The Hoodie-special #3: Hoeveel lagen heeft een hoodie?

Miriam van Ommeren
The Hoodie-special

The Hoodie

van 1 december 2019 t/m 23 augustus 2020
Het Nieuwe Instituut
Miriam van Ommeren—Interviews, Specials

Hoe beladen kan een kledingstuk zijn? In Het Nieuwe Instituut staat deze week voor het laatst de hoodie centraal. Ik sprak met Chinouk Filique, design researcher en critical fashion practitioner, over haar onderzoeksproject dat daaraan bijdroeg.

Chinouk Filique studeerde in de zomer van 2019 cum laude af aan ArtEZ hogeschool voor de kunsten. Binnen de master Fashion Strategy bestudeerde zij het snijvlak van digitale cultuur en mode; twee gebieden waartussen veel kruisbestuiving plaatsvindt. “In de mode wordt veel verwezen naar digitale cultuur en andersom, maar dat is niet altijd even evident. Dat vond ik een interessant gegeven” legt Filique uit.
Voor de tentoonstelling in Het Nieuwe Instituut deed Filique onderzoek naar de sociale context van het kledingstuk. Haar essay ‘Hoe uniseks is de hoodie?’ is op de site van Het Nieuwe Instituut te lezen.

“Ik heb mijn onderzoek in het begin vrij intuïtief aangepakt: ik ben door de stad gaan lopen en heb daarbij een analyse gemaakt van het Rotterdamse retaillandschap. Wat mij daarbij opviel was dat mannen en vrouwen heel verschillend benaderd worden in kledingwinkels, en die uiteenlopende benaderingen kun je direct terugzien in de kleding die wordt aangeboden. Zelfs bij een ogenschijnlijk unisex kledingstuk als de hoodie. Ik ben op een zeker moment gewoon hoodies gaan tellen in verschillende winkels. Hoeveel daarvan werden nadrukkelijk aan mannen aangeboden, en hoeveel aan vrouwen?” Filique dook ook in de eigen kledingkast. “Ik bleek zelf maar liefst 28 hoodies te hebben, waarvan er vier ‘bedoeld’ zijn voor vrouwen.”

Machtsverhoudingen

Hoodies ‘bedoeld’ voor vrouwen? Filique legt uit: “Hoodies voor vrouwen zijn vaak cropped en niet zelden in zachte kleuren uitgevoerd. Vaak hebben ze ook een ‘leuke’ of ‘schattige’ tekst. Je zou kunnen zeggen dat ‘vrouwenhoodies’ zo worden vormgegeven dat ze tegenwicht bieden aan het imago van de hoodie ‒ nonchalant, stoer en casual. Als vrouw moet je nog steeds naar de mannenafdeling voor een ‘normale’, unisex hoodie.”
De tendens om het kledingstuk te neutraliseren zie je ook terug in de styling: een hoodie onder een colbert of trenchcoat, of op een nette pantalon, om het zo als het ware ‘op te schalen’ en aantrekkelijker te maken voor een publiek dat nooit streetwear zou dragen.

Haar onderzoeksmethode beperkte zich niet tot de winkelstraten van Rotterdam; Filique verdiepte zich ook in de social psychology of dress en het werk van Mary Lynn Damhorst. Damhorst, een Amerikaanse onderzoeksprofessor, onderzocht in de jaren 70 en 80 de machtsverhoudingen tussen man en vrouw in relatie tot kleding. 
Filique: “Damhorsts onderzoek beperkte zich vooral tot een witte, vrij conservatieve onderzoeksgroep in een zakelijk omgeving. Zo onderzocht ze wat het dragen van ‘mannelijke kleding’ als een colbert of een tweedelig kostuum voor effect heeft op de vrouw die het draagt. Eén van haar bevindingen was daarbij dat het gros van de informatie die door kleding wordt overgebracht verband hield met competentie, kracht of intelligentie. Veel van de tendensen die Damhorst in haar onderzoeken beschrijft zien we ook terug op straat en in publieke ruimtes.”

‘Outcast status’

Waarom heeft juist de hoodie, in feite niets meer dan een trui met een capuchon, zo’n gelaagd karakter dat er een hele tentoonstelling aan kan worden gewijd? Filique verwijst naar de geschiedenis van het kledingstuk: “De hoodie is in principe workman’s wear, in de jaren 30 ontwikkeld door Champion en van daaruit geëvolueerd tot sportkleding en uiteindelijk tot streetwear. Veel streetwear kent zijn origine in de arbeidersklasse, denk maar aan de spijkerbroek.” 

Wat niet iedereen zal weten is dat het de film Rocky (1976) was die er mede voor zorgde dat de hoodie zich stevig plantte in het straatbeeld en het collectieve bewustzijn. Sylvester Stallone die al luchtboksend de 72 traptreden richting het Philadelphia Museum of Art oprent in de iconische filmscène; dat deed hij in een grijze hoodie.
‘Simultaneously a workingman’s hero, a street thug and a striving athlete, Rocky came to embody the underdog, and his bare-bones workout gear reflected his origins in a tough Italian neighborhood in Philadelphia. While jogging through the predawn landscape, he protected himself from the winter cold with sweatpants, a knit cap and a well-worn gray hooded sweatshirt,’ aldus journalist Denis Wilson in een New York Times column uit 2006. ‘And as Rocky pulled himself out of anonymity, he brought with him what would become a mainstay of American fashion: the hoodie. Today, this humble garment is worn by everyone from infants to grandparents. Yet it still signifies outcast status ‒ so much that it has been banned by some schools and nightclubs. But this is not Rocky’s fault.’

In zijn column beschrijft Wilson vervolgens het slechte imago van de hoodie in de late jaren 70: ‘The sweatshirt hood can work much like a cobra hood, put up to intimidate others. But even more important is its ability to create a shroud of anonymity. This came in handy for at least two types of people operating in hip-hop’s urban breeding ground: graffiti writers and so-called stick-up kids, or muggers. Wearing a hoodie meant you were keeping a low profile, and perhaps up to something illegal.’

Kristallen en kogels

Er kan veel veranderen in een paar decennia. De modewereld is er altijd goed in geweest om bepaalde signalen op te pikken van ‘de straat’ en zich deze toe te eigenen. Wat de hoodie betreft bleek dat in oktober 2019 nog bij de Londense première voor de Netflixfilm The King, toen de 23-jarige hoofdrolspeler Timothée Chalamet op de rode loper verscheen in een hoodie. Deze was losvallend, zwart en uiteraard voorzien van capuchon. Maar ook: bezaaid met ruim 3,000 Swarovski kristallen en 15,000 pailletten en gemaakt door Virgil Abloh, hoofdontwerper voor de mannenlijn van Louis Vuitton èn oprichter van het gewilde streetwear merk Off-White. Een hoodie dragen op de rode loper van een filmpremière; normaliter zou men de wenkbrauwen erbij fronsen. Maar nu betrof het een razend populaire, jonge en ‒ niet onbelangrijk ‒ witte acteur. ‘[A]n unexpected fashion moment’ jubelde het Amerikaanse Vogue.

Zoals Filique in haar essay schrijft: de luxe uitvoering van de hoodie onder de vlag van Louis Vuitton staat in schril contrast met de symbolische betekenis die het kledingstuk in 2012 kreeg. In een gesprek over de politieke context van de hoodie valt de naam Trayvon Martin al snel. De Amerikaanse, zwarte tiener liep in de avond van 26 februari 2012 door de straten van Sanford, Florida, nadat hij bij een 7-Eleven snoep en frisdrank had gekocht. Hij droeg een grijze hoodie, de capuchon over het hoofd getrokken. Een buurtbewoner genaamd George Zimmerman zag Martin lopen en belde de politie om melding te maken van een ‘verdacht persoon’. Nog geen uur later was Martin dood: vermoord door een enkele kogel uit het semiautomatische handwapen van Zimmerman.

Daags na de moord op Martin zei de verslaggever en voormalig talkshowhost Geraldo Rivera op TV: ‘The hoodie is as much responsible for Trayvon Martin’s death as George Zimmerman was.’ Volgens hem deden ouders er goed aan hun kinderen geen hoodies meer te laten dragen. Maar in maart 2012 vond in New York de Million Hoodie March plaats, waarbij honderden mensen bijeenkwamen, in hoodies, om Martin te eren en de arrestatie van Zimmerman te eisen. ‘Before Martin, hoodies have had a mostly positive association in recent years’, schreef journalist Elizabeth Flock de dag erna in een column in Washington Post. ‘They’ve become signifiers of pride, with high school kids wearing their school names or mascots emblazoned across their hooded sweatshirts. […] And they’ve become the modern version of getting “pinned” by a boy; for a high school girl, it means the relationship is serious when a guy gives you his hoodie.’

Het verhaal van Martin komt ook in Het Nieuwe Instituut aan bod. Een exemplaar van de grijze TRAYVON-hoodie is in de tentoonstelling opgenomen. De ondertitel van de tentoonstelling luidt dan ook: Who enjoys the right to wear one without challenge? 
Natuurlijk heeft niet iedereen dezelfde connotaties bij een kledingstuk, dat geldt ook voor de hoodie. Maar, zo legt Filique uit, als je een kledingstuk uit het straatbeeld haalt en in een kunstinstituut plaatst, dan worden de verschillende contexten ervan extra zichtbaar. Die verschillen kun je uitvergroten, waardoor het publiek zich ervan bewust wordt.

Foto door Maria Gil Mendoza

Frankenstein

Filique selecteerde uit haar eigen omvangrijke collectie van hoodies vijf exemplaren die ze uit elkaar haalde. Ze kroop vervolgens achter de naaimachine en maakte een nieuwe hoodie met de losse elementen. “Tijdens dit proces werd me nogmaals duidelijk hoe persoonlijk de interpretatie van een hoodie kan zijn. Eén van mijn uitgangspunten was bijvoorbeeld dat ik dit exemplaar niet ‘te vrouwelijk’ wilde maken, maar waarom eigenlijk? En wat zou een hoodie dan vrouwelijk maken in mijn beleving?”
Haar Frankenstein-hoodie heeft twee capuchons. Eén is gemaakt van een zacht breisel, afkomstig van een echte ‘hoodie voor vrouwen’, van het merk Zara. De andere is afkomstig van een meer klassieke hoodie van stevig jersey. “Deze twee capuchons stralen beide iets heel anders uit, dus ik was benieuwd wat er zou gebeuren als ik ze samen zou verwerken in één kledingstuk. De stevige jersey hood gaf me de bescherming die ik nodig had tegen wind en regen. Maar ik merkte dat ik de zachte, ‘nette’, capuchon over de andere heen trok als ware het een soort camouflage; toen ik ermee een bankkantoor binnenstapte deed ik de capuchon weliswaar af, maar zorgde ik er toch voor dat de ‘nette, zachte’ stof van buitenaf zichtbaar was. Ik was me door de twee contrasterende stijlen nog meer dan anders bewust van het dragen van een capuchon.”

Slonzig

Het verschil tussen dat wat de drager voelt en wat naar de buitenwereld toe wordt uitgestraald kan bij de hoodie enorm groot zijn. “Ik heb veel ‘s nachts gewerkt in clubs; als ik na mijn dienst naar huis liep zorgde ik dat ik een hoodie aan had en trok ik de capuchon ervan over mijn hoofd. Dat voelde voor mij als een veiligheidsmaatregel, als het ware ‘neutraliseerde’ ik daar mijn lichaam mee. Maar als ik een winkel binnenstap met een capuchon op, dan voelen anderen zich daar soms juist onveilig door.” Ook binnenshuis kan dat contrast groot zijn, zo ervoor Filique. In een gesprek met haar ouders bleek bijvoorbeeld dat zij het dragen van een hoodie interpreteerden als slonzig. “Alsof ik geen zin had om mijn best te doen die dag”, lacht ze.
In haar essay schrijft Filique vervolgens: ‘Een vrouw in een hoodie wordt mogelijk niet aan dezelfde vooroordelen onderworpen die mannen ervaren (criminaliteit bijvoorbeeld), zij wordt echter beticht van andere dingen. Die oordelen zijn geworteld in het idee wat zij zou moeten doen om er ‘vrouwelijk’ uit te zien. Op het moment dat een vrouw een hoodie draagt die niet voldoet aan de criteria van haar gender, kan haar voorkomen als onverzorgd, lui of jongensachtig worden bestempeld.’

