gemeengrond zoals de term ‘almende’, schetst een eenzijdig beeld van een ideologie in opkomst. De commons worden niet alleen gevormd door een ecologisch bewustzijn. Ook teleurgestelde neoliberalen zoeken in de commons een antwoord op het falen van markt en overheid. Dat is ook precies wat deze samentrekking van het middeleeuwse almende, een kleinschalige kunstinstelling en een marketingmachine als Leeuwarden-Fryslân 2018 zo merkwaardig maakt. Alsof het er voor die paar dagen niet werkelijk toe doet dat je te gast bent in het jeugdhonk van een Protestantse gemeenschap, in openbare tropische kassen die door een kleine groep vrijwilligers onderhouden worden, of bij een adellijk landgoed. Al die plekken staan garant voor een bijzondere kunstervaring, maar de gemeenschap blijft een decor.
Sinds ik op loopafstand woon, ga ik zo’n twee keer per maand naar het één euro ontbijt van IKEA. Ik houd van de symfonie van geklets, schreeuwende kinderen en tikkende messen, van de oude rossige vrouw die altijd een plekje bij het raam vindt om haar krant te lezen, van de eenzame zakenmannen die vermoeid naar hun smartphones staren, maar vooral van de gezinnen die uit alle hoeken van de Bijlmer zijn toegestroomd om bouwwerken op hun borden te creëren. Op een fundament van rolletjes zalm worden drie croissants gelegd, met daar bovenop pannenkoeken en enkele kuipjes jam. Twee saucijzenbroodjes liggen op vier Kaiserbrötchen, overdwars zijn omeletten gelegd en daar bovenop zo’n tien repen spek gestapeld. Ondertussen laat een achtkoppig gezin op een dienblad een berg verreizen uit eierschalen. Gretig doe ik met ze mee – voor mijn genen is de hongersnood nog altijd aanstaande.
Enkele dagen eerder liep ik naar de tropische kassen van Beetsterzwaag om het audiowerk In darkness all cats are grey (2017) van Priscila Fernandes te beluisteren. Het werk is geïnspireerd op de middeleeuwse fantasie van Luilekkerland, waar voedsel in overvloed is en het weer altijd mooi. In Fernandes’ verhaal is Luilekkerland gesitueerd in een stadspark dat niet betreden kan worden.
Alsof er opzet in het spel is, blijken de kassen en het omringende park vroegtijdig te zijn gesloten. Met enkele andere bezoekers rammel ik aan de poort. Tussen de struiken ontwaren we een wiedende man en vragen hem of we naar binnen mogen. Hij vertelt dat de suppoosten het hebben laten afweten en dat hij er eigenlijk alleen is voor het onderhoud van de tuin. Maar vooruit, we mogen naar binnen.
Vanuit de vleesetende bekerplanten en zuurstokroze bloemen in de kas spreekt een vrouwenstem. Een voor een beschrijft ze verschillende personages en hun verhouding tot het onbetreedbare stadspark. Zo heeft het personage Francis nachtmerries over bomen die hij moet kappen om het park te kunnen betreden, die zo snel groeien dat hij nooit naar binnen komt. Ondertussen is een groep mensen samengeklonterd en zet elke nacht slechts één stap op het pad rondom het park.
Wat meerdere personages bezig lijkt te houden zijn vooral de anderen die het park wel of niet binnen weten te komen. Ze zijn jaloers op elkaar of vinden anderen niet waardig genoeg om het park te betreden. Het personage Doctor Claire, vermoedt bijvoorbeeld dat er een orgie gaande is in het park en zou de mannen in het park willen verplichten om anti-masturbatie korsetten te dragen.
Slechts één personage, Joey, heeft geen interesse om het park te betreden. Hij houdt zich exclusief bezig met het oplichten van hen die het park in willen. Dit vanuit het idee dat hij mensen bevrijdt door ze hun materiële bezittingen afhandig te maken. Hij vertelt gelovigen bijvoorbeeld dat hij namens de apostel van Rome spreekt en reeds in het park is geweest, waarna hij een verhaal vertelt over de monniken en nonnen die in het park zouden leven, en vervolgens om donaties vraagt. Het lijkt alsof hij geen verlangen heeft om het park te betreden omdat hij via het oplichten van anderen alles al krijgt waarnaar hij verlangt.
