Redactioneel #117

Miriam van Ommeren

Ruim tien jaar geleden werd de website waaromcultuur.nl opgetuigd, waarop uitspraken van bekende Nederlanders van verschillende pluimage over kunst en cultuur werden verzameld. Het nut van kunst werd uit verschillende monden opgetekend, gestaafd met voor de hand liggende uitdrukkingen als ‘emotie’, ‘schoonheid’, ‘rijkdom die niet in geld uit te drukken is’ en ‘geraakt worden zonder te weten hoe’. Albert Verlinde in de ene hoek en Klaas-Jan Huntelaar in de andere; zo verschillend waren die monden. Helaas is de website alweer jaren uit de lucht, dus ik moest elders inspiratie opdoen voor dit redactioneel.

Heel ver hoeft een mens natuurlijk niet te zoeken om een solide mening te kunnen vormen over het nut van kunst en cultuur. Als we íets hebben geleerd van de huidige crisis (en oh, wat hebben we er veel van geleerd, en tegelijkertijd ook weer bar weinig) is het wel dat het nut van kunst binnen het huidige (politieke) klimaat ongeveer evenveel importantie lijkt te hebben als een deugdelijke financiële administratie van een niet nader te noemen ministerie.

Kunst is — zeker in tijden van crises — in Nederland geen vitaal onderdeel van de volksgezondheid, dat moge duidelijk zijn, althans niet voor degene die de ‘corona routekaart’ ontwerpt. Maar gelukkig krabbelt de sector, amper een maand na de opmerking dat je ook gewoon een dvd’tje op kan zetten als je het theater mist, weer op na een maandenlange lockdown. De kunst mag zijn nut weer gaan tonen, tot in alle hoeken van het land.

Een nummer wijden aan het thema ‘nut’; ga er maar aan staan. Maar genoeg gesomberd, want onze open call leverde weer veel mooie voorstellen op. Een waaier aan beschouwingen van het thema geeft de kunstminnende burger moed. En onze schrijvers gaan in hun duiding verder dan het trio ‘emotie–schoonheid–rijkdom’. Want nut vertaalt zich ook naar een dans, in commoning, in een hek om een stuk bos. Nut is een dagboek, een schroef, een barbecuetafel en een Afrikaans masker. Nut is een glanzend nieuw nummer van Tubelight dat nu in handen van jou, de lezer, ligt; klaar om je te raken.

Miriam van Ommeren,
namens de redactie

Screenshot uit 'Sarajevo Film Festival Film', Johan van der Keuken, 1993

I

Sarajevo, 1993. De stad wordt gebombardeerd en beschoten. Tegelijkertijd wordt er een filmfestival georganiseerd. Nederlands fotograaf en filmmaker Johan van der Keuken is op het festival en stelt de vraag ‘Waarom film midden in een oorlog?’. Hij maakt er een korte documentaire van, getiteld Sarajevo Film Festival Film (1993). In de film geeft de organisator van het festival, Haris Pasovic, het volgende antwoord:

You can be without the things you like, like strawberries or ice cream or good cigarettes or fine wines. Food and medicines are not the only needs we have. There is a certain number of things you cannot live without and still be alive. And among them is film. It is a way of dealing with the world, and it’s magic. And people cannot live without magic.

‘Magie’ is een woord dat we niet zo makkelijk gebruiken. We associëren het met goudglitterende vonkjes en sprekende dieren. Het raakt me dat juist dit woord gekozen is. Daar, in een rauwe oorlogssituatie.

In een essay op e-flux rond animisme schrijft filosofe Isabelle Stengers over het woord magie: Neo-pagan witches call their own craft “magic”: naming it so, they say, is itself an act of magic, since the discomfort it creates helps us notice the smoke in our nostrils. Hier wordt de kracht van taal benadrukt. Hoe je iets noemt, maakt al het verschil.

Een kunstenaar mengt gedachten, ervaringen, materialen en onderzoek en laat het pruttelen in een oude ketel boven het vuur tot het de juiste consistentie bereikt heeft om het voor te schotelen aan een ander. En dan?

Als beeldend kunstenaar ben ik lang niet altijd getuige van de ontmoeting tussen mijn werk en de kijker. Het komt wel eens voor dat ik in mijn eigen exposities rondloop, zonder dat de bezoekers weten dat ik de maker ben. Ik heb een haat-liefde verhouding met zulke situaties. Mensen gaan soms veel te snel. Ze lopen na een halve minuut een video-installatie uit, ze lezen teksten niet. Maar er zijn er ook die rustig ademhalen, meters afstand nemen van een beeld, er weer stapjes naartoe nemen. Je ziet ze zoeken naar een reflectie van zichzelf, van het licht, van het moment. Ze openen hun ogen steeds iets verder.

Vaak wil een kijker een kunstwerk ‘begrijpen’. In onze taal leunt dit woord op een ander. Begrijpen: met het verstand vatten, doorzien. Grijpen: met een plotselinge, krachtige beweging van de zich sluitende hand omklemmen. Wat kan een kijker met een kunstwerk, een kunstwerk met een kijker? Ik zoek naar woorden: voelen, dromen, dwalen, prikkelen, ontregelen, schrikken, herkennen, ervaren, twijfelen, terugkomen, veranderen, betoveren. Alles liever dan begrijpen. Het is zonde om zoiets levends als kunst met een krachtige hand te omklemmen. De adem zou er uit ontsnappen.  

Stel dat wij, kunstenaars en kunstliefhebbers, van de hedendaagse heksen leren. Schaamteloos en zonder angst zeggen we: ‘Ons vak is magie.’ We zijn er om elkaar te betoveren, te bezweren en waar nodig, vuur te spuwen.

II

‘En, wat ga jij doen?’ vraagt de docent Duits. Vol trots vertel ik hem dat ik ben toegelaten tot de kunstacademie. Zijn gezicht, dat bij het stellen van de vraag open en stralend was geweest, krimpt in elkaar en sluit zich af. In zijn ogen ben ik daar te slim voor.

Familie bezoekt de solotentoonstelling waarin mijn halve oeuvre in installaties, fotografie en tekst samenkomt. Ze bedanken de suppoost, stappen naar buiten en verzuchten meewarig dat ik (alweer) niet commercieel genoeg ben.

Ik woon een tijdje in Berlijn en stel mezelf voor als kunstenaar. Geroutineerd zet ik me schrap voor vragen als: kan-je-daar-dan-je-brood-mee-verdienen of is-dat-je-hobby-of-je-werk. Ze komen niet. Er is een duidelijk verschil tussen de Duitsers en de Nederlanders. ‘Ah, du bist Künstler!’ zegt men verrukt, en vol bewondering komen er inhoudelijke vragen over wat ik eigenlijk maak.

Screenshot uit ‘Sarajevo Film Festival Film’, Johan van der Keuken, 1993

We zijn in deze tijd en dit land niet gewend om kunst te zien als iets waar je niet zonder kunt leven ‘and still be alive’, zoals de filmliefhebber in Sarajevo het verwoordde. Geld en status worden als oneindig veel belangrijker gezien. Dingen die we vast kunnen houden. Dingen die we kunnen begrijpen. Ik ben liever arm en omringd door het ongrijpbare.

In Sarajevo Film Festival Film volgt Johan van der Keuken een architectuur-studente, Marijla Marketa. Ze is volop bezig met overleven. Ze haalt water, bewerkt grond, zorgt voor haar blinde vader, rouwt om haar pas gestorven moeder, en gaat elke dag naar de film. Ze heeft honger en toch kijkt ze de film. Er suizen granaten en toch kijkt ze de film. Daarom juist kijkt ze de film.  

Sanne Kabalt kan niet kiezen tussen beelden en woorden. Op dit moment werkt ze aan een installatie over De Hoest en bereidt ze zich voor op een expeditie naar de Noordpool.

Het dagboek als pad

Emma van Meijeren
'Staged Intimacies 1974-2019'. Lynn Hershman Leeson, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)

Eigenlijk is het een angstaanjagend idee dat je altijd door anderen gezien kunt worden, altijd door anderen gelezen kunt worden, en dus altijd door anderen geïnterpreteerd kunt worden. Je hoeft er niets anders voor te doen dan te bestaan, en je kunt weinig anders doen dan bestaan in het lichaam dat je nu eenmaal hebt. 

Hoe kan het zelfbeeld teruggenomen worden uit de handen van een ander? Welke genres maken dit mogelijk? En wat is het nut van deze genres in een tijd die meer dan ooit gekenmerkt wordt door de aanwezigheid van de (digitale) blik van de ander? Deze vragen staan centraal in het werk van Lynn Hershmann Leeson, van wie drie projecten te zien waren in haar soloshow Staged Intimacies 1974-2019 in ROZENSTRAAT.

Leeson heeft een meanderend carrièrepad. Ze begon met het maken van videowerk in de jaren 60, kreeg nauwelijks aandacht van instellingen en publiek en keerde zich toen tot commerciële film. De erkenning voor haar artistieke werk begon waarschijnlijk pas in de 2000s, toen Leeson al bijna 70 was. Instituten over de hele wereld staan nu te springen om haar werk en noemen haar een pionier van digitale feministische kunst.

Met de drie series die in ROZENSTRAAT te zien zijn, The Roberta Breitmore Series, The Electronic Diaries en Shadow Stalker, biedt Leeson drie verschillende genres waarmee het zelfbeeld wordt teruggenomen: het alter ego, het dagboek en de documentaire. The Electronic Diaries staan centraal in de ruimte, op zes schermen die parallel achter elkaar hangen. Om de schermen heen hangen geschilderde zelfportretten, die onderdeel zijn van The Roberta Breitmore Series.

In 1974 kwam Roberta Breitmore ter aarde in een hotelkamer in Californië, waar Leeson voor het eerst onder de naam van dit alter ego incheckte. Wat volgde was een langzame maar gestage uitbreiding van de paper trail, en dus het bestaan, van Roberta Breitmore. Breitmore kreeg een rijbewijs en creditcards. Zij bezocht een psychiater. In de zelfportretten die hier hangen is Leeson zelf duidelijk te herkennen. Het grote kapsel en de indringende blik zijn onmiskenbaar de hare. Tegelijkertijd wordt met behulp van kleur en opschriften gespeeld met verschillende versies van haar uiterlijk.

In de projectruimte zie ik een vriend zitten voor de schermen waarop The Electronic Diaries te zien zijn. Ik maak een foto van hem en upload die op mijn ‘finsta’, het tweede Instagram account dat ik bijhoud voor een kleiner publiek dan mijn main account, waar ik ongeveer 1.700 volgers heb. Ik snap dat verlangen naar een alter ego wel en kan mezelf er makkelijk eentje aanmeten online. Mijn alter ego biedt me luchtigheid, er is minder druk om een eenduidig persoon te zijn. Bovendien geeft het me veel meer plezier. 

Het alter ego biedt ruimte voor experiment met het zelf, door binnen het zelf buiten het zelf te treden. De splitsing maakt gelaagdheid en meerduidigheid mogelijk, maar de vorm is niet constant houdbaar. Wat doe je als Roberta en Lynn opeens beiden verwacht worden op een verjaardag, of nog erger, op twee verschillende verjaardagen op hetzelfde moment?

In 1978 maakte Leeson een einde aan Breitmore’s bestaan, maar met het maken van zelfportretten ging zij door. Datzelfde grote kapsel en diezelfde indringende blik staan namelijk centraal in The Electronic Diaries, een compilatie van videodagboeken die Leeson bijhield van 1984 tot 1996. Opnieuw kiest Leeson voor een langdurige vorm, zij creëert een zelfbeeld waar jaren mee geëxperimenteerd is voordat het voor ons zichtbaar is geworden. Of dit nou gaat om een alter ego of om het videodagboek onder haar eigen naam, haar methoden zijn alledaags en langdurig.

Een parallel tussen zo’n videodagboek en een vlog is snel gemaakt, maar er lijkt hier toch ook iets anders aan de hand te zijn dan in het nu zo populaire genre van de vlog. De beelden zijn statischer, en de spiegel die Leeson hier zichzelf voorhoudt compromislozer. Hoewel de vlog en het dagboek beiden vaak een confessioneel en misschien zelfs zeurend karakter hebben, is er in The Electronic Diaries veel meer reflectie op de vraag waarom er gebiecht moet worden. Waarom zijn er aspecten van het zelf die verhuld moeten worden?

Wat het dagboek onderscheidt van de vlog of de selfie is dat het dagboek in eerste instantie een publiekloos genre is. Het dagboek wordt niet gezien, wat niet betekent dat het onzichtbaar is. Het is alleen specifiek zichtbaar voor de ogen van één persoon, die samenvalt met de maker. Dit is ook duidelijk de genreconventie waar Leeson gebruik van maakt. Terwijl haar ogen gericht zijn op het oog van de camera, en dus op ons, spreekt zij toch vooral richting zichzelf. Op deze manier ontstaat er een vervreemding tussen wat je ziet en wat je hoort. Wat er verteld wordt, dat is net als in het dagboek van confessionele aard, vloeiend in een ritmische stream of consciousness. Wat je ziet is iemand die toch tegen jou lijkt te praten.

De twee grootste thema’s in de dagboeken zijn herinnering en lichamelijkheid. Via vertellingen over haar gewicht en over wat het betekent om dik te zijn of jezelf dik te vinden, glijdt zij langzaam maar zeker dieper in herinneringen over seksueel misbruik als kind: “It helps me to talk about it, but I know it is painful to listen”, aldus Leeson.

Ik stel me zo voor dat jaren van onerkend makerschap om veel doorzettingsvermogen van de maker vraagt. Lange tijd was wat Leeson maakte simpelweg niet leesbaar voor de kunstwereld omdat de vragen die zij stelde en de genres die zij koos niet gangbaar waren. 