Onderzocht werd ook of er publieke ruimtes zijn waarin het dragen van een hoodie niet alleen met gefronste wenkbrauwen wordt bekeken, maar ook nadrukkelijk verboden. Zo is er de ongeschreven regel dat je in coffeeshops je capuchon niet ophoudt, omdat je goed identificeerbaar moet zijn. ‘Iedereen’ weet dat, maar het blijft een ongeschreven regel. De HEMA daarentegen heeft deze regel nadrukkelijk op zijn website staan. Bij Holland Casino is de hoodie helemaal in de ban gedaan (evenals slippers en ‘kledingstukken met aanstootgevende teksten’).

Reconstructie

Is de hoodie werkelijk ‘het laatste politieke kledingstuk’, zoals de tentoonstelling in Het Nieuwe Instituut beweert? Volgens Filique is dat niet te voorspellen, maar is de hoodie momenteel wel het meest relevante politiek beladen kledingstuk. “De connotatie die je aan de hoodie geeft is natuurlijk sterk afhankelijk van je eigen associaties en ervaringen. Dat was bijvoorbeeld heel duidelijk bij mijn ouders, die een hoodie zien als slonzig en wellicht een beetje afschrikwekkend. Maar wat mijn onderzoek èn de tentoonstelling laten zien: er is niet één hoodie.”

In plaats van zich te concentreren op ‘deconstructing the hoodie’ lag de focus voor Filique op ‘reconstructing’, zowel in letterlijke als figuurlijke zin. “De vraag was welke onderdelen ik daarbij belangrijk vond, en van welke ik afwilde. Welke associaties en betekenissen ik wilde behouden, en welke niet. Je kan een hoodie immers makkelijk uit elkaar halen, maar hoe zet je ‘m, vooral figuurlijk, weer in elkaar?”

Chinouk Filique’s doorlopende onderzoeksproject ‘The fashion systems’ (algo)rhythmic gaze’ is online te zien: https://www.algorithmicgaze.online

The other side

Marian Cousijn
Marian Cousijn—Coronabrieven

Hoi Christine,

“Fijn weekend, tot maandag! Of… tot over drie maanden! Haha”. Wat ongemakkelijk nam ik op 12 maart afscheid van mijn collega’s, nadat we samen op kantoor de onheilspellende persconferentie hadden gekeken. “See you on the other side”, had een Londense vriendin met meer realiteitszin gezegd, voor ze de deur van haar kantoor voor de laatste keer achter zich dicht liet vallen.

‘The other side’: daar zijn we inmiddels beland. De Grote Versoepelingen zijn ingezet en vooralsnog houdt het virus zich gedeisd. Mooier is de wereld er niet op geworden. De openbare ruimte is provisorisch coronaproof gemaakt met plastic afzetlinten, handgelpompjes, A4’tjes met overhaast getypte teksten op deuren en ramen, eenrichtingsstickers, mensen in zo goedkoop mogelijk bedrukte hesjes, nieuwe verkeersborden en een overdaad aan stukgelopen lijnen tape op stoepen, trappen en vloeren. Op straat slingeren afgedankte mondkapjes en plastic handschoenen. Zo nu en dan lopen de mensen nog in onwennige bogen om elkaar heen, alsof ze grote onzichtbare paraplu’s dragen. Toch lijken de maatregelen op de meeste plekken niet meer dan een formaliteit.

Maar terwijl mensen onverschrokken weer deurklinken aanraken, knuffelen en vakanties boeken, is het einde van de crisis voor velen nog lang niet in zicht. Muzikanten mogen niet optreden, clubs sluiten, rondleiders zitten nog steeds thuis, bioscopen blijven leeg, voor festivals is het een verloren jaar. Op straat zie ik opvallend veel mannen die schreeuwen tegen een onzichtbaar iets of iemand.

Ook in musea is ‘the other side’ voelbaar anders. De drempel is hoger geworden. Spontaan binnenlopen op een zaterdagmiddag zit er niet in: ’s weekends zijn timeslots overal uitverkocht. Het percentage no-shows, mensen die met hun museumkaart reserveren en niet op komen dagen, is trouwens heel hoog – met de lockdown lijkt ook de saamhorigheid weer verdwenen. Ik ben een paar keer naar het museum geweest en dat ging nog vrij stroef. Er wordt streng gecontroleerd op looprichting en op het aantal mensen in de zalen, met als gevolg dat je regelmatig op de drempel staat te wachten tot je de volgende zaal in mag.

Je schrijft dat er in Italië een levendige discussie is over de arbeidsvoorwaarden in de cultuursector. Hier leeft dat niet zo – het debat werd de laatste weken vooral bepaald door de roep om meer diversiteit in de sector. Dat is inderdaad broodnodig. Maar het hangt allemaal met elkaar samen: zolang de beloning onder de maat blijft, kunnen alleen mensen uit welgestelde milieus het zich veroorloven om kunstgeschiedenis te studeren.

Terwijl mensen steeds kritischer worden op de coronamaatregelen, komt in Nederland de kunstwereld langzaam tot stilstand om door de zomer in slaap gesust te worden. In het najaar zal blijken welke instellingen de komende periode op structurele steun kunnen rekenen. Wie er weer wakker worden gekust, en voor wie het is afgelopen.

Ik was niet van plan zo een deprimerende brief te schrijven. Waarschijnlijk komt het doordat het vandaag hard waait en regent. Maar de voorspellingen zijn gelukkig zonnig. Fijne zomer!

Marian

Marian Cousijn is kunsthistoricus en curator. Ze werkt onder meer als curatorial editor bij de Oude Kerk.

Redactioneel #114

Miriam van Ommeren
TL #114
Miriam van Ommeren—aankondiging

Wanneer deze editie van Tubelight verschijnt, zijn de deuren van de meeste musea, galeries en andere presentatie-instellingen weer geopend. Plekken waar normaliter 2000 exemplaren van Tubelight goed verspreid op de lezer liggen te wachten. Dat wisten wij als redactie nog niet toen wij ruim twee maanden geleden, amper bekomen van een razendsnelle ‘lockdown’, begonnen met de voorbereidingen van #114. Had het zin om op hoop van zegen een papieren nummer te maken, met het risico dat het bij verschijnen niet verspreid kon worden? Zouden we daar te zijner tijd überhaupt de financiële middelen voor hebben? Of konden ook wij beter het online experiment aangaan?
We kozen voor het laatste: een digitale Tubelight, voor het eerst in de twintigjarige geschiedenis van dit tijdschrift. In een bijzondere vorm, met dank aan het talent en de creativiteit van onze nieuwe vormgever Kai Udema en ontwerper/developer Manus Nijhoff. En met dank aan de adverteerders die met ons dit experiment aan wilden gaan. Een digitale Tubelight: een unicum, weliswaar ingegeven door nood, maar wat ons betreft zeer geslaagd. Never waste a good crisis.

De anderhalvemetersamenleving (neem gerust een slok bij elk corona-neologisme dat u in dit nummer tegenkomt) betekent ook voor musea, galeries en presentatie-instellingen een radicale omslag. Hoewel veel kunstliefhebbers het stiekem (of helemaal niet zo stiekem) wel fijn zullen vinden dat je nu maar met een beperkt aantal mensen – en op gepaste afstand van elkaar – naar kunst kunt kijken (ik ben er daar zeker één van) is de schrijnende ironie van dit ‘nieuwe normaal’ moeilijk te ontkennen. Immers: geen sector is zo gegijzeld door kwantitatieve parameters als de cultuursector. Bezoekersaantallen, bereik van marketingmiddelen en -acties, websiteclicks, Facebooklikes: het bestaansrecht van de kunsten leek de afgelopen jaren vooral af te hangen van cijfers. Wie overheidssteun nodig heeft (en warempel: dat hebben we nu allemaal), dient evenveel tijd en energie te steken in het invullen van tabellen als in het bedenken van goede plannen.
Wat het effect van de huidige (gezondheids)crisis voor de hele sector op de lange termijn gaat zijn is nog een vraagteken, maar rooskleurig ziet het er in financieel opzicht niet bepaald uit. Een sector die ‘vóór corona’ al naar adem lag te happen, geconfronteerd met een stevige rem op de bewegingsvrijheid van het individu, een zwakke minister die amper een vuist lijkt te kunnen – of willen – maken, en een overheid die 35.000 banen bij een luchtvaartmaatschappij waardevoller acht dan 300.000+ arbeidsplaatsen in de cultuursector; een mens kan om minder de moed verliezen. Maar hoe ongewis de toekomst van het kunstenveld ook is, de creativiteit, de veerkracht en het optimisme-ondanks-alles van diezelfde sector blijven hardnekkig bovendrijven.
De afgelopen maanden zagen we binnen de beeldende kunsten dan ook een wildgroei aan internetkunst, streamings, online tentoonstellingen, open calls, ad hoc ingestelde snelloketten, Zoom-talkshows en andere initiatieven waarvan zelfs wij als zelfverklaarde kenners soms het bestaan nog niet wisten. In dit nummer van Tubelight wordt een aantal van deze nieuwe fenomenen beschouwd. Ook wordt het eigen kijkgedrag ‘in tijden van corona’ onder de loep genomen, en krijgen we een inkijkje in nieuwe routines binnen het (postacademisch) kunstvakonderwijs. Een speciale vermelding verdient de Vrijplaats, die ditmaal een hele bijzondere digitale vorm aanneemt (en een analoog extraatje heeft voor onze abonnees).


Het maken van een digitaal nummer, zonder een duidelijk vooruitzicht voor zelfs de korte termijn, maar met een gigantische bron aan onderwerpen binnen handbereik, was een spannende exercitie. We zijn allerminst in de veronderstelling de enorme lappendeken van alle (nieuwe) ontwikkelingen te kunnen beslaan, maar hopen hiermee onze lezers wel een paar handvatten, inzichten en ideeën voor nieuwe tijden mee te geven. Dus lees, zoek op, click, unzip, probeer uit, stuur door, en wees vooral geïnspireerd. En besef: hoe we er over drie, zes of 24 maanden ook voor staan, de kunst zal altijd een baken van licht zijn. Wij blijven ons richting die lichtbron bewegen, en erop reflecteren. En we ontmoeten onze lezers daar, in welke vorm dan ook, snel weer. 

Unzip

Pia Louwerens
TL #114

YES (Onderdeel van 'New Empathies - Far from a Distance')

van 6 mei 2020 t/m 16 mei 2020
Pia Louwerens—Recensie

Zoals veel bijeenkomsten en kunstevenementen nu vindt YES van de Slow Reading Club (SRC) online plaats via Zoom. SRC beschrijft deze online ruimtes als ‘luchtloos’. Volgens hen sturen programma’s als Zoom wel representaties van lucht heen en weer tussen beeldschermen, maar vormen zij zelf slechts een ‘gladde afdichting van dit digitale vacuüm’. Dat luchtloze is handig nu andermans adem een potentieel gevaar vormt, maar werkt mogelijk ook verstikkend en isolerend; de sociale ruimte wordt nooit werkelijk gedeeld. Voor veel online kunstevenementen leidt het tot eenrichtingsverkeer waarbij het publiek kijkend, luisterend of lezend thuis zit. Het roept de vraag op wat overblijft van de rol van het publiek. Is er nog sprake van een gedeelde ervaring? Of worden deelnemers nu individuele toeschouwers, als met een boek op de bank?