Ik ga op een klapstoel zitten, voel voorzichtig aan de cactussen en word een beetje rozig van de warmte in de kas. Het is moeilijk om me echt met een van de personages te verbinden, doordat ze – een beetje als handpoppen – zo duidelijk een (morele) positie lijken te vertegenwoordigen.
Maar dan hoor ik de vrouwenstem het rijmpje opzeggen, over degenen die terugkomen uit het park: ‘Inside the park tender smiles and glowing mouths rise from behind the bushes. Tender smiles and glowing mouths rise from behind the bushes. Real smiles, whole smiles, smiles in themselves, smiles that remain whole.’
Ik denk aan de momenten waarop er echt naar mij geglimlacht is en waarop ik echt naar iemand geglimlacht heb – waarop er niets anders meer was dan de glimlach, waarop de blik zich probeerde te meten aan de kracht van de zon. Die momenten zijn schaars geweest. Zij waarmee ik hem heb gedeeld zijn waarschijnlijk op twee handen te tellen. Maar waarom eigenlijk?
In de IKEA ga ik in de rij staan om koffie bij te vullen en zie dat een vrouw een grote kartonnen drinkbeker voltapt. Ze kijkt opzichtig naar links en rechts of er op het koffiemachine-eiland niet een andere vrij is waar ik naartoe zou kunnen. Dat is niet het geval en nadat ze voor de derde keer cappuccino heeft ingedrukt zegt ze: ‘ga maar tussendoor’. Ze haalt de beker echter te vroeg weg waardoor de machine espresso op het rooster spuit. ‘O sorry, sorry,’ zegt ze. ‘Er is genoeg voor iedereen’, antwoord ik en kleur direct rood vanwege deze vreemde opmerking. De vrouw kijkt ongemakkelijk opzij en zegt opnieuw sorry. Zodra de mok vol is zeg ik ‘dankjewel’ en glimlach, maar slechts zeer kort. Alsof een glimlach iets is wat je kan verspillen.
Jorik Amit Galama (1992) is schrijver en beeldend kunstenaar. In 2016 studeerde hij af aan de Gerrit Rietveld Academie in de richting Beeld en Taal.
Anna-Rosja Haveman: Aan ons de vraag om dieper in te gaan op één van de getoonde performances tijdens de triënnale van Beetsterzwaag. Welk werk heeft jouw voorkeur?
Vanessa van ‘t Hoogt: Ik raakte in de ban van de talige en performatieve gedaanteverwisselingen van Madison Bycroft: van man naar vrouw, van mens naar dier. Voor onze neus transformeerde zij door verschillende zelfgemaakte kostuums en accessoires, ondersteund door video’s en geluid. De gebruikte materialen, zoals badmatten, droegen bij aan de absurde sfeer die Bycroft zingend, acterend en rappend in een one-man-show neerzette. Op sommige momenten doorbrak Bycroft de vierde wand, bijvoorbeeld wanneer ze aangaf uit welk boek ze citeerde. Literaire bronnen, familiale anekdotes en schijnbaar wetenschappelijke feiten over zeekatten bracht zij samen in een innemende en vermakelijke performance.
ARH: Eigenlijk waren alle performances indrukwekkend. Mooi is ook hoe er veel thematische overeenkomsten tussen de drie performances te vinden zijn: zeedieren, slijm, gender fluïditeit, vervagende grenzen tussen menselijke en natuurlijke entiteiten, enzovoort. Misschien halen we ons te veel op de hals als we dit allemaal willen duiden. Mij zijn achteraf de performances van Eglė Budvytytė en Müge Yilmaz meer bijgebleven. Zowel door de repetitieve melodieën (Budvytytė) als door het trage tempo (Yilmaz) waren deze performances bijna hypnotiserend en meditatief. Misschien was Yilmaz’ opvoering van The Concrete: The Mountain wat betreft de locatie het meest uniek: aan het Witte Meer, buiten het dorp, tijdens het laatste licht van de schemering, bijna in het donker en non-stop regen. Het werk kwam perfect tot zijn recht, ondanks of juist door de natte omstandigheden.
