Ik ben dol op felle kleuren. Hoe chemischer een palet, hoe beter. In de tentoonstelling Best of Graduates 2019 van Galerie Ron Mandos beantwoordt het werk van Kamile Cesnaviciute helemaal aan mijn voorkeur. De fluorescerende tinten zijn het eerste dat opvalt aan haar schilderij Eugene uit de serie Please poke the bear. Ze contrasteren sterk met de ingehouden voorstelling.

Een donkerblauwe achtergrond vormt de basis van het vierkante schilderij. De spaarzame elementen zijn bijna monochroom van kleur. Links op het doek staat een zwarte mensfiguur afgebeeld, bijna levensgroot. Hij draagt een lichtpaarse, lobbige jas tot op de heupen. Zijn rechterhand heeft hij in zijn zak gestoken, de linkerarm hangt ontspannen langs het lijf. De figuur is weinig gedetailleerd. Des te opvallender is daarom het extra paar – felgele – vingers, waarvan alleen de bovenste kootjes te zien zijn. Ook de witte oogballen in het gezicht zijn opvallend; ze hebben geen pupillen. Het hoofd is gedraaid naar een vorm rechts op het schilderij die doet denken aan een knalrode vaas, maar omdat Cesnaviciute geen schaduw of arcering heeft aangebracht mist het de diepte van een driedimensionaal object.

De kunstenaar heeft het doek na voltooiing van het frame losgemaakt, waardoor de onbeschilderde randen die normaal niet te zien zijn nu deel uitmaken van het werk. Je kunt zien waar de donkerblauwe achtergrond over de rand van het frame is geschilderd – een rommelig kader voor het verder strakke schilderij. De vier hoeken van het doek zijn voorzien van metalen oogjes, waardoorheen het werk met spijkers is opgespannen tegen de muur, met ongeveer een centimeter tussenruimte. Door deze afstand tussen muur en werk wordt het doek een driedimensionaal object, waarbij de spijkers en oogjes fungeren als sokkel.

Als ik van een afstand naar de voorstelling kijk, gaan de witte ogen, de rode vaas en de gele vingers een verbinding met elkaar aan die ik niet kan doorgronden. Het is een driehoek van opvallende details die duidelijk de kern van het werk vormen. Ik probeer te achterhalen wat Cesnaviciute’s motivatie is geweest, maar ik begrijp niet waarom de vaas plat is, waarom de figuur geen pupillen heeft en het blijft een raadsel waar die gele vingertjes vandaan komen. Zijn ze een genetische afwijking of behoren ze toe aan een extra figuur die onder die grote paarse jas verscholen zit? Ik stel me voor hoe verstikkend het moet zijn om van kop tot teen verborgen te zitten in dat paars. Een gevoel van broeierig onbehagen bekruipt me. Ik voel me verloren in onbegrip als ik naar het werk kijk en Cesnaviciute legt niets uit. Ook de titel, Eugene, biedt geen houvast.

Maar wat als ik al die vragen nu eens loslaat? Hoe meer ik mijn drang om te begrijpen en verklaren opgeef, hoe vrolijker ik word. Dit werk is niet bedoeld om te duiden. Verwarren, de kijker terugbrengen naar een staat van waarnemen, zonder betekenis en duiding, daar is de kunstenaar op uit. In een soort kinderlijk verwondering kijk ik nog eens naar het schilderij. Alles ziet er nu anders uit, de jas is comfortabel, het geel van die vingers prachtig en vaas glorieus rood. Alleen die pupil-loze ogen boezemen me nog angst in. Maar ja, je kunt ook niet alles hebben.

Zwaan Kuiper is beeldend kunstenaar en Gerrit Rietveld Academie-alumnus.

Ana Navas, De Nederlandsche Bank, foto: Ernst van Deursen.

Over Ana Navas’ Rarely True, een decodering van werk en tentoonstellingsruimte 

Wat zie je in een presentatieruimte gevuld met kunstobjecten, zonder eerst de zaaltekst te hebben gelezen? Kun je de functionaliteit van een gebouw loslaten, wanneer deze niet bij de totstandkoming van een werk of de opstelling is meegenomen? Mag je zonder overleg met de bezochte kunstinstelling – de kunstenaar is sowieso afwezig – hoogst persoonlijke spelregels maken om het plezier van de kunstbeleving te verhogen?  

I. 

Onlangs bezocht ik de solo-opstelling Rarely True van kunstenaar Ana Navas (Ecuador, 1984) in de Kunstruimte van De Nederlandsche Bank (DNB); een plek waar je naar kunst komt kijken omdat je weet dat je ergens in het gebouw kunst mag komen kijken. Nu kun je deze vooronderstelling meteen aanvechten door te zeggen dat er meer presentatieplekken zijn waarvan je de whereabouts moet kennen om er binnen te kunnen komen, maar dan riposteer ik meteen dat deze tentoonstellingsplek een unieke positie inneemt binnen de periferie van het (soms al te) bekende onbekende. De in DNB tentoongestelde kunstenaars zijn aan specifieke criteria onderworpen: zij zijn redelijk jong, en hebben recent aan een postacademische kunstopleiding deelgenomen. Navas rondde haar opleiding aan De Ateliers af in 2014.  

Luchthavenachtig incheckgedoetje  
Bij DNB worden er, om binnen te kunnen komen, ongebruikelijke obstakels opgeworpen. Dat kan ik waarderen: de handelingen die je moet verrichten om er in te mogen, geven aan het bezoek iets geheimzinnigs. Na een persoonlijke afspraak met een medewerker word je werkelijk verwacht. Je dient jezelf met naam en functie aan te kondigen, als een speciale gast op een exclusief feestje: je moet iets aan privacy inleveren om er te kunnen zijn. Dat is uniek.  

De overeenkomst met het inchecken op een luchthaven dringt zich op – een logistiek ritueel gecentreerd rond beveiliging, dreiging en de bescherming van mensen en goederen. In DNB valt ook het nodige te beschermen: er liggen duizenden goudbaren in zware kluizen, en er is een indrukwekkende kunstcollectie in het gebouw aanwezig die structureel is opgebouwd vanaf 1982.  

Terug naar de entree. Je moet je identificeren en metalen voorwerpen uit je handtas halen, en wordt verzocht om naast een rolband en scanner door een metaaldetectorpoortje te lopen. Na elektronische incheck en goedkeuring moet je vervolgens een gang door die uitkomt in een wachtkamer waar je je opnieuw moet melden. Ook daar weet men van je komst, gelukkig, en word je door een medewerker van de Kunstruimte opgehaald. Door het corporate ritueel ondergaan het nederige en humane een subtiele opwaardering, waarbij je vaag en impliciet de maat wordt genomen, en waarbij de omgeving zelf een vreemd personage is geworden dat beschikt over een onduidelijke doch duidelijk voelbare autoriteit. Ik vermoed dat menigeen die naar kunst in DNB is komen kijken onder de indruk is, maar toch een beetje blasé doet, alsof het de normaalste zaak van de wereld is om daar te zijn.  

II. 

Zaaltekst  
Ik loop de Kunstruimte binnen. Eerste vraag: lees ik de zaaltekst of juist niet? Er heerste lang consensus over de morele betekenis van het lezen van teksten in een tentoonstellingsruimte, over de noodzaak van het wel of niet moeten bekijken van de bordjes met titels, makers, jaartallen, kortom; de hele rataplan aan achtergrondinformatie. Over de mensen die zich ongegeneerd overgaven aan het lezen ervan heersten bepaalde vooroordelen. Wie las was, um, dom, en hoorde tot een oningewijde klasse. Heel gek. De kloof tussen kunst en kijker was er debet aan, de inclusiviteit van de kring die snapte wat bedoeld werd enzovoort. In 1959 maakte de Duitse kunstenaar Hans Haacke daar een punt van door bezoekers van documenta II van dichtbij te fotograferen terwijl ze lezend kunst aan het duiden waren. Op de zwart-witfoto’s van Haacke zie je de wanhoop in de ogen van de kijkende mens, de catalogus stevig in de hand.  

De ongeschreven regel is op dit moment toch nog steeds dat je niet meteen als een malle naar de titelbordjes loopt. Maar stap je een museum binnen dan is tekst het eerste wat je wordt aangereikt, in allerlei vormen. Of je een koptelefoon wilt met de gesproken audiotour? Tekst, tekst, tekst, achtergrondinformatie, nog meer tekst.  

Gelukkig doen ze in de Kunstruimte van DNB niet aan tekstbordjes, statements en slogans op de muren. Een eenvoudige plattegrond ligt klaar op een tafel, daarnaast twee A-viertjes met een tekstuele ingang. Het is prima mogelijk om zonder geschreven informatie een visueel antwoord te vinden op eventuele vragen, of puur op visueel niveau van het werk te genieten.  

Knedende handen 
Ik geef toe dat ik gespiekt heb en een alinea over Ana Navas’ werkwijze heb gelezen, en begreep dat zij de noodzaak voelt om met elkaar resonerende gebieden te creëren, constellaties van betekenissen op te stellen waartussen deze heen en weer springen. Zoiets, ik parafraseer. Het klonk wel goed. Misschien heb ik het helemaal verkeerd onthouden. Een foto van twee in wit deeg grijpende, knedende handen op een minimalistische designstoel maakte nieuwsgierig en deed de rest.  

Het eerste werk waar ik voor val heeft te maken met die handen: een op een wand geprojecteerde video van bijna zeven minuten in een eindeloze loop. Dit werk heeft stof doen opwaaien. Er klinkt sensuele muziek.  

Nu is het zaak om bij de les te blijven. Wanneer ik een zaal betreed met een opstelling waar bewegend beeld deel van uitmaakt, mag ik daar van mijzelf niet meteen naar kijken. Het is vaak een kinetische afleidingsmanoeuvre. Eigenlijk moet je persoonlijke spelregels uit het raam gooien zodra die een diepere kunstervaring in de weg staan. Té streng zijn kan leiden tot een verarming van de ervaring, een insnoerende rigiditeit die van het kijken naar kunst een zelfbevestigende verplichting maakt. Maar toch, over het algemeen vind ik dat videowerk alle aandacht van de essentie van een kunstopstelling wegtrekt, al staat het ergens bescheiden in een hoekje opgesteld. Dit laatste is overigens zelden het geval dankzij de hype van de ‘bigger than life‘ luxe XXL-projectieschermen. Beweging domineert stilstand.  