Slow Reading Club is in 2017 opgericht door Bryana Fritz en Henry Andersen. Zij geven bijeenkomsten vorm waarin de solitaire, introverte daad van het lezen wordt ontvouwd tot een gedeelde, performatieve activiteit waarin tekst, lichaam, stem en ruimte allemaal meedoen. Simpele instructies laten deelnemers verschillende configuraties verkennen van hardop of in stilte lezende stemmen, de positie en houding van het lezende lichaam en de effecten van het al dan niet volgen van de tekst. Kunstruimte radialsystem in Berlijn nodigde SRC uit voor hun online serie New Empathies – Far from a Distance. Ik leerde SRC vorig jaar kennen bij Showroom MAMA in Rotterdam. Het luchtige, ontspannen plezier van hun leesoefeningen maakte mij nieuwsgierig naar hoe zij die naar een virtuele versie zouden vertalen.

Eenmaal ingelogd bij Zoomstel ik verbaasd vast dat we maar met zijn vieren zijn. Bryana en Henry vragen ons, hun twee participanten, om onze ramen en deuren te openen. Hierdoor kan tijdens YES (hopen zij) “een briesje ontstaan tussen onze verschillende ruimtes”. Waar deelnemers normaal gesproken een reader krijgen stuurden Bryana en Henry dit keer een zipfile van 1,3 GB. Daarin vinden we het leesmateriaal dat tijdens het evenement zal worden ingezet en dat Bryana en Henry verzamelden gedurende “huiselijke, scherm-georiënteerde activiteiten tijdens de langzame weken van maart en april 2020”.

De navigatie door het bestand blijkt onderdeel van het project. YES.zip bestaat uit meerdere mapjes die samen in de standaardopmaak van mijn Mac-computer het woord “YES” spellen. Deze mapjes bevatten allerlei folders en bestanden; door te klikken op het mapje a box en dan door te openen kom je bijvoorbeeld in een gang terecht met foto’s van schrijvers en dichters (Kathy Acker, Susan Sontag, Eileen Myles, Jean Genet en meer goed gezelschap). Via de hallway kun je de double doors passeren waar een pdf-bestand genaamd book op een table ligt. In het mapje table zit weer een pdf van Enzo Mari over hoe je zelf meubels kunt maken. Heel YES.zipzit zo in elkaar, als een met knullige opmaaktechnieken vormgegeven doolhof.
Tijdens onze sessie openen wij slechts één ‘kamer’ van dit bouwwerk, maar worden we uitgenodigd het bestand verder te verkennen en/of door te sturen. Zoals YES.zip zichzelf ontvouwt (unzipt) op mijn computer, zo kan het voort reizen door het te zippen en te unzippen, als een vacuümzak met winterkleren.

Eenmaal in de krochten van YES openen wij elk een van de pdf-bestanden North, East, South en West. Zij bevatten allevier een gedicht van beat-dichter Leslie Scalapino, dat op vier verschillende manieren gearceerd is. Terwijl onze microfoons op stil staan proberen wij het gedicht gezamenlijk hardop te lezen. Op de punten waarop mijn tekst gearceerd is houd ik de spatiebalk ingedrukt, waarmee ik tijdelijk voor iedereen te horen ben. Henry beschrijft het als vier zangers op een binnenplaats die op verschillende momenten hun ramen openen en sluiten. Het gedicht van Scalapino gaat rond en rond, de bijzinnen openen weer naar nieuwe zinnen.

Tijdens het voorlezen lopen onze verschillende kanalen soms synchroon, soms hoor ik mijn stem door de lippen van iemand anders en soms hapert iemand. De geluidloze voorlezende gezichten lijken op vissen die naar lucht happen. Bryana en Henry benoemen dat via Zoom allerlei dingen niet mogelijk zijn. Zijdelingse blikken, aanrakingen onder tafel, tegelijkertijd praten en onderling fluisteren zijn allemaal gesprekstechnieken die ons digitale gereedschap uitsluit. Deze beperkingen leiden ertoe dat publiek tijdens online kunstevenementen bij voorbaat gemute wordt (“om feedback te voorkomen”). Daarom koos SRC voor een micro-publiek.

De tweede lezing is een langer gedicht van Scalapino; wij volgen hetzelfde protocol. Ik heb het dit keer wat moeilijker; mijn kat is (door de open deur) de kamer binnengelopen en jaagt op mijn vingers die de spatiebalk in moeten drukken. Henry loopt vast. Zoom wijst de beurt aan en bepaalt het ritme. De ruimte waar ik me in bevind, de software, de bestanden en de spatiebalk weigeren op de achtergrond te blijven en lezen mee. Ik zit nog steeds in mijn slaapkamer, het kunstpubliek waar ik deel van uitmaak bestaat uit deze niet-menselijke en digitale figuren, maar een gedeelde ruimte is het wel degelijk. Tijdens dit simpele protocol ervaar ik een lek, hoe klein dan ook, in de gladde afdichting tussen mijn binnenruimte met kat en de virtuele, luchtloze ruimte, en ik voel een zeldzaam briesje in het vacuüm van deze gecomprimeerde tijd.

Pia Louwerens is schrijver en kunstenaar.

Routine project: het dagelijkse leven op afstand

Jules van den Langenberg
TL #114
Jules van den Langenberg—Interventie
[Scroll down for English]

Hoe administreren, beheren, breken, bubbelen, buigen, dromen, kletsen, kijken, koken, lopen, lezen, maken we schoon, monteren, strijken, verven, ontwerpen, strekken, synchroniseren, tonen, tworken en verzamelen we in een periode van afstand houden tot anderen?

Vanaf het moment dat de maatregelen rondom Covid-19 in Nederland ingaan, beginnen verschillende alumni van de master programma’s voor beeldende kunst, vormgeving en interieur architectuur van het Sandberg Instituut met het delen van hun hernieuwde dagelijkse routines van maken, werken en zorgen in huiselijke omgevingen. Als echo’s van een ander ritme en een andere concentratie van gedragingen in huis, delen makers en denkers elke woensdag uitzendingen op het Instagram kanaal en website van het instituut. De bijdragen zijn divers. Directeur Jurgen Bey begint de woensdagochtenden in april en mei met zijn 08:00 – Schoonmaken routine, het poetsen van zijn tanden, bureau, vloer en wassen van zijn handen terwijl hij een gedicht voordraagt. Kunstenaar Phil Coyne, deel van de Student Circle van het instituut, startte de 11:00 – Administreren routine waarin hij gewoontes van bijeenkomen, zorg en sociale interactie tijdens de Covid-19 pandemie deelt en heroverweegt. Tijdens de 16:00 – Strekken routine begeleid performer Natasha Papadopoulou ons bij het uitvoeren van ademhalings- en strekoefeningen en massagetechnieken om meer veerkrachtige personen te worden. De 17:00 – Koken routine van Aziatische voedsel activisten ComfortBall bestaat uit instructies om rijstsoep te maken, die wordt verspreid in de studentenhuisvesting van Sandberg. De avonden worden gevuld met de routine van kunstenaar Tina Reden – die delen van haar thesis ‘Recollections of Touch’ deelt in haar 20:00 – Lezen uitzendingen – en de 21:00 – Kijken routine door alumni van het masterprogramma Shadow Channel. In samenwerking met platform What You See is What You Get ontwikkelden zij een nieuwe digitale ruimte voor het online gezamenlijk bekijken van filmvertoningen. De nacht werd iedere woensdag geconcludeerd door een uitzending van kunstenaar Smari Runar Róbertsson, die de avond afsluit met een glas water en de dag begint met een dagboek voor dromen in zijn 23:00 – Dromen routine.

Het begon als een project van PS (Publiek Sandberg) — een organisatie die publicaties en tentoonstellingen ontwikkelt gebaseerd op onderwerpen, mensen en activiteiten gerelateerd aan de Sandberg Instituut gemeenschap. Inmiddels doet ook de Hochschule für Gestaltung Karlsruhe mee. Samengesteld door Katharina Wahl en de HfG persafdeling, bestaan de vrijdagen in mei en juni uit een divers programma met routines door alumni. Tijdens de 08:00 – Strijken routine begint rector Jan Boelen de dag met een uitzending waarin hij zijn kleding strijkt en iedere week beter wordt in het neuriën van Duitse liedjes. In de 14:00 – Buigen routine doet kunstenaar Mira Hirtz lichamelijke oefeningen waarin dagelijkse handelingen en gebeuren vertraagd zijn en de performativiteit van de dagelijksheid vergroten. De 17:00 – Lopen routine door fotograaf Karolina Sobel geeft kijkers inzage in de wandelingen die zij maakt gedurende de lockdown in Polen met haar tijdelijke adoptie hond; hetgeen bijdraagt aan een stabielere levensstijl van dier en mens. De vrijdagen worden afgerond met de 23:45 – Verzamelen routine door media kunstenaar Judith Mils. Zij gaat op een stoel gaat staan met de radio die het Duitse volkslied afspeelt; door het toevallige tot een middernacht routine te maken zoekt zij naar wat haar nou precies motiveert om mee te zingen.

Voor een compleet overzicht van uitgezonden routines door Public Sandberg: https://sandberg.nl/ps-routine en @sandberginstituut.
Om voormalige en huidige uitzendingen van HfG Karlsruhe te zien: https://hfg-karlsruhe.de/en/aktuelles/homemade-routines-by-hfg-karlsruhe/.

Jules van den Langenberg is onafhankelijk curator, tentoonstellingsmaker en schrijver.

Routine project: Daily life at a distance

How do we administrate, assemble, break, bubble, chat, clean, collect, cook, dream, iron, paint, prototype, stretch, read, show, synchronise, twork, walk, watch and yield during a period of social distancing? 

As the Covid-19 confinements were introduced in The Netherlands various artists and designers graduated from Sandberg Instituut, Master programmes in fine arts, design and interior architecture, shared their renewed routines of making, working and caring in domestic environments. Echoing a different pace and concentration for home made behaviours, the makers and thinkers shared weekly episodes on the institute’s instagram live feed and website. From director Jurgen Beys’ 08:00 – Cleaning routine in which he starts the Wednesdays in April and May by cleaning his teeth, desk, floor or hands while reading a short poem, to the 11:00 – Administrating routine with artist Phil Coyne, part of the institute’s Student Circle, sharing and rethinking habits of assembly, care and social interaction in the time of the COVID-19 pandemic and the 16:00 – Stretching routine by performer Natasha Papadopoulou who guided us through breathing, stretching and self massage exercises towards becoming a more resilient and dialectic self and the routine of Asian food activists ComfortBall 17:00 – Cooking with serving Soup Care instructions to make rice soups and spread it in the student housing of Sandberg. The days ended with the routines of artist Tina Reden, as she shared parts of her thesis ‘Recollections of Touch’ in the 20:00 – Reading routine and the 21:00 – Watching routine with alumni of Shadow Channel and platform What You See is What You Get, as they develop a new digital screening environment based on communal watching, viewing and reviewing film. The night was concluded each Wednesday by a broadcasting of artist Smari Runar Róbertsson as he finishes the evening with a glass of water and starts the day with a dream journal in a 23:00 – Dreaming routine. 

What started as a project by PS (Public Sandberg) —an organisation developing publications and exhibitions based on the topics, people and activities of the Sandberg Instituut community— continued across borders as the Hochschule für Gestaltung Karlsruhe started broadcasting their homemade routines with alumni. Edited by Alumna Katharina Wahl and the HfG Press Department, the Fridays in May and June are scheduled with a 08:00 Ironing routine by Rector Jan Boelen as he starts the day by ironing his clothes and humming German songs, a 14:00 Yielding routine by movement artist Mira Hirtz to practice using our bodies: slowing down daily gestures to emphasise the performativity of life, and the 17:00 Walking routine by photographer Karolina Sobel, who walks a dog she temporarily fosters during lockdown in Poland and as such provided a stable lifestyle to the animal and herself. The Fridays filled with broadcasts are finished with a 23:45 Assembling routine by media artist Judith Milz who gets up on a chair and accompanies the public radio as it plays the German national anthem; by turning the occasional into a midnight routine to find out what drives her to sing along.  