In haar boek What’s the Use: the Uses of Use gebruikt filosoof Sara Ahmed een metafoor waar ik vaak aan terugdenk. Zij vergelijkt het standaard, herkenbare pad door het leven (die gekenmerkt wordt door de dominantie van mannelijkheid, witheid en heteronormativiteit) als het gebaande pad in een bos. Dit pad is makkelijk te belopen omdat het makkelijk te belopen is. Het pad heeft nut omdat het nuttig is. Het maken van een nieuw pad is per definitie moeilijker, omdat het er nog niet is. Het is niet nuttig omdat het geen nut heeft.

Door naar het dagboek te keren stapt Leeson in een lange traditie van gemarginaliseerde makers, die in het dagboek een ritme vonden om te blijven maken. Het dagboek is geen gebaand pad, geen nieuw pad, maar een alternatief pad. Vaak is het dagboek de enige bron die inzicht geeft tot de gedachten van kunstenaars en activisten wiens werk nooit te vinden was in instituten. Leeson laat zien dat het dagboek bovendien een legitieme kunstvorm is. Gemonteerd en herzien is het werk geen puur dagboek meer, maar schittert het bronmateriaal in de subtiele nuances en kwetsbaarheid van de trage en langdurige registratie van haar meest intieme gedachten.

De langdurige registratie van persoonlijke gedachten in The Electronic Diaries voelt daarom decennia na dato actueel, stimulerend en genereus. Het dagboek is een plek om het zelfbeeld terug toe te eigenen uit de ogen van de ander. Inmiddels is Leeson beslist geen einzelgänger meer op het pad van digitale feministische kunst. De paden kruisen, voegen in en worden steeds verder ingesleten. Ze krijgen nut omdat ze nuttig zijn. 

Staged Intimacy 1974-2019 was van 20 maart tot 29 mei te zien in projectruimte ROZENSTRAAT in Amsterdam. In juli opent Lynn Hershman Leesons’ soloshow in het New Museum in New York. Het eerste deel van The Electronic Diaries zijn ook gratis te zien via de website van 4:3 (Boiler Room).

Emma van Meijeren is een schrijver en DJ. In 2020 bracht zij de essaybundel Ook ik ben stukgewaaid uit bij Uitgeverij Chaos. Voor Read My World maakt zij de workshopserie ‘Het dagboek als feministisch genre’.

'The Roberta Breitmore Series', Lynn Hershman Leeson, Staged Intimacies 1974-2019, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)
'Staged Intimacies 1974-2019'. Lynn Hershman Leeson, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)
'Staged Intimacies 1974-2019'. Lynn Hershman Leeson, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)

Tegelijktijdig, een dans

Anouk Hoogendoorn
Performance 'Non-Being Ad Nauseum' door Benjamin Muñoz, Christian Brun Del Re, Jonah Bild-Lowrie (geluid), Matisse Apsimon-Megens en Anouk Hoogendoorn (video) en Ernesto Filho (dans) voor Art Matters Festival in Écomusée, Montreal. Foto: Anouk Hoogendoorn

Een voet dipt in zee voor het zwemmen
Om het water alvast te voelen
Een hand dipt in zee naderhand
Om de zwem alweer te voelen
Glipt en is tegelijk al onderweg
Naar een volgende zwem ver weg

Deze woorden zijn in het Portugees. Althans, dat zijn ze zo gauw ze geschreven zijn. Deze woorden zijn allereerst een poging tot een lange zwem richting São Paulo, waar de woorden langzaam danspassen worden. Of beter gezegd: deze woorden begonnen zeven jaar geleden tijdens een expositie met een videoscherm in een gootsteen. Het roestvrijstaal omlijstte de beelden, reflecteerde en absorbeerde ze. De neiging om de kraanknop om te draaien was groot. Om de video in water te verdrinken. Een steen op het aanrecht naast de gootsteen kende deze spanning maar al te goed. Deze had al duizenden jaren water langs zich heen gehad. De vorm van de steen volgde de waterbewegingen en ving nu de druppels van de kraan op. Net zoals de danspassen van Ernesto Filho in São Paulo deze woorden opvangen en ze samen bewegen, hun vormen en ritmen volgend.

Deze woorden willen eigenlijk ongeschreven blijven. Ze weigeren te beginnen of te eindigen, en bestaan derhalve slechts uit een samenspel van beginnen en eindes. Ze grijpen om zich heen, rijmen; letten op wat naast hen afspeelt. In deze ontvankelijkheid zijn ze overvloedig. Ze zijn enthousiast, ze neigen naar wat komt en gaat, willen niet op zichzelf staan. Ze willen doorgegeven worden. Ze vangen de kleine druppels die het afvoerputje niet halen op en weten al dat ze in het Portugees – gootsteen pia, steen pedra, dichtbij perto en opvangen pegar – gaan allitereren. Ze roepen het uit. Ze slikken zichzelf in. Ze vragen zich af. Ze ontgaan, ontsnappen, raken, vertragen. Ze pogen en pogen en pogen en pogen. Springen in het diepe voordat ze weten of en waar ze terecht komen. 

Kunnen deze woorden – p…, p…, p…, p… – die nog niet weten wanneer ze uitgesproken of bewogen zullen worden, die wel al hun klanken kennen maar nog niet weten wie hen gaat gebruiken, verwelkomd worden in het artistieke proces? Kunnen zij het leven inbeelden? Kan het leven hen inbeelden? Niet om iets wat verweven is te ontrafelen, maar om toe te geven dat subtiele veranderingen een verschil maken. Subtiele veranderingen zijn voelbaar. Niet per se door iemand. Ze hebben niemand nodig, allesbehalve. Voelbaar is hier de manier waarop een gebeurtenis vorm krijgt. 

De danspassen geven de woorden door, houden ze in beweging. Para entrar steekt voeten uit boven de rode verf dat van het papier op de muur terecht kwam. De rechter tenen raken de muur, dan de linker, de rechterhak maakt zich vrij, de linker kantelt als de knieën van elkaar af bewegen. Foi preciso um beweegt richting de groene en blauwe vlekken, speelt met de lichtinval. Oceano-entre komt omhoog, hand en voet ontmoeten elkaar terwijl een andere hand roze, doffe strepen met krijt op de muur maakt. Draai, draai, een wenteling vindt haar midden. Para sentir (alle Portugese vertalingen zijn van Ernesto Filho).

Te laat zijn voor de beweging door te vroeg te zijn
Een beweging zoekt een afwachting om in mee te gaan
Zoekt een oceaan ertussen om in mee te voelen
Zoekt ten minste twee tijdzones om in te gedijen
Niet van één voet in de ene plek en de ander in de ander
Meer als volgen alvorens het opdroogt

Even vindt er een contrast plaats en danst wat onopgemerkt is gebleven op de voorgrond. De samenhang is aarzelend en met geringe tussenpozen wordt het onopgemerkte opgevangen, als het überhaupt al opgevangen wordt. Woorden die danspassen worden, passen die woorden worden, binnen de logica van zowel het één als het ander. Een tegelijktijdigheid.

***

In haar recente publicatie For a Pragmatics of the Useless schrijft filosoof Erin Manning: “Twee tijden tegelijk denken in een gebeurtenis is lastig om in een taal te ontleden die ontvouwt in één onderwerp, één zelfstandig naamwoord, één werkwoord per keer. Kunst kan dit doen, maar alleen als het weigert zichzelf slechts te behelzen aan de hand van de vorm dat het aanneemt.” Kunst is hierbij een passage, die onderweg een andere kwaliteit van de ervaring aanraakt. Maar, let wel: deze aanraking is niet interpersoonlijk. Wat teweeggebracht is wordt geleefd, ook als het niet meteen merkbaar of herkenbaar is.

Manning zet hiermee een ‘pragmatisme van het nutteloze’ ofwel ‘onbruikbare’ uiteen. Dit pragmatisme positioneert ze tegenover ‘een representatie van het nuttige’ (beide mijn vertaling). Symptomatisch voor deze logica van representatie is het archief. Manning haalt aan dat de laatste jaren veel geschreven is dat de scheiding tussen (beeldende) kunstwerken en hun archivering uitdaagt. Het archief belooft structuur en gezag, maar dit gaat gepaard met eliminatie en bedrieglijke objectiviteit. Manning mist een vocabulaire dat over zowel het proces als de vorm van een kunstwerk kan praten, en een standpunt waarin ervaring als pluriform wordt benaderd. Een pragmatisme van het nutteloze oriënteert de blik op wat het betekent om als waardevol bestempeld te worden. Manning beargumenteert dat wat nut heeft in de toekomst nu mogelijk radicaal nutteloos is. Ze probeert daarmee niet dat wat niet past in de al vastgestelde standaarden van waarde een plek te geven, maar om meer dan het voorstelbare en telbare (dat wat nu telt als waardevol) mee te dragen in de toekomst.

De spanning en het lastige van het woord ‘nut’ is voelbaar in de vertaling. Het Nederlandse woord ‘nutteloos’ heeft niet precies dezelfde betekenis als ‘useless’. ‘Use’ heeft een zekere connotatie met functie, zoals ‘pragmatisch’ vaak begrepen wordt. Pragmatisme op de manier dat Manning het in haar werk mobiliseert staat juist in contrast hiermee: ‘a pragmatics of the useless’ onderzoekt wat aan ‘gezond verstand’ voorbijgaat. En ondervraagt ook wat precies ‘gezond’ is. Nut daarentegen behelst de betekenis van iets. Er iets aan hebben, of: er niets aan hebben. Zinloos, betekenisloos. Dit is wellicht anders dan de dubbelzinnigheid van de bruikbaarheid, of de ‘vangbaarheid’ van iets, die Manning ontvouwt. 

Zij benadrukt namelijk dat elke gebeurtenis een bepaalde kwaliteit van haar voortbestaan meebrengt, ook als ze weer voorbijgaat. Wat vast wordt gelegd als ‘het één’ of ‘het ander’ draagt dit nog steeds met zich mee. Dit toont een zeker onbehagen met het verstrijken van een verloop of proces. Kunstzinnigheid (of ‘artfulness’ in Mannings woorden) als manier van denken of doen, draagt meer met zich mee dan de vorm waarin het wordt vastgelegd.

Ook de serie van p…p…p….p… is meer dan een sequentie. Wat een woord of danspas precies maakt wat het is, is te danken aan hoe het proces dit in gang heeft gezet. Hierbij is er altijd meer dan een enkelvoudig moment in een serie: een overmaat of overvloed van de vorm. Het moment op die manier begrijpen is, in tegenstelling tot een vastlegging in een archief, een toevoeging. Zo is een serie een lijn die gevolgd wordt in haar beweging en niet een deel binnen een geheel. Het archief vangt op, legt vast en neemt aan te weten wat waard is om te bewaren. Het selecteert en categoriseert. Een toevoeging beaamt echter ook de drie puntjes van een woord tot het volgende woord; dat wat ‘buiten’ de woorden valt, maar mede bepaalt hoe een woord tot stand komt. De woorden die over zee onderweg zijn naar São Paulo drogen op als een p terwijl ze alweer onderweg zijn naar een volgende … p. Een aarzeling, een …., een poging, omarmt deze passage en proeft de specifieke kwaliteiten van elke p.

Een absorberende reflectie reflecteert de absorptie van wat is gemorst
Een niet te onderscheiden beweging van een steen maar een beweging niettemin
De precisie van zo’n beweging
Een trillende samenhang
In afwachting, maar niet voor iets in het bijzonder
Als de precisie van een wandeling die niet gewandeld wordt
Om te vertragen en te intensiveren

In overmaat van haar herhaalbaarheid
De precisie van een wandeling die niet gewandeld wordt


Opnieuw: tegelijktijdigheid. Twee tijden tegelijk denken in een gebeurtenis is lastig om in een taal te ontleden die ontvouwt in één onderwerp, één zelfstandig naamwoord, één werkwoord per keer. Kunst kan dit doen, maar alleen als het weigert zichzelf slechts te behelzen aan de hand van de vorm dat het aanneemt. Hoe te schrijven of te dansen met twee onderwerpen in een zin? Of nee, met meer. Meer! Of minder. Minder dan een onderwerp in een zin. Movendo-se mesmo assim. A precisão de um mover-se. Uma consistência trêmula. Um esperar por nada. Het is niet dat zo gauw die vraag een antwoord heeft, het duidelijk is hoe het werkt. De vraag moet telkens opnieuw gesteld worden, telkens opnieuw de ontmoeting aangaan. Het is niet bij voorbaat duidelijk hoe iets een verschil gaat maken. Wel dát het een verschil maakt. De danspassen worden gedanst. De woorden gezegd. De zinnen geschreven. De gedachten gedacht. Een bewijs is echter niet nodig; beweging beweegt, tegelijktijdig en in overmaat.

Anouk Hoogendoorn is schrijver en kunstenaar. De kunst van haar praktijk zijn eerder ontmoetingen dan vaste presentaties. Ze is onderdeel van het collectief Senselab/Three Ecologies, net als Ernesto Filho en Erin Manning.

Performance 'Non-Being Ad Nauseum' door Benjamin Muñoz, Christian Brun Del Re, Jonah Bild-Lowrie (geluid), Matisse Apsimon-Megens en Anouk Hoogendoorn (video) en Ernesto Filho (dans) voor Art Matters Festival in Écomusée, Montreal. Foto: Anouk Hoogendoorn

Het is heet, mijn zadel plakt schurend aan mijn dijen. De zon loodst me onverbiddelijk naar het westen. Ik beweeg me traag voort over het snelfietsweg pad. Of misschien snelwegfietspad. Het eerste vind ik mooier, alsof het pad verdwijnt door de snelheid waarmee er overheen gefietst wordt. De onderbroken asstreep ritst zich optisch aaneen tot een strakke lijn.

Ik ben in Flevoland, op zoek naar een werk van herman de vries.

Op links zie ik een industrieterrein met bedrijven in grote loodsen. Rechts de berm. Een strak talud volgestrooid met uitgeknepen blikjes drinken van verschillende merken, door omlaag gedraaide autoruiten naar buiten gegooid. Daarboven de Friso Kramer lantaarnpalen gezellig slingerend langs het asfalt.