Dress for Success  
De ongeschreven regel om een kunstwerk zonder vertroebelende vooroordelen te kunnen beleven, is mee te willen gaan in wat de kunstenaar je voorschotelt. Zeker wanneer het werk stoelt op (voor jou) onbekende verwijzingen, leunt op historische bronnen, of verwijst naar persoonlijke aanleidingen, Het zijn lastige bochten om je als onbevangen kijker in te moeten wringen. In Rarely True zijn het de vragen die de kunstenaar stelt naar aanleiding van het boek Women’s Dress for Success uit 1977 van John Molloy, een bestseller waar ik niet eerder van gehoord had. Nu kun je je daar dom bij voelen, maar dan blijf je aan de gang. Zonder kennis vooraf neig ik ernaar te zeggen dat het boek te maken heeft met Navas’ geboortejaar, 1984, de periode waarin haar moeder volwassen was, en zij opgroeide. Er moet toch een verband zijn tussen dat boek, kunst, vragen en haar leven. Misschien, wanneer ik me meer ingelezen heb, kom ik met een andere duiding op de proppen. In ieder geval krijgt het werk iets hermetisch wat bijdraagt aan de beleving ervan. De vragen in het boek gaan over vrouwelijke schoonheid, en zijn door Navas geschilderd op keramische mokken en vazen. Deze objecten bezitten een ongrijpbare uitstraling. Ze hebben iets spottends, iets lieflijks en hilarisch, alsof ze weten dat hun status de strijd wint van de lullige sloganmokken die bedrijven bijvoorbeeld voor hun medewerkers laten maken, of de lelijke toeristenmokken met propaganda erop afgebeeld. Die look.  

Mogelijk kom ik daar nog op terug na de tweede, echte informatieronde, wanneer ik de zaaltekst heb gelezen, de titels aan een strenge blik heb onderworpen, het boek wellicht gegoogeld, en van de mode-industrie eind jaren tachtig nader kennis heb genomen. Zonder extra informatie kan ik namelijk niet zo een-twee-drie de kracht van de meta-powerdressure op zijn autonome merites wegen. Dat zegt niets over de kwaliteit van het werk van Navas. Integendeel, ik vind het werk slim en intrigerend, door de virtuoze veelheid aan technieken en connotaties.  

III. 

Sol Lewitt
Ineens hangt er een brief geschreven met een stift op een fout soort materiaal: gewatteerd en vinyl-achtig, van dat vage spul waar ze caravans mee bekleden. Ook de plek binnen de opstelling lijkt iets te willen communiceren: het hangt links op een wand, een klassieke westerse leesstartpositie, naast een groot quilt-achtig werk. De brief leest als een beroemde brief, maar dat staat nergens in het primaire gezichtsveld aangegeven. Een argeloze kijker zou denken dat Navas de brief zelf gecomponeerd heeft. Er staat geen jaartal boven de brief, wel een datum, een aanhef, een naam, geen ondertekening. Enfin, ik zou zeggen, lees hem even: 

‘Milano, May 10 

Dear Beatrice, 

Now I have a cold, must write my statement for Flash Art & am drinking some Eau de vie de poire that I brought to Franco. It is the time before dinner, about 7.30 & Franco & Mario Merz are playing ping pong in the gallery. They removed the Serra piece this A.M., so there is nothing in the gallery now. Being in Italy is sitting around waiting for dinner. There seems nothing else to do. My mind is still composing my answer to the AD & I must do it tomorrow. I don’t think it is necessary to defend myself against nebulous charges of “copying” other artists (just now Sergio called me – I will see him tomorrow). All artists see what other artist do. It becomes part of their intelligence, anyone who sees art & understands it as a language can understand its vocabulary & syntax. It is not secret, but truly an international language, we all use each other’s ideas, ideas are only good if they can be passed on. It depends what one says with this language – not who invents words but what is said with these words. We cannot sit on ideas – they are the property of all who understand them. To say I copy ideas is not true but if they become part of my mentality they are mine also. It depends how much one says with them or how deeply one goes into them – that is what is important. Well, I’ll have to work out my statement along those lines.’ 

Waarom een brief? Sol LeWitt letter, magic marker on fake leather, afmetingen 293 x 140 cm, maar waarom een brief aan Sol? Dat is natuurlijk de eerste vraag die oprijst. Ik kijk niet goed. Dear Beatrice, staat er. Correctie. Waarom een brief van Sol? En na het lezen van de brief heb ik de volgende vragen: wie is Beatrice? Wie is Franco? Geen idee. Flash Art, ja dat ken ik, wie niet, dat is een gerenommeerd kunstmagazine, maar bestaat dat niet al een tijd, wanneer is dat opgericht?In het midden van de brief staat waar het Navas vermoedelijk om te doen is: het cruciale antwoord op een impliciet ‘waarom hangt hij nou hier?’  

Uit wat er staat spreekt een heldere opinie over een mijns inziens te weinig besproken kunstpraktijk: het lenen, verwijzen, citeren, parafraseren, het ongegeneerd jatten van ideeën, en ga zo maar door, wat ik persoonlijk uitermate problematisch vind. Er is een encyclopedie vol te schrijven over de eindeloze ontwikkeling van de nuances binnen dit gegeven: het opheffen van het auteurschap na popart (jaren zestig) en Roland Barthes; de grootse en meeslepende ontwikkeling en uitverkiezing van het conceptuele boven het narratieve in de beeldende kunsten, sinds Marcel Duchamp zijn iconisch geworden pissoir (Fountain, 1917) opstelde; de mening van een Walter Benjamin die ons de ogen opende voor het fenomeen van de reproduceerbaarheid. Kortom: echte aanspraak op uniciteit en originaliteit is niet meer mogelijk. Maar toch. Waarom zou Navas deze brief dan nog willen ophangen? Misschien is het feministische aspect juist datgene waardoor het oké is om een brief van Sol toe te eigenen: Navas’ core-business draait om het ontmaskeren van de principes van toe-eigening, en in het licht van het gedateerde boek en actualisering, nou, dan is dit misschien de enige manier waarop je dat kunt laten zien. Door een brief te pakken van een man aan een vrouw, en dan de boel flink om te draaien, het zou kunnen, misschien.  

Taal noch teken: het Navas motief 
In beweging blijven. Ik begin losjes in de ruimte rond te stappen. Er gaat een magnetische werking uit van vier enorme doeken, de kleur van de ondergrond is indigoblauw. Het zijn flinke lappen jeansstof van een paar meter bij een paar meter. Een gigantische uitvergroting van een crèmekleurig pastavormpje bevindt zich telkens in het midden, zoals ik zei, gigantisch. Ze lichten de ruimte op, de doeken, omdát ze zo groot zijn. Pop art written all over them, sorry voor mijn Engels. Ik stap opzij, de ruimte hangt en staat vol met andere werken, maar ik lijk niet los te kunnen komen van de mysterieuze, beschilderde stof. De associaties hangen in de lucht maar laten zich niet grijpen. Elk doek draagt een ander teken, een eigen vorm die zich perfect leent voor een potje semiotisch reflecteren, vier letters zijn het, geschreven (of geschilderd) door vier reuzen, magische tekens, de linker lijkt op een omgekeerd vraagteken, en ook weer niet, een symbool van twijfel, afkomstig uit een ver en vreemd land. Een nieuwe taal tussen motief en letterteken, de vorm ontsluit de vorm. Betekenisvolle dingetjes, drijvend op een blauwe zee, ambachtelijkheid straalt er ook nog eens vanaf, de illusie van fabrieksmatige productie.  

Transities en situaties
Met de titellijst in de hand ben ik de werken een tweede keer nagelopen. Een valse herhaling want in het midden van de ruimte dwalen mijn ogen af, we zijn getraind om rond te kijken, behept met een cyclische blik, een ruimte onbewust scannend op de mogelijkheid van gevaar, zelfs op een plaats waar ons werkelijk niets kan gebeuren. De anonieme schrijver van de zaaltekst citeert Navas: ‘I started to develop a new body of work on fashion’s accompaniment in women’s aim to break the glass ceiling.‘ Ze stelt vragen over de verhoudingen binnen de traditionele machtsstructuren maar neemt de uitspraken over powerdressing tevens ironisch de maat. Ik lees een woord als ‘transformatie’ en knik; het is evident dat dit sculpturaal en schilderkunstig gebeurt. Navas is een meester in uiteenlopende technieken. Geraffineerd is het keramische aspect aan een faux ambachtelijkheid gekoppeld. De tafel met een myriade aan kleine geglazuurde, keramische, individuele pastavormpjes (Noodles, 2017) ontroert omdat de vormpjes ook zoveel andere bezielde objecten hadden kunnen zijn. Verspreid over een niervormige tafel zou je ook gerust naar een maquette van een mysterieuze gemeenschap kunnen staan kijken, maar ik moet ook aan duchampiaanse stofinstallaties denken. Dat heeft met de manier van verspreiding te maken, de verfijning, en – wellicht een gruwwoord waarvoor dan sorry – energie. Een aantal vragen in het boek worden via de textiele wandwerken expliciet gemaakt: ‘Welke vrouwelijke volumes kunnen beter toegedekt blijven? en ‘Hoe lijk je langer of juist kleiner?’ Dat ik weet dat ik te maken heb met een feministische visie op mode, macht, de door mannen opgelegde identiteit van vrouwen, doet me toch meteen minder kritisch kijken, anders kritisch, ik weet niet goed hoe ik dit moet zeggen, maar stel dat ik dit niet had geweten, wie weet, wat dan? 