For a complete overview of the broadcasted routines and to revisit the videos by Public Sandberg: https://sandberg.nl/ps-routine and @sandberginstituut.
To see the previous and ongoing routines of HfG Karlsruhe: https://hfg-karlsruhe.de/en/aktuelles/homemade-routines-by-hfg-karlsruhe/.

Jules van den Langenberg is an independent curator, exhibition-maker and writer based in Amsterdam.

Kunstwerk zoekt lichaam

Esmee Postma
TL #114
Esmee Postma—Essays

‘Kijken met je ogen, niet met je handen’, staat er op een bordje bij de avocado’s in mijn supermarkt. Je zal immers maar besmet raken via bepotelde boodschappen. Maar hoe kies je een rijp exemplaar zonder even te voelen? Hoe weet je wat je aan de waar hebt als je je zintuigen er niet op los kunt laten? Een vergelijkbaar gevoel bekroop me de afgelopen tijd bij de huidige golf aan online kunstaanbod. Kunst om naar te kijken, via een scherm, zonder dat ik er echt iets bij kon voelen. Gewend en ook verwend als veel van ons waren met het culturele aanbod, gingen we van de ene op de andere dag cold turkey met online als het voor de hand liggende surrogaat. Er is de afgelopen tijd terecht al veel over geschreven. En begrijp me niet verkeerd; natuurlijk is het noodzakelijk en prijzenswaardig dat culturele instellingen er alles aan doen om kunst toegankelijk te houden voor het publiek. Maar een foto of filmpje maakt nog geen tentoonstelling, net zo min als een verzameling objecten in een zorgvuldig geklimatiseerde, beveiligde en uitgelichte ruimte een tentoonstelling genoemd kan worden als er niemand is die hem kan bezoeken. Sinds kort staat de deur gelukkig weer op een kier. Musea mochten begin deze maand als eerste in de culturele sector geleidelijk aan de deuren openen. Maar net als in de supermarkt niet zonder aanpassingen. Wat die zijn is ten tijde van dit schrijven nog onduidelijk maar ik stel me iets voor met veel afstandhouders, niet ter bescherming van de kunst dit keer maar voor en tegen elkaar.

Het belang van lichamelijke ervaring dringt zich op nu we kunst de afgelopen tijd meer dan ooit via het beeldscherm beleven. Dankzij Google Art Project kunnen we tot de kleinste verfklodder inzoomen op meesterwerken, we zien meer en komen dichterbij dan in werkelijkheid mogelijk zou zijn. Maar zelfs als we er virtueel met onze neus bovenop staan voelt het onbevredigend. Waarom? Omdat we kunst niet alleen willen zien, we willen kunst ontmoeten. Net als met onze medemens willen we met een kunstwerk contact maken, een verstandhouding opbouwen en bovenal in dezelfde ruimte zijn. Een ruimte die niet is afgeplat tot de 15 inch van een computerscherm. In zijn invloedrijke publicatie The Power of Images uit 1989 schrijft David Freedberg dat we empathie voor een kunstwerk kunnen voelen omdat het lichamelijk is, net als wij. We voelen ons verbonden omdat het doet denken aan ons eigen fysiek en dat van anderen. En we voelen mee met de kleerscheuren die het in de loop der tijd heeft doorstaan. Toegegeven, Freedberg schreef dit over figuratieve kunst. Maar eigenlijk gaat het breder op. De kracht van vrijwel elk kunstwerk – ongeacht medium of vormentaal – ligt in het feit dat het zich fysiek in dezelfde ruimte met ons bevindt, dezelfde lucht ademt, en tegelijkertijd een venster is naar een andere tijd en ruimte, die van de verbeelding. De ontlichaamde esthetische ervaringen zoals die online worden aangeboden laten hiertoe weinig bewegingsruimte. Vanaf het computerscherm moet de kunst het niet alleen stellen met een beperkte gereedschapskist, maar wedijvert het bovendien met alles wat zich wél in dezelfde ruimte met ons bevindt: het geluid van een draaiende wasmachine, de zachte kussens van de bank, de etensgeuren uit de keuken, huisgenoten die tegen je aan praten. En dat alles nog afgezien van de afleiding van alle andere tabs die openstaan.

Te vaak vergeten we dat we niet waarnemen vanuit een of ander abstract perspectief maar vanuit ons lichaam (ook als dat lichaam, zoals het mijne, veelvuldig op de bank hangt). Wij zijn onze eigen maatstaf. En andersom verhoudt het kunstwerk zich ook tot ons, het bestaat immers bij de gratie van het lichaam. Het wordt erdoor gemaakt, ervaren, geliefd, gehaat, en soms vernietigd. Onze ervaring hangt af van allerlei zintuiglijke factoren waarvan misschien wel de voornaamste materiaal en formaat zijn. En precies deze zijn niet over te brengen langs een digitale weg. Wie langs de monumentale sculpturen van Richard Serra loopt wordt zich ontegenzeggelijk bewust van zijn eigen lichaam. Vervaardigd uit cortenstaal afkomstig uit de zware industrie zijn dit sculpturen met als doel om je de ruimte anders te laten ervaren. Sculpturen ook die zich nadrukkelijk niet aanpassen aan de menselijke maat, je daarentegen dwingen om je tot hén te verhouden. Tegenover die kneiterharde huid van roestend staal voelt ons eigen omhulsel des te zachter, kwetsbaarder, sterfelijker. Om dezelfde reden is het eeuwig jammer dat de overzichtstentoonstelling van Jan van Eyck in het Museum voor Schone Kunsten in Gent niet zal heropenen. De mystieke sensatie die je kunt voelen voor de meer dan vijfhonderd jaar oude schilderijen van Jan van Eyck is alleen in levende lijve te ervaren. Een tentoonstelling dus die zoals veel andere alleen nog bestaat in de herinnering van hen die hem op tijd bezocht hebben.

Onder normale omstandigheden verlangen we van kunst dat deze ons prikkelt, verwondert, shockeert, nieuwe horizonten toont. Ons even uit de dufmakende dagelijkse routine haalt en de zintuigen op scherp zet. Nu de routine ver te zoeken is en het nog maar de vraag is hoe vaak, hoe lang en hoe dicht we de komende tijd bij een kunstwerk kunnen zijn, is het basale concept van een beeldende kunstervaring – voor een kunstwerk staan – opgeschort of afgelast. Maar hoewel ontoegankelijk, spreekt de herinnering aan eerdere artistieke ontmoetingen nog steeds tot de verbeelding.

Mijn persoonlijke lijst misgelopen tentoonstellingen die ik dit voorjaar had willen bezoeken is lang, met ergens in de top drie de solo van Mark Manders in het Bonnefantenmuseum (gelukkig blijkt deze presentatie een van de uitzonderingen die verlengd konden worden). Liever dan op zoek te gaan naar een online substituut graaf ik tot aan dit bezoek in mijn herinnering naar eerdere ontmoetingen met Manders’ kunst. Wanneer we het hebben over het ervaren van kunst, heet dat vaak ‘de dialoog aangaan met een kunstwerk’. Maar meer dan wat er over gezegd wordt, is het lichaamstaal die bepaalt welke indruk blijft hangen. De indruk die de tijd, ruimte en zwaartekracht tartende sculpturen van Manders maakten op onder meer de Biënnale van Venetië haal ik moeiteloos terug. Vraag me niet hoe de tentoonstelling heette, wat de kunstenaar erover zei, of welke editie van de Biënnale het überhaupt was. Het licht, de zaal, de kwetsbaar ogende materialen en de fysieke spanning van de achterover hellende figuur in het centrale werk is wat voor mijn geestesoog verschijnt.

Zo persoonlijk als een kunstwerk is, zo persoonlijk is de kunstbeleving. Evenmin beleven we het collectieve rantsoen op beeldende kunst op dezelfde manier. Zelf trok ik de afgelopen weken geregeld een tentoonstellingscatalogus uit de boekenkast. Niet zozeer om de werken in reproductie te ervaren, maar om de herinnering aan de ontmoeting met ze boven te halen.

Bovenal is deze ‘coronatijd’ een oefening in geduld. In de tussentijd speel ik nog even voor kluizenaar, teer ik op het reservoir aan kunstervaringen van de afgelopen jaren en koester ik mijn favorieten.

Esmee Postma is redacteur publicaties bij Museum Boijmans Van Beuningen.

Translokale kunst in de vergaarbak

Menno Dudok van Heel
TL #114

CORONA ARCHIVES

van 29 september 2020 t/m 29 september 2020
Nieuw Dakota
Amsterdam
Menno Dudok van Heel—Recensie

Op 16 maart deed Nieuw Dakota een oproep aan kunstenaars om tekst en beeld op te sturen waarin gereflecteerd wordt op de coronacrisis. Ten tijde van dit schrijven, twee maanden later, heeft dat een stuk of honderd kunstenaars/makers gemotiveerd om iets bij te dragen. De randvoorwaarden waren simpel: iedereen kan werk insturen en er is geen selectie. Daarmee fungeert Corona Archives als een veelkleurig verslag van deze tijd. Voorlopig is een selectie van de inzendingen op social media terug te vinden maar de initiatiefnemers zijn van plan om alle kunstwerken op hun website te ontsluiten. Is een kunstinstelling als Nieuw Dakota niet juist de kritische firewall tussen alles wat er op je afkomt en hetgeen er werkelijk toe doet? Wordt er in dit project niet teveel gekeken naar de populaire online cultuur zoals we die kennen van Instagram, Facebook en Twitter? Dit najaar wordt (zodra dat mogelijk is) een tentoonstelling met de ingestuurde kunstwerken georganiseerd op locatie in Amsterdam Noord. We krijgen nu dus een kijkje in de keuken voordat het aan de curator is om met de selectie aan het werk te gaan.

Met de regels die ons sinds maart aan huis gekluisterd houden, is er een vloedgolf aan online kunstinitiatieven ontstaan. Presentatie-instellingen presenteren niet meer en zoeken daarom naar andere manieren om kunstenaars, kunstminnaars en onderzoekers van ideeën en esthetiek te voorzien. Daarnaast bestaat het gevoel iets kwijt te raken als er nu niets gebeurt. Ik merk dat zelf ook als ik me bedenk wanneer de laatste keer was dat ik een tentoonstelling bezocht, of hoe de projecten waar ik mij op professioneel vlak mee bezighoud in de wacht staan. Het tegenovergestelde kan ook gebeuren. De nieuwe situatie dwingt tot nieuwe methoden en perspectieven op kunst, waardoor een project soms juist nieuw leven ingeblazen krijgt.

Zo zat ik twee weken geleden aan de keukentafel te tekenen. Het werk van Navid Nuur was uit mijn printer gerold met de opdracht om het aan te vullen. As We Become One moet je zelf afmaken. Als deelnemer aan zijn project teken je dezelfde tekst naast de door Nuur opgetekende letters, met als resultaat Aass Wwee Bbeeccoommee Oonnee. Als je dit concept puur als kunstvorm inzet dan heeft het idee een duidelijke meerwaarde. De teruggestuurde vellen papier worden op enig moment door Nuur gesigneerd en opgehangen in galerie Martin van Zomeren. Naar deze tentoonstelling zal de bezoeker straks niet komen voor de kunst maar voor het concept.

Hoofdredacteur Domeniek Ruyters verwoordde de drang om iets te doen op de website van Metropolis M als volgt: ‘Nooit eerder kon je als onbekende kunstenaar zo makkelijk toegang krijgen tot de kunstwereld met zijn halfgesloten netwerken en specifieke codes.’ En daarmee vormt zich ook de vraag: willen we dit net vol goede en slechte ideeën ophalen en presenteren? Nieuw Dakota sluit naadloos aan op de tijdgeest maar haalt zich met de toekomstige tentoonstelling een lastige klus op de hals.