VvtH: De omstandigheden van The Concrete: the Mountain waren inderdaad exceptioneel. De performance werd voor het eerst opgevoerd in Beetsterzwaag in 2017 als resultaat van een kunstenaarsresidentie in Kunsthuis SYB. Mijns inziens heeft Yilmaz niet alleen onze vervreemding van de natuur aangekaart, maar ook een gelegenheid geschapen waarin de deelnemers dichter bij de natuur konden komen. Aangekomen bij het Witte Meer kwamen geleidelijk drie performers uit het bos naar de oever van het meer gelopen. Verborgen onder wat op mos en andere natuurlijke materialen leek, waren de performers niet meer als individuen te herkennen. Hun langzame handelingen eindigden in een mystiek ritueel onder de verlichte bovengrondse wortels van een oude boom. De lichtgevende glazen, die doen denken aan plastic flessen brachten letterlijk licht in het donker, maar ophelderend was het niet: de situatie bleef onduidelijk.
ARH: De performance wist mij even geheel los te zingen van de stedelijke omgeving waarin ik me dagelijks waan. Dat begon eigenlijk al toen we een half uur van het dorp naar het boswandelden. In het bos hoorde je tijdens de performance alleen het getik van de regen op de regenjassen, paraplu’s en de bladeren, waardoor het letterlijk en figuurlijk een onderdompeling in de natuur was. Gedurende de performance kwam ik in tred met de langzame bewegingen en kon ik het alledaagse tempo loslaten. Er was zelfs een moment waarop de performers steeds verder in de verte verdwenen en alle staande toeschouwers even langzaam dezelfde richting op bewogen. Dat had iets heel rustgevends, toch?
VvtH: Het was inderdaad rustgevend, maar soms vond ik het juist griezelig en mysterieus. Op weg naar het meer waren we voorzien van zaklampen om de weg te kunnen vinden in de schemering. Op de terugweg, toen de kunstenares ons adviseerde rond te kijken, viel op dat we ook tijdens de wandeling niet alleen waren. Lichtreflecterende ogen kwamen tussen de bomen tevoorschijn. Waren het de wolven die nu ook Beetsterzwaag hadden bereikt? Toen de gecamoufleerde performers, die ik toen meer als mosmonsters heb ervaren, op de deelnemers afkwamen, zette ik een stap terug. Ik was zo opgegaan in het tableau vivant, dat ik het niet kon helpen om terug te deinzen. De beperkte perceptie in het donker droeg ook bij aan het unheimliche gevoel. Hoe zou Yilmaz deze mosmonsters hebben bedoeld?
Door Kunsthuis SYB worden ze als volgt omschreven: Een ghillie suit is een type camouflagepak dat is bedekt met een weelderige vacht. Het is ontworpen om de drager volledig op te laten gaan in zijn omgeving tijdens de jacht of in een oorlogssituatie. De beste ghillies zijn handgemaakt uit natuurlijke materialen: bladeren, twijgjes en mos voor een bosrijke omgeving of grassen voor op de savanne. Ghillie suits zijn terugkerende motieven in het werk van Müge Yilmaz: ze verbeelden een vloeiend grensgebied waarin de moderne, van de natuur vervreemde mens weer even samen lijkt te vallen met zijn oervorm.
Foto: Kunsthuis SYB
ARH: Op de foto’s van de ghillies zie je dat ze uit verschillende kleuren bestaan: donkergroen, roodachtig en wit. In het donker zag je echter alleen een verschil tussen een lichte, middelmatige en een donkere ghillie. De simpele composities van de drie kleurgradaties bleven interessant omdat de kleuren (of eigenlijk nam je alleen licht en donker waar) allemaal terugkwamen in het landschap, en soms daarmee samen leken te smelten. De figuren bewogen constant op de grens tussen het waarneembare en het onzichtbare. Zo ging de lichtste ghillie soms op in de reflectie van het meer, wanneer een donkerdere ghillie op de grond lag zag je slechts iets dansen op je netvlies. Maar niet alleen visueel, ook auditief gingen de performers in hun omgeving op. Probeert de kunstenaar zo de performers en in het verlengde daarvan de dominante mens nietig te maken?