Een giga stropdas raakt de vloer in de hangende assemblage Iron (2018) bijna aan. Die heeft inderdaad krankzinnige afmetingen aangenomen – zoals verwacht op basis van de ‘Hoe lijk je langer of juist kleiner?’-vraag. Dit werk maakt deel uit van zeven tot op zekere hoogte op elkaar lijkende wandwerken die in de Kunstruimte keurig naast elkaar zijn gehangen. Het zijn assemblages met als hoofddrager een soort textiel, objecten die me een beetje aan Japanse kakejiku’s (hangende scrolls) doen denken. Ik ga me nu bezondigen aan een opsomming van de door Navas gebruikte materialen: tapijt, textiel, schoudervullingen, acryl, sieraden, pvc, plastic, karton, leer, metaal, paardenhaar, keramiek, mat, gips, papier, kogelvrij vest, piercing, zijde, verf, brood, epoxy, siliconen, zilver. Het mooie of onverwachte aan de werken is dat de titels een niet-ingewijde weinig zeggen, ik had er ook iets meer van verwacht. Sunset is wel een ijzersterke, een vloerkleedje met een op- of ondergaande zon duwt het samengestelde beeld meteen in een duidelijke richting: die van de universele, kunstmatige natuurkitsch. De kakejiku is licht, en heeft een functie van flexibiliteit, je kunt er zo mee onder je arm wegwandelen als je zou willen, hij is oprolbaar, maar of dat met deze werken het geval is vraag ik me af.  Door de combinatie van licht (schoudervullingen, haar) en zwaar (keramiek, metaal) zijn de objecten in balans.  

Ook hier verwijst de maker naar een medekunstenaar, een beroemde voorganger, in het werk met de titel Waistpad (after Moore), waaraan je niemand anders kunt verbinden dan Henry Moore. Toch? De vraag is waarom de naam genoemd wordt. Wordt er een punt gemaakt van het omzien van nieuw beeld naar oude beeldenmaker? Harde plastic slierten hangen in aardetinten loom te wezen over een soort rotsschildering. Een waist pad is een zachte, kussenachtige riem die je om je middel kunt dragen, vaak zijn er medische en therapeutische hulpstukken en betekenissen aan verbonden. Lees ik het werk misschien niet goed vanwege mijn gebrekkige kennis van het cultureel erfgoed uit het Ecuadoriaanse? Een andere mannennaam doemt op in Nuez de Adam (2018) waar ik mijn Spaanse woordenboek niet voor nodig heb. 

Er mogen geen foto’s worden gemaakt in de Kunstruimte. Ik kijk de doppen uit mijn ogen, later krijg ik foto’s toegezonden, geen probleem. Voor het bestuderen van de visuele documentatie na de prille eigen blik heb ik een volle week de tijd genomen, en tijdens keer op keer de puzzeltjes bekijken wordt Navas’ werk steeds mooier, de miniatuurtjes stralen van mijn computerscherm. Ik snap de Moore ineens, de rondingen, een kubistische draai die niet kan keren, niet wil wenden. Er is een schijn van steen op de ondergrond geschilderd, zoals op een toneeldecor, maar dan verrekte goed.

Emily Kocken (1963) is schrijver en kunstenaar. Zij debuteerde bij Uitgeverij Querido met de roman Witte vlag (2013), die genomineerd werd voor de Academica Literatuurprijs. In 2017 verscheen haar tweede roman De kuur waarin een gezin afreist naar de toverberg in Davos. In 2020 verschijnt Lalalanding, een roman over schoonheid en tijd. www.emilykocken.nl

Verrijk de kunstervaring  

Lindsay van Rijn
Maquette door ontwerper Simon Dogger gebasseerd op het schilderij van Andrzej Wróblewski, 'Dazenie do Doskanalosci', 1952. Foto: Boudewijn Bollmann

Zijn wij ons ervan bewust dat wij kunst vaak maar met één zintuig ervaren? We maken met name gebruik van ons zicht wanneer wij kunst bekijken als toeschouwer; alleen al uit deze twee woorden blijkt dat de kunstwereld visueel georiënteerd is. Toch worden in het dagelijks leven voortdurend al onze zintuigen geprikkeld. Waarom zouden wij ons in de ervaring van kunst dan laten beperken? Kunst zou ook moeten kunnen worden gevoeld, gehoord, geroken en geproefd. De beleving van kunst is tenslotte – bewust of onbewust – altijd multizintuiglijk: het is een totaalervaring die niet teruggedrongen kan worden tot één zintuig. Juist door onze niet-visuele zintuigen erbij te betrekken kunnen wij onze kunstervaring verrijken, dit heeft het Van Abbemuseum goed begrepen. Daar is dit jaar een experimentele multizintuiglijke tentoonstellingsruimte geopend onder de naam The Multisensory Museum. Het Van Abbemuseum heeft onderzocht hoe de museumruimte geherdefinieerd kan worden vanuit een multisensorisch en inclusief perspectief.  

Multizintuiglijke praktijken zijn er vaak op gericht de kunstervaring van mensen met een beperking te verbeteren, voor wie een uitsluitend visuele beleving vaak niet de beste manier is om kunst te ervaren. Tijdens het ontwerpproces hebben architecten Peter-Willem Vermeersch en Tomas Dirrix daarom nauw samengewerkt met deze ervaringsdeskundigen. Door expertises te bundelen is er een ruimte ontstaan waarin de ervaring van alle bezoekers wordt verrijkt, ongeacht of zij een beperking hebben. The Multisensory Museum biedt iedereen de mogelijkheid de ruimte op eigen initiatief te bezoeken. Het onderscheidt zich hiermee van veel voorgaande multizintuiglijke initiatieven, die veelal alleen onder begeleiding konden worden ondergaan. Juist doordat The Multisensory Museum een zelfstandige multizintuiglijke ervaring is, is de drempel laag. 

Andrzej Wróblewski’s schilderij Dazenie do Doskonalosci (1952) vormt het uitgangspunt van The Multisensory Museum. Het schilderij toont figuren die ieder een eigen ladder beklimmen. Twee zijn ter aarde gestort, terwijl drie anderen omhoog klimmen en naar de hemel reiken. Vrij vertaald is de titel ‘Streven naar excellentie’. Dit thema zou Van Abbe’s keuze voor het schilderij kunnen verklaren. Het museum lijkt met deze speciaal ingerichte ruimte tenslotte ook boven zichzelf uit te willen stijgen, doordat het de ervaring van Wróblewski’s schilderij multizintuiglijk maakt en zo probeert te verrijken. Hoewel het werk in 1952 uiteraard niet is geschilderd met de intentie het te vertalen naar andere zintuigen, is dit het Van Abbemuseum toch gelukt: Dazenie do Doskonalosci kan worden bekeken, geroken en gevoeld. Mijn beleving in The Multisensory Museum reikt zelfs nog verder dan alleen het ervaren van Wróblewski’s schilderij: de tentoonstellingsruimte op zich lijkt een kunstwerk geworden. Door met mijn handen de ronde, met vilt beklede muren te volgen, word ik de ruimte in geleid waar Wróblewski’s schilderij hangt. Deze ruimte heeft door de kleur van de muren en het gedimde licht een gelige gloed, die aansluit bij de kleur van het schilderij. Er liggen reliëfs en er staat een maquette gemaakt door ontwerper Simon Dogger, als een driedimensionale interpretatie van het kunstwerk. Op twee manieren is hiermee wat op het schilderij te zien is omgezet in iets tastbaars. Daarnaast kan ik ceder en ozon ruiken, twee geuren ontwikkeld door kunst- en geurhistoricus Caro Verbeek in samenwerking met Iscent. De geuren vertalen de betekenis van het werk in een andere zintuigelijke dimensie. Bij de geur van ceder wordt bijvoorbeeld vaak de link gelegd met potloden, die veel worden gebruikt op school en dit is een plek waar bij uitstek naar excellentie wordt gestreefd. Wat ik mis is geluid: Wróblewski’s schilderij is niet te beluisteren. Terwijl het volgens mij juist een mooie toevoeging zou zijn als de betekenis van het werk ook in klanken zou zijn vertaald.  

In dit onderzoek naar een multizintuiglijke tentoonstellingsruimte stond de vraag centraal in hoeverre onze perceptie van kunst verandert wanneer een ruimte vanuit alle zintuigen is ontworpen. In The Multisensory Museum wordt de ervaring van Wróblewski’s Dazenie do Doskonalosci verrijkt. Enerzijds doordat de ruimte zelf de zintuigen al prikkelt, ongeacht het schilderij. Anderzijds doordat het schilderij zowel bekeken als gevoeld en geroken kan worden. Belangrijk – en hierin is het museum goed geslaagd – is dat zowel het uiterlijk als de interpretatie van het schilderij naar de andere zintuigen is vertaald, zodat het in zijn geheel multizintuiglijk kan worden ervaren. Het uiterlijk kan worden bekeken en gevoeld, de interpretatie kan worden gelezen en geroken. Iedere zintuiglijke beleving voegt een andere laag van betekenis toe en maakt het bovendien tot een zeer lichamelijke ervaring.  

The Multisensory Museum kan als voorbeeld dienen voor toekomstige experimenten gericht op het creëren van multizintuiglijke tentoonstellingsruimten. Bezoekers zouden in toenemende mate de mogelijkheid moeten hebben om zelfstandig hun zintuigen te prikkelen en zo hun ervaring van kunst te verrijken. De belangrijkste stap waarvan ik hoop dat die in de komende jaren kan worden gemaakt, is die van multizintuiglijke tentoonstellingsruimten naar multizintuiglijke musea: waar het vanzelfsprekend is om kunst met alle zintuigen te ervaren. De beleving van kunst is iets moois, dat nog mooier kan worden gemaakt door hier ook de zintuigen voelen, horen, ruiken en proeven bij te betrekken. Dit artikel kun je natuurlijk lezen, maar het beste is om je eigen zintuigen uitvoerig te laten prikkelen in The Multisensory Museum. Al onze ervaringen zijn tenslotte persoonlijk. 

Lindsay van Rijn is kunsthistorica en volgt de master museumconservator aan de Vrije Universiteit. Zij specialiseert zich in multizintuiglijke kunst(beleving).  

6 VWO Visser 't Hooft Lyceum 'Oh Ja Ju?' 18 januari 2019

in gesprek met Gijsje Heemskerk over Atelier Oh Nee

Voorbij het drukke centrum van Leiden huist in de wijk de Kooi het kunstenaarsinitiatief Atelier Oh Nee. Een charmante jaren dertig eengezinswoning wordt door beeldend kunstenaars Gijsje Heemskerk, Emma van Noort en illustrator Nik Heemskerk gebruikt als atelier. Daarnaast gebruikt Gijsje Heemskerk het gebouw als project- en expositieruimte. Sinds een jaar wordt hier uiteenlopend en experimenteel geprogrammeerd in samenwerking met onder andere middelbareschool leerlingen en installatiekunstenaars. Begin dit jaar werkte ik hier mee aan de expositie ‘Neusversatie’, over de gevoeligheid en eigenzinnigheid van neuzen, en vond ik het tijd om Gijsje te bevragen over de gang van zaken bij Atelier Oh Nee.