Toch moeten we in de tussentijd iets doen. Grote kunstevenementen als SONSBEEK en Manifesta zijn uitgesteld en de meeste instellingen zullen lang niet alle ambities kunnen waarmaken die ze vóór de uitbraak van de crisis hadden. De vlag is een medium om buiten zichtbaar maken wat er nu niet kan binnen de muren van kunstinstellingen. Boven galerie Fons Welters hangen er vier die een steuntje in de rug van deelnemende kunstenaars zijn. Curatoren Julia Mullié en Nick Terra nodigen kunstenaars uit een ontwerp in te sturen en laten de vlaggen in oplage produceren, waarna ze te koop zijn. Ook op de Amsterdamse veerverbinding over het IJ kwam ik vlaggen tegen, deze keer van het Amsterdam Ferry Festival. Curator Robbie Schweiger selecteerde elf kunstenaars die elk een vlag op de GVB-pont tot hun beschikking hebben. Kunst in het publieke domein lijkt mij bij uitstek een goed substituut voor het gemis van tentoonstellingen. De beste manier om je in de anderhalvemetersamenleving aan kunst te laven, is in de buitenlucht. En het seizoen zit ons mee – dit jaar geen festivals maar wel buiten zijn, op zoek naar kunst waar je normaal aan voorbij fietst.

Het publieke domein brengt mij op de ondertitel van Corona Archives: ‘We leven allemaal translokaal’. Deze titel voert terug naar een essay dat Maarten Doorman eind vorig jaar bij Nieuw Dakota publiceerde: Translokaal: ver weg en dichtbij. Hierin zet hij de twee tegengestelden die het woord ‘translokaal’ bevatten uiteen aan de hand van voorbeelden in de kunst. Ik vind dat hier een, op zich, interessante theorie over lokaal versus internationaal wordt verbonden aan de minder interessante reeks kunstwerken die Corona Archives oplevert. En dan bedoel ik niet dat het slechte kunstwerken zijn, maar dat ze in de gekozen presentatievorm één grijze massa worden. Het lijkt alsof het theoretisch kader de opbrengst van de open call moet verantwoorden. Omdat je de ruimte geeft aan alle deelnemers, betekent dat ook dat iedereen dit najaar een platform verdient en er een tentoonstelling zal staan die misschien een dwarsdoorsnede laat zien, maar wel zo versplinterd is dat hij amper nog te lezen zal zijn. 

www.corona-archives.com
www.nieuwdakota.com

Menno Dudok van Heel is conservator bij Amsterdam UMC.

De naald en de rand – videokunst kijken in tijden van lockdown

Maarten Buser
TL #114
Maarten Buser—Essays
Shana Moulton en Nick Hallett, Wispering Pines 10, 2018.

De musea zijn gesloten en in mijn Facebookbubbel wordt druk gesproken over virtuele musea; iets waar een schilderende kennis niets van moet weten. Voor velen is een plaatje van een schilderij wel voldoende om het kunstwerk over te brengen, luidt zijn kritiek; een begrijpelijk sentiment getuige de gretigheid waarmee initiatieven als Google Arts & Culture opgepikt zijn door kunstliefhebbers en de media. Natuurlijk, hij heeft een valide punt. Er is genoeg dat je niet kunt vangen in een digitale afbeelding, hoe hoog de resolutie ook is. Probeer bij een .jpg eens een beetje schuin vanaf de zijkant te kijken hoe de verfhuid voor reliëf zorgt; een van de grootste pleziertjes van schilderijen bekijken. Ik kan me echter niet aan de indruk onttrekken dat hij zijn eigen medium aan het verdedigen is als iets dat moeilijk vervangbaar is, corona of niet. Misschien heb ik het met mijn voorkeur momenteel gewoon makkelijk. Het grootste deel van de kunst die me het liefst is, speelt immers zich af op schermen.

Videokunst en (experimentele) film lijken bij uitstek geschikt voor het museumbezoek-vanuit-huis: nóg platter dan een schilderij en normaal kijk je ook naar een projectie van het filmmateriaal, niet naar het fysieke object zelf. Verschillende kunstinstellingen, waaronder Wiels en Argos (beide gevestigd in Brussel), maken dan ook voor een beperkte tijd video’s uit hun collectie openbaar. Impakt (Utrecht) bood al ruim vóór de corona-uitbraak ‘curated programs’ aan – een soort digitale exposities waarvoor video’s zijn samengebracht rond een bepaald thema, van consumentisme tot monsters – die de kunstinstelling momenteel natuurlijk weer onder de aandacht brengt. Wat zou de schilder daarvan vinden? Zou een streamingdienst als Vimeo volgens hem wél voldoen om videokunst te laten zien/tonen?

Mijn gedachten dwalen af naar de Australische kunstcriticus Robert Hughes (1938-2012), die het in een van de nagelaten stukken bijeengebracht in The Spectacle of Skill (2016) heeft over zijn ‘levenslang nageleefde Wet van Meden en Perzen dat ik niet schrijf over kunstwerken die ik niet heb gezien’. De musea zijn inmiddels al een maand gesloten en ik vraag me af wanneer Hughes eigenlijk vond dat hij een kunstwerk had gezien, om mezelf erop te betrappen dat ik daar in mijn hoofd automatisch ‘echt gezien’ van maak. Waarschijnlijk moest hij het fysieke object gezien hebben, getuige een van zijn veelgeciteerde bon mots: ‘Jaweh toont zijn gezicht niet op reproducties; alleen op schilderijen’ (de beeldende kunst was voor hem toch vooral de schilderkunst). Dan denk ik in deze vreemde tijden toch liever aan de Brit John Berger (1926-2017), bij leven onder meer kunstcriticus en tv-maker. Berger was veel flexibeler en aftastender wanneer hij over kijken schreef. Zijn boek Ways of Seeing (1972) gaat onder meer over reproducties en versplintering van betekenis, bijvoorbeeld door een kunstwerk dat in een tv-programma wordt vertoond: ‘Het schilderij treedt het huishouden van elke kijker binnen en neemt plaats tussen zijn behang, meubels en souvenirs. Het treedt de atmosfeer van de familie binnen. Het wordt hun gespreksonderwerp. Het schilderij verleent zijn betekenis aan hun betekenis.’

Die laatste betekenis bestaat inmiddels natuurlijk vooral uit de lockdown en het thuiswerken. Ook ik probeer het beste van de situatie te maken (eindelijk tijd voor bijscholing!) en natuurlijk aan mijn hoeveelheid kunst te komen. Toch voel ik enige weerstand. De keren dat ik eerder videokunst achter mijn laptop keek, bijvoorbeeld ter voorbereiding op een interview, voelde dat wel onwennig, zo achter hetzelfde scherm dat regelmatig bevolkt wordt door videoclips, horrorfilms en Will & Grace-herhalingen. Daar zijn tegenwoordig ook nog Zoom-vergaderingen bijgekomen. Ik ben bang dat het scherm egaliserend gaat werken en videokunst degradeert tot de zoveelste verzameling bewegende beelden.

Gelukkig dient zich al snel een zetje in m’n rug aan wanneer ik voor een ander tijdschrift moet schrijven over Whispering Pines 10 (2018), een episodische video-opera van Shana Moulton en Nick Hallett. Hierin probeert een vrouw haar plaats in de wereld te vinden terwijl ze – heel actueel – haar huis nooit verlaat, maar ondertussen wel op een spirituele reis gaat. Het kijken duizelt me; ik probeer constant grip te krijgen op de gelaagde, eigenzinnige video’s. Na afloop noteer ik dat het project voor hetzelfde volgegeten gevoel zorgt als een goede expositie. Will & Grace zijn veel verder weg dan verwacht.

De egaliseringsangst blijkt grotendeels ongegrond, niet in de laatste plaats omdat video’s de tijd dicteren die je aan het kijken besteedt. Daarom krijg je minder snel het idee dat je ze na een paar seconden al hebt gezien om vervolgens iets anders aan te klikken en heb je bovendien ruim de tijd om eens goed na te denken over wat je ziet. In de weken die daarop volgen zoek ik regelmatig videokunst op. Dankzij de Argos-site voel ik me bijvoorbeeld lekker gedesoriënteerd tijdens Sarah Vanagts Divinations (2019); een mysterieuze video van een kunstenaar van wie ik niets weet, waardoor het net voelt alsof ik onvoorbereid een filmzaal in een museum binnenstap. De videoverzameling I Shop Therefore I Am die ik onder het mom van ‘curated program’ op de Impakt-site bekijk roept een ander kunstkijkreflex op: lichte ergernis. Deels omdat de video’s weinig nieuwe perspectieven toevoegen aan het al te populaire consumententhema, deels omdat ze samen niet echt het geheel willen vormen dat een goede tentoonstelling wél is. Maar eerlijk is eerlijk, zulke onevenwichtige samenstellingen heb ik ook genoeg in musea gezien.

Ik merk dat ik net als bij Whispering Pines 10 toch steeds in bepaalde kijkpatronen verval. Zou ik het onbevangen kijken afgeleerd zijn, als dat al bestaat? Mijn ogen staan constant in verbinding met mijn hersenen, die grip willen krijgen door te interpreteren en thema’s aan te wijzen. Daar is nog een beroepsdeformatie bovenop gekomen gezien ik in mijn gedachten vaak formuleer alsof ze in een artikel terecht gaan komen. Vooralsnog voelt dit kijken als iets prettig vertrouwds in deze rare tijden.

Maar er is iets dat me dwars zit, iets dat ik toch begin te missen. Hoewel – of juist omdat – projectieschermen plat zijn, wordt er in de videokunst veel geëxperimenteerd met ruimtelijke opstellingen. Denk bijvoorbeeld aan de terechte publiekstrekker Children’s Games van Francis Alÿs (december 2019 t/m maart 2020, in Eye). De grootste charme van de expositie vond ik niet eens de liefdevolle aandachtigheid waarmee hij kinderspelletjes filmde; ik viel het meest voor de schermen die door de ruimte hingen, waardoor je het gevoel kreeg constant omringd te worden door spelende kinderen – door bruisend leven. Je kon naar het ene scherm voor je kijken en het andere schuin daarachter ook in de gaten houden, alsof verderop op straat óók wat gebeurde.

Wanneer ik een interview voorbereid en de video’s thuis alvast bekijk, vraag ik de kunstenaar meestal dan ook hoe de video’s al eens geëxposeerd zijn of zullen worden: op één scherm of meerdere, als deel van een installatie, hoe worden de verschillende projecties ten opzichte van elkaar getoond, enzovoort. Je kunt erover discussiëren wat noodzakelijk is – wat dat ook precies moge betekenen – om de video’s hun effect te laten sorteren. Maar dat brengt me eigenlijk te veel op het gebied van de vaak gehoorde, maar al te idealistische en weinig praktische oproep om de wereld ná corona opnieuw vorm te geven en alleen het essentiële te bewaren (spoiler alert: vaak betekent dat een wereld die niet doorgeschoten kapitalistisch is, maar juist in harmonie met de natuur. Maar hoe dan?). Waar ligt eigenlijk de grens tussen enerzijds een extraatje en anderzijds een nuttige toevoeging die het beeld echt tot volle wasdom laat komen?

Ik kijk, nog altijd vanachter mijn laptop, naar Marianna Simnetts video The Needle and the Larynx (2016), die ik afgelopen november in het Frans Hals Museum zag. Er was een imposant groot scherm voor gereserveerd, waardoor het strottenhoofd en de injectienaald uit de titel meer dan levensgroot getoond werden en het ongemak alleen maar toenam. Ondanks een lichte naaldenfobie bleef ik maar kijken omdat zo’n groot formaat projectie me het gevoel gaf dat ik niet langer náást het beeld kon kijken en de dreiging kon bezweren. Op mijn laptop is de naald stukken kleiner, net als het scherm waarvan ik constant de randen blijf zien. Daarachter zijn niet nog meer video’s à la Alÿs, maar de keuken. Het ongemak krimpt en de betovering ook.