ARH: Het Antropoceen (het tijdperk waarin menselijke activiteit mondiaal haar stempel begint te drukken op het ecosysteem en de geologie) is een term die zowel door de curatoren van de triënnale als de kunstenares wordt aangehaald. Hoe verhoudt de performance zich tot dit begrip? Ik vond het geheel iets oer-achtigs hebben, iets primitiefs, waardoor ik deze performance zou opvatten als een tegenbeweging, tegen de overheersende positie van de mens in. In de tekstuitingen lees ik dat de curatoren (Niekolaas Johannes Lekkerkerk en Julia Geerlings) met de triënnale pogen te onderzoeken “hoe we een gemeenschap op basis van artistieke experimenten kunnen ontwikkelen tot een meer inclusieve zone waarin mensen en niet-mensen, het levende en het levenloze, het organische en het anorganische op gelijke voet bestaan.” De performance sloot hier goed op aan in de zin dat mens en natuur in de performance samenkwamen, of gelijkgeschakeld werden. Het bleef in het midden of hierbij gespeculeerd werd over een ver verleden of juist over de toekomst. Misschien kwamen de ghillies de restanten van onze huidige tijd tegen in de toekomst, bijvoorbeeld de lichtgevende glazen. Vooral wanneer de holte van een boomstam tegen het einde werd uitgelicht kreeg ik deze indruk. Het wit-blauwe licht riep bij mij de associatie van een beeldscherm op, een verwijzing naar de technologie die ons dagelijks omgeeft en ons leven bepaalt. Wat was jouw interpretatie? Misschien was het einde van de performance een herinnering aan het verleden waarin het ritueel en het licht de enige afleidingen van de natuur waren, of was het een blik in de toekomst waarin we de primitiviteit weer waarde toekennen?
Foto: Kunsthuis SYB & Eric Giraudet
VvtH: Naar mijn mening was het een performance die ons wilde wijzen op onze relatie met de natuur door ons een ontwikkeling te laten doormaken: van ons dagelijks haastig leven dat door de snelle ontwikkeling van de technologie wordt bepaald, terug naar onze wortels. The Concrete: The Mountain is een mogelijkheid om tot stilstand te komen in een mystieke en minimalistische atmosfeer. Er gebeurde misschien niet zo veel, maar de simpliciteit heeft juist bijgedragen aan de kracht van de performance: een reis door de tijd, terug naar de oer-mens.
ARH: Of een transformatie in bewustzijn, wandelend terug leken de bomen levendiger dan ooit.
Anna-Rosja Haveman en Vanessa van ’t Hoogt zijn kunsthistorici, curatoren en onderzoekers. Zij richtten samen de Livingallery op, een pop-up projectruimte in Groningen waarmee ze presentaties ontwikkelen met jonge veelbelovende kunstenaars. Daarnaast zijn zij als schrijversduo betrokken bij de artist-in-residence Het Resort en schreven zij in 2017 en 2018 de eindexamencatalogus voor het Frank Mohr Institute.
In het weekend van 6 tot 9 september was ik in het Friese dorp Beetsterzwaag (in de gemeente Opsterland, nabij Drachten), waar de tweede triënnale van Beetsterzwaag plaatsvond, georganiseerd door Kunsthuis SYB. De titel van de manifestatie was Almende, refererend naar het middeleeuwse begrip voor gemeenschappelijke marktgronden. De triënnale maakte onderdeel uit van de vieringen rond Leeuwarden – Fryslân 2018, waarvan het thema ‘iepen mienskip’ (open gemeenschap) is.
De termen ‘biënnalisatie’ en ‘het biënnale-syndroom’ geven de explosieve groei van twee- en driejaarlijkse tentoonstellingen aan: naar schatting zijn er wereldwijd vandaag de dag tussen de honderd en tweehonderd. Deze tentoonstellingen zijn doorgaans gebonden aan een specifieke stad of regio – waarvan de oudste en meest bekende de Biënnale van Venetië is – of aan een specifiek medium – denk aan de sculptuurmanifestatie ArtZuid in Amsterdam, of de wat meer obscure Biënnale van Computer Graphics in Sint-Petersburg. Ook de triënnale van Beetsterzwaag doet mee in dit internationale circuit van tentoonstellingen. Hoe moet Beetsterzwaag in deze context begrepen worden? En wat kan een dergelijke terugkerende tentoonstelling betekenen voor deze regio?