Annosh Urbanke: Hoe kwam je bij de naam ‘Atelier Oh Nee’?

Gijsje Heemskerk: Ik heb de eerste letters van de achternamen van mij en Emma van Noort door elkaar gehusseld, zo kwam ik bij Atelier Oh Nee. Het heeft iets negatiefs maar dat past er wel bij; er vinden hier best wel gekke dingen plaats, dingen waarbij je misschien denkt: ‘’Oh nee! Weer van die rare kunst waar je niks van begrijpt’’.

Annosh Urbanke ‘Neusversatie’ 22 februari 2019

A: Wat is Atelier Oh Nee voor een projectruimte? 

G: Het is een plek waar ik op een laagdrempelige manier een podium kan bieden aan verschillende kunstenaars of mensen die zich creatief bezighouden. Ze hoeven zichzelf niet als kunstenaar te zien. Er vinden bijvoorbeeld projecten met kinderen, scholieren en muzikanten plaats. Alles kan worden uitgeprobeerd en het voelt elke keer weer als een verjaardag als ik iets organiseer. Dat heeft onder meer te maken met de architectuur van het gebouw; het is een gezinswoning, niet echt vergelijkbaar met een gangbare tentoonstellingsruimte. De plek zelf beïnvloedt dus al de sfeer en de inhoud van de exposities, waardoor het al snel huiselijk en intiem aanvoelt. Het heeft ook te maken met wie ik uitnodig. Ik richt me namelijk niet uitsluitend op de waarde of kwaliteit van iemands werk, maar meer op een persoonlijke klik en de gun factor. Waarbij ik me afvraag: ‘Wie heeft een experiment of een laagdrempelige tentoonstelling nodig om iets nieuws uit te proberen?’. Zo heeft onder meer mijn hondenmetgezel Wiske deelgenomen aan een van de tentoonstellingen.

A: Hoe zag dat er dan uit?

G: Van de kuilen die Wiske in het strand maakte heb ik afgietsels gemaakt; zo hebben we samen een werk gecreëerd. In principe zie ik de kuilen in het zand, die Wiske dus gegraven heeft, als reeds een volwaardig werk. Je zou het een vorm van land art kunnen noemen. Wiske heeft hier baat bij, omdat ze zo aantoont dat ze niet louter een huisdier is, of een object, maar een autonoom wezen met esthetisch vermogen. 

A: Tijdens onze samenwerking merkte ik dat je een hiërarchische aanpak probeert los te laten. Hoe werkt dat voor jou?

G: Ik probeer juist met een zo’n open mogelijke blik om me heen te kijken en niet te veel te classificeren. Mijn schoonvader vertelde me ooit dat hij naar kunst kijkt zoals hij door een bos wandelt. Hij beoordeelt niet iedere boom, struik, of uitzicht, maar geniet van de algehele ervaring. Ik vond dat een heel verfrissend en vooral genereuze benadering. Deze benadering probeer ik zowel als kunstenaar te hanteren, als facilitator of organisator. Ik beschouw Atelier Oh Nee als onderdeel van mijn eigen praktijk. Het interessante voor mij is voornamelijk het verwerpen van een hiërarchie en het in contact brengen van verschillende groepen. ‘Outsider art’, of ‘art brut’ zijn voor mij problematische concepten. Het zijn artificiële termen die niet duidelijk te definiëren zijn. Daarnaast zijn ze problematisch, omdat het bepaalde groepen buitensluit of een hiërarchie veronderstelt die onhoudbaar is. 

Deze benadering brengt veel voordelen met zich mee, want het resulteert in twee vormen van laagdrempeligheid. Kunstenaars durven te experimenteren, dingen uit te proberen die ze niet zouden durven wanneer hun werk in een ‘white cube’ gepresenteerd zou worden. Daarnaast zorgen scholieren, kinderen en andere niet-professionele kunstenaars ervoor dat andere doelgroepen worden aangesproken. Niet alleen een kunstpubliek, maar ook buurtbewoners en kinderen bezoeken Atelier Oh Nee

Derk Thijs ‘Craquelé’ 5 april 2019

A: Waar kwam de behoefte vandaan om een vanuit kunstenaarsinitiatief gerunde ruimte te starten?

G: Eerst hadden we ieder ons eigen atelier, maar op een zeker moment heeft Emma het Haagse kunstenaarsinitiatief In Your Living Room, een platform die tentoonstellingen organiseert op bijzondere locaties, uitgenodigd om bij ons een tentoonstelling te organiseren. Vanaf dat moment ben ik de ruimte anders gaan benaderen. Ik organiseerde en cureerde regelmatig maar wilde eigenlijk meer faciliteren; mensen iets bieden en nieuwe mensen ontmoeten. Ik werd geïnspireerd door Bernice Nauta. Zij runt binnen het Haagse kunstenaarsinitiatief Billytown de ruimte The Kitchen. Een kunstenaarsinitiatief ìn een kunstenaarsinitiatief. Zij liet me eigenlijk zien wat de mogelijkheden zijn als je zelf iets opzet. 

A: Wat vind je bij kunstenaarsinitiatieven, dat je niet op andere plekken vindt?

G: Kunstenaarsinitiatieven spreken mij aan, omdat er vaak met een ander oog wordt gecureerd. Er wordt voor mijn gevoel minder naar trends gekeken, of naar marktwaarde. Er wordt meer samengewerkt en kunstenaars komen bij elkaar vanuit een gedeelde interesse of nieuwsgierigheid. Ook gaat het doorgaans niet om het eindresultaat, maar om het experiment of een proces. 

A: Wat gaat er de komende tijd gebeuren bij Atelier Oh Nee? Plan je iets nieuws? 

G: Bernice Nauta heeft mij uitgenodigd om in november een tentoonstelling te maken bij The Kitchen in Billytown. Ik heb bedacht om die ruimte in een kickboksschool om te toveren. Dan wil ik verschillende kunstenaars vragen om hun versie van een kickbokszak te maken, wat echt zo ruim geïnterpreteerd kan worden als je zelf maar wilt. Het zou zelfs een geluidsopname kunnen zijn.  Voor de openingsavond wil ik de docent van mijn kickboksschool vragen een demonstratie/performance te geven, te midden van deze ‘zakken’. 

Annosh Urbanke is redactielid van Tubelight, houdt zich met verschillende artistieke projecten bezig als fotograaf, curator, coördinator van Framer Framed, haar Werkplaats Molenwijk en schrijft regelmatig voor MAMA.

Bootleg Paintings

Alex Deforce
'Bootleg Paintings', Dieter Durinck, Simon Delobel Gallery.

Titels zijn geen poëzie! Althans, dat is mij tijdens mijn opleiding journalistiek tot vervelens toe opgedrongen. Voor een beetje titelvirtuositeit ben ik altijd gewonnen gebleven, de vlag hoeft de lading niet altijd te dekken. Poëzie boven alles! Nu, meer dan tien jaar later zit ik te staren naar RT.com, de — volgens sommigen — dubieuze Russische nieuwssite die over de kritiek die ze wereldwijd krijgt, kopt: ‘Who’s airbrushing reality? The information war against RT’.  

Maar hoe ben ik in deze online hoek terechtgekomen? Juist, via Dieter Durincks Bootleg Paintings, getoond in Simon Delobel Gallery in Antwerpen. Durinck, stichter en belangrijkste protagonist van Social Harmony, een expositieruimte en cassettelabel gebaseerd in Gent, schilderde voor deze expositie meer dan twintig felgroene versies van bekende en minder bekende schilderijen uit de twintigste eeuw.  

Durinck koos ervoor om sommige koppen van artikels van RT te associëren met de naam van de kunstenaar, de titel en het jaar van het originele werk. Voluit krijg je dan bijvoorbeeld: Troika Of Tyranny / Kazimir Malevich – Girls In A Field (1932) (2018). Het resultaat is verrassend poëtisch en geeft de werken soms een wrange nasmaak. ‘In mijn opinie ontstaan er zo vreemde maar ook komische confrontaties die de imperialistische trekken van de westerse kunstgeschiedenis beklemtonen’, zegt galerist Simon Delobel, zonder wie deze reeks wellicht nooit gemaakt zou zijn. Volgens Durinck: ‘Op een dag vertelde Simon mij over het YouTube-kanaal van MoMA, met video’s als How to paint like Willem de Kooning, waarop ik hem vertelde over mijn bootleg-idee. Hij legde meteen een datum voor de expo vast, nog voor ik ook maar één bootleg geschilderd had. Een paar weken later had ik Fernand Léger af.’ 

Bij de voorbereiding van dit artikel rolt de persmap uit mijn printer. Toeval bestaat niet, dus heeft toeval ervoor gezorgd dat alle bootlegs nu in vale grijstinten voor mijn neus liggen. Op de foto’s van de galerieruimte heeft het contrast de witte deuren en muren zo goed als onzichtbaar gemaakt. De bootlegs gebootlegd. We leven in monochrome tijden. Durinck zou er hartelijk om lachen: ‘Ik ben eigenlijk nooit tevreden over de kleuren van mijn schilderijen op mijn website, dus plaats ik alles online met een groene kleurenfilter erover. Het effect daarvan doet denken aan oude computerschermen, IBM of Atari. Daardoor zie je de werken per definitie anachronistisch, in tegenstelling tot klassieke foto’s of scans, die sowieso een even verkeerde weergave zijn.’ 

De beeldschermcultuur loopt als een rode draad door het oeuvre van Durinck, waarvan de roots reiken tot de eerste Golfoorlog. Militaire- en persgeschiedenis werd geschreven toen de schilder ongeveer tien jaar oud was, gekluisterd aan het scherm: van straaljagers die vertrokken van vliegdekschepen om bommen te werpen tot groene beelden van nachtgevechten.  

‘Ik wou het felste groen, RGB- of beeldschermgroen, maar dat is schilderkundig onmogelijk. In de onderzoeksfase heb ik geëxperimenteerd met Green Key-verf, maar Green Cadmium Light kwam het dichtst in de buurt van het effect dat ik voor ogen had. Samen met Ivory Black de enige pigmenten die ik gebruikt heb.’ 