Er zijn nauwelijks tegenliggers. Degenen die me tegemoet komen, of beter gezegd voorbijvliegen, verplaatsen zich op scooters, e-bikes en racefietsen. Alles hier heeft een bestemming, volgorde en functie. Ik zou wel eens willen weten wat die functie precies is.

Vorige week bezocht ik een tentoonstelling van de vries bij Bradwolff Projects in Amsterdam-Oost.

Ben je wel eens bij Bradwolff Projects geweest? Zo ja, kon je de ingang in één keer vinden? Ik niet.

Twee keer liep ik rond het knus ogende koepelgebouw, dat tussen hoge flats en een hotel klein lijkt, voordat ik de ingang vond. Een binnentuin met rododendrons, zitplekken en een fontein langs een slingerend pad. Verboden voor honden en fietsers.

Het is een plek voor kunst die zich niet zomaar laat onthullen. Een door de stad ommuurde oase.

Een oase is een vruchtbare plaats in een dorre omgeving.

De seizoenen lurkten er door de ramen. Of beter gezegd: de lente lekte naar buiten. De werken van de vries aan de muren van Bradwolff Projects straalden zoveel sereniteit uit, zoveel ingetogen aandacht voor de dingen om ons heen, dat ik niet anders kon dan af en toe om me heen kijken.

De serene ruimte, de symmetrie van de twee vleugels en de koepel in het midden pasten goed bij het werk. Alles was stijlvol ingelijst met glas ervoor. Ik zag voortdurend weerspiegelingen. Soms mezelf.

Ik keek naar buiten. Nee, ik keek naar de ramen en zag hoe het glas gevangen zat in de kozijnen. Pas daarachter bevond zich de natuur.

Het was vreemd de werken binnen te ervaren. Ze deden zo opgesloten aan, daar in hun nette houten frames. Buiten openingstijden waren de rolluiken naar beneden en de deuren op slot.
De werken riepen op naar buiten te gaan. Om opnieuw te kijken naar de natuur om ons heen en hoe de mens daarin zijn handen laat ingrijpen.

Terug naar Zeewolde. Het kan bijna niet op dit snelle fietspad, dat als een tangconstructie om het dorp heen knelt, maar ik kom tot stilstand. Er heeft zich iets merkwaardigs gemanifesteerd in die berm. Vier bouwhekken staan in een rechthoek langs de weg. Ze bakenen een stuk leegte af. Het gras binnen het hek is net zo dor als eromheen.

Ik vraag me verschillende dingen af. Met name wat de functie is van deze hekken. Van wie ze zijn, sinds wanneer ze er zijn en hoe lang ze er zullen zijn maakt me niet uit, maar wat is toch de reden van deze zo willekeurig ogende afbakening naast dit zo super functionele fietspad? Wordt hier iets vastgehouden of juist afgeschermd? Is het de bedoeling dat wat er zich binnen de omheining bevindt niet door ongenode gasten beroerd mag worden? Of is er iets opgesloten tussen die gemaasde metalen frames en niet mag ontsnappen? Alles is mogelijk.

Nergens vind ik aanwijzingen. Het is alsof de hekken uit de lucht zijn komen vallen en hier toevallig zijn. Ja, zijn. Ik kan niet anders zeggen, want ze doen verder niets. Ze staan daar maar, nergens in en nergens omheen te zijn. Het ontbreken van alle functionaliteit is in deze zo doelgerichte omgeving precies wat in het oog springt.

In de vleugels van de koepelruimte bij Bradwolff Projects hingen kleine stenen en schelpen op vellen papier in vierkanten geplakt (untitled: gavdos, 2015 – 2018). Ritmisch en geordend op kleur. Er waren handschriften die vellen papier vullen tot aan de randen met meditatieve, maar dwingende, herhalende teksten. Bijvoorbeeld “PartPart PartPart PartPart PartPart PartPart” (part part, 2008). Achter een dun gordijn vond ik houtskool afdrukken; ze deden me denken aan dode vogeltjes, zachtjes opgebaard op papier (untitled, 2011). Midden in de ruimte stond een verschuifbare wand met de beroemde aarduitwrijvingen (from earth: los acevinos, gomera, 1997), rechthoekige vlekken van over papier uitgewreven aarde uit Spanje.

Ik keek naar de uitkomsten van zijn ingrepen in de natuur. De gemene deler was de drager: het papier waarop de herinnering aan de ingrepen van de vries zijn vastgelegd. Ik wil niet zeggen dat hij de natuur het werk laat doen, maar de natuur doet haar werk. De vries stond erbij en keek ernaar. Hij maakte ons deelgenoot van wat hij zag door met zijn handen iets van die momenten aan papier vast te lijmen, erop af te drukken, erop terecht te laten komen.

Het werk van de vries is zeer verbonden met de contemplatie van natuur. Hij concentreert zich op het tonen van de universaliteit van landschappen en de primaire realiteit van natuur, immer afhankelijk van de waarneming. In de vries’ werken speelt toeval een rol, zijn tekeningen ontstaan uit zijn streven om het persoonlijke, subjectieve ingrijpen zoveel mogelijk uit zijn werk te weren.

Tegelijkertijd bespeur ik daarin eenzelfde neiging als ik heb bij het me afvragen wat die hekken toch naast dat fietspad doen. Het verlangen naar antwoorden. Het verlangen naar uitleg. Ook de vries verdiept zich in de vraag van het wat. Wat is het met die natuur die zo vanzelfsprekend is?
De vries is er telkens op gericht te laten zien dat de dingen aan zichzelf genoeg hebben en dat ze ook telkens weer anders kunnen zijn.

Ondanks dat het toeval uitgesloten lijkt, is het gekke aan die verdwaalde hekken in de berm dat het gebrek aan functionaliteit zo zichtbaar is. Ik krijg bijna medelijden met het stuk gras, dat er ligt te vereenzamen.

Ergens knaagt iets. Waarom wil ik zo graag weten wat de bedoeling is van deze hekken? Omdat het hekken zijn, typische objecten die altijd een doel dienen? Of komt het door de omgeving, waarin niets aan het toeval is overgelaten? Vanwaar mijn neiging alles te willen duiden? Heb ik dat nodig? Ik fiets verder.
Na een lang stuk op de rechte weg ben ik waar ik denk te moeten zijn. Toch vind ik niet meteen wat ik zoek. Ergens hier moet een hek zijn. Ja, een hek met een bedoeling.

Onverwachts snel loop ik er tegenaan. De roestige spijlen zijn hoog, bovenop lijken de punten wel bekleed met bladgoud. Erachter bevindt zich een wild bos: bomen, kleefkruid, brandnetels, staketsels van takken. In tegenstelling tot die in de berm van het fietspad, is er over dit hek bijzonder goed nagedacht. Dit is sanctuary (2001) van de vries. Of nou ja, ik zou niet zeggen dat het van hem is. ’t Is eerder van zichzelf.

Hij gaf de natuur terug aan zichzelf door een hek te plaatsen om een stukje landschap. De mens wordt geacht deze natuur niet te betreden en kan slechts door het raamwerk heen observeren. Een tegenstrijdige handeling in de Nederlandse polder, waar zelfs de natuur bedacht is. Tegelijkertijd is het een van de enige plekken in Nederland waar zoiets zomaar kan. Omdat het land er ‘vrij’ is. In Flevoland hoeft niet over elke vierkante centimeter gediscussieerd worden over de functie ervan.

Het hek is zo een magische grens tussen de buiten en binnenwereld. Daartussen bestaat de verbeeldingskracht.

De vraag naar het nut van kunst doemt onverbiddelijk op uit het werk van de vries. We moeten zijn werk wel kunst noemen. Ook al beoogt hij zelf te bewijzen dat kunst niets toe kan voegen aan de natuur. Natuur is al kunst.

In een recent artikel over landschapskunst van Sandra Smallenburg in het NRC lees ik het volgende: ‘Het mooie van land art: je vormt zelf wat je ziet. Landschap. De schoonheid van het landschap hoef je niet te omlijsten. Niets kan op tegen landschap dat zelf het materiaal is.’

Misschien is wat de vries maakt geen landschapskunst, maar kunstlandschap. Hij maakt geen kunst met het landschap, maar laat het landschap de kunst zijn.

Ik vroeg me af wat de dingen met elkaar te maken hadden: de hekken, de natuur, de mens, de stenen, de schelpen, de woorden, de aarde, de ramen, het glas, de kozijnen, de lucht, de weg. Ik bedenk me dat de vries het antwoord op die vraag natuurlijk al lang wist. De waarneming. En de verwerking van werkelijkheidservaringen.

Het is juist de afgebakende ruimte waar de verbeelding tot wasdom komt. Een poëtisch krachtenveld waarin het aan onszelf is er de schoonheid van in te zien. En als wij het misschien niet zien, betekent niet dat het er niet is.

In een dorre omgeving is het de verbeeldingskracht die de grond vruchtbaar maakt.

De tentoonstelling ‘solo project – herman de vries’ bij Bradwolff Projects was te zien van 5 april tot 29 mei. Sanctuary is 24/7 te bezoeken in Zeewolde, loop op het Woldstrand iets in zuidelijke richting vanaf de veerpont richting Horst.

Meestal is Sanne van Balen (1994) bezig met beeld, vaker nog met taal. Ze studeerde Nederlands aan de UvA en is net afgestudeerd van de Gerrit Rietveld Academie. Sinds januari is ze deelnemer van het Slow Writing Lab van het Nederlands Letterenfonds. 

Het museum tot uw dienst

Birgit van Beek
Honest Shop, onderdeel van Museum of Arte Útil een initiatief van Tania Bruguera, 2013, Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Perry van Duijnhoven

Atheïst of religieus, wanneer je een kerk of gebedshuis binnenstapt daalt er een wolk van fatsoen over je neer. Je probeert je stappen zachter af te rollen, praat alleen nog maar in fluistertoon en houdt je ledematen zo dicht mogelijk bij je. 

Datzelfde gedrag kun je ontdekken bij mensen die een museumtentoonstelling binnenstappen. De meesten houden zich daar aan de museumetiquette. Een mix van geschreven en ongeschreven regels die ons vooral vertellen dat beeldende kunst bestaat om bekeken te worden. Van een afstand, handen thuis. Die manier van kijken is met de moderne kunst ontstaan.      

In de twintigste eeuw werd een kunstwerk steeds meer gewaardeerd om zijn autonome, esthetische waarde. De kunstenaar werd een genie en het museum een tempel waar diens kostbare creaties werden bewaard, bekeken en aanbeden. Het object heeft hier een sacrale status en het bezit ervan is de ultieme adoratie. Experts in het veld verkondigen hun zeer specifieke kennis aan de bezoeker, zonder zich af te vragen wat de bezoeker met deze kennis zou kunnen. Niet gek dus dat etiquette in kerk en museum zo op elkaar zijn gaan lijken.

Maar het museum vindt zichzelf constant opnieuw uit. Steeds vaker word je in het museum uitgedaagd de regels juist aan je laars te lappen. Soms mag je kunst aanraken, ermee spelen, erop of erin zitten of deze op een andere manier ‘gebruiken’. Het publiek heeft in het museum een stem gekregen, interpretatie van de kunst wordt als een toegevoegde waarde gezien. Deze interpretaties krijgen soms een plek in het museum, je mag bijvoorbeeld een boodschap achterlaten of wordt uitgenodigd om over de kunst in gesprek te gaan. 

De criteria voor Arte Útil
Kunstenaars zijn bij uitstek degenen die ons kunnen helpen de wereld voor te stellen zoals deze niet is, maar zou kunnen zijn. Ideeën voor een nieuwe bestaansfunctie voor het museum komen dan ook vaak vanuit de kunst zelf. Zo bedacht Tania Bruguera Arte Útil,  een methode die kunstenaars en kunstinstituten kan helpen om projecten op te zetten die kunnen worden ingezet bij maatschappelijke kwesties. Hiervoor hebben Bruguera en consorten een aantal criteria opgesteld, die met een publiek gedeeld worden via studies, lezingen en kenniscentra. Arte Útil gaat niet over bruikbaar design maar beschrijft de analyse van de gebruikswaarde en maatschappelijke functie van alle kunstvormen. Hierbij stellen Bruguera en consorten de volgende criteria: 

Arte Útil-projecten: 
1) werpen een nieuwe gebruiksfunctie van kunst in de maatschappij op;
2) zetten artistiek denken in om een probleem te benaderen;
3) reageren vanuit een hedendaagse noodzaak;
4) zijn tegelijkertijd een propositie en directe uitvoering van wat het voorstelt;
5) maken van auteurs initiatiefnemers en van toeschouwers gebruikers;
6) hebben een uitkomst die van praktisch nut is voor de gebruiker;
7) streven duurzaamheid na;
8) vinden esthetiek in transformatie.

Een maker kan, zonder zich daar bewust van te zijn, tot Arte Útil worden gerekend als deze aan bovenstaande criteria voldoet. Een voorbeeld waar ik aan moet denken is de Boijman’s Wassalon (2017) van ontwerper Manon van Hoeckel, een functionerende wasserette waar bezoek, terwijl hun was draaide, gratis het museum mocht betreden en vragen kreeg toegereikt om over de tentoonstelling met vreemden in gesprek te gaan. Zo fungeerde het project als voorstel voor de sociale functie die een wassalon én een museum zouden kunnen vervullen.      

In 2013 zetelde het Museum of Arte Útil dat uit Brugruera’s project is voortgekomen, tijdelijk in het Van Abbemuseum. Het museum bestond uit allerlei Arte Útil-projecten, die in het Van Abbe bediscussieerd en geanalyseerd werden. De Honest Shop (2013) was een van de projecten die opnieuw werd uitgevoerd. Museumbezoekers werden uitgenodigd om zelfgemaakte producten in deze winkel te leggen, die vervolgens door vrijwilligers werden verkocht. Denk hierbij aan taarten, oogst uit de moestuin en allerlei uitingen van handenarbeid. Het Van Abbemuseum onderzocht met de Honest Shop en andere projecten hoe het museum gebruikt wordt en kan worden als, zoals ze het zelf verwoorden, ‘sociale krachtcentrale’. 