De biënnale kent zijn oorsprong in de negentiende eeuw, met de eerste Internationale Art Exhibition in Venetië in 1895, de voorloper van de huidige biënnale van Venetië. Met hun paviljoens konden verschillende (westerse) landen hun culturele vooruitgang tonen en bevestigen. Met de groeiende mondialisering in de tweede helft van de twintigste eeuw groeide ook het aantal biënnales in de wereld. Veel van deze tentoonstellingen kwamen op in gebieden die voorheen niet tot het centrum van de culturele wereld gerekend werden, zijnde Midden- en Zuid-Amerika, Afrika en Azië (met allereerst de biënnale van São Paulo in 1951). Een biënnale als die in Venetië was vanaf het einde van de negentiende eeuw een cultureel speelveld voor het Westen en kunstenaars uit landen die hier niet toe gerekend werden, werden dan ook niet of nauwelijks tentoongesteld. Toen na de Tweede Wereldoorlog de wereldwijde dekolonisatie werd ingezet, groeide het nationale bewustzijn van deze landen. Geen betere manier voor een cultureel ondergerepresenteerd land om de aandacht op te eisen dan door toepassing van het biënnale format. De biënnale was voor deze landen een middel tot culturele dekolonisatie en decentralisatie; in een aantal instanties waren het reacties op een gebrek aan representatie in het mondiale kunstcircuit. Zo is sinds 1984 het belangrijkste doel van de Biënnale in Havana het tonen en promoten van kunstenaars uit met name Latijns-Amerikaanse en Caribische landen. Ook vandaag de dag zijn er nog vergelijkbare motieven voor internationale bi- en triënnales. Dat dit ook fout kan gaan illustreerden de twee edities van de Biënnale van Johannesburg. In 1995, een jaar na de afschaffing van de apartheid, vond de eerste editie plaats, met de nadruk op kunst uit Zuid-Afrika en een groot aantal deelnemende kunstenaars uit Afrikaanse landen. De tweede editie was controversieel. Curator Okwui Enwezor wilde kritisch kijken naar termen als ‘globalisering’ en ‘multiculturalisme’ en het idee van nationaliteit bevragen. Internationaal was dit een succes: het problematiseren van dit soort termen was eind jaren negentig een hot topic. Binnen Zuid-Afrika speelden, slechts een paar jaar na de afschaffing van de apartheid, deze zaken echter veel minder, en er volgde een golf van kritiek vanuit het Zuid-Afrikaanse publiek, dat zich als natie gepasseerd voelde binnen Enwezors internationale en transnationale concept. De biënnale sloot ruim voor de geplande einddatum en is nooit opnieuw georganiseerd.
Thema’s als globalisering en onderrepresentatie zijn niet de eerste dingen waar je aan denkt bij Beetsterzwaag. Het gemiddelde dorp in Friesland heeft weinig van doen met dekolonisatie, decentralisatie en cultureel imperialisme. Dat Beetsterzwaag het podium is van deze triënnale is vrij logisch: het organiserende Kunsthuis SYB werd er als Galerie Helling in 1995 opgericht door galeriehouder Sybren Hellinga (1926-2000). Galerie Hellinga was een podium voor jonge, vernieuwende kunstenaars die volgens Hellinga in staat waren de wereld ‘menswaardiger’ te maken. De instelling is inmiddels een van de belangrijkste kleinstedelijke – of plattelands-residencies in Nederland, met alumni als Anouk Kruithof, Paulien Oltheten en Yael Bartana. In 2015 organiseerde Kunsthuis SYB de eerste triënnale met de titel Sfaer van Ynset die, ter viering van het vijftienjarig bestaan van de instelling, fungeerde als terugblik op de werken die door de residenten in het dorp werden bedacht. De kunstenaars werd daardoor de kans geboden om de concepten die tijdens de residency waren ontstaan als volwaardige kunstwerken te presenteren. Ook bij deze tweede editie deden oud-residenten hun terugkeer, maar dit keer werden er ook andere kunstenaars uitgenodigd om nieuw werk te maken. De manifestatie vond dit jaar plaats op zestien verschillende locaties verspreid over het hele dorp, waaronder monumentale panden, kerken, een snackbar en woonhuizen. De locatiekeuzes brachten de bewoners van het dorp in direct contact met de tentoonstelling, en de bezoekers in direct contact met hen. Zo moest je om, het werk The Inevitable Others van Feiko Beckers te bekijken, aanbellen bij het huis van grafisch ontwerper Fokke Fokkema (of het glurend door de ramen bekijken) en kon de video When I Heard the Learn’d Astronomet van Eric Giraudet de Boudemange bekeken worden onder het genot van een patatje in de lokale snackbar. Wel nadat de snackbarhouder zo vriendelijk was het geluid erbij aan te zetten.