In de geschiedenis van de westerse schilderkunst vormen hommageschilderijen een rijke traditie. Eugène Delacroix deed het met Peter Paul Rubens, Pablo Picasso en Francis Bacon met Diego Velázquez, Andy Warhol met Giorgio de Chirico. Durincks selectie echter gebeurde niet enkel op basis van persoonlijke voorliefde: ‘Sommige schilderijen zijn zo classic dat ik er niet naast kon, ik ben absoluut geen fan van Picasso maar hij moest erbij natuurlijk. En dan moest het Les Demoiselles d’Avignon (1907) zijn, verschrikkelijk om te maken. Het is werk, en dat is niet altijd nice om te doen.’ 

Durincks bootlegavontuur is nog niet ten einde, de schilder plant een nieuwe reeks bootlegs van Duitse naoorlogse meesters; van Daniel Richter tot Albert Oehlen via Martin Kippenberger. 

Alex Deforce is curator, dichter, beeldend kunstenaar en radiomaker. Samen met Victor de Roo bracht hij ‘Nachtdichter’ uit op Knekelhuis, Amsterdam.

'The Common Inn' Foto: Aad Hogendoorn

Als ik iets voor twaalven aankom bij Het Nieuwe Instituut is de organisatie nog in rep en roer. De eerste ‘akte’ van The Common Inn start om twaalf uur. Ik word naar de grote tentoonstellingszaal gewezen, waar in het midden een motel is nagebootst. In het grotendeels uit golfplaten bestaande bouwwerk is de eerste lichting van de deelnemers van de Call to Anyone and Everything druk in de weer met ducttape en ander materiaal.  

Of ik interesse heb om de curatoren te spreken. Dat heb ik. Even later ontmoet ik Simon Becks en Jules van den Langenberg, twee jonge mannen die beiden op de website niet alleen worden gepresenteerd als curator maar ook als scenograaf. De opzet van de dag bevat dan ook een aantal scenografische elementen, zoals een script waarin het programma terug te vinden is, verdeeld in negen akten. Ik vraag aan Becks en Van den Langenberg of de ‘motel-achtige omgeving’ dan het decor is, maar dat is het dan weer niet. Zo ‘heftig’ willen ze het niet formuleren. In feite is iedereen die de ruimte deze donderdag betreedt zowel publiek als performer, wordt mij verteld. In mijn ogen zou het motel dan nog steeds het decor kunnen zijn, met de vloer als podium én tribune, maar ik besluit die gedachte voor me te houden en eerst te luisteren naar wat de twee te vertellen hebben. 

The Common Inn zou beschreven kunnen worden als een toneelstuk met talentontwikkelingals thema. In de akten wordt er op verschillende manieren tegen het thema aangekeken. Elke akte duurt een uur en heeft een andere focus die wordt aangeduid met een verzameling van woorden gelinkt aan elke inzending. Gedurende een uur presenteert een deel van de deelnemers, met het idee dat zij ook bij elkaar kunnen afkijken en met elkaar in contact kunnen komen. Omdat de curatoren geen waardeoordeel wilden geven aan de inzendingen mag iedereinzenderzijn werk presenteren. Om de gelijkwaardigheid tussen deelnemers en publiek te benadrukken betaalt iedereen dezelfde vergoeding voor de dag, in plaats van dat de deelnemers een fee krijgen en de bezoekers betalen. ‘Holistisch hè?’, lacht Van den Langenberg om zijn eigen concept.  

Gedurende de dag wordt er op verschillende momenten gereflecteerd op de concepten talent en talentontwikkeling. Op de tweede verdieping van het motel vindt een aantal keer een gesprek plaats onder de titel Knock, Knock … Housekeeping!Deze gesprekken zijn gebaseerd op een serie interviews van Het Nieuwe Instituut voor een webmagazine dat binnenkort wordt gepubliceerd. Ook uiten verschillende sprekers zich twee uur lang kritisch over talentontwikkeling in het programmaonderdeel In Memoriam of Talent, gemodereerd door Stephanie Afrifa. In het laatste reflectie-onderdeel, White Sheets,ondervraagt Huib Haye van der Werf een aantal beleidsmakers over hun ideeën over talentontwikkeling. 

Met de curatoren zit ik aan een tafeltje vlakbij de tijdelijke bar. We kijken tegen de zijkant van het motel aan waarop een groot scherm hangt. ‘De eerste akte is net begonnen’, zegt Van den Langenberg, en hij wijst naar het scherm waarop een beeld te zien is van een lege muur. Het beeld komt van een camera die zich de hele dag door The Common Inn beweegt en wordt ondertiteld door Laurens Otto, die in het script staat omschreven als The Interpreter.  

‘In andere werelden weten professionals hoe zij zich tot elkaar moeten verhouden’, zegt Van den Langenberg, ‘maar in de culturele sector niet’. Ik vraag of dat misschien is omdat er te weinig spelregels zijn, maar volgens de curatoren zijn er eerder te veel spelregels. Zij noemen daarvoor de fondsen voor ‘jong talent’ als voorbeeld. Als je als maker net bent afgestudeerd kun je een beroep doen op verschillende fondsen, maar minder jong talent heeft volgens Becks en Van den Langenberg toegang tot minder financiële middelen. Dat betekent dat je snel buiten de boot valt als jouw talent niet op jonge leeftijd wordt ontdekt. Voor The Common Inn hebben de curatoren daarom een lunch for latebloomers georganiseerd: een lunch waarin ‘laatbloeiers’ met professionals uit de culturele sector kunnen praten over hun werk en ervaringen. 

Ik besluit een kijkje te nemen in het motel, om vervolgens vooral te focussen op de reflectie-onderdelen. Hoewel de eerste akte nog maar een kwartier te gaan heeft, lijkt het alsof iedereen nog steeds bezig is met het opbouwen van zijn of haar project op de aangewezen plek. Als er andere bezoekers aanwezig zijn, kan ik ze niet als bezoekers herkennen. Aan de achterkant van het motel staat een groepje mensen te praten voor een projectie van een soort bewegende zwart-wit mandala en ik voeg me erbij. 

De projectie blijkt een opname te zijn van het geluid dat de hersenen produceren, dat vorm krijgt in tien druppels water in een petrischaaltje. Het project is van Lynnclaire Dennis, die officieel deelneemt aan de tweede akte en het project vol enthousiasme uitlegt aan twee deelnemers van de eerste akte. De rest van de groep bestaat uit de achterban van Dennis. Ik raak met de groep aan de praat en leer dat het geluid van de hersenen en het hart dezelfde vorm produceren in een petrischaaltje met tien waterdruppels, dat dit een baanbrekende ontdekking is en dat deze kennis ons iets zou kunnen vertellen over hoe we ons leven moeten leiden. De presentatie die erop volgt is onbegrijpelijk voor iemand zonder natuurkundige kennis zoals ik.  

De tweede akte, omschreven met de woorden Being in a flow, Contains a contraption, General rehearsal, Hartritme, Here, I am an Italian artist, My table, Neurosis, Staircase, Obsessive overeating, Organizes, Sabotage the farm industry, Small ferris wheel, Synesthesia, The apartment, Tomorrow’s disasters, Toy, Uses, is alweer bijna voorbij. Omdat ik In Memoriam of Talent graag wil bijwonen loop ik nog snel langs een paar andere projecten. Het holistische concept van de curatoren blijkt geresulteerd te hebben in een graduation show-achtige georganiseerde chaos van projecten.  

Buiten het motel, in een hoek van de zaal, vindt In Memoriam of Talent plaats, achteraf gezien het meest interessante onderdeel van de dag. Zonder haar intenties vooraf kenbaar te maken aan het publiek begint curator Miriam Wistreich met een Talent Mapping. Ze vraagt het publiek een hand op te steken bij de punten die op hen van toepassing zijn. ‘I was able to come here today’, het eerste punt, is uiteraard op iedereen van toepassing, maar bij daaropvolgende punten als ‘at home, we always had enough to eat’, ‘I was taken to museums and theatre plays’, en ‘I have never tried to hide my sexuality’, begint zichtbaar te worden wie in de zaal van jongs af aan toegang had tot de middelen om zich (cultureel) te ontwikkelen en wie niet.  

‘In Memoriam of Talent’, Miriam Wistreich. Foto: Aad Hoogendoorn.

De sprekers na Wistreich onderstrepen haar suggestie dat talentontwikkeling meer van doen heeft met privilege dan met talent. Damoon Foroutanian, onder andere bekend van hiphopinitiatief The Scenario, geeft een krachtig pleidooi voor een bruisend nachtleven, dat volgens hem in tegenstelling tot musea en theaters daadwerkelijk inclusief is: in clubs en bars kan iedereenkennis maken met cultuur. Kunstenaar en stedenbouwkundige Adeola Enigbokan legt in haar felle betoog uit waarom talent geen verschil maakt in de creatieve sector en waarom dit moet veranderen. Aan het eind verwijst zij het publiek door naar The Center for the Advancement of Masculine Practices, een platform dat zij met Gavan Blau heeft opgezet dat professionals uit de culturele sector helpt met het navigeren door de zakelijke kant van hun praktijk.  

Het volgende reflectie-onderdeel is White Sheets. Ik ga zitten op een van de bedden die in de ruimte staat en zet, net als alle andere aanwezigen in de ruimte, een koptelefoon op waarin het gesprek te horen is. Het geeft een intiem gevoel. Van der Werf stelt om de beurt vragen aan Inger Kammeraat, managing director van MVRDV, Arno van Roosmalen, directeur van Stroom en Pascale Gatzen, hoofd van de Master Fashion Design bij ArtEZ. De rode lijn in het gesprek is hoe de verschillende beleidsmakers in hun eigen werkomgeving ruimte geven aan talentontwikkeling. Kammeraat benadrukt vooral de artistieke vrijheid die de werknemers bij MVRDV hebben, een vrijheid die wat haar betreft essentieel is voor de excentrieke ontwerpen van het bureau. Van Roosmalen heeft een interessante kijk op wat hij amateurisme noemt: ‘Veel mensen bij Stroom zijn niet opgeleid voor het werk dat ze doen. De reden dat onze bibliotheek zo uniek is, is dat de bibliothecaris de collectie heeft samengesteld zonder zich vast te houden aan een bestaande structuur’. Het perspectief van Gatzen, die recentelijk de master Fashion Design heeft hervormd, is in lijn met dat van Van Roosmalen. Zij vindt het ook belangrijk dat haar studenten hun eigen regels kunnen bepalen. Talent is volgens haar iets intrinsieks, iets dat een ander niet hoeft te begrijpen. De master Fashion Design probeert zich volgens Gatzen dan ook meer te vormen naar de student dan andere opleidingen: ‘Ik krijg af en toe aanmeldingen die het niet zouden halen bij traditionele instituten, maar bij ons krijgen die een kans’.  