Toch weet ik zeker dat Simnetts video erg sterk is, ik heb ‘m vorig jaar in het museum toch ook moeiteloos twee keer achter elkaar gekeken? Misschien moet ik feller zijn over de videokunst, dat ik stiekem toch wel als mijn terrein zie, en erop staan dat het virtuele museum afbreuk doet aan het tonen ervan – net zoals de schilder die op Facebook de schilderkunst aan het verdedigen was. Misschien ligt het eraan dat ik zelf geen beeldend kunstenaar ben, maar iemand die zelfs in zijn eigen keuken of woonkamer van een afstand kijkt en oordeelt naar wat anderen hebben gemaakt. In een tijd waarin veel en op vaak harde toon wordt gediscussieerd over de zogenaamde coronamaatregelen en wat hierna te doen met de samenleving, begin ik er in elk geval steeds meer voor te voelen om kunst zachter en genuanceerder te benaderen; liever à la Berger dan à la Hughes. Er zijn video’s die nu minder indruk maken dan had gekund, maar er zijn er ook genoeg die me het gevoel geven dat ik toch nog een expositie heb kunnen bekijken, al is het maar voor heel even. Hoe zou ik daar tegen kunnen zijn?

Maarten Buser (1991) is dichter en kunstcriticus. In 2016 verscheen zijn poëziedebuut Club Brancuzzi; in 2018 won hij een van de basisprijzen van de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek.

Shana Moulton en Nick Hallett, Wispering Pines 10, 2018.
Shana Moulton en Nick Hallett, Wispering Pines 10, 2018.
Shana Moulton en Nick Hallett, Wispering Pines 10, 2018.
Shana Moulton en Nick Hallett, Wispering Pines 10, 2018.

Well now WTF?

Manique Hendricks
TL #114

wellnow.wtf

van 29 september 2020 t/m 29 september 2020
Manique Hendricks—Recensie
Ellen.gif

In 2014 schreef kunstenaar Constant Dullaart het manifest Balconism, waarin hij de buitenruimte van het balkon gebruikt als een metafoor voor het vervagen van de grenzen tussen de publieke en private ruimte op het internet. Het balkon wordt beschouwd als onderdeel van de privésfeer, terwijl het tevens een publieke ruimte is, geschikt om anderen te bekijken, maar ook om bekeken te worden. Net als op het balkon kies je er op het internet meestal voor om gezien te worden. Sociale media platforms zoals Instagram of Facebook spelen daar op in en bieden ons een semipublieke ruimte in ruil voor onze data, waar zij uiteraard een commercieel belang in hebben. 

In een interview licht Dullaart zijn manifest verder toe. Volgens hem staan we op het balkon van een nieuw tijdperk; we kunnen deze nieuwe omgeving nog niet echt betreden, dus we bekijken en ervaren haar vanaf een balkon: ‘The simplest way to explain it is that we are not on the threshold of a new era, but we are on the balcony of a new era. We can’t really enter this new environment. For me, there’s a rich confusion between public and private space. We walk around and can’t differentiate; our movement is recorded by CCTV cameras. We don’t even know if the camera works, or if the camera is operated by a public or private organisation.’ 

In de huidige situatie, waarin iedereen zoveel mogelijk thuis moet blijven, moest ik weer aan Dullaart’s balkon denken. Het balkon lijkt anno 2020 niet alleen een metafoor voor de vermenging van publiek en privaat online, maar is voor velen, naast het internet, letterlijk dé opening naar de buitenwereld. Op het balkon lezen we boeken, klappen we voor zorgmedewerkers, doen we yoga, drinken we een borrel en bekijken we de buitenwereld. Vanaf ons digitale balkon houden we contact met vrienden, blijven we op de hoogte van het nieuws en bezoeken we online tentoonstellingen. 

Een van de eerste tentoonstellingen die online haar deuren opende als reactie op de wereldwijde ‘coronacrisis’ was Well Now WTF?. Well Now WTF? is samengesteld door kunstenaar en curator Faith Holland, digitaal antropoloog, strateeg en curator Wade Wallerstein en kunstenaar Lorna Mills. Met de opening op 4 april omvatte de tentoonstelling digitaal werk van 80 kunstenaars. Dit werd op 2 mei aangevuld met andere werken van meer dan 25 internationale kunstenaars. Naar mijn idee is Well Now WTF? een goed voorbeeld van de snelheid waarmee internetkunstenaars kunnen inspelen op de huidige situatie. 

Toen musea en presentatie instellingen hun deuren moesten sluiten, zochten zij naar manieren om met hun publiek in contact te blijven. Door middel van virtuele tours, livestreams, Instagram posts en heel veel andere vormen van digitale communicatie wordt getracht het publiek te voorzien van bijzondere verhalen en objecten. Terwijl musea – soms krampachtig – gebruik maken van digitale middelen om een vertaalslag van het fysieke museum met fysieke kunstwerken naar online publiek te maken, zijn de werken in Well Now WTF? gemaakt voor het internet. In hun virtuele omgeving komen ze dan ook het best tot hun recht. In traditionele musea en presentatie instellingen daarentegen, ligt de nadruk veelal op het unieke, fysieke object en staat de lichamelijke ervaring daarvan vaak centraal. Het is logisch en misschien ook nodig dat instellingen ‘in corona-tijd’ online een museale ervaring proberen te creëren. Dat dit niet altijd even geslaagd is, komt omdat een virtuele ervaring nu eenmaal wezenlijk verschilt van een fysieke ervaring.

Veel werken in de tentoonstelling Well Now WTF? grijpen terug op een soort internetnostalgie uit de jaren 90 en de jaren nul, een tijd waarin de mogelijkheden van het internet eindeloos leken en globale democratisering de volgende stap beloofde te zijn. In de jaren 2010-2020 is het internet echter vooral de ruimte geworden van bedrijven die monopolieposities ambiëren. Zij krijgen hierin vrij baan, omdat goede regelgeving omtrent onder andere privacy vaak nog steeds ontbreekt. 

Voor de tentoonstelling is gekozen voor YouTube video’s en ‘gifjes’ als het format voor alle werken. Een gif is een digitaal bestandsformaat dat staat voor graphics interchange format en in 1987 werd geïntroduceerd door het Amerikaanse bedrijf CompuServe. Dankzij de eenvoud van het bestandsformaat zijn gifs nog altijd toepasbaar op verschillende platforms en besturingssystemen, en zijn ze onderdeel geworden van een universele taal die overal ter wereld gebruikt en begrepen wordt. Het ‘gifje’ kent een rijke traditie binnen de internet/mediakunst. Zo maakte Olia Lialina al in 1996 het bekende internetkunstwerk My Boyfriend Came Back From The War, een website opgebouwd uit zwart-witte pagina’s, HTML-frames en gifs. Een ander werk van Lialina, Summer (2013), is een animatie van de kunstenaar op een schommel. Elk frame van de animatie wordt afgespeeld vanaf een andere website terwijl de browser wordt omgeleid van de ene naar de andere server. Hierdoor ontstaat een geanimeerde gif van een schommelende Lialina. Een jaar nadat de website My Boyfriend Came Back From The War werd gelanceerd, presenteerde het net art collectief MTAARR de Simple Net Art Diagram, een gif dat de conceptualisering van net art illustreert. Tegenwoordig zijn gifs niet meer weg te denken van internet en sociale media, het is een tool geworden voor mensen om zichzelf uit te drukken.

Well Now WTF? is verdeeld in negen verschillende pagina’s: The Clean Room, Bed of Nails, Stay Home and Masturbate, Clusterfuck Closet, Pants Optional, So Sad Because The Art Fairs Were Cancelled, Wash Your Fucking Hands, In These Indoor Times, Burn it Down, Deep Dark Germ Corner, Kiss Me I’m Asymptomatic en Zoom Link Plz. De titels van de pagina’s verwijzen, met een knipoog, naar zowel internetcultuur als naar het absurdisme en surrealisme van de coronacrisis. De geselecteerde werken, in de vorm van gif of YouTube-video, zijn grotendeels associatief ondergebracht in de verschillende thematische pagina’s en verschillen onderling sterk in beeltenis en thema. Sommige zijn grappig of poëtisch, andere zijn meer politiek geëngageerd, bizar of vervreemdend. Een aantal werken biedt juist troost of bevestiging. Wat alle werken gemeen hebben is dat ze zowel refereren aan de veelheid van informatie en beelden op het internet als daar tegelijkertijd gebruik van maken. 

Ellen.Gif maakte een opbeurende gif met een berglandschap, waarin pixelige watervallen eindeloos naar beneden stromen, omringd door boodschappen die regelrecht van een wenskaart lijken te komen. Op de gif van Stacie Ant is een kauwgomkauwende vrouw afgebeeld met glanzende lippen, perfecte gladde huid, grote oorbellen en neon-kleurige oogschaduw. Zoals in veel van Ants werken staat hier zowel de kritiek op de male gaze als de verwijzing naar de manier waarop vrouwen worden afgebeeld in de virtuele wereld centraal. Het werk van Faith Holland, die als curator zelf ook een bijdrage leverde aan de tentoonstelling, lijkt een kunsthistorische verwijzing naar de video Washing Hands Abnormal (1996) van Bruce Nauman. Net als in Naumans video vergroot Holland een alledaags ritueel – inmiddels belangrijker dan ooit in de strijd tegen het virus – tot een bijna hypnotiserende bezigheid.

Op de bijbehorende YouTube playlist van Well Now WTF? zijn 38 videowerken verzameld, zonder thematische indeling. Het afspelen van de geselecteerde werken voelt als het lezen van een dadaïstisch gedicht; de mix tussen found footage en videokunst is steeds weer verrassend en kent vele onverwachte wendingen. In Excerpts from Machine Unlearning verwijst Erin Gee naar de enorme hoeveelheid aan ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response) video’s op YouTube waarin subtiele geluiden zoals fluisteren centraal staan. Al fluisterend speelt Gee een science fiction scenario waarin ze de rol van expert aanneemt, terwijl ze uitleg geeft over het inbrengen van een microchip onder de huid. Jeremy Bailey verwijst tevens naar YouTube-cultuur in zijn video DeepBeing.zip, waarin hij op humoristische wijze kritiek levert op YouTubers, influencers en de manier waarop we met technologie omgaan. In E-Z Kryptobuild (Promo and Backstage)fantaseert Alice Bucknell over een post-apocalyptisch scenario, waarin de elite kan investeren in luxueus vastgoed en reddingsboten door middel van blockchain, om zich in stijl voor te bereiden op het einde der tijden.

In een essay op de website licht curator Wade Wallerstein de achterliggende gedachte van de tentoonstelling toe. De deelnemende kunstenaars en curatoren zeggen geen antwoord te bieden op de huidige crisis, maar gebruik te maken van de ruimte en aanwezigheid van mensen op het internet op dit moment: 

‘Well Now WTF? No one has the answer, but everyone is online. Folks who have been silent for years are suddenly active, engaged, and ready to dive head first into the virtual fray. It is clearly apparent that we need a public space to come together like we haven’t used in a long time […] Well Now WTF? was born out of this vital need to reinvigorate the online communities of the digital art worlds.’