In zekere zin is het koloniale centrum-periferiemodel dat zo van toepassing is op het internationale bi- en triënnalecircuit ook van toepassing op Beetsterzwaag zelf. Het dorp ligt in de natuurrijke gemeente Opsterland en werd door Metropolis M in 2015 “Nederlands bekendste plattelandsresidency” genoemd. Met de Randstad als ‘centrum’ van de Nederlandse kunstwereld, of in ieder geval de regio waarin de meeste kunstenaars wonen en werken, kan een gebied als Opsterland als een periferie gezien worden. Doordat de tentoonstelling zich voornamelijk focuste op het lokale en het Friese cultureel erfgoed, werd er juist inhoudelijk aandacht gevestigd op de regio. Een terugkerende tentoonstelling als deze triënnale trekt de aandacht naar een cultureel gebied en een culturele instelling die zich buiten het gebruikelijke aandachtsgebied bevindt.
Wat levert de triënnale van Beetsterzwaag de regio nu eigenlijk op? Voor elke (grootschalige) twee- of driejaarlijkse tentoonstelling gelden voor de hand liggende doelen als marketing, toerisme en het versterken van de culturele industrie in een stad. Daarnaast kan een dergelijk tentoonstellingsmodel een belangrijk sociaal-politiek middel zijn, zoals we al zagen bij de biënnales van Havana en Johannesburg. Deze doelen gelden minder voor de triënnale van Beetsterzwaag, hoewel het vergroten van de naamsbekendheid van Kunsthuis SYB ongetwijfeld een rol speelt. Nog veel meer dan dat legt de triënnale een verband met het dorp en de omgeving. Net als de eerste editie was ook de tweede editie een ‘overzicht’ van wat Beetsterzwaag betekent (en heeft betekend) voor de kunst en andersom. Een groot deel van de tentoongestelde werken verwees expliciet naar de regio of naar het Friese culturele erfgoed. Ook in het overkoepelende thema bracht de triënnale veel historisch besef met zich mee; bijvoorbeeld in de verwijzing naar de ‘Oera Linda’, het vervalste pseudorunenschrift over ‘het ontstaan van de wereld en de geschiedenis van de Friese beschaving’, waarmee in de negentiende eeuw een poging tot geschiedvervalsing werd gedaan. Met de Oera Linda en een titel als Almende aan de basis bood de tentoonstelling de ruimte om te filosoferen over de Friese gemeenschap en samenleving. Op meta-niveau werd Beetsterzwaag deze almende: de gemeenschappelijke grond waarop ‘Beetsterzwagers’, Friezen en andere Nederlanders samenkomen om te filosoferen en reflecteren op de rijke Friese culturele geschiedenis en toekomst.
Het feit dat Leeuwarden de Europese culturele hoofdstad van 2018 is, is hier niet onbelangrijk. De triënnale was een officieel onderdeel van de programmering hiervan, waardoor het dit jaar zelfs op Europees niveau meespeelde. Leeuwarden wil dit jaar de stad en de provincie internationaal op de kaart zetten en de rijke culturele geschiedenis ervan onder de aandacht brengen; op kleinere schaal deed de triënnale dat ook. Beetsterzwaag is een dorp dat in de achttiende en negentiende eeuw een groot aanzien had door de relatief grote hoeveelheid adel die zich in het dorp gevestigd was. Dit heeft geleid tot de 46 rijksmonumenten die het dorp vandaag de dag telt, een overweldigend aantal voor een plaats van deze omvang. Veel van deze monumenten waren onderdeel van de triënnale, zoals ‘Ons Huis’ (het oude weeshuis, tegenwoordig de thuisbasis van de plaatselijke fanfare) en ‘Huize Lyndenstein’ (het negentiende-eeuwse buitenhuis van de familie Van Lynden, tegenwoordig de Revalidatie Friesland). Een bezoek aan de triënnale is dus ook een bezoek aan de rijke geschiedenis van het dorp.