‘White Sheets’. Foto: Aad Hoogendoorn

Uit het gesprek aan het begin van de dag met Becks en Van den Langenberg, zelf ‘jonge talenten’, bleek een grote behoefte aan een nieuwe kijk op talent en talentontwikkeling. Het concept dat de curatoren holistisch noemen is niet alleen een kritiek op de subjectieve structuur van talentontwikkeling, waardoor privilege belangrijker lijkt dan talent, maar impliceert ook de wil om zélf de sector te veranderen. Van den Langenberg noemt talentfondsen ‘bemoederend en betuttelend’ en door de deelnemers van The Common Inn evenveel te laten betalen als de bezoekers denkt hij dat ze zich vrijer zullen voelen om hun project te presenteren zoals zij het zelf willen. Een fee legt volgens hem namelijk een bepaalde druk op de maker, en brengt vaak richtlijnen met zich mee. Uit de rest van het gesprek bleek overigens dat hij en Becks niet per se negatief tegenover fondsen staan, maar zich wel afvragen wat voor effect fondsen hebben op de autonomie van de maker en of het misschien ook zonder kan.  

De behoefte aan verandering wordt duidelijk gereflecteerd in In Memoriam of Talent, waar de sprekers de problematische elementen van talentontwikkeling aanstippen, maar vervolgens vooral spreken over mogelijke oplossingen. Hoewel de gesprekken bij White Sheets en Knock, Knock … Housekeeping! misschien interessant zijn voor de deelnemende beleidsmakers zelf, worden zij niet zo concreet als bij In Memoriam of Talent. Gatzen geeft bijvoorbeeld een mooie kijk op talent, maar bij In Memoriam of Talent wordt pijnlijk duidelijk dat je niet zoveel hebt aan je intrinsieke talent als je als maker niet piekt op het juiste moment, niet de juiste achtergrond hebt of je niet aanmeldt voor een open-minded masterprogramma als dat van haar. Zo kun je heel getalenteerd zijn, maar alsnog achter het net vissen.  

De open open-call van The Common Inn is daarom interessant, net als het idee om de deelnemers net zoveel te laten betalen als de bezoekers. Hetis echter geen oplossing voor het democratiseren van de aanmeldingsprocedures van instituten. De curatoren beweren overigens ook niet dat zij weten hoe talentontwikkeling een inclusief concept kan worden, maar gebruiken The Common Inn om te experimenteren met het concept en de mogelijkheden en vragen die dit onderwerp oproept te onderzoeken. De dag biedt daarmee stof tot nadenken voor alle partijen die te maken hebben met talentontwikkeling, en vraagt om een vervolg. 

Veerle Driessen werkt bij cultureel adviesbureau Noha.nu waar zij zich richt op museologische kwesties. 

'Mice of Rietveld' (2019), Qianfu Ye. Foto: Qianfu Ye.

Vier supergetalenteerde deelnemers deden mee aan de eendaagse masterclass Interview die Lucette ter Borg – kunstcritica van NRC Handelsblad – tijdens de jaarlijkse eindexamens van de Rietveld Academie geeft. De deelnemers – kunstenaars, antropologen, schrijvers – kozen uit negen genomineerden een kunstenaar om mee te spreken. Het beste interview is gemaakt door Sarah Arnolds – kunstenaar en schrijver – omdat zij het beste de lichtheid weet te handhaven die nodig is om moeilijke onderwerpen te bespreken. 

De Muis heeft mij nooit pijn gedaan

Kunstenaar Qianfu Ye (China, 1991) vertelt over de muizenpopulatie op de Rietveld Academie, rent schreeuwend door een weiland, bouwt een schildpad van zand, loopt met blote voeten over een piano en laat een gepensioneerde bokser zijn handen kapotslaan op een zak zand. Zijn filmische registraties van ogenschijnlijk compleet onsamenhangende gebeurtenissen en personages leverden hem een nominatie op voor de Gerrit Rietveld Academie Award. 

Door Sarah Arnolds 

Hij vindt het geen enkel probleem dat ik het gesprek opneem: zelf loopt hij regelmatig de hele dag rond met een microfoontje op zijn kraag geklemd, om zichzelf en de geluiden van de wereld om hem heen te registreren. De opnames terugluisteren doet hij niet altijd – het is meer voor het geval dat er plotseling iets gebeurt wat misschien de moeite waard is.

Ook je videowerk ‘The Sandboxer’ zit vol kleine geluiden die je uitvergroot en versterkt: het snijden van een biefstuk, gehijg, het getingel van ijsblokjes tegen glas.

‘Dat heeft te maken met mijn fascinatie voor iets dat ik de macro-wereld noem, en een macro-manier om naar de wereld te kijken. De hele film bestaat alleen uit close en medium close shots – er zit geen enkel overzichtsbeeld in. In een close-up laat je nooit een heel lichaam zien, alleen fragmenten. De kijker ziet dat het een mens is, maar krijgt nooit een volledig beeld van de persoon. Zoals je ook nooit iemand echt helemaal kunt leren kennen, eigenlijk.’ 

Wie is de bokser in de film?

‘Jaren geleden, toen ik nog in China woonde, las ik de roman A Piece of Steak van Jack London. Het is het verhaal van een oude bokser die zich voorbereidt op zijn laatste wedstrijd. Normaal gesproken eet hij voorafgaand aan elke wedstrijd een biefstuk, maar daar heeft hij nu geen geld voor. Hij verliest de wedstrijd, en geeft de schuld aan de biefstuk. Het is een cirkel die je vaker ziet: je hebt geen geld, en dus geen middelen om een biefstuk te kopen, waardoor je je wedstrijd verliest en dus nog steeds geen geld hebt.’ 

‘Het verhaal is me altijd bijgebleven. Toen ontmoette ik een échte gepensioneerde bokser, die ook veel biefstuk at en na elke training zijn handen in een bak ijs hing. Ik besloot hem te gaan filmen en was van plan om het verhaal te eindigen met de verloren wedstrijd, zoals in de roman van Jack London, maar uiteindelijk besloot ik daar vanaf te stappen. Ik ontdekte dat mijn interesse veel meer lag bij wat er ná de climax van een verhaal volgt, het leven na een hoogtepunt. Ik ben niet zo geïnteresseerd in de hot spot van een verhaal. Ik wil juist iets tonen dat al een beetje afgekoeld is.’ 

Boks je zelf?

‘Nee, maar ik ben het wel van plan. Ik kwam erachter dat boksers erg leuke mensen zijn.’

In je andere films stap je juist af van die close-ups. In de film waarin je schreeuwend door een weiland rent is je kader juist heel wijd en statisch.

‘Voor ik naar de Rietveld kwam studeerde ik Multimedia aan de Xiamen University in China. Daar maakte ik installaties en performances. Installaties neem je tijdens je leven niet zo makkelijk met je mee, dus kwam ik hier vanzelf terecht bij videokunst. De film is de registratie van een aantal perfomances die ik heb gedaan. Soms heb ik gewoon ontzettend veel energie en wil ik daar onmiddellijk op reageren in de vorm van een performance. Ik wissel tussen verschillende disciplines omdat ik ervaar dat ze allemaal een andere energie hebben die ik verschillend kan toepassen. Ik zie mezelf niet alleen als filmmaker, en het is ook nooit mijn grote droom geweest.’

Werk je graag samen met anderen?

‘Dat hangt ervan af. Soms vind ik het heerlijk om met mensen te praten, en dat kwam ook goed van pas in Mice of Rietveld, mijn film over de muizen die in de gebouwen van de academie wonen. Voor dat werk heb ik met zóveel mensen over hun ervaringen met muizen gesproken, ik denk wel een stuk of vijftig. Die gesprekken maakten me erg blij. Maar soms heb ik een eenzame soort energie: dan werk ik liever in mijn eentje.’

‘Mice of Rietveld’ ontstond toen je een croissant in je kluisje stopte en erachter kwam dat er hier niet alleen kunststudenten rondlopen.

‘Dat klopt. Ik kocht vier croissants bij Albert Heijn, ze waren in de aanbieding. Ik kreeg ze niet allemaal op, dus wilde er een bewaren in mijn kluisje. De dag erna was de hele croissant weg.’ 

Heb je thuis muizen?

‘Nee, maar ik had ze in China wel.’ 

In de film ga je terug naar China, om je familie te bezoeken. Het contrast tussen de milde kijk van de Rietveldstudenten op de muis en de afkeer van je familie is opvallend. 

‘Ik vroeg me af waarom die muizen zo mijn aandacht grepen. Ik dacht dat het misschien te maken had met het feit dat mijn ouders dol waren op dieren. Kon mijn sympathie voor de muis misschien uit mijn jeugd komen? Niets was minder waar: mijn ouders bleken muizen te haten. Hun kijk op de muis is praktisch van aard, ze willen niet ziek worden. Ik heb geen trauma van muizen, ik vind ze schattig. De muis heeft mij nog nooit pijn gedaan. Ik denk zelfs dat ze de werkelijke bewoners van de school zijn: wij zijn hier alleen overdag, de muis brengt hier zijn volledige korte leven door. Ik ben overigens niet de enige die door de muis is aangesproken: iedereen wilde zijn verhaal aan me vertellen, veel meer dan in de film paste. Twee dagen geleden nog kwam een meisje naar me toe om te zeggen dat ze me moest spreken, omdat ze haar muizenverhaal kwijt wilde.’ 

Van de bokser naar de muis, van een close-up van een biefstuk naar een wijd shot van de onmetelijke zee die een zandsculptuur opslokt – is er een rode draad in je werk? Of hebben we die misschien helemaal niet nodig?