Er zijn talloze voorbeelden te geven van projecten die aan Bruguera’s criteria van Arte Útil voldoen. Vele daarvan werden ontwikkeld voor een museum, maar dit soort projecten zijn vaak eenmalig en bieden geen structurele manieren om een museum met een (historische) collectie tot een ‘nuttig’ museum om te vormen. 

Naar een nuttig museum
Marcel Duchamp deed ooit in het kader van zijn ideeën over de ‘reciprocal ready-made‘ het ludieke voorstel om een Rembrandt als strijkplank te gebruiken. Hiermee voorzag hij decennia geleden al een discussie over de (functionele) waarde van het kunstwerk, die nu actueler is dan ooit. 

Het gebruiken van een museumcollectie hoeft echter niet te betekenen dat deze verbruikt wordt. Het nuttige museum kan de collectie inzetten voor sociale veranderingen zonder dat de kunst daarbij beschadigd raakt. Zo zou het museum kunnen dienen als een grootschalig Arte Útil-project. Deze zoektocht naar het nut van een collectie levert een nieuw perspectief op van wat een museum kan zijn. Het museum blijft de bewaarder van een collectief bezit, en moedigt bezoekers ook aan om hier op een eigen manier gebruik van te maken. In plaats van zich af te vragen wat een kunstwerk betekent zal de bezoeker van een nuttig museum zich afvragen hoe een kunstwerk kan worden ‘gebruikt’.  

Dit gebruik kan allerlei vormen aannemen; bijvoorbeeld een Afrikaans masker daadwerkelijk gebruiken om een ritueel mee uit te voeren. Anderzijds zou je het ook kunnen gebruiken, zonder het aan te raken, om de rituelen die hieraan verbonden zijn te ontdekken en begrijpen. Deze kunnen zelfs ter inspiratie dienen ter verrijking van eigen overtuigingen. In meer algemene zin kunnen etnografische objecten worden gebruikt om de culturele heterogeniteit van de wereld te ervaren en waarderen. 

Onder leiding van Alistair Hudson neemt de Manchester Art Gallery een plaats in binnen de avant-garde van deze ontwikkeling. Een interessant voorbeeld is de recente tentoonstelling Trading Stations: How hot drinks shape our lives. De titel is veelzeggend: objecten uit de collectie worden ingezet om de herkomst en betekenis van hete dranken te vertellen, waarmee tegelijkertijd een licht wordt geworpen op het koloniale verleden. Bijvoorbeeld door bezoekers uit te nodigen hun eigen koffiekop mee te nemen als aanleiding voor een gesprek over koffie- en/of theerituelen. Of door specifiek in gesprek te gaan over de objecten die op een schilderij worden afgebeeld en de thema’s die deze oproepen. Een voorbeeld: Evening van Isabel Codrington is een huiselijk tafereel dat niet direct controverse schreeuwt. Maar met een onderzoekende blik kunnen hierin verhalen worden ontdekt over globale machtsverhoudingen in handel aan de hand van de producten die op tafel liggen, evenals een begrip van de rol van vrouwen aan het begin van de twintigste eeuw.

Kennis die de bezoeker kan gebruiken om zijn eigen sociale gedrag onder de loep te nemen. Daarnaast is een permanente verzamelplek ingericht voor gesprek, workshops en reflectie. Zo kan in de tentoonstelling bruikbare kennis worden opgedaan en meteen worden toegepast en uitgedacht. Bij de Manchester Art Gallery wordt bij iedere museale activiteit op deze manier nagedacht over het maatschappelijke nut ervan. 

Het museum van de toekomst
Niet alleen musea die actief nastreven nuttig te zijn gaan in deze beweging mee. Neem bijvoorbeeld de tentoonstelling Slavernij in het Rijksmuseum. Waar het museum voorheen de kritiek kreeg te vaderlandslievend aandacht te schenken aan de pracht en praal van de ‘Gouden’ eeuw wordt nu specifiek de schaduwzijde van veel objecten belicht en hun relatie tot het Nederlandse slavernijverleden uitgelegd. Toen Rembrandts portretten van Marten en Oopjen in 2016 voor miljoenen naar Nederland werden gehaald, werden ze vooral bejubeld om de kunde van de maker en de pracht van hun uitdossing.  Nu wordt de rijkdom van het echtpaar voor het eerst in verband gebracht met opbrengsten uit overzeese plantages, waar tot slaaf gemaakten werkzaam waren. Het museum erkent hiermee dat kunst door het publiek gebruikt kan worden om de geschiedenis beter te begrijpen en te verwerken. Het museum vervult zo een sociaal-maatschappelijke functie. Steeds meer van dit soort tentoonstellingen en projecten duiden erop dat het museum van de toekomst uitgaat van het nut van zijn collectie en hierbij een verantwoording voelt richting de maatschappij. 

Terwijl we rustig aankijken hoe dit zich ontvouwt neem ik het gedachtegoed alvast mee bij mijn volgende museumbezoek. Het is tenslotte mijn goed recht als bezoeker om de beleving naar mijn eigen hand te zetten. Ik neem me dus voor om bij het eerstvolgende kunstwerk dat ik voor mijn snufferd heb niet te zoeken naar wat ik er allemaal over te weten kan komen. In plaats daarvan ga ik op zoek naar hoe ik dit werk kan toepassen. Misschien wel als tool om eindelijk weer eens een gesprek met een medebezoeker aan te knopen. 

In de toekomst betreden we het museum dan niet meer alsof het een tempel is, maar met een zelfverzekerde tred van iemand wiens aanwezigheid en stem ertoe doet.  

Birgit van Beek is Locatie Coördinator Boijmans Hillevliet bij Museum Boijmans van Beuningen.

Honest Shop, onderdeel van Museum of Arte Útil een initiatief van Tania Bruguera, 2013, Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Perry van Duijnhoven
Honest Shop, onderdeel van Museum of Arte Útil een initiatief van Tania Bruguera, 2013, Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Perry van Duijnhoven
Jules van den Langenberg, Franziska Goralski en Kitty Maria op het Commoners' Society werk- en testterrein. Foto: Sander van Wettum, PS (Public Sandberg).

Kunstprojecten worden door gemeenten en projectontwikkelaars steeds vaker als vast onderdeel in de ruimtelijke planning opgenomen. De verwachtingen zijn hoog: kunst kan meer zijn dan een cosmetische ingreep, kunst kan ook meer doen dan de status verzegelen van een plek, persoon of gebeurtenis. De ambitie verschuift steeds vaker naar gebiedsontwikkeling, het bevorderen van sociale cohesie en de leefbaarheid van een wijk. Maar het succes van de projecten wisselt nogal. Waar gaat het vaak mis? En hoe kan kunst in de openbare ruimte het best voor de buurt en de gemeenschap worden ingezet?  

Het probleem is dat kunstenaars vaak pas in de laatste fase worden betrokken, als alle plannen al vastliggen. Zij fungeren dan alleen nog ‘als een lapje voor het bloeden’, zoals het treffend wordt verwoord in een online publicatie over dit onderwerp van TAAK, een stichting die zich bezighoudt met de realisatie van nieuwe vormen van kunst in het publieke domein en alternatieve vormen van opdrachtgeverschap. 

Bij het nieuwbouwproject WOON& op het Amsterdamse Zeeburgereiland lijkt het anders te gaan. Hier ging gebiedsontwikkelaar BPD (Bouwfonds Property Development) de samenwerking aan met onder andere het Sandberg Instituut om samen met studenten, alumni en docenten na te denken over ‘nieuwe manieren van (samen)leven, maken, bezitten, delen, beheren en onderhouden’, zoals BPD het in een tekst op de website verwoordt. Op de bouwplaats werd een werk- en testterrein gebouwd waar studenten van de tweejarige, tijdelijke master The Commoners’ Society ideeën ontwikkelden voor een nieuw soort stedelijke omgeving. Langs de theorieën van filosoof Byung-Chul Han en gelijkdenkenden werd gezocht naar modellen voor een nieuw soort gemeenschappelijkheid, als alternatief op een neoliberaal systeem. 

Een van de initiatiefnemers van de samenwerking is Jules van den Langenberg, werkzaam als curator bij PS (Public Sandberg). Hij vertelt over de samenwerking: “Uit een reeks ontmoetingen tussen alle partijen die betrokken zijn bij de gebiedsontwikkeling – BPD, de gemeente, toekomstige bewoners, wetenschappers – zijn zeven scenario’s voortgekomen. De kunstenaars die deze scenario’s bedachten werden uitgenodigd om een concreet voorstel te doen voor een publiek kunstwerk, waarvan er uiteindelijk één zou worden gerealiseerd.” 

Deze zeven kunstenaars maakten niet allemaal deel uit van The Commoners’ Society, maar ‘gemeenschappelijkheid’ en aanverwante thema’s speelden in alle voorstellen een rol. Franziska Goralski was wel een Commoner. Zij koos heel bewust voor de master om meer te leren over ‘commoning’ – het denken over gemeenschapszin. “Toen ik me had aangemeld was nog niet echt duidelijk dat de samenwerking met BPD een belangrijk onderdeel in het curriculum zou zijn”, vertelt Franziska. “Ik stond hier aanvankelijk kritisch tegenover. BPD staat voor mij symbool voor een kapitalistische orde waar ik mij als kunstenaar juist tegen afzet. Als ik met hen zou samenwerken dan wilde ik wel iets kunnen doen wat mijn ideeën verbeeldt en niet zomaar een leuk, licht verteerbaar publiek kunstwerk maken.” 

Met haar kunstproject The last brick is pending for the next 1000 years stelde Franziska voor om het stuk grond van haar kunstwerk voor de komende duizend jaar juridisch aan te merken als gemeenschappelijke grond. Een vergunning van de gemeente, die vaststelt dat verkoop of particuliere toe-eigening niet is toegestaan, zou inhouden dat het bestemmingsplan van het gebied gewijzigd zou moeten worden. Franziska’s doel met dit conceptuele werk is het oproepen van vragen over de menselijke behoefte aan vrije ruimte en de economische systemen die dit in de weg staan. “Mijn vragen hebben veel te maken met algemene ethische waarden in onze maatschappij. Is het bijvoorbeeld gerechtvaardigd dat we land verhandelen, terwijl het ons gegeven wordt door de natuur?” Het werk zou bestaan uit een opening in de grond met een glasplaat ervoor, die uitzicht biedt op de onderliggende parkeergarage. Een grote ketting die vanaf het dak van het gebouw de grond inzakt moest de aandacht op dit rechthoekige stukje ‘vrije ruimte’ vestigen. 

Door het werk pal naast een van de woonblokken te plaatsen stelde Franziska vrij letterlijk de activiteiten van haar opdrachtgever ter discussie. Want hoewel BPD het bouwproject verkoopt als een utopische deelgemeenschap en er ook sociale en middeldure huurwoningen komen, is het ook gewoon een commerciële vastgoedpartij. BPD komt voort uit een semi-overheidsbedrijf dat door heel Nederland betaalbare woningen heeft gebouwd, maar inmiddels is het geprivatiseerd en met de bouw van luxe appartementencomplexen in Amsterdam, voor met name het midden en hoge segment, draagt het bij aan het onbetaalbaar worden van de stad voor een groot deel van haar inwoners. 

Dit is dan ook precies waar deze samenwerking wringt. Het feit dat BPD samen met kunstenaars en bewoners een discussie op gang wil brengen over wat gemeenschappelijkheid is en kan zijn is vooruitstrevend. Tegelijkertijd vraagt het kunstenaars gemeenschapszin te creëren in een buurt waar zij om financiële redenen zelf waarschijnlijk nooit kunnen wonen. Jules: “Zeeburgereiland is een kunstmatige gemeenschap, die voornamelijk bestaat uit mensen uit de midden- en bovenklasse. De prijzen in het gebied waar de kunstenaars hun voorstellen voor maken, gaan van 3 ton voor de goedkoopste appartementen tot 1,2 miljoen voor de penthouses. Daar moet je je als kunstenaar, of in mijn geval curator op een of ander manier toe verhouden. Neem het voorstel van Bin Koh…” 

Het voorstel van Bin Koh werd uiteindelijk door de jury geselecteerd. Zij bedacht een barbecuetafel waar bewoners op tegels hun favoriete recepten kunnen delen. Als het werk eenmaal is geplaatst in juli 2021 zal zij met haar gastronomiecollectief Comfort Ball meerdere evenementen organiseren, waarin ze, met eten als aanleiding, gesprekken op gang wil brengen met buurtbewoners rondom thema’s die in haar praktijk een belangrijke rol spelen, zoals de fetisjering en vervreemding van Aziatische vrouwen in de westerse cultuur. 

Jules: “De samenwerking tussen BPD en het Sandberg Instituut maakt dat Bin in de stad kan blijven en ook anderen uit haar collectief werk kan verschaffen. Haar werk zet licht kritisch in, maar is uiteindelijk heel dienstbaar aan de omgeving. Daar kun je van alles van vinden. Volgens mij is vooral de vraag wanneer het gesprek plaatsvindt. Bin heeft nu letterlijk een plek aan de tafel en de (voornamelijk witte, welvarende) mensen aan die tafel moeten zich ook tot haar verhouden. Tijdens de eet-evenementen die Bin gaat organiseren zal zeker scherp worden gesproken over het feit dat er bijvoorbeeld nauwelijks mensen met een Aziatische achtergrond in die buurt wonen.”

Met het werk van Bin maakte de jury een hele passende, maar ook enigszins veilige keuze. “BPD was specifiek geïnteresseerd in kunstprojecten van jonge makers, die meer conceptueel, participatief en procesmatig zijn en niet per se permanent en fysiek”, vertelt Jules. Met het werk van Bin kozen ze toch voor een permanent werk, dat misschien in het begin nog wel geactiveerd wordt door de kunstenaar, maar uiteindelijk de interesse van buurtbewoners nodig heeft om betekenis te hebben.