Kunsthuis SYB bouwde met de tweede triënnale voort op wat zowel de eerste editie als het residency-programma willen bereiken: het dorp en de regio (en Friesland als geheel) als inspiratiebron laten dienen voor veelal jonge kunstenaars uit grotere steden. De instelling vestigde de aandacht op het dorp en de rijke historie ervan, maar belangrijker nog: Kunsthuis SYB vestigde hiermee de aandacht op zichzelf en op het succes van hun residency-programma.
Berber Hoftijzer is de master Museumconservator aan het afronden en werkt daarnaast als freelance kunsthistorica.
PIANO MUSIC FOR “AS I WALK AT LEISURE” / INSTRUCTIONS FOR PETER
June 2018
Dear Peter,
Working on my 16mm film “As I Walk At Leisure”, intuitively I thought of this sound project. An idea that finds its origin in your request to make film for your music – a request I still want to formulate an answer to.
While working on my own 16mm film without sound, and thinking about the absence/presence of sound for this film, the image of you playing lost notes on the piano got into my mind. Somehow my presence and quest for serendipity at the Place de la Bourse in Brussels touched upon this idea of the light and possible simple gesture of playing something undefined on the piano. Losing time and capturing unspectacular moments are both the subject of as well as the reason for my observations.
By observing I have felt a friction between the public space I situated myself in while filming, and the intimate space of the passengers I captured/portrayed. By formulating these instructions for you to create offline/non-synchronized piano music for my film – presented in its process of creation or rather as a result of playing around without purpose and for amusement – I might intrude in your intimate space and time of artistic production or eventually non-production. However, what I propose you to make is carefully directed/constructed and I am not sure whether I am portraying you or myself by formulating this work.
Anyhow, I am looking forward to your answer, your gesture.
Veertien deelnemers, jong en oud, namen dit jaar deel aan de eendaagse masterclass die Lucette ter Borg – kunstcritica van NRC Handelsblad – tijdens de jaarlijkse eindexamens van de Rietveld Academie geeft. De deelnemers – kunstenaars, schrijvers, wetenschappers en museumprofessionals – zwermden uit over de presentaties van ruim 150 afstuderende kunstenaars. Dertien deelnemers leverden op tijd hun bijdragen in – vaak een tweede, herschreven versie.
De beste twee bijdragen zijn van Janna Reinsma en Peter Thissen. In haar recensie Ophouden er te zijn vergelijkt Janna Reinsmaop mooie wijze twee onvergelijkbare grootheden.
Op de gigantische Rietveld-eindexamenexpositie, waar dit jaar meer dan honderdvijftig studenten afstuderen, bezoek ik het werk van de vijf allerkleinste afdelingen: keramiek, glas, DOGtime IDUM, sieraden en beeld & taal. De laatste twee bevinden zich aan de tegenoverliggende uiteinden van een lange gang, maar ik tref er twee opvallende werken die meer gemeen hebben dan op het eerste gezicht lijkt. Niet alleen zijn het beide multimedia-installaties, ook onderzoeken ze elk op hun eigen manier het thema van verdwijnen of niet meer zijn. Madelief Geus (1994), student ‘Jewellery: Linking Bodies’, speelt met het wissen van portretfoto’s, die vervolgens voortbestaan als een soort nabeelden of vermoedens van mensen. Marianne van Aperen (1993), student Beeld en Taal, doet juist een poging iemand te behouden of te evoceren die er niet meer is.
Hoewel de zes grote bewerkte fotoportretten van Madelief Geus meteen in het oog springen, valt iets anders misschien nog wel meer op: het geluid. Het klinkt alsof er met een mesje over papier wordt geschraapt, of met een muntje over een kraslot. Maar het klinkt minder gehaast dan het gretige gekras van iemand die snel rijk wil worden, ritmisch ook, zacht maar doordringend.
De fotoportretten zijn uitvergrote prints van pasfoto’s die ooit bij toeval in het bezit van Geus kwamen, een flinke collectie Duitse portretjes van de jaren dertig tot en met negentig, waarvan ze er voor dit project zes uitkoos. Geus schraapte de foto’s af met schuurpapier, maar behield wel de herkenbaarheid van de gelaatstrekken. Het effect doet denken aan een gedetailleerde linosnede. Wat het werk iets spookachtigs geeft, is het contrast tussen de door de schuurarbeid onherkenbaar gemaakte gezichten en de hyperrealistische, verder onbewerkt gelaten kapsels, kleding en achtergronden.