De mondiale coronacrisis heeft een hernieuwde interesse in en waardering voor internetkunst teweeg gebracht, en wijst het internet aan als noodzakelijke ruimte voor verbinding en connectiviteit. Well Now WTF? is zeer geslaagd in het creëren van een zichtbaar internationaal platform voor samenkomst en vrije ruimte voor internetkunst. Het is een manier voor kunstenaars, curatoren en liefhebbers van (media)kunst wereldwijd om te reageren op de huidige crisis en na te denken over de impact ervan op de beeldende kunst. De online tentoonstelling ademt nostalgie en grijpt met succes terug op het gevoel van verbondenheid in de periode toen het internet werd gedomineerd door internetkunst communities, surf clubs en mailing lists. Door deels te blijven hangen in nostalgie slaagt Well Now WTF? er als platform niet helemaal in om een kritisch standpunt in te nemen, ondanks dat een deel van de geselecteerde werken dat wel doet. Door terug te grijpen op een tijd waarin het internet democratisch leek te worden, lijkt de tentoonstelling zich niet altijd te verhouden tot het nu. In hoeverre blijven nostalgische waarden overeind op het zowel publieke als private digitale balkon, in een tijdperk van algoritmische controle, data kapitalisatie, privacy vraagstukken en surveillance? De coronacrisis maakt duidelijk dat er behoefte is aan een semi-publieke ruimte die niet wordt gereguleerd door grote bedrijven. Well Now WTF? doet een moedige poging om deze ruimte terug te claimen. 

Manique Hendricks is kunsthistorica en werkt als zelfstandig curator, onderzoeker en schrijver. Daarnaast is ze werkzaam als junior conservator bij mediakunst instituut LIMA.

Stacie Ant, 2020.
Faith Holland, Wash Your Fucking Hands, 2020.
Erin Gee, Machine Unlearning, 2020

Een thuis kent vele vormen

Veerle Driessen
TL #114

Print&Play

van 29 september 2020 t/m 29 september 2020
Veerle Driessen—Recensie
Print&Play Exhibition, 2020.

Sinds de komst van corona sijpelt de buitenwereld digitaal ons huis binnen. Welke invloed heeft deze inbreuk van de buitenwereld op het idee van huiselijkheid en je thuis voelen? Deze vraag stellen de bedenkers van Print&Play Marieke van den Belt en Thieu Custers, die met hun doe-het-zelfinitiatief de tentoonstelling in huis halen. 

Het concept is simpel: download het pdf-document van de website www.printandplayexhibition.com en maak aan de hand van de instructies een tentoonstellingsruimte van je huis. Via een open call nodigden Van den Belt en Custers makers van alle disciplines uit iets in te sturen. Dit resulteerde in de pdf – een document van 71 A4’tjes – van geselecteerde inzendingen. In een algemene uitleg word je aangemoedigd na te denken over de ruimte(s) waar de tentoonstelling gaat plaatsvinden, de instructies van de afzonderlijke werken te volgen en je eigen zaalteksten te schrijven. Er wordt zelfs een suggestie gedaan om witte handschoentjes aan te trekken ‘for that real art handler feel’. Daarna volgen de tentoonstellingsobjecten in spe. Elk object is voorzien van instructies, een titelkaartje en een stukje over de kunstenaar. 

Geleid door de instructies begin ik alle werken klaar te maken voor installatie. Dat komt neer op een heleboel knip en plakwerk waar je gemakkelijk een halve dag voor kan uittrekken. Mijn aanname dat deze tentoonstelling zich zou beperken tot tweedimensionale werken en wellicht een aantal origami-achtige objecten – het is immers een tentoonstelling van papier – wordt bij het eerste werk al ontkracht. De print van Doron Beuns, een van zijn masterproject welbekend zelfportret, moet ik oprollen en in een transparante fles schuiven. Vervolgens word ik geïnstrueerd de fles langzaam te vullen met water, waardoor ik het idee krijgt zojuist een stuk hoofd op sterk water te hebben gezet. Bij die associatie voel ik mij zo onprettig, dat ik het werk na een paar dagen uit het zicht zet.

Verschillende kunstwerken zijn de moeite waard om uit te lichten. Eén daarvan is de achtdelige print Planar Glass (2019) die een hoog en smal raam blijkt te zijn uit het huis van ontwerpersduo SUPER NORMAL. Door het raam kijk je vanuit hun perspectief Istanbul in, maar zie je wellicht andere dingen dan zij. Ik hang het raam voor mijn raam, kijk naar buiten en beeld me af en toe in dat het duo ook op dat moment naar buiten kijkt. Het brengt me op een bepaalde manier dichtbij de twee mensen die ik niet ken. Het werk Terra Nullius (2019) van ‘researcher, storyteller and designer of experiences’ Alexander Cromer bestaat uit een QR-code die je naar een nummer op Soundcloud stuurt. Ik hang de print op de wc waar ik rustig kan luisteren naar Terra Nullius van Angle Shades, een elektronische hypnotische melodie met een tekst die gaat over de onvergeeflijke zee. Het nummer brengt me in een soort trance, en als ik op de tekst let hoor ik een interpretatie van de legende van de Flying Africans. Het is een verhaal dat werd verteld onder tot slaaf gemaakte Afrikanen. Als je je onthoudt van het eten van zout, zo luidt de legende, zou je zo licht worden dat je terugvliegt naar huis. 

Wat als je geen huis of thuis hebt? Domenique Himmelsbach de Vries vraagt aandacht voor een groep vluchtelingen in Amsterdam die genoodzaakt is op straat te leven omdat die geen onderdak krijgt van de overheid, maar ook niet mag werken. De sociaal geëngageerde kunstenaar is in 2013 gestart met Een Papieren Monument Voor De Papierlozen, een monument in wording voor de ongedocumenteerden die We Are Here heten. Liza Swaving schreef hier eerder een tekst over voor Tubelight. Hun portretten zijn vastgelegd in houtgravures, gereproduceerd om te verspreiden op straat. In Print&Play bevinden zich twee portretten die ik heb opgehangen in de ruimte die ik het meest gezellig vind in huis: de keuken. Het voelde alsof dat het minste was wat ik de twee mannen op de houtgravures, wiens namen niet worden genoemd, kon bieden.

De variatie in de tentoonstelling zit hem niet alleen in de vorm en uitwerking van de kunstwerken, maar ook in het gewicht van de boodschap, wat je als ‘tentoonstellingsmaker’ de ruimte geeft om je zowel te verdiepen als te ontspannen. In vergelijking met Cromer en Himmelsbach de Vries slaat ontwerper Tristan Roques – die ook de pdf heeft vormgegeven – een luchtigere toon aan. Met het herkenbare lettertype van het MoMA heeft hij zowel bewegwijzering gemaakt als titelkaartjes met daarop tekst als ‘sculpture’ of ‘performance’. Zo kun je van je huis een heuse ‘HoMA’ maken. De bordjes maken mij aan het gniffelen én laten me serieus nadenken over de potentiële artistieke waarde van de objecten in mijn huis. 

Ook Joost Mollens werk Nondriaan (2020) getuigt van humor. Hij vraagt je om van vijf verschillende printjes met elk een andere kleur een Mondriaan samen te stellen. Mollen haakt slim aan op het onderwerp ‘thuis’ door de bekende Mondriaankleuren blauw, rood en geel te vervangen door de basiskleuren van je printer: cyaan, magenta en geel. 

De tentoonstelling vervaagt de grens tussen het publieke en private, vermeldt de introductie van het document. Niet alleen omdat een tentoonstelling normaal gesproken in een publieke ruimte plaatsvindt en door Print&Play in een huiselijke omgeving wordt gebracht, maar ook omdat je wordt aangemoedigd de thuistentoonstelling digitaal open te stellen. Hoewel je huis geen publieke ruimte is in de strikte zin van het woord, wordt de kans hiermee vergroot dat onbekende mensen digitaal binnenkomen, net als bij de digitale vergaderingen en huisfeesten die nu voor veel mensen noodzakelijk zijn geworden. 

Die ogenschijnlijke tegenstelling tussen publiek en privé gaat ook over de ogenschijnlijke tegenstelling tussen digitaal en analoog. Het digitale aspect van Print&Play maakt het mogelijk om het publieke karakter van een tentoonstelling te realiseren binnen de muren van je huis, waar de kunstwerken een analoge vorm aannemen. Hiermee gaat Print&Play een stapverder dan de grote online tentoonstellingen zoals die van het Rijksmuseum, die zich beperkt tot het scherm van je computer, telefoon of tablet.

Het proces van downloadknop naar analoog kunstwerk is de grote kracht van Print&Play. Het doe-het-zelfkarakter me een aanzienlijke tijd met het werk bezig te zijn, en zorgt voor een andere blik dan een kant-en-klare tentoonstelling. Het levert een mate van interactie op waar de meeste musea alleen maar van kunnen dromen, en die resulteert in een diepere voeling met de kunstwerken. 

Van den Belt en Custers hebben slim gebruik gemaakt van de huiselijke context waarop we waren toegewezen. Beperkt in mijn vrijheid realiseerde ik me bij het werk van Cromer hoe fijn het is om op een plek te zijn waar ik me thuis voel, en bij het werk van Himmelsbach de Vries dat het een luxe is om überhaupt een huis te hebben. De ernst van deze werken was niet zo duidelijk geweest wanneer ik ze in een museum had gezien. Print&Play doet daarmee een welkom beroep op de empathie van mij als maker en bezoeker. 

Dat je zowel maker als bezoeker van je eigen tentoonstelling bent maakt Print&Play bijzonder interessant voor tentoonstellingsmakers. Dat wordt nog onderstreept door het werk van Roques, dat je op speelse wijze laat nadenken over wat het betekent om thuis een tentoonstelling te houden. Deze kritische reflectie op de klassieke tentoonstelling komt niet uit de lucht vallen, aangezien Van den Belt zich op de website presenteert als curator in de dop, gespecialiseerd in museologie en institutionele kritiek. 

Print&Play zorgt niet alleen voor tijdverdrijf in tijden dat het zeer welkom is, maar ook voor verdieping op een moment dat men tijd heeft om na te denken over één van de belangrijkste dingen in het leven: een dak boven je hoofd. 

Veerle Driessen werkt als zelfstandig kunsthistoricus in opdracht van onder andere Ellen de Bruijne PROJECTS, Museum Beeld en Geluid Den Haag en 38CC.

Print&Play Exhibition, 2020.
Print&Play Exhibition, 2020.
Print&Play Exhibition, 2020.
Print&Play Exhibition, 2020.

Vacature

Christine Bax
Christine Bax—Coronabrieven

Vacature: Directeur van het Regionale Museum van Keramiek en de Gemeentelijke Kunstgalerie van Deruta

Taakomschrijving: De directeur geeft de culturele, artistieke en wetenschappelijke leiding aan het Regionaal Keramiekmuseum en de Gemeentelijke Kunstgalerie. Grondige vakkennis vereist.*

Salaris: 0 euro per maand

Hallo Marian,

Precies zoals jij omschrijft in je laatste brief, is ook hier het dagelijks leven weer op gang gekomen. In de eerste week van ‘Fase 3’ was ik in Turijn. Op de vrijdag- en de zaterdagnacht zwermden er grote groepen tieners over Piazza Vittorio Veneto. Na drie maanden lang opgesloten te hebben gezeten in hun huizen, waren ze nu in een uitgelaten feeststemming. Ze vormden opstoppingen bij de bars onder de zuilengang, waar je voor een euro zuccherini kan kopen; suikerklontjes, ingelegd in pure alcohol en op smaak gebracht met kruiden en specerijen zoals anijs, mint, en peperkorrel. Door de zuilengangen langs de Piazza weerkaatste het gejoel en geschreeuw.

‘Social distancing’ leek niet meer dan een gedachte uit een vaag verleden. Twee mannen dronken onder de zuilengang. Het schuim van hun bier plakte aan de blauwe mondkapjes die ze nonchalant onder hun kin hadden geschoven. Vrienden begroetten elkaar midden op de brug met een dikke zoen, de mondkapjes bungelend aan hun oor.