Kitty Maria rekte de grenzen van wat een publiek werk zou kunnen zijn verder op. Haar voorstel bestond uit een bindend contract met BPD waarmee zij zichzelf en haar vaste performancepartner Elise Ehry verplichtte elk jaar op dezelfde dag naar Zeeburgereiland terug te komen voor een periode van tien jaar, om daar als twee ‘werkloze air hostesses’ een werkdag van acht uur te maken. Het contract en de ieder jaar groeiende collectie stewardessenuniformen zouden als enige markering van het werk permanent in een vitrine te zien zijn. 

De air hostess is een terugkerend personage in Kitty Maria’s performances. In plaats van te voldoen aan hun sociaal geconstrueerde rol – kalmeren en bedienen in de lucht – hosten deze werkloze stewardessen de openbare ruimte. Naast dat zij vrouwelijke rolpatronen in relatie tot arbeid ter discussie stelt, roept Kitty met dit werk ook interessante vragen op over de vorm van het publieke kunstwerk. Kan dit bijvoorbeeld ook een contract zijn, een lichaam, of een verhaal? Kitty Maria: “Het is een interessant moment om na te denken over wat een publiek sculptuur kan zijn, zo net na de beeldenstorm. Het problematische van veel kunst in de openbare ruimte is dat het wordt gemaakt om er voor de eeuwigheid te staan. De verhalen van veel van die beelden kloppen niet meer. Ik denk dat het veel interessanter is om tijdelijk, meer fluïde werk in de openbare ruimte te maken. Vanuit mijn perspectief als performancekunstenaar is het ook heel interessant om mijn praktijk naar buiten te verplaatsen. In de buitenruimte wordt het meteen politiek en heeft het direct met alles te maken wat er om je heen gebeurt.” 

Voor de niet geselecteerde voorstellen is Jules nu aan het onderzoeken of ze een andere bestemming kunnen krijgen. “Wat als de kunstwereld de praktijk van de architectuur en gebiedsontwikkeling nu eens als voorbeeld zou nemen? Architecten zijn over het algemeen heel open over hun projectvoorstellen, ook als ze niet worden geselecteerd. Hierdoor komt er vaak alsnog iets anders uit voort” aldus Jules. Vanuit deze visie spoorde hij Kitty en Franziska aan hun voorstellen samen te voegen. “Dat heeft geleid tot een nieuw project dat een perfecte combinatie is van de twee voorstellen. Het bestaat nu alleen nog maar op papier, maar bij groen licht van de gemeente en een subsidietoezegging zal het in de nazomer van 2021 plaatsvinden.” Om alvast een tipje van de sluier op te lichten: wie deze zomer in de buurt van het Emmaplein in Amsterdam-Zuid komt, zou zomaar eens twee werkloze air hostesses tegen kunnen komen. 

Naast Franziska Goralski, Bin Koh en Kitty Maria, maakten ook Cindy Wegner, Fabian Reichle, Niels Albers en Willem Schenk voorstellen voor een publiek werk voor het nieuwbouwproject van BPD op Zeeburgereiland. Voor meer informatie zie: https://sandberg.nl/what-creates-intimacy

Masha van Vliet is curator bij Willem Twee kunstruimte in Den Bosch en redacteur van Tubelight.

Commoners' Society werk- en testterrein op Zeeburgereiland. Foto: Sander van Wettum, PS (Public Sandberg)
Expert meeting van het Sandberg Instituut, Museumpark Rotterdam, 2021. Photo: Sander van Wettum.
Franziska Goraliski (l) en Kitty Maria (r) tijdens expert meeting van het Sandberg Instituut, Museumpark Rotterdam, 2021. Photo: Sander van Wettum.
Lee Lozano, No title, 1964, (c) The Estate of Lee Lozano (Foto: Barbora Gerny)

‘‘But ballin with objects is the abyss’’ – Lee Lozano

I guess I’m one of those people who sees phallic shapes in everything. As a non-binary person who experiences themselves as masculine (even though I don’t always present that way) I spent a fair amount of time daydreaming about my dick. I somehow find it everywhere, or look for it everywhere – when you’re looking for something, is the encounter still really a find or is it a manifestation? I keep finding my dick in things that I find, or: my dick finds me. 

Around 1917, the Dadaist artist and poet Elsa von Freytag-Loringhoven picked up a phallic-looking, twisted pipe from the street on one of her walks around New York City and named it ‘God’. Having lost its original function, the pipe was able to transform into something else. 

‘‘The Baroness’s ready made and assembled objects either self-destructed or very slowly percolated out into the world”, writes Amelia Jones in Irrational Modernism. As things slowly percolate out into the world, they change shape through the erosion of movement, like sludge in the sieve of time. Wear and tear gives form to another character, with another kind of spirit. Something tired of its old ways and driven to the point of exhaustion, no longer able to function as it should – perhaps we could locate a transformational potentiality here. 

Clad in a tomato can bra (“Sarah, if you find a tin can on the street stand by it until a truck runs over it. Then bring it to me’’), with an electric battery taillight decorating the bustle of her dress (the light slyly ensuring that male New York Dadaists were not bumping her from behind with their machine objects) and an American stamp on her cheek (like the letter travelling from one place to the next), the Baroness charged her own body as kinetic artwork, making poetry, art and life indistinguishable in her exuberant presence. Attracted to failed things as by some libidinal desire, von Freytag-Loringhoven imprinted on exhausted objects and temporarily made them part of her machinic body-assemblage. Von Freytag-Loringhovens body was inherently implicated in her objet trouvé practice, both through the physical labour of dragging around found objects as via bodily adornment. She wasn’t just part of a scene; she was the embodiment of Dada, and a vital force of creative, sexual energy central to the New York avant-garde of the 1910’s and early 1920’s, though insufficiently credited as such. 

The work Limbswhish from 1918 consisted of a decorative tassel dangling in a widening metal spiral, which was hung from the hip and would bounce up and down and sweep back and forth as the Baroness walked. The title of the work conjures manifold associations and meanings; that of a swishing sound, a wishing limb or perhaps even a limp and floppy dick. 

The Baroness was as close to her found objects as one can be. But her closeness never became too clingy: an integral part of von Freytag-Loringhovens’ found object practice was the passing on of the things she found and had carried on her body, intimately charging them with her energy, but keeping the flow going. Her attraction to the objects was magnetic in the sense that it was forceful but without fixation: things could be let go of as easily as they were picked up. Just imagine the Baroness sitting next to a found urinal she would later gift Marcel Duchamp, on the train from Philadelphia to New York. Performing this percolation made for a dispersed and disorganised body of work, hard to trace and categorize in its radical liveness and ephemerality. The Baroness desired an extending of the corpus only to then give her newly appended organs away, undermining ideas of the body as delineated and static. Though the organs came alive and were imbued with aura, spirit and sexual power, they never became (re)productive – they never settled down and remained continually on the move, the assembled body being built down as it was built up. 

Von Freytag-Loringhovens accumulative yet dispersive object-based performance wasn’t concerned with preciousness and preservation, like most practices of collection. On the contrary, it seemed to be driven by a desire to carry erosion forth and to push ruination further. Her first objet trouvé, dating from 1913, was a thoroughly rusted metal ring she found while heading to the city hall for what would be her third marriage. Perhaps a half-joke on the impurity of broken and reiterated vows, Von Freytag-Loringhoven took the ring as a totem and named it Enduring Ornament. The decaying ring is a symbol of persistence – the persistence of being, beyond original purpose. 

The Baroness’s attraction to cold industrial objects was paralleled with her knack for distant and sterile men, who were too preoccupied with ocular-centric vanity and head-in-the-clouds conceptualism to engage in intimate touch and sexual play she tried to initiate with them. In the long poem ‘Mineself — Minesoul — And — Mine — Cast-Iron Lover’, which refers to her relationship with the painter Robert Fulton Logan, she laments:

‘‘He is not gold — not animal — not GOLDEN animal – he is GILDED animal only — mine soul! his vanity is without sense — it is the vanity of one who has little and who weareth a treasure meaningless! O — mine soul —THAT soulless beauty maketh me sad!’’

Wearing a treasure meaninglessly and in vain, isolating it in still and soulless beauty, would take away its liveness and thus its strength. The poem ‘Love — Chemical Relationship’ is a similar lamentation, this time on the aloofness of her romantic interest for Duchamp, who had at the time just completed his work The Large Glass:

‘‘Thou now livest motionless in a mirror!

Everything is a mirage in thee — thine world is glass — glassy!

Glassy are thine ears — thine hands — thine feet and thine face.’’

Opposite to her lovers’ glassy motionlessness, The Baroness makes her entrance in the poem stating: ‘‘BUT I LOVE THEE LIKE BEFORE. BECAUSE I AM FAT YELLOW CLAY!’’, approaching her unaffected love interest with the same sticky desire that drove her towards the cold steel surfaces of worn-out mechanical objects, propelling them back into motion. A motioning, not in the key of normative functionality, efficiency or productivity, which engaged these once useful objects into other, queer uses. 

In her 2017 Kessler Lecture on ‘Queer Use’, feminist writer and independent scholar Sarah Ahmed meditates on the manifold possibilities that open up when we use things in different ways than they were intended to be used. Even though objects are often designed towards a certain use, and brought into existence for an intended purpose, this usually isn’t the end of the story, argues Ahmed: ‘‘A past use is not exhaustive of a thing, however exhausted this thing’’. Intentions do not exhaust possibilities; other, queer uses, can always be imagined and enacted. Ahmed uses the example of a bundle of keys, which are normally used to open a door, but can also become a toy: they are shiny and silvery, and they jangle, just like the tassel used in the Baroness’s Limbswish. While ignoring intention and purpose, queer use pays all the more attention to material qualities, explains Ahmed: ‘‘Queer uses might even linger on these qualities, rendering them all the more lively’’. The properties of a bundle of keys, the flickering of its surfaces and its clanging sounds, come alive in the queer use of for instance play. 

Queer use, Ahmed continues, ‘‘is to recover a potential from materials that have been left behind – when you do not follow the instructions.’’ Encountering things that are left behind, like the Baroness did while roaming the streets of New York, implies alternative understandings of value. Worn-out and broken things might be no good from the perspective of usefulness, but, we might value them ‘‘for the life they lived, for how they show what they know’’, in the words of Ahmed. Use involves contact and friction; it leaves traces, which can be read like stories. From this perspective, signs of wornness, decay and exhaustion, are precisely signs of life, instead of dead-endedness. Von Freytag-Loringhoven understood this very well. 

Regardless of its liveliness, queer use is thought of as improper or perverted within many registers, such as in the register of heteronormatively, on which Ahmed says jokingly: ‘‘We are allowed to play with our bits, but only in the way in which they are ‘intended’ to be used!’’ Queer use then, could be understood as the failure to use something properly, while it in fact articulates a refusal to use something properly. As in von Freytag-Loringhoven’s poetic lamentations, queer use is not concerned with the respectful handling of the pure, the venerable and the beautiful, but with putting things in motions spurred by desire. 

Another example of queer use and desire-fueled motioning can be found with those who identify as ‘object-sexuals’: individuals who cherish feelings of love and sexual attraction for objects. The community of people who are in love with objects, though small and dispersed, is actually pretty well organized, through an international online network called the Objectúm-Sexuality Internationale. The network was first initiated by the Swedish Eija-Riitta Eklöf, who married the Berlin Wall in 1979, unofficially adding Berliner-Mauer to her surname, and further developed by the American Erika Eiffel, who, like her surname gives away, is in a partnership with the Eiffel Tower. Object-sexuals do not only cherish feelings of love for objects, but actually enact these feelings via affectionate touch, kissing, and sexual intimacy. While object-sexuals would describe their relations with objects not so much as relationships of use, but as actual partnerships, the orientation of object-sexuality does offer interesting perspectives on function, use and objecthood. Object-sexuality undermines the idea that we could only meaningfully relate to functional objects, as far as they are of a predetermined use to us, and places desire in the center of our material relations. 

A non-functional longing for functional tools can be found in the early drawings and paintings of the American artist Lee Lozano. Throughout the first half of the 1960’s Lozano committed herself almost exclusively to paintings and drawings in bold crayons and pencil of blown-up tools, such as hammers, screws and staple guns. The depicted tool often fills up the entirety of the paper, which is otherwise left blank. Lozano sometimes zooms in on her subject, for example to show the seductive, spiralling edges of screws. In some works she adds suggestive texts (‘he gave her a good screwing he said’) or stages encounters between phallic tools and bodies (a lightbulb resting on a bare ass, staples shooting from a buttcrack, a wrench peeping out a pair of blue jeans), and in a rare depiction, tool and organ morph to become one (a socket-vagina). The act of screwing is named and invoked in these highly sexual works, but the artists’ desire seems to be centred primarily around the tool-object one uses to screw. The screws Lozano depicts thus shouldn’t be understood as mere metaphorical stand-ins: the artist actually related to their literal material presence. Lozano, like von Freytag-Loringhoven, foraged the streets of New York looking for the industrial castoffs she translated to erotic artworks. Tools of utility, production and work were aesthetically transformed into tools of pleasure, sex, and play. Curiously, the tools that are depicted by themselves and without any accompanying sexual innuendos, emit the strongest erotic power, drawing you in as through magnetic force. 

Lozano’s longing for the functional-object-beyond-function finally reaches its non-metaphorical climax in MASTURBATION INVESTIGATION, one of the artist’s so-called ‘language pieces’ from the late 60’s. Language pieces consisted of handwritten concepts, notes and instructions for short- or long term performances. The three-day-long piece MASTURBATION INVESTIGATION coincided, not at all accidentally, with the durational performance GENERAL STRIKE PIECE, during which Lozano withdrew from ‘‘humans & the outside world’’ and refused to see her ‘‘partner or anyone else’’. In the ongoing absence of human bodies, Lozano’s attraction to object-bodies grew. Manual masturbation to pictures from the aptly titled erotic magazine Screw on the first day was followed on the second day with masturbation ‘‘using various objects: hard rubber motorcycle pedal, feather, carrot, phallic-shaped light bulb”. (It was a sexy carrot and being organic, worked best of all the objects used. But ballin with objects is the abyss.)