‘De films gaan over mij en de wereld, en mijn plek daarin. Het filmen is mijn manier om te onderzoeken: waarom interesseren deze dingen mij zo? Ik observeer veel en ben nieuwsgierig naar alles – de Franse filmmaakster Agnes Varda is in dit verband een belangrijk voorbeeld voor mij. Ik wil spelen met het idee dat film zowel realiteit als fictie kan zijn. Je kunt een waargebeurd verhaal zodanig vertellen dat mensen denken dat het niet echt gebeurd is. Je kunt ook juist een verzonnen verhaal op een realistische manier presenteren. Het kan echt zijn, het kan nep zijn, of een beetje van beide.’ 

‘Daarom ook laat ik drie verschillende werken zien tijdens deze tentoonstelling. Ik twijfelde aanvankelijk of drie niet een beetje too much zou zijn, maar ik besloot dat het zo moest zijn. De drie tonen een compleet beeld van hoe ik denk, en wie ik ben. Dit is hoe ik werk: ik ga alle kanten op.’ 

Sarah Arnolds is kunstenaar en schrijver.

'Unknown', Qi Teng Wu. Foto: Zwaan Kuiper

Negen deelnemers, jong en oud, deden mee aan de eendaagse masterclass die Lucette ter Borg – kunstcritica van NRC Handelsblad – tijdens de jaarlijkse eindexamens van de Rietveld Academie geeft. De deelnemers – kunstenaars, schrijvers en docenten – zwermden uit over de presentaties van ruim 160 afstuderende kunstenaars. Acht leverden op tijd hun bijdragen in – vaak een tweede, herschreven versie op basis van een individuele redactieronde. Eén van die acht trok haar bijdrage terug. De beste twee bijdragen zijn (ex-aequo) Alina Lupu en Zwaan Kuiper. Alina, omdat ze zo mooi in kort bestek aangeeft waarom het belang van open grenzen en internationalisering zo groot is, en Zwaan Kuiper, omdat ze er perfect in slaagt een gelaagd kunstwerk van één enkele kunstenaar persoonlijk, diepgaand en grappig te bespreken.

In dienst van maden

Ik ben zo iemand die graag te pas en te onpas kleine dieren redt. Als kind al raapte ik de slakken op van de weg om ze veilig op de stoep weer neer te zetten en als er nu een vlieg in mijn water valt, vis ik ‘m er uit en dep ‘m droog. Tijdens de eindexamententoonstelling van de Gerrit Rietveld Academie dacht ik in Qi Teng Wu een gelijke te hebben gevonden.

Unknown, een werk van Qi Teng Wu, bestaat uit drie elementen. Het eerste element dat mijn aandacht trekt is een grote plexiglas bak van ongeveer één bij drie meter. De bovenkant is open en op de bodem krioelt ’t van de maden. Als je je hoofd in de bak steekt ruik je ze ook. Er hangt een niet helemaal onprettige lucht van zweetvoeten en nasi. De bodem van de bak is bekleed met licht gekreukeld aluminiumfolie. De maden kruipen over het folie en maken een zacht ritselend geluid. Onder het folie ligt een opgevouwen witte doek met een patroon van onschuldige roze bloemetjes en vlindertjes. Over een wand van de plexiglazen bak is een tweede doek gedrapeerd, deze keer roze met dezelfde roze bloemetjes en vlindertjes als de doek in de bak. 

Het tweede element is een tv-scherm. Het staat op de grond en toont een film van twee liggende benen, voeten gehuld in zwarte sokken en fel oranje gymschoenen die onderuit een grijze broek steken. Je kunt nog net een stukje bloot been zien. Tussen, op en om de benen kruipen maden. De benen liggen stil, de maden bewegen. De associatie met een lijk in ontbinding is niet te vermijden, maar de huid van de benen is onbeschadigd en de kleur oogt niet ongezond. Ik zie ook geen vochtplekken of andere tekenen van ontbinding. Gezonde benen en gezonde maden. 

Op de vensterbank voor het enige raam in het vertrek zijn duivenpinnen gelegd, het derde element. Het raam is dicht, geen vogel kan naar binnen en de duivenpinnen zijn niet vastgemaakt aan de ondergrond. 

Qi Teng Wu heeft een eigenaardige band met dieren. Hij behandelt de maden met het grootste respect. In de film biedt hij zijn eigen benen als eten aan de maden aan. Hij laat ze over zich heen kruipen zonder dat hij beweegt. Hierdoor kwetst of doodt hij er geen. In de bak geeft de doek onder het folie een zachte ondergrond; die over de rand van de bak beschermt de beestjes tegen het zonlicht. Qi Teng is zelf zover gegaan dat hij duivenpinnen installeerde bij het enige, gesloten raam. Hij lijkt zich in dienst te willen stellen van dieren, maar doet dat op zo’n manier dat die er helemaal niets aan hebben. Want de maden eten niet van hem, een zachte ondergrond in de bak zal ze worst wezen en geen duif zal zich door het gesloten raam naar binnen kunnen wurmen.

Intussen ritselen de maden kalm over het aluminiumfolie. De bewegingen in de bak op de film zijn minimaal. De ruimte is verstild. Om mij heen hoor ik de geluiden van de andere exposanten. Achter de wand rechts van mij verderop rijdt een muur door de ruimte (van Pieter Meijers). Links van mij zit een vrouw ingespannen te typen aan een werk van Marcin Kaminski. In het keukentje verderop staan mensen druk te praten. Ik voel me rustig worden en krijg de neiging om in de bak te kruipen, mijn broekspijpen iets op te trekken en mijn benen aan te bieden aan de maden. Gegeten worden, lang zo slecht nog niet.

Zwaan Kuiper is kunstenaar en Rietveld-alumnus.

'Dear Spaces' 2019, Diego Diez. Foto: Alina Lupu

Negen deelnemers, jong en oud, deden mee aan de eendaagse masterclass die Lucette ter Borg – kunstcritica van NRC Handelsblad – tijdens de jaarlijkse eindexamens van de Rietveld Academie geeft. De deelnemers – kunstenaars, schrijvers en docenten – zwermden uit over de presentaties van ruim 160 afstuderende kunstenaars. Acht leverden op tijd hun bijdragen in – vaak een tweede, herschreven versie op basis van een individuele redactieronde. Eén van die acht trok haar bijdrage terug. De beste twee bijdragen zijn (ex-aequo) Alina Lupu en Zwaan Kuiper. Alina, omdat ze zo mooi in kort bestek aangeeft waarom het belang van open grenzen en internationalisering zo groot is, en Zwaan Kuiper, omdat ze er perfect in slaagt een gelaagd kunstwerk van één enkele kunstenaar persoonlijk, diepgaand en grappig te bespreken.

Om een veelvoudige wereld te maken, heb je lichtheid nodig

Een vriend van mij zei onlangs dat het nieuws ondraaglijk deprimerend en repetitief is. Maar hier is iets positiefs. Het voelt alsof degenen die in de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw zijn geboren, bezig zijn de wereld kapot te maken; degenen die in de jaren zestig en zeventig zijn geboren in apathische hulpeloosheid toekijken, en degenen die recentelijk zijn geboren doen eindelijk iets.

Ik kom elk jaar naar het afstudeerprogramma van de Gerrit Rietveld Academie, omdat ik nieuwsgierig ben hoe de volgende generatie kunstenaars tegen de wereld aankijkt. De Gerrit Rietveld Academie is een kunstzinnige anomalie in Nederland. In het laatste decennium is de internationalisering zo goed gegaan dat het de verhouding van buitenlandse en Nederlandse studenten ten gunste van de buitenlanders heeft omgedraaid. Dit jaar zijn achtenzestig nationaliteiten op de Rietveld aanwezig. Waarmee ik bedoel te zeggen: de Rietveld is een open ruimte, het vertegenwoordigt een groot deel van de wereld, hoewel niet alles.

Ik loop over de campus, en ben me bewust van die veelvoudigheid. In het oude Rietveld-gebouw speelt in een verduisterde en scheve kamer een video met twee kanalen in een loop. Beelden van oude bossen, een lege weg, een betonnen structuur komen naar voren in de film, alles modernistisch, monumentaal en onafgewerkt, verlaten en weggevreten door tijd en natuur. Het is geen toeval dat de academie zelf werd gebouwd volgens modernistische principes.

‘As If Biting Iron’ (2019), Stephanie Rizaj. Foto: Alina Lupu

De rug van een jonge vrouw komt in beeld. Ze komt de ruimte binnen en begint met beide handen en de kracht van haar hele lichaam te duwen. Een ander meisje volgt, en nog een, en nog een. Ze zijn in totaal met ongeveer honderdtwintig. Ze zijn gevonden door de jonge Oostenrijks-Kosovaarse kunstenaar Stephanie Rizaj op de grens van Albanië en Montenegro. Elke duw van de jonge vrouwen verbeeldt een nieuwe wereld en ontmantelt de aspiraties van de oude. De jonge vrouwen in de video blijven duwen, zelfs als ik wegloop. In mijn hoofd zullen ze dit dagen-, jarenlang doen.

In de kamer naast het werk van Rizaj staan de maquettes van Diego Diez op de grond. Diego is Spaans. Zijn werk Dear Spaces beweegt en toont een toegepaste uitweg uit het modernisme, een manier van samenwerken. Zijn muren lijken niet alleen lichter en gemakkelijker te ontwrichten, maar ze zijn echt lichter. Zijn maquettes worden elke dag verplaatst door verschillende hulpkunstenaars die Diego heeft uitgenodigd: Gabriele Adomaityte, Gabriel Lester, Tirza Kater, Kevin Bray, Nick Terra en Eloise Sweetman. De maquettes zijn van gebouwen die een belangrijke rol spelen voor Diez: ruimtes die opnieuw zijn gemaakt in samenspraak met kennissen en familie. Het zijn galeries, musea, woonhuizen. Deze verkleinde ruimtes veranderen van positie, ze bewegen op wielen. Ze laten ons herinneren dat beweging mogelijk is en, net als Rizaj’s werk, herinneren ze aan het feit dat beweging collectief tot stand komt.

Om een nieuwe wereld voor te stellen moet je beginnen met de basis. Onderdak, voeden, humor, het zelf. Wat bouwen we op als we klaar zijn met het ontmantelen van de oude muren en de oude vooroordelen? We stappen in de zachtheid en het onbekende. We kunnen dit zien in het werk van Boyan Montero dat op een huis lijkt en is gemaakt van wit papier met grote kinderachtige fantasietekeningen. Het werk spreekt over het concept van het geschenk door de taal van Dronken Liefde, Egocentrische Goden, Dorstige Vampiers en Sneeuwwit. Montero, van Mexicaanse en Bulgaarse afkomst en opgegroeid in China, lijkt de belichaming te zijn van wat er gebeurt als je weigert een enkelvoudig verhaal te vertellen. Zijn verhaal vloeit over en borrelt naar de oppervlakte en spreekt over de ambiguïteit van het leven in deze tijd.