Madelief Geus ‘Res Nullius – An Ownerless Identity’ (2018)
Tegenover de zes foto’s vindt de bezoeker evenzoveel kleine, mooi uitgelichte glazen stolpjes. Ze herbergen het residu van al dat schraapwerk: zes bergjes poeder, grijzig van kleur, elk hoopje een net iets andere tint. Stof zijn we en zullen we zijn. De foto’s en het stof maken deel uit van een vrolijk aandoende installatie, die verder bestaat uit een Gispenbureau vol lades met voorlopers van dit project, een tv’tje met daarop het gefilmde schuurproces en een kleurrijke slinger van fotootjes. Het voelt als een creatieve viering van de anonimiteit. Toch beklijft een licht unheimisch gevoel. Die huid, dat is mooi wel onze verpakking hier op aarde. Zonder zijn we onherkenbaar, zijn we het niet meer zelf, zijn we er niet meer. Het is maar een dun draadje waar we aan hangen, en Geus knipt dat vrolijk door.
Madelief Geus ‘Res Nullius – An Ownerless Identity’ (2018)
Uiteraard is de lichte beklemming die van haar werk uitgaat geen toeval. Het werk heet Res Nullius – An Ownerless Identity, refererend aan de pasfoto’s. Deze foto’s zijn ooit bij het vuilnis aangetroffen en daarom niemands rechtmatige eigendom meer. Res nullius is een heuse juridische term: ding van niemand. Zo roept het werk niet alleen interessante actuele vragen op over privacy en portretrecht, maar ook de vraag hoeveel er van je over moet zijn om nog een beetje te bestaan. Wanneer ben je echt verdwenen? Hoeveel kun je van iemand schrappen zonder dat iemand ophoudt zichzelf te zijn?
Marianne van Aperen maakte in haar titelloze afstudeerwerk een haast omgekeerde beweging. Ze probeert juist iemand te behouden of op te roepen die uit haar leven verdwenen is. Toen ze negen was, overleed haar twaalf jaar oudere broer bij een noodlottig ongeluk. Hij viel van een dak. Zijn gezicht raakte dusdanig beschadigd dat haar moeder haar ervoor behoedde hem nog te zien. Van Aperen onderzoekt haar herinneringen aan deze geliefde broer (had hij groene ogen of toch grijze?) met een volledig witte, zaalvullende installatie, en een poëtische performance in diezelfde ruimte, waarin ze met haar broer in gesprek gaat. De door zomerzon belichte zaal staat vol papieren werk. In het midden een horizontaal hangend plateau, een soort groot tafelblad, met daarop talloze gevouwen witte en gebroken-witte huisjes. Veder witte maquettes van een woning en een wit hangend werk met gezichten van aan elkaar geborduurd papier – bij eentje ontbreken er een aantal snippers. Er hangen lege kozijnen, er klinkt een lieflijk pianodeuntje op de achtergrond.
Marianne van Aperen ‘Z.T.’ (2018)
In een prachtig slotmoment van haar performance laat Van Aperen (geholpen door een assistent) het blad vol gevouwen huisjes heel langzaam neerstorten. Ritselend glijden de huisjes naar beneden, elkaar meeslepend in hun val, nu eens een paar, dan een hoop tegelijk, tot er niets meer over is. Het is een val die alles meetrekt, die ook het uitzicht over de tientallen daken verbeeldt dat de broer ooit gezien moet hebben.
Die minimalistische huisjes hebben, al of niet opzettelijk, geen ramen of deuren. Niets waar een mens úit zou kunnen vallen. Zo lijkt Van Aperen haar broers noodlot niet alleen te verbeelden, toch ook behoedt ze hem. Ze borduurt de snippers van zijn gezicht weer aan elkaar, voor zover dat mogelijk is. ‘Er zijn families die hun overledenen langer in huis houden dan wij,’ zegt Van Aperen tijdens haar optreden, doelend op foto’s en andere fysieke aandenkens. Toch zullen we de pasfoto van haar broer niet snel bij het vuilnis tegenkomen. Ze houdt haar broer veilig binnen.
Performance van Marianne van Aperen in het werk ‘Z. T.’ (2018)
De Graduation Show Gerrit Rietveld Academie duurt tot en met zondag 8 juli. Openingstijden: vrijdag 11-21u, zaterdag 11-20u, zondag 11-16u. Frederik Roeskestraat 96, Amsterdam