Strap-ons and dildos are often posed as mere stand-ins for an absent organ, enabling a specific sexual act that without them would be impossible. The relation towards such appendages is therefore generally assumed to be one of employment: the strap-on is only used towards a certain effect, then put back in a toolbox. But queer sex is actually full of a deeper sexual engagement with material. Lively objects come to move in extension to the body, and as such become part of the body, repeatedly and over longer periods of time. A person who uses a strap-on might not wear it at all times, but nonetheless can familiarize and understand the strap-on as a vital part of their body-assemblage. Such desire driven, motioning entanglement reaches far beyond any straight-forward function. In search of my dick I’ve fondly fumbled many things: the longing for an appendage with which to screw can also point towards an object-sexual longing for materiality itself. 

Dagmar Bosma (1994) is kunstenaar, schrijver en curator. Hen rondt dit jaar de Master Fine Art aan het Piet Zwart Instituut in Rotterdam af met werk dat het transformatieve karakter van verval onderzoekt. Dagmar is redacteur bij literair tijdschrift nY en coördinator bij Page Not Found, een ruimte voor artistieke publicatie. 

Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, 'Limbswish', ca. 1917-18, courtesy Francis M. Naumann Fine Art.

Streams of You to Me

Barbara Strating
Zaaloverzicht met werk van Hilde Onis (voorgrond) en Anthony Ngoya

Er zijn twee manieren om verstoppertje te spelen. Je telt af tot tien en al je vrienden rennen weg om zich achter een boom of bank te verstoppen. Ogen open en zoeken maar. Maar, je kunt je ook verstoppen door je ogen te sluiten. Dat weet elk klein kind. Handen voor je ogen en de wereld is weg, niemand kan je vinden. Pas als je je ogen weer opent blijkt dat de wereld ook buiten je hoofd bestaat.

Het resultaat van zo verstoppertje spelen is een empirische les dat de wereld bestaat omdat we haar waarnemen. Ik moest daaraan denken toen Marres me uitnodigde om de expositie Currents #8 And Me, Streams of You te bezoeken. Deze expositie met werk van jonge kunstenaars in Maastricht ging door de lockdown niet open op 17 december en sloot zonder ook maar één bezoeker te ontvangen op 30 januari. Op uitnodiging van de curatoren Helena Julian en Tim Hollander bezoek ik de expositie, zodat de kunstwerken toch een paar vreemde ogen ontmoeten. Vreemde ogen die bovendien ook al heel lang verlangden naar het bezoeken van een expositie.

Currents is een jaarlijkse groepstentoonstelling geïnitieerd door Marres, Huis voor Hedendaagse Cultuur in Maastricht en Z33, Huis voor Actuele Kunst, Design & Architectuur in Hasselt. Elk jaar worden een groep jonge curatoren geselecteerd die op hun beurt weer de eindexamenexposities van kunstacademies in de grensstreek van Zuidoost Nederland, Zuidwest Duitsland en België bezoeken om talent te scouten voor de expositie in Marres of Z33. De sluiting van musea en andere cultuurinstellingen tijdens deze pandemie is voor heel de sector dramatisch, en dat geldt ook voor de jonge kunstenaars voor wie deelname aan Currents een opstap is naar een groot publiek. Ik heb er daarom voor gekozen om geen recensie te schrijven in klassieke zin, waarin ik oordeel over het werk dat te zien is. Beschouw deze tekst als een geschreven rondleiding. Een gemankeerde rondleiding bovendien, want naast het werk op zaal waren er ook een aantal performances gepland, site specific. Die zijn tijdens mijn bezoek ook niet te zien.

Manon Clement en Eugen Wist (op achtergrond)

In de eerste zaal, bij binnenkomst rechts, een installatie van Eugen Wist (Universität für angewandte Kunst in Wenen en aan de Städelschule, Frankfurt). De metalen buizen en lampen nemen een deel van de zaal in beslag en schijnen zo fel dat ze haast de andere installatie van dezelfde kunstenaar, twee ruimtes verderop, belichten. Links aan de muur werk van Daniel Vorthuys (ArtEZ, Arnhem): kleurrijk, theatraal en intiem. Een absurde, ondoorgrondelijke video waarin een vrouw door een wijk loopt toont de zoektocht van een kledingstuk naar een drager. In dit werk vermengt Vorthuys improvisatietheater met  wereldliteratuur, zo lees ik in de begeleidende tekst.

Zaal twee, een tussenruimte onder een melkglazen dak. Puck Kroon (AKV St Joost, Breda) schreef op verzoek van de curatoren een serie tekstuele bijdragen die ‘de zichtbare en onzichtbare lijnen en verhalen in de ruimte tussen de andere kunstenaars verwoordt’. De teksten zijn afgedrukt op plexiglas, die weer in verschillende doorgangsplaatsen van het pand zijn geplaatst. Kroon onderzoekt woorden, en woorden worden hier gedrukt, weggestreept en opnieuw geschreven. Taal, geschreven, onuitgesproken, figuurlijk, speelt een rode draad in deze expositie. Boven het plakkaat van Kroon verschijnt een immense metalen scheidingswand. Vloeiende lijnen vormen een hekwerk, het lijkt een schrijfoefening. De lijnen lijken bij het pand te horen en zijn toch nieuw toegevoegd.

Puck Kroon

Ook in het werk van Manon Clement (LUCA School of Arts, Gent) speelt taal een rol. Hier niet verweven in metaal, maar in stof. De immense textiele werken hangen verspreidt door de ruimte en spreken je aan. You, jij daar. Kijk naar mij. Clement wil de relatie tussen haar en de ander, het kunstwerk en de waarnemer, vangen in een geweven netwerk van draden. Draden die als metalen rupsen ook weer terugkeren in het paneel van Wist dat in dezelfde ruimte hangt. Panelen, installaties, textiel, tekst. Niet de muur is de natuurlijke plaats van het kunstwerk, maar de ruimte zelf.

Manon Clement

Hetzelfde geldt voor de installatie van Marios Pavlou (Kunsthochschule für Medien, Keulen), waar je als bezoeker de wereld van zijn avatar Cievil Momo betreedt. Ook hier stof, die meer nog dan in het werk van Clement uitnodigt om aangeraakt te worden. Cievil Momo is naakt, de verwrongen ledematen doen denken aan een zeemeermin. Zoals de sfeer, licht en de muziek in de ruimte je het gevoel geven dat je onder water loopt.

Marios Pavlou

Wie Marres weleens bezoekt weet dat het hele gebouw meedoet. Een plaster archeolologist kan onder de wit gestucte muren sporen vinden van eerdere exposities en lagen wegschrapen tot je fragmenten vindt van muurschilderingen en installaties. De muurschildering van Günbike Erdemir (KASK, Gent) in het trappenhuis zou je daarom bijna over het hoofd zien, als de tekening je niet zo eigenwijs aankijkt. Treiterig bijna, als een plaaggeest komt ze tevoorschijn uit het trappenhuis. Kijk naar mij!

Günbike Erdemir

Archeologie is ook het eerste waar je aan denkt als je haar ruimte op de eerste verdieping betreedt. De ruimte is een tent geworden en verspreidt over het doek hangen paneeltjes. Eigenlijk het enige klassiek ogende schilderwerk in deze expositie, als je goed kijkt ontwaar je rites rondom vrouwelijkheid en vruchtbaarheid.

Günbike Erdemir

Mijn lichaam wil best een tijd in de ruimte van Erdemir verblijven. De ruimte is intiem op een manier die musea de laatste jaren vaker toepassen, maar thuis alleen is te benaderen als je van je bank en een stapel dekens een tent bouwt. Maar het geluid van de naastgelegen videozaal met werk van Karen Zimmermann (Kunsthochschule für Medien, Keulen) roept om aandacht. Uit de ruimte klinkt samenzang, speels, soms dwingend. De hele ruimte is ingericht als een installatie die bestaat uit meerdere schermen en objecten en is een video en performance en in ervaring net zo intiem en repetitief als de ruimte van Erdemir. Het thema is echter anders. Zimmerman onderzoekt haar zestiende levensjaar door middel van autofictie en performance. Je ziet een groep performers spelen en zingen in een afgesloten ruimte, maar het is lang niet zo vrolijk als het lijkt; ze zetten elkaar ook onder druk.

Het videowerk van Maria Morales Arango (LUCA, Brussel) in de naburige ruimte is van een andere orde. Abstract, ontoegankelijk, maar als je je ogen de tijd geeft herken je landschappen, achtergebleven sporen van een reis.  

Anthony Ngoya

Bij het betreden van de grote ruimte op de eerste etage komt alles samen. De werken zijn hier niet gerangschikt volgens hun interne logica zoals in de rest van het pand, maar in dialoog met elkaar en het gebouw. Het werk van Anthony Ngoya (ENSAV, Brussel) staat verdeeld over twee grote ruimtes, net als het werk van Hilde Onis. Hier, in de grote zaal, delen ze de aandacht. Het werk van Ngoya is groot en kleurrijk. Het behandelt herinneringen, vaak niet eens zijn eigen ervaring, maar opgedaan uit verhalen van familie. De herinneringen, afgedrukt op stof, maken onderdeel uit van een installatie die doet denken aan een serie vlaggen. De vlag draagt sporen met zich mee. Versleten door gebruik? Aangebracht door de kunstenaar?

Hilde Onis

Hilde Onis (KASK, Gent) verbindt in haar installaties ook heden en verleden, gevonden en samengesteld, vorm en taal. Waar Ngoya herinneringen en symbolen onderzoekt, werkt Onis met objecten. Door ze uit te vergroten en in een installatie te plaatsen worden ze absurd.  Het is niet duidelijk waar de installatie begint. Hier, in deze grote zaal op de eerste verdieping? In de ruimte hiernaast? Het hekwerk op de begane grond? En al die verwarmingsbuizen tegen de muur, te veel buizen om functioneel te zijn, is dat een installatie? Ik moet het echt weten. Maar de meeste buizen voelen koud, terwijl de verwarming aanstaat. Onis speelt een slim spel met ruimte en materiaal.

Hilde Onis

Voor ik de expositie verlaat zet een van de medewerkers van Marres de video-installatie van Nils Källgren en Wilf Speller (beiden Dutch Art Institute, Arnhem) voor me aan, zodat ik de video vanaf het startpunt kan bekijken. Het gekke voordeel als je de enige bezoeker bent, maar ook een ervaring die helemaal niet past bij een museum. In tegenstelling tot films in filmtheaters, zijn films in musea tijdloos, in die zin dat ze begin noch eind kennen. Je valt vaak middenin het beeld zonder narratief. Ook deze installatie heeft geen narratief, en net als in het werk van Onis en Ngoya waarmee het de ruimte deelt, gaat ook dit werk over de verhouding tussen object en haar omgeving.

Nils Källgren en Wilf Speller

Het is vreemd om het pand weer te verlaten. Currents #8 And Me, Streams of You stelt relaties centraal. De relatie tussen object en omgeving, taal en betekenis, beeld en geluid, Marres en de wijde omgeving, bezoeker en kunstwerk. Relaties die in tijden van een lockdown in verhouding veranderen op een manier die we nog moeten verkennen. De expositie was er echt, ook al heb je hem niet kunnen bezoeken. Je gunt de deelnemende kunstenaars en curatoren een groot publiek, veel vreemde ogen die komen kijken, ogen met invloed in de kunstwereld, zodat carrières niet in een pandemie worden gesmoord.

Aan het einde van mijn ronde door het pand ben ik moe, maar ook opgetogen. Museum fatigue. Mijn eigen ogen, die na maanden thuis alle patronen in mijn rauhfaserbehang hebben verkend, hebben andere oppervlakten mogen aftasten.

Barbara Strating studeerde filosofie en werkt als programmamaker en moderator.

In the hammock, C-Print, 55,4 x 70 cm

Het trampolinepark ligt aan een rafelrand van de stad. Een weg, eigenlijk meer een pad, leidt ons uit een woonwijk richting een terrein met loodsen, begrensd door de geluidswal van een snelweg. Sinds we het Zuidplein achter ons hebben gelaten, zorgt alleen de doorlopende trambaan voor een gevoelsmatige verbinding met het veel dichtere weefsel van de wijken waar ik woon en werk. We parkeren de auto op een terrein dat ooit tennisbaan was, de zijlijnen fungeren als parkeervakken. Jump010 (in een trampolinepark spring je niet, daar jump je) ligt achter een indoor speeltuin en bowlingbaan. Bij binnenkomst omarmen duisternis en kakofonie ons. Als onze lichamen zich hierop in hebben gesteld doemt een enorme hal op. Kinderen stuiteren over trampolines en hindernisbanen, ouders zitten met blikjes cola aan de kant op hun telefoon te turen. Ik realiseer me dat het nu definitief te laat is een gekneusde enkel te veinzen. Niet veel later sta ik (met de zojuist aangeschafte gripsokken aan) voor een trampoline, schuifelend als de zesjarige op de rand van het zwembad, klaar en niet klaar voor de eerste duik.