Ik ontdek dat het beste wapen lichtheid is; een lichtheid die bestand is tegen het beton van vroeger. Ik voel deze lichtheid, tot op het punt dat ik dreig los te raken. Er is de angst dat alles wat we hebben gebouwd weg kan drijven, alle zware en betrouwbare structuren, alles waar we in geloofden. Ik vraag me af wat er zou gebeuren als we onze kneedbaarheid serieus nemen en onszelf gewoon laten stromen, gaan of zijn. Wat als identiteiten met liefde opgebouwd en herinnerd kunnen worden? Zou op die manier de druk die we ondervinden minder worden? Zou het helpen als iedereen zich zo zachtjes toestaat om te bewegen, een ander te worden, een meerdere te worden?

‘Handjob (maquette voor beeldhouwwerk om bovenop de grote ivoren toren te staan’ 2019, Jo Hedegaard. Foto: Alina Lupu

‘Art is for artists. Foreigners out!’ Een doek van twee meter breed en een meter hoog is beschreven met deze tekst in zwart. Ik zie het doek als ik de Gerrit Rietveld Academie verlaat. Het werk heet Handjob (maquette voor beeldhouwwerk om bovenop de grote ivoren toren te staan) en is gemaakt door de Deense Jo Hedegaard. Het staat in schril contrast tot wat de Rietveld is.
Is het een teken van de tijd? Is het een teken van verzet?
Ik vertrek zonder het ooit te weten.

Alina Lupu is kunstenaar en Rietveld-alumnus.

Conversatiestukken

Joke de Wolf

Pinggg. Een nieuw persbericht van Stedelijk Museum Schiedam verschijnt in mijn mailbox: in maart opent een tentoonstelling met een werk van Mark Rothko, dat bezoekers helemaal voor zichzelf krijgen. Ze mogen zo lang ze willen alleen bij het kunstwerk zijn. De mobiele telefoon moet worden ingeleverd. ‘Niets of niemand staat het intieme moment met het schilderij in de weg. Het is Rothko & ik’, ronkt het persbericht.  
Alleen zijn met de kunst moet elke kunstliefhebber willen, suggereert het museum hiermee.  
Devotie. Zodat je ongestoord en in stilte alle details kunt opnemen, nadenken over wat de kunstenaar met het werk heeft bedoeld, van veraf naar close up, desnoods op je kop staan om zo een band met het kunstwerk te krijgen. Juist bij Rothko schijnt dat erg intiem te kunnen worden, mensen barsten regelmatig in tranen uit. Dan is voor iedereen een beetje privacy wel zo prettig. 

Ondanks de stijgende bezoekerscijfers is het steeds stiller geworden in de Nederlandse musea. In de VS verbaasde ik me vorig jaar over de vrijwilligers die in het museum op je af komen en een korte rondleiding voorstellen in een paar zalen van het museum; in het Haagse Gemeentemuseum vroeg een suppoost mij laatst juist om zachter te praten, omdat ik, in gesprek met nota bene een van de eigen conservatoren, de rust op de uitgestorven zaal zou verstoren.  

Rondleiders in Nederland hoeven hun stembanden niet meer extra aan te spannen, ze fluisteren dankzij zendertjes en koptelefoons direct in het oor van hun toehoorders. En ook zonder rondleider lopen museumbezoekers steeds vaker rond met een koptelefoon, bij sommige tentoonstellingen kan je nauwelijks nog zonder. De samenstellers slaan twee vliegen in één klap: de audiotour is niet alleen een vervanging voor de rondleiding, ook de tekstbordjes verdwijnen: je tikt een nummer in of bliept je apparaatje tegen een sensor, en hoort dan een gesproken toelichting op het kunstwerk. Bij sommige tentoonstellingen, zoals bij ‘Frans Hals en de Modernen’, de afgelopen maanden te zien in Haarlem, weten ze er nog een derde functie aan vast te knopen: het audiotour-apparaat heeft een beeldscherm waarop in het verhaal genoemde details en andere schilderijen te zien zijn. 

Tenzij twee bezoekers met koptelefoon op tegen elkaar proberen te praten is het dus lekker stil bij de kunst, maar rustig is anders. Mensen blijken moeite te hebben met het combineren van basisfuncties, in dit geval luisteren en kijken. Gevolg: ze staan minutenlang met hun blik op oneindig in de omgeving van een kunstwerk te luisteren naar hun apparaat. En kijken dan verstoord op als je voor ze gaat staan, omdat jij wél naar het kunstwerk wil kijken. Waag het niet om iets te zeggen, want dan kunnen ze hun audiotour niet meer verstaan. Of ze blokkeren een deuropening met hun blik gefixeerd op hun schermpje, omdat daar iets belangrijks te zien is. Ook botsen bezoekers regelmatig tegen elkaar en soms tegen de audiotour-lozen op. 
Een van hen, die audiotour-lozen, was ik. Ik ben ongeduldig. Bij tekstbordjes scan ik de tekst op zoek naar iets verrassends, ik struikel alleen over slecht geschreven vaagheden – kunstwerken die een dialoog aangaan met een of ander fenomeen, of nog erger, ‘vragen stellen’: brrr. Snel doorlezen of blijven hangen is praktisch onmogelijk bij een audiotour, bovendien vind ik koptelefoons an sich een verschrikking en krijg ik zelfs van de allerduurste systemen oorpijn. Die in het museum zijn van het goedkope soort, je mag al blij zijn als je het volume wat naar beneden kunt schuiven. 

Toen ik ’s avonds in de kroeg vertelde over mijn audiotour-ergernis in Haarlem, vond een vriend dat ik snobistisch deed. Wat was er nou mis aan zo’n audiotour? Mensen met minder museum-ervaring vinden het prettig als iemand uitlegt wat er te zien is, wat de kunstenaar bedoelde, waar je op moet letten, aldus de vriend. En ze zijn tenminste stil, ik moest niet vergeten dat die in je oor tetterende gids van de groep naast je ook geen pretje was.  

Hij had misschien wel gelijk, dacht ik, tegelijk knaagde er iets. Ik begrijp dat het spannend is, zomaar in het diepe te springen in een museum waar je je ongemakkelijk voelt, en geen idee hebt wat al die rare kunstenaars proberen en bedoelen met hun krabbels en figuren en kleuren. Hoe meer je erover weet, hoe leuker en spannender het kijken is, hoe meer je ziet, en omgekeerd. Dus iemand die je meeneemt, die je wijst op details, voorziet van kennis, schilderijen aan elkaar verbindt, dat heeft zijn prettige kanten. 

Ik moest denken aan de begeleide groepjes kleuters in musea in de ons omringende landen: hen wordt elke drie seconden iets gevraagd over het kunstwerk, alleen zó houden ze hun aandacht erbij en hebben ze de indruk dat wat zij zien en denken van belang is. Ik mag dan snobistisch zijn, ik weet ook dat niet elke niet-zo-ervaren museumbezoeker op kleuterniveau functioneert. Ik word vanwege mijn werk vaak uitgenodigd bij perspreviews, maar ga als het even kan ook kijken als het voor het gewone publiek open is. Omdat het erg leerzaam kan zijn te zien hoe mensen zonder beroepsroutine (en zonder koptelefoon) met de kunst omgaan, hoe ze erop reageren. Hoe ze ernaar kijken, wat ze ermee doen. En vooral ook: wat ze er tegen elkaar over zeggen.  

Door te praten over wat je ziet, zie je meer. Een van de eerste lessen bij mijn studie kunstgeschiedenis heette ‘Visuele analyse’. Die analyse begon met het systematisch beschrijven van het kunstwerk: iets dat eenvoudiger klinkt dan het is. Als je gaat beschrijven ben je gedwongen een hiërarchie aan te brengen: bij een schilderij begin je meestal op de voorgrond en ga je langzaam naar de achtergrond. Toch zullen geen twee beschrijvingen hetzelfde zijn, zelfs niet van Malévichs zwarte vierkant of een kleurenvlakschilderij van Barnett Newman.  

Schrijven en museumbezoek gaan erg slecht samen, maar in een gesprek kan je zulke kijkoefeningen ook doen, sterker nog, die gaan bijna vanzelf. Het grootste probleem met de audiotours (en in mindere mate ook andere rondleidingen met koptelefoon) is dat een gesprek, interactie met andere aanwezigen, andere kijkers, niet of nauwelijks mogelijk is. Ook al sta je bij hetzelfde werk, je weet niet of wat je buurman hoort, hetzelfde is als wat jij hoort. In plaats van een gesprek over een rare neus die je aan een bekende doet denken of de vermeende identiteit van de gele vlek op de rode achtergrond luister je stilletjes naar dat wat Aaf Brandt Corstius of Pierre Bokma oplezen. En eenmaal thuis heb je alleen die BN’er-stemmen nog in je hoofd. 
Plezier in het kijken naar kunst krijg je niet van een audiotour. De feitjes en achtergronden kan je prima oplezen van een begeleidende tekst, over een mooi, grappig of dramatisch kunstwerk moet je kunnen praten, mógen praten. De Hollandse genrestukken uit de Gouden Eeuw hadden precies dat gesprek als doel: door vermakelijke, herkenbare situaties af te beelden, zorgen dat je je realiseert dat je iets gemeen hebt met je buurman, disgenoot of zakenpartner. En dat dat wat de kunstenaar heeft gemaakt, niet bij een ver onbegrijpelijk universum hoort, maar gaat over dezelfde wereld waarin je zelf ook rondloopt. 

Een museum is geen kerk waarin de godvrezende gemeente de preek van de dominee ondergaat, het is een plaats waar je moet kunnen discussiëren, argumenteren en lachen. En ja, huilen moet ook kunnen, maar laat er dan tenminste iemand zijn die een arm om je heen slaat.  

Joke de Wolf is freelance kunst- en cultuurcriticus voor onder andere dagblad Trouw en De Groene Amsterdammer. Ze studeerde foto- en kunstgeschiedenis in Amsterdam, Weimar en Parijs.