***

Later die middag zit ik op een comfortabele bank in Priscila’s atelier. Schilderijen staan met hun beeldzijde van ons afgewend, de muren hangen vol met onderzoeksmateriaal. Mijn blik glijdt langs afbeeldingen van een luchtballon, een landartwerk (Robert Smithson?), een achtbaan, een abstract schilderij (wie was het ook alweer?). Ik bekijk de recente korte film Never Touch The Ground, waarin ik Priscila zie vertellen over hoe pretparkattracties en kunstwerken proberen de zwaartekracht te overwinnen. De film heeft de toon van een educatief programma. In de rol van presentator bespreekt ze kunstwerken, maar maakt ze ook een ritje in een achtbaan en probeert te vliegen in een windturbine. Ze vertelt me dat ‘Het Klokhuis’ als een voorbeeld diende voor hoe informatie op een humorvolle manier kan worden gebracht. Priscila ondergaat zelf de dingen die ze bespreekt, is geen afstandelijke observant. Ik ben benieuwd naar haar eigenzinnige en avontuurlijke manier van onderzoek doen. Welke rol spelen de ervaringen die ze tijdens haar werkproces voor zichzelf creëert en hoe beïnvloeden deze het werk dat hieruit voortkomt?

Video still uit Never Touch The Ground, 4K video, 11’26”, 2020

In veel werk verschijnt Priscila zelf in beeld. Toch speelt haar persoonlijke verhaal geen rol. “Ik ben niet geïnteresseerd in autobiografisch werk, ik doe veel onderzoek om het werk daaraan voorbij te brengen.” In de Labour Series, een serie foto’s op groot formaat, zien we Priscila verf en penselen hanteren terwijl ze rolschaatst, in een hangmat ligt, of over de rand van een opblaasbadje hangt. De muur en vloer zijn helemaal beschilderd. Het is geen aarzelend begin, maar iets dat vanuit een groots gebaar is neergezet. De omgeving heeft iets weg van een atelier, maar is toch eerder een podium. Op eenzelfde manier fungeert het pretpark als podium voor de kunstenaar-als-presentator in Never Touch The Ground. “Het werk heeft alleen zin als ik de handeling die ik in beeld breng zelf verricht, anders is het niet meer dan een commentaar. Iemand inhuren zou het cynisch maken. Dat ik deze dingen zelf doe is alleen relevant voor het moment van productie, niet voor het beeld dat ik maak. Ik zie niet mezelf als ik naar het werk kijk.”

Net als veel van haar andere werk gaat de Labour Series terug op een dialectische spanning tussen arbeid en vrijetijdsbesteding. Beide slaan voortdurend in elkaar om en dit is ook voelbaar in hoe ze over haar werk spreekt. Ze vertelt hoe onderzoek een aanleiding kan zijn om vrijetijdsactiviteiten te ondernemen, die dan weer zichtbaar worden in de productie van werk. “Het werk begint bij een frustratie die ik voel over het gebrek aan vrije tijd. Ik construeer een wereld om te zoeken naar een verbinding tussen kunst en vrije tijd, zodat ik mijn eigen positie daarin kan onderzoeken.” En: “We zitten in een moment van crisis, wat persoonlijke crises schept. Het is een tijd van overproductie waarin de druk hoog is om voortdurend iets nieuws te maken. We hebben een grens bereikt. Ik ben zelf een workaholic en kan niet stoppen. Er is een stem in me die zegt ‘je moet werken’. Ik ervaar een angst voor vrije tijd. Werk wordt daarmee een excuus: ja, ik neem vrij, maar ben super productief. Dit gegeven gebruik ik als methode om tot nieuw werk te komen.”

Slippin’ and slidin’, scoot like a seal #3, C-Print, 165 x 132 cm

Dat ontspanning terug naar arbeid leidt is in zekere zin onvermijdelijk – als kunstenaar ligt de mogelijkheid van iets werk te maken voortdurend op de loer – maar dit maakt de vrijetijdsbesteding nog niet tot louter arbeid. Als je je onderdompelt in iets nieuws breekt dit van alles open. Daarom is het cruciaal deze ervaringen zelf te ondergaan: “Het gaat erom mogelijkheden te scheppen om dingen anders te doen. Als ik zelf geen deel uitmaak van de activiteiten die ik verbeeld, dan gaat dit niet.” Vrije tijd is voor Priscila een vorm van zelfeducatie. “Hoe ik vrijetijdsactiviteiten beoefen is vergelijkbaar met leren. Door te spelen schep je werkwijzen, of een systeem. Er is een zekere vasthoudendheid: nu doen we het rolschaatsen, dan de trampoline, de volgende dag slip and slide. Er is een zekere discipline in zo’n aanpak, ik benader vrije tijd als een school voor mezelf.”

In een eerdere video, For a better world (2012), zien we kinderen in een levensechte omgeving beroepen als caissière en hamburgerbakker naspelen. De beelden zijn geschoten in een speelomgeving die gesponsord is door grote bedrijven. Het spel lijkt kinderen vooral voor te bereiden op een volwassen leven als consument en voorgeschreven professionele rollen. Priscila bevestigt dat de vrijetijdsbesteding in haar recentere werk minder geïnstrumentaliseerd is. Dit is het resultaat van de meer op ervaring gerichte werkwijze, gepaard met een bewustzijn en acceptatie van wat dit brengt. Vrije tijdis een technologie, net als een iPhone. Mijn iPhone is een object dat invloed heeft op hoe ik mezelf en de wereld zie en hoe ik mezelf representeer: het apparaat bewaart herinneringen en contacten en registreert hoeveel stappen ik zet. Tegelijk biedt het ontspanning en vermaak. Het is niet alleen een instrument met een vastgesteld doel, het doet ook iets anders dat daaraan ontsnapt. De cynische benadering zou zijn te wijzen op ontspanningsactiviteiten in het kantoor van Google: spel om productiviteit te verhogen. Dat is instrumentalisering. Vrije tijd als technologie is echter ook meer. Het biedt ook een reële mogelijkheid dingen anders te doen.”

Priscila toont me op de computer in haar atelier een tijdlijn die ontwikkelingen op het gebied van vrije tijd naast het werk en leven van kunstenaars plaatst. Een afbeelding van de eerste waterglijbaan staat naast een foto van Marcel Duchamp, onderweg naar het platteland. We kijken naar het werk van Matthew Barney, die in de serie Drawing Restraints een trampoline gebruikte om te tekenen. Daarnaast is er de meer formele dimensie van de kunstwerken: het springen en stuiteren op de trampoline staat naast kleurvlakken die stuiteren binnen het kader van het doek. “Ik heb op deze manier veel nieuwe verbindingen gelegd. John Cage gebruikte toeval om muziek te maken. Hij was geïnteresseerd in het loslaten, hij wilde niet altijd controle uitoefenen. En Duchamp probeert steeds iets anders. Kunst onderhoudt vaak een specifieke relatie met smaak, beide kunstenaars verzetten zich hiertegen. Wees altijd spontaan, vind altijd iets nieuws: dat is de conceptuele vorm van stuiteren.” Een sprong in het onbekende: alsof er een correlatie bestaat tussen de transgressie die de vrijetijdservaring biedt en het verstorende van het werk van kunstenaars.

Priscila is nu ongeveer vier jaar bezig met dit onderzoek, dat één van de pijlers van haar werk vormt. “Een van mijn favoriete boeken is een koffietafelboek over de kunstgeschiedenis dat historische krantenknipsels over kunst bevat. Deze bronnen onthullen veel interessants, ze geven een inzicht in relaties en intriges in de kunstwereld. Het voegt iets toe aan een verder bekend verhaal. Op een vergelijkbare wijze wil ik met mijn werk niet wegnemen wat een kunstwerk betekent, maar er een manier van kijken aan toevoegen. Ook bij werken die honderd jaar geleden gemaakt zijn, waarmee het soms moeilijk is een emotionele verbinding te vinden en waarvan het niet altijd meer direct duidelijk is waarom het gemaakt is. Ik ben geen academicus, maar ik neem de kunstgeschiedenis heel serieus. Ik heb een tijd onderzoek gedaan naar het werk van de neo-impressionisten. Het is moeilijk om hun schilderijen als een politieke stellingname te zien, terwijl ze wel zo bedoeld zijn. We maken geen deel meer uit van dat historische moment. Alternatieve verhalen stellen me in staat iets te doen met vroeger werk. Op die manier kan het opeens dichtbij komen. We blijken hetzelfde te denken als kunstenaars van honderd jaar geleden, we komen dezelfde problemen tegen. Wellicht zijn we alleen de specifieke taal vergeten.”

Het werken met historisch materiaal biedt dus een ruimte om iets nieuws te doen. Mislukt dit weleens? “Het werkt niet als ik al een uitkomst heb geformuleerd voordat ik ga experimenteren met materialen. Ik doe altijd veel onderzoek, de kennis is een veilige grond en het werkt validerend, maar zodra ik daarmee volledig vertrouwd ben moet ik dat opzij zetten. Als ik ergens veel over weet moet ik dat loslaten om aan de slag te kunnen.”

Yoga Worm, digital collage, 2021

En de Vrijplaats voor Tubelight #116: waarom heb je Piet Mondriaan afgebeeld als yoga beoefenende worm? Is dat niet oneerbiedig? “Het is een soort hommage aan Mondriaan. Ik was bezig met het script voor het vervolg op Never Touch The Ground en stuitte op een anekdote waarin Charley Toorop Mondriaan in een yogapose zag zitten. Ik wist niet dat hij aan yoga deed. Toen ik vervolgens naar de Victory Boogie Woogie ging kijken zag ik daar allemaal yogaposes in terug. Het gaat me in mijn werk ook om het absurdisme van de poging een verband aan te tonen tussen abstracte kunst en vrije tijd, de humor die daarin besloten ligt.”

Het beoefenen van kunstgeschiedenis en het springen op een trampoline liggen in het werk van Priscila dicht bij elkaar. Stuiterend tussen beelden en verhalen ontstaan speculatieve verbanden. “Toevalligheden die geen toevalligheden zijn,” zoals Priscila het uitdrukt. In zekere zin wordt alles spel, maar wel een spel met een serieuze ondertoon. En het stuiteren op de trampoline? Dat is, net als de studie naar Mondriaan’s yogaposes, voorbereidend werk voor de volgende film, Make It Bounce.

***

Het volume van de muziek wordt opgevoerd. Het ritme en de trillingen raken mijn lichaam, dat daarmee iets ontspant. Ik kijk naar de voorbij stuiterende kinderen en probeer in te schatten hoe de trampoline zal reageren op het gewicht van een volwassene. Ik schraap mijn voet over de vloer, om te voelen hoeveel weerstand de gripsok biedt. Ik schud de lichte schaamte van me af, die me tot dan toe heeft begeleid, en spring.

Sjoerd Westbroek is beeldend kunstenaar en docent op de Willem de Kooning Academie en het Piet Zwart Instituut in Rotterdam.

Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.

“Dit klooster is een heel dwingend gebouw. Het is eigenlijk al een Gesamtkunstwerk, de ruimte heeft geen extra toevoegingen meer nodig. Daarom moet alle kunst die hier wordt geplaatst wel even goed zijn en recht doen aan de ruimte.” Stef Veldhuis is de eerste artist in residence van dit ‘Gesamtkunstwerk’, Buitenplaats Doornburgh in Maarssen. Het voormalige klooster is nu ‘een buitenplaats voor kunst en wetenschap’ en ik tref Stef in een van de eetzalen van de zusters van de kloosterorde der Reguliere Kanunnikessen van het Heilig Graf. De ruimte oogt op het eerste gezicht sober en strak. Als we aan een houten tafel gaan zitten vertelt Stef me dat er drie spijkers in elke plank zitten, die staan voor de vader, zoon en heilige geest. En dat het onderstel van de tafels verloopt van een breedte van 4 naar 3.

Van 4 naar 3? “Ja, dat is het ontwerpprincipe van de zogenaamde Bossche school, de architectuurstijl van dit klooster. Een reguliere ontwerper gaat uit van het getal 10 en deelt dat door de helft, waardoor symmetrie ontstaat. De ontwerpers van de Bossche school, met als uitvinder de monnik en architect Dom Hans van der Laan (1904 – 1991)  gingen uit van het getal 7, waardoor je andere verhoudingen krijgt in de architectuur.”, legt Stef me geanimeerd uit.

Stef deed al voor hij aan zijn residency begon onderzoek naar de Bossche school. “Ik ben drie jaar geleden gefascineerd geraakt door een bank, tafel en bed van Dom Hans van der Laan in Museum Boijmans Van Beuningen. De sobere esthetiek en de manier waarop de werken waren doordacht, vond ik fascinerend.”

Het ritme van licht naar donker
Door toeval kwam Stef in contact met de directeur van Buitenplaats Doornburgh, Joanna van Dorp. Ze nodigde hem uit om drie dagen te verblijven in het klooster en het klikte meteen, met de directeur en met het gebouw. “De soberheid en leegte trokken mij direct. Ik ben niet spiritueel, maar ik voelde dat deze ruimtes gemaakt waren voor contemplatie.” Vooral het licht in het gebouw fascineerde hem. “Het was een soort ritme tijdens mijn verblijf. Als ik overdag door het gebouw liep, waren sommige ruimtes donker en afgeschermd van het daglicht. Die ruimtes maakten je bewust dat je in een andere zone in het gebouw kwam, dat een ander doel heeft. Zo loop je bijvoorbeeld vanuit de entree van de lichte gang, via een duister tussendeel de kapel in.” Dit ritme ving Stef in een compositie die in zijn tentoonstelling Counterpoints te beluisteren is. Geheel toepasselijk in afgesloten kloostercellen, waar de bezoeker zich helemaal terug kan trekken.

Wat wil Stef de bezoeker meegeven? “Ik hoop dat de bezoeker anders naar de ruimte gaat kijken en zich bewust wordt van de ingenieuze architectuur van Doornburgh. Neem bijvoorbeeld de entree van de tentoonstelling je loopt als bezoeker direct tegen een pilaar van bijenwas aan. Die pilaar heb ik bewust zo geplaatst dat de bezoeker even moet stoppen en niet direct door kan lopen. Zo heb ik in de ruimte geïntervenieerd. Je bent geneigd om snel door te lopen, maar dat wordt nu verhinderd. Bovendien heb ik deze pilaar en ook de andere pilaren qua afstand precies volgens het principe van de Bossche school geplaatst, om zo aan die principes recht te doen.”

Een bezige bij
Stefs pilaar is goud en lijkt niet van bijenwas te zijn gemaakt, maar van marmer. De geur van de pilaar verraadt echter zijn materiaal, het ruikt naar kaarsen en bijenwas. De enorme inspanning die het kostte om de pilaar te maken is aan de buitenkant niet te zien. Hoewel prominent aanwezig, gaat de pilaar moeiteloos op in de al bestaande architectuur. Stef was al langer gefascineerd door de bij en het materiaal bijenwas, maar had van tevoren niet kunnen voorspellen hoeveel werk zijn plan was. “Ik ben twee maanden bezig geweest met deze vier pilaren. Hoewel het veel werk was, voelde het ook alsof het recht deed aan het arbeidsproces van de bij. De grootste klus was het zuiveren van de bijenwas, omdat ik alleen de vuile, zwarte was wou gebruiken zodat ik geen schade toe zou brengen aan het ecosysteem van de korf. De bijenwas was zwart, omdat er allemaal stof, viezigheid en dode bijtjes in zaten. Die was wordt door de bijen afgestoten, het is namelijk een schoon volkje en dat restmateriaal gebruikte ik.”

Voor deze tentoonstelling verbleef Stef drie maanden in Doornburgh en hij omschrijft zijn tijd als een ‘ontdekkingsreis’. “Ik zie mijzelf graag als een ontdekker of misschien wel als een soort dwaas. Iemand die niets weet van plekken of onderwerpen en die zichzelf hierin kan onderdompelen. Precies dat heb ik tijdens mijn tijd in Doornburgh gedaan, ik heb het klooster steeds beter leren kennen.”

Hij maakte bijna alle tentoonstellingsobjecten op locatie, zo gebruikte hij bijvoorbeeld een boom die werd gekapt in het park van Doornburgh. “Ik heb de boom zo geplaatst dat de bezoeker gedwongen wordt om een andere route te nemen en zich hierdoor bewust wordt van de ruimte.”

Die ruimte gebruikte Stef ook in het plaatsen van ouder werk, zoals voor zijn ‘Bamboo Phase’. Dit project ontwikkelde hij tijdens zijn residency in Japan, waarin instrumenten door de dag heen afwisselende patronen creëren in een 24-uurs ritme. Het is nooit langdurig stil, elk van de instrumenten produceren om de beurt een korte klank en gaan zo de hele dag door. Stef heeft de instrumenten anders geplaatst dan in Japan, de instrumenten staan horizontaal en verticaal  volgens de verhoudingen van de Bossche School in de kapittelzaal. Zo is het project aangepast aan de architectuur van Doornburg.

Ontdekker van het onbekende
De natuur neemt een prominente plek in Stefs tentoonstelling in. Hij gebruikt bijenwas, bomen en stenen in zijn kunst. Maar welke rol speelt natuur in zijn kunstpraktijk? “Voor mij is er niet direct een onderscheid tussen cultuur en natuur, ik zie beide als een inspiratiebron. Ik zet me wel af tegen het denken vanuit alleen maar het menselijke perspectief. De natuur biedt veel inspiratie en vaak een ander perspectief, dat boeit mij. Omdat ik mezelf als ontdekker zie, vind ik het leuk om natuur op te zoeken die ver van mij, als mens, af staat en dat proberen te begrijpen. Een zoogdier vind ik minder interessant, dan bijvoorbeeld een bij of een mossel, omdat ik mij daar moeilijker in kan verplaatsen. Het is weer dat onbekende wat me in de natuur aantrekt. Dat deed ik ook in mijn andere project ‘Music by Oceans’, waarbij ik oceanografische data verwerkte in mijn muziek. Ik ben nu bezig met een project op Terschelling, samen met de Waddenacademie, waarbij ik de hartslag en klepstand van de mossel vertaal naar klank.”

Het ‘mosselproject’ is een van de vele voorbeelden van Stefs manier om uit zijn eigen comfortzone te stappen. Hij zoekt vaak de grenzen op van zijn eigen kunstpraktijk. “Ik werk graag met andere disciplines samen. Je gaat hierdoor namelijk op een andere manier kijken naar je eigen discipline. Interdisciplinariteit zorgt ervoor dat je makkelijker buiten je eigen perspectief kijkt.”

Die interesse in interdisciplinariteit blijkt ook uit Stefs achtergrond. Hij is opgeleid als muzikant op het conservatorium, maar is ook steeds meer de beeldende kunst gaan opzoeken.  Daarover vertelt hij me: “Als ik onder musici ben, ben ik een kunstenaar, terwijl ik onder de kunstenaars de muzikant ben. Eigenlijk voel ik me snel een buitenstaander en ik weet niet of ik echt in één discipline thuis hoor. Ik vind het veel fijner om steeds de randen op te zoeken. Toen ik werd uitgenodigd voor een residency in Japan, was dat vooral vanwege mijn muzikale portfolio. Maar ik ging daar juist meer beeldende kunst maken en dat werd uiteindelijk ook heel erg gewaardeerd. Ook voor Doornburgh zou ik in eerste instantie alleen een muziekstuk maken, maar ik ben blij dat ik uiteindelijk een tentoonstelling heb gemaakt met auditief en visueel werk. Ik wil graag het juiste medium gebruiken voor elk individuele project, en niet gebonden zijn aan één ambacht.”

En is Stef blij dat zijn tentoonstelling Counterpoints nu af is? “Om eerlijk te zijn, ben ik nu vooral bezig met mijn andere projecten. Ik vind het fijn dat dit project afgerond is, want nu kan ik weer kijken naar volgende projecten. Voor mij staat het maken van projecten centraal, als het eenmaal klaar is, ben ik alweer bezig in mijn hoofd met het volgende project. Het is jammer dat door de coronamaatregelen het werk nog niet te zien is geweest voor publiek. Een kunstproject bestaat toch altijd uit de samenkomst van bezoeker, object en ruimte, en nu mist een element. Het voelt bijna alsof het werk er nu niet is. Gelukkig komen er af en toe curatoren langs, maar toch is het wel gek dat er geen bezoekers zijn met wie ik naar mijn werk kan kijken en van wie ik weer kan leren.”

Zoë Spaaij is kunsthistorica, filosofe en cultureel analist. Ze is vooral geïnteresseerd in menselijke verhalen achter de kunst.

Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.
Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.
Stef Veldhuis: Counterpoints, Buitenplaats Doornburgh, 2020.

De nacht is niet meer. De verlatenheid zoals Caspar David Friedrich het schilderde in Mondaufgang am Meer (1822), de roes van Vincent van Gogh in La Nuit Etoilée (1888), of de eenzaamheid van Edward Hopper’s Nighthawks (1942) lijken scènes uit een droom of ver verleden. Net als menig kunstenaar en schrijver heb ik vaak de nacht opgezocht om te scheppen, zoals bij het schrijven van deze tekst. Valt ’s nachts immers niet elk oordelen stil? ’s Nachts klinkt het gesprek met mijn gedachten helderder, vrijer. Vernauwd tot de lichtbundel die mijn bureau verlicht, scherpt zich mijn aandacht. Ongestoord en in stilte vinden in het brandpunt van mijn denken woorden hun gewicht.

Maar de wereld pauzeert niet langer. Zelfs wanneer dezer dagen de avondklok de nacht inluidt om de laatste zielen achter hun gevels te doen verdwijnen, draait de wereld in een razend tempo door. De ‘verlichting’ moest je niet letterlijk nemen en ging enkel over de Aufklärung van de geest. Maar diezelfde Enlightenment bracht een verlichte globe voort die mensen de nacht zou ontzeggen. Het ritme waarmee de planeet ons van dag naar nacht begeleidde, heeft plaats gemaakt voor het surrealisme van René Magrittes L’Empire des Lumières (1954) waar dag en nacht voortdurend samenvallen. Verlicht door schermen draait de markt ook ‘s nachts door. En daar wringt net het schoentje. In tijden van 24-op-7, wanneer nacht en slaap worden opgeheven, wordt elke vorm van stilstaan ons ontnomen. En dat heeft een impact op de klaarheid van onze geest.

Volgens kunstcriticus Jonathan Crary dreigen de restanten van ‘het alledaagse’, die vage tijdsruimtes die zich aftekenen tussen de organisatie van werk, conformisme en consumptie, te verdwijnen. In zijn publicatie 24/7: LateCapitalism and the Ends of Sleep beschrijft Crary dat digitale grootmachten niet enkel vechten om het digitale spoor van data dat we op het web achterlaten, maar ook om het voortdurend vasthouden van onze aandacht via schermen en slimme apparaten. Elk moment telt; gefotografeerd, gefilmd, geliket, gedeeld. Die tijd die telt is altijd zichtbaar, maar kent geen duur. Hij is vluchtig, kortstondig, kwantificeerbaar en daarom verkoopbaar. Tijd die geen ruilwaarde heeft en ontsnapt aan economisering heeft geen plaats in de toekomst, maar vindt enkel in het nu plaats. Die tijd van alledag laat zich niet capteren of presenteren. Ze duurt en treuzelt.

Wanneer aandacht geld doet rollen komt onze slaap onder druk te staan. Slapen is een anomalie, een uitzonderingstoestand die ontsnapt aan kolonisering of winstbejag, stelt Crary. De menselijke nood aan slaap rijmt niet met de global present. Al slapend zijn we onzichtbaar, vrijgesteld van elke sociale, economische of politieke activiteit. In zijn colleges over Le Neutre kende Roland Barthes de droomloze, utopische slaap niet toevallig een neutraliteit toe. Wordt tijdens het slapen immers de tijd niet even stilgelegd? Zonder dromen kent het slapen geen heden, verleden of toekomst. De neutrale tijd van het slapen is strikt genomen geen tijd, omdat het neutrale noch tijd noch plaats inneemt. Al slapend worden tijd noch plaats hardgemaakt. We nemen geen positie in, er is namelijk geen beleving, slechts een belichaming. Steeds aan de bewuste tijdservaring ontglippend, kan het slapen hoogstens samenvallen met het ‘nu’ van het onderhoud, ontdaan van elk spoor van verleden of toekomst.

Over onze dromen kunnen we berichten, maar de utopische slaap is steevast zonder getuigen.
Al slapend betreden we een vrijzone. Enkel de onleesbaarheid van slaap maakt haar onvatbaar voor de cadans van 24-op-7. Die onmogelijkheid om slaap te registreren is om te koesteren. Als filmmaker probeer ik deze aporie van de ‘tijd-die-niet-telt’ te capteren, maar elke poging de tussentijd te registreren, lijkt hem op te heffen. Betekent niet elke vertaling van het alledaagse in een beeld, een tekst of een film, een reductie tot de snelle flux waaraan het tracht te ontsnappen? Wat zijn de condities van een tijd die niet opereert volgens de snelle opeenvolging van beelden en beslissingen, maar elk handelen opschort en enkel bestaat in duur?

Die condities onthullen zich in momenten van halfslaap, bij het ontwaken of voor het inslapen. Wachtend op het moment waarop de slaap komt en het bewustzijn gaat, hervinden we een gevoeligheid en ontvankelijkheid voor sensaties die we doorheen de dag onopgemerkt lieten, schrijft Crary. En wanneer we zorgeloos ontwaken en er een vertraging optreedt in het begrip van onze omgeving herkent Barthes sporen van een neutrale, onleesbare slaap. Halfslapend handelen we niet. Onze zintuigen stellen zich op scherp en onze gedachten bewegen zich vrijelijk in een tijd die zich niet-metrisch uitstrekt. Tot de slaap of de wereld zich van ons meester maakt.

Laat ik daarbij slaperigheid van vermoeidheid onderscheiden. Want vermoeidheid houdt een oponthoud van slaap in door een overdaad aan ‘positiviteit’, aldus filosoof Byung-Chul Han in De vermoeide samenleving. In slaperigheid daarentegen schuilt een overgave aan ons lichaam, dat aan de tijd gebonden is. Tijden van slaap, halfslaap en alledaagsheid staan in teken van het dagdromen en elke andere modus van absent-minded introspectie die volgens Crary enkel kunnen plaatsvinden in momenten van trage of lege tijd die in elke 24-op-7-omgeving ontbreekt. In momenten van oponthoud kan het denken zich ontvouwen. Tussen arbeid en consumptie strekt zich zo een tijd uit die zich als onderhoud laat kennen. Een tijd die niet voortschrijdt, maar een ‘instandhouding’ betekent. Ze laat zich kennen als de alledaagse ongecategoriseerde tijd van Crary, die nodig is om onszelf met de tijd en de wereld te onderhouden.

In 1969 had Mierle Laderman Ukeles de tijd van onderhoud al eens uitgeroepen tot kunst. In haar Maintenance Art Manifesto schrijft ze ‘My working will be the work,’ doelend op de dagdagelijkse, repetitieve en onzichtbare taken van onderhoud. Maar is het verheffen van onderhoud tot kunst geen herhaling, zelfs bevestiging, van een economie die op de aandacht en zichtbaarheid van elk moment jaagt? Kan kunst de alledaagse tijd tot kunst verheffen en die tegelijkertijd in haar intimiteit bekrachtigen? Schuilt daar niet de aporie van een tussentijd die eenmaal gecapteerd en getoond, gevaloriseerd en daarmee opgeheven wordt?

Wanneer maintenance het onderhoud van het nu betekent, kan de kunst van het onderhoud enkel in haar herhaling, circulariteit en duur de positiviteit van 24-op-7 onderbreken. Kunst kan geen beelden met beelden beantwoorden, of versplinterde aandacht met nog meer kortstondige impressies. Kunst kan enkel het gesprek met de tijd onderhouden – door in elke seconde een moment van duur te onthullen en er de intensiteit van alledag als gewaarwording in te herkennen.


Ans Mertens is beeldend kunstenaar en onderzoekt het raakvlak tussen tijd, film, denken en tentoonstellen. Ans Mertens woont en werkt in Antwerpen en Brussel, maakt deel uit van SOIL Collective en is onderzoeker aan LUCA School of Arts.