De eerste ochtend van ‘Fase 3’ was een enorme schok: verschillende bars hadden de prijs van een kopje koffie verhoogd. In heel Italië is de prijs van een kopje koffie heilig. Espresso ‘al banco’, staande op te drinken aan de bar, kost hooguit 1 euro en 10 cent. Je komt niet aan die prijs; dat wordt gezien als misdadig. De kranten stonden er vol van. ‘Een bittere start voor Italianen*’, ‘Koffie kost nu wel 1,30*’.

“Onacceptabel”, mopperde een vaste klant in de bar op de hoek van mijn straat, waar ze het hadden gewaagd om de prijs 1,20 te maken.
“Maar na twee maanden niets verdienen moeten we wel”, zei de barman.
“Ja, ja…”

Ze straalden allebei, terwijl ze daar stonden te bekvechten. Mopperen, zeuren, je druk maken over niet-levensbedreigende dingen; het was terug van weggeweest! Een kopje koffie is een symbool; een sociaal smeermiddel. En na dringend protest was de prijs na een paar dagen in de meeste bars weer normaal. Maximaal 1,10 en daarmee basta.

Een ander onderwerp waar de afgelopen weken flink over gemopperd werd, zij het alleen in kunstkringen, was de vacature voor Directeur van het Regionale Museum van Keramiek en de Gemeentelijke Kunstgalerie van Deruta, een dorpje in de heuvels van Midden-Italië, met niet meer dan 10.000 inwoners.

Volgens de vacature moet Il Direttore afgestudeerd zijn in kunstgeschiedenis, kennis hebben van museumkunde, ervaring hebben in bestuursfuncties, inhoudelijke invulling geven, toezicht houden op de conservering, restauratie, opstelling, tentoonstelling, en studie van de collecties. Il Direttore is verantwoordelijk voor educatieve activiteiten, de communicatie- en promotiecampagnes, de planning en het jaarverslag. En de lijst met verantwoordelijkheden gaat nog wel even door. Maar ondanks het uitgebreide takenpakket, is Il Direttore een vrijwilligersfunctie*.

De organisatie Mi Riconosci? Sono un professionista dei beni culturali* was een van de eersten die deze vacature aanvocht, met een open brief naar de  burgemeester van Deruta. “Bedenk eens dat dit Keramiekmuseum, opgericht in 1898, een van de meest prestigieuze en oudste keramiekmusea in Italië is”, schrijven ze. “In een tijd waarin de hele culturele sector dreigt in te storten, met honderdduizenden mensen zonder werk, vragen we de gemeente van Deruta om de vacature onmiddellijk in te trekken.”

De onbetaalde museumdirecteur is geen symptoom van de Covid-19 crisis,  maar eerder een symbool voor een breder onderliggend probleem in de culturele sector in Italië.* Mi Riconosci? zet zich sinds 2015 in voor betere arbeidsomstandigheden in de culturele sector met initiatieven die ook in Nederland niet zouden misstaan, zoals een wetsvoorstel voor de regulering van vrijwilligerswerk, en een onderzoek naar genderongelijkheid in de kunst. En in deze crisistijd is deze organisatie uitermate actief in het aankaarten van sociale onzekerheid en oneerlijke werksituaties, als wel in het aanwijzen van instituten die het welzijn van hun werknemers duidelijk niet op de eerste plaats hebben staan, zoals een analyse* van de werkomstandigheden in de Pinacoteca van Brera, in Milaan, dat gratis de deuren opende voor alle bezoekers ‘als bedankje aan de stad’, terwijl haar werknemers ondertussen in onzekerheid thuiszitten. Je kan je afvragen, in zo’n situatie, door wie zo’n bedankje betaald wordt.

Moeten we als cultureel ondernemers ons flexibel opstellen in deze tijd, of is dit juist het moment om te protesteren tegen structurele onderbetaling en sociale onzekerheid in de culturele sector? Zoals je weet, ben ik een voorstander van beide. Ik heb tijdens de crisis fantastische vrijwillige initiatieven zien ontstaan. Maar ik was ook opgelucht toen kunstenaars zich massaal terugtrokken uit een vrijwilligers-initiatief van een groot nationaal instituut dat een poging deed om een graantje mee te pikken uit de stroom van goodwill en gratis beschikbare kunst.

Sinds de Covid-19 crisis is het niet-betalen van cultureel ondernemers hier een onderwerp van flinke discussie… in de culturele sector. Daarbuiten bestaat de culturele discussie vooral uit het mopperen over de prijs van koffie.

In feite lijken de koffie en de culturele sector hier wel wat op elkaar. Het is een sociaal smeermiddel. Het is een fundamenteel onderdeel van de Italiaanse identiteit. En er wordt verwacht dat het spotgoedkoop beschikbaar is, ook als dat betekent dat ondernemers er niets aan verdienen.

Nu het normale leven weer begint te wennen, is ook de tijd van afwachten voorbij. Hoe is de situatie ondertussen in Nederland? Begint daar al iets te veranderen?

Groet uit Milaan,
Christine

Fotoserie: cultureel ondernemers poseren op uitnodiging van Mi Riconosci? voor hun favoriete culturele instituut. Deze foto’s zijn genomen in de periode dat veel musea nog gesloten waren.

* Vrij vertaald naar aanleiding van de oorspronkelijke taakomschrijving van de commune Deruta; “Il Direttore provvede alla direzione culturale, artistica e scientifica delle iniziative del Museo Regionale della Ceramica e della Pinacoteca comunale. Il ruolo di Direttore viene assegnato, in relazione agli standard prescritti dalla legge, ad una figura professionale specializzata in materia, individuata all’interno della struttura comunale oppure acquisita all’esterno oppure mediante convenzione con altro soggetto pubblico o privato, previo espletamento delle relative procedure pubbliche. È possibile, nelle forme di legge, la condivisione dell’incarico di Direttore con altri Musei in gestione associata o appartenenti ad uno stesso circuito museale, ovvero tramite convenzione con altri Enti Locali ed usufruendo di personale idoneo di questi ultimi.”

*  Verontwaardiging over koffie 1: https://www.lastampa.it/topnews/primo-piano/2020/05/20/news/ripartenza-amara-per-i-consumatori-un-caffe-costa-fino-al-50-per-cento-in-piu-1.38866381

* Verontwaardiging over koffie 2: https://www.corriere.it/economia/consumi/20_maggio_19/fase-2-aumentano-prezzi-caffe-parrucchieri-alimentari-28percento-512944a8-99a9-11ea-b9f2-25b3e76a2ab9.shtml

* Vrij vertaald naar aanleiding van de oorspronkelijke taakomschrijving van de commune Deruta: http://www.comunederuta.gov.it/wp-content/uploads/2020/05/AVVISO-PUBBLICO-INCARICO-DIRETTORE-MUSEO-E-PINACOTECA.pdf?fbclid=IwAR2LwApve9gd3fbHHHw0YnzsunGyBlzCaqFv0NDSvG8mKPaaF_mZVj-4Z_c

* Ken jij mij? Ik ben een cultuurprofessional https://www.miriconosci.it/

* Dit probleem werd onder andere geschetst in het onderzoek “Rivedere il modello di businnes”, van het Bocconi Kenniscentrum Kunst en Cultuur, waarin wordt opgeroepen tot brede financiële hervormingen in de culturele sector.

* https://www.miriconosci.it/lavoratori-brera-cenacolo/


Brankoeschj / Brankoesi

Lien Van Leemput
TL #113

Brancusi

van 2 oktober 2019 t/m 2 februari 2020
Palais des Beaux-Arts / Paleis Voor Schone Kunsten (BOZAR)
Lien Van Leemput—Recensie
BOZAR Brancusi Constantin, Léda, 1926 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais - Adam Rzepka, Sabam Belgium, 2019

25.01.2020

“Het is Brankoeschj, niet Brankoesi”, zegt een vader tegen zijn kinderen. Bran-koe-schj… ik herhaal het woord in mijn hoofd en probeer mijn lippen ernaar te vormen, zonder geluid. Ik vind het nogal raar klinken. Er is toch niemand die Brankoeschj zegt? Wat weet deze man er nu van? Maar, ik moet toegeven dat ik wel word aangetrokken door de overtuigingskracht waarmee hij de naam uitspreekt. Ik volg de man stiekem, en in het kielzog van zijn kinderen luister ik naar wat hij te vertellen heeft. Hij blijkt een echte Brankoeschj-kenner te zijn.

Ik keer even terug op mijn stappen. Letterlijk dan. Bij aankomst op de tentoonstelling van Constantin Brancusi in BOZAR, Brussel, word ik gedwongen mee te gaan in een stroom van mensen. Allen daar verzameld om de beelden van Brankoeschj te zien. Ik kan me amper bewegen tussen alle lichamen die zich verdringen om een glimp op te vangen van de werken van de beeldhouwer. Ik moet me opdringen om een foto te kunnen zien of een plaatje te lezen. Mijzelf rondom een beeld bewegen, in een cirkel, om zo alle aspecten van dat beeld te kunnen waarnemen, lijkt onmogelijk. Mensen staan stil, bewegen zachtjes, traag, in kringetjes of in rijtjes, en praten zacht. Al snel besluit ik mij niet te verzetten tegen het tempo, maar mee te gaan met de stroom. Eens ik hier deel van word, kan ik mij er gemoedelijk in voortbewegen en aandachtig elk werk in me opnemen.

Verrast was ik, door Brankoeschj. Ik verwachtte een beeldhouwer, echter kreeg ik een fotograaf én een filmmaker. Laten we beginnen met Brankoeschj als beeldhouwer. Hij behandelt zijn materialen met het grootste respect. In een korte docu zie ik hoe zijn grote handen met dikke vingers glijden over hout, steen, brons, marmer en kalksteen, alvorens hij begint met kappen. Hij kapt direct in de grote blokken materie, zonder voor- studie, en puurt zijn vormen uit tot een geometrische eenvoud overblijft. De tot beeld gevormde materialen zijn elegant en robuust tegelijkertijd. Het mannelijke en het vrouwelijke komen in confrontatie én in evenwicht met elkaar. De mannelijke kracht en ruwe beginmaterialen resulteren in beelden die zowel een vrouwelijke als mannelijke sfeer in zich dragen. Brankoeschj leefde tussen zijn materialen, omringd door zijn objecten. Alles in zijn atelier werd vervaardigd door zijn eigen handen. Kunst en leven waren één.

In dit leven zie ik Brankoeschj als een totaalkunstenaar, iemand die zich niet in een bepaald hokje laat plaatsen en zichzelf ook nadrukkelijk op het toneel plaatst. Erg letterlijk zelfs, want er bestaan verschillende foto’s van hem in zijn atelier, poserend tussen zijn objecten. Hij plaatst zichzelf als maker op de scène, tussen zijn objecten, waarvan hij ook de compositie bepaalt. Door te spelen met licht, schaduw en vorm ontstaat er een ruimtelijke spanning tussen de beeldhouwwerken. Hij tilt ze naar een volgend niveau door middel van fotografie. De foto is een middel om objecten in een andere taal te laten vertellen. Plots zijn ze props én acteurs op de scène. Met het idee van beelden als props gaat Brankoeschj nog een stapje verder wanneer hij ze begint te filmen. Het object toont zich van alle kanten. Of beter, Brankoeschj laat zien hoe het van alle kanten bekeken kan worden. Licht werpt een andere en belangrijke blik op een bewegend beeldhouwwerk. En ook de blik werpt een andere interpretatie op beweging. Ik word overdonderd door een filmpje van een vrouwelijk model dat zich heel traag voortbeweegt te midden van zijn beelden. Met kleine bewegingen van haar vingers, die haast lijken te dansen, vertelt ze een soort verhaal tussen en met de objecten. Haar onderarmen bewegen op en neer, haar bovenarmen rijken naar de hemel, ook haar schouders draaien zachtjes rond, helemaal tot in de nek die haar hoofd draagt. Ze beweegt zich zoals Brankoeschj zijn beelden vormt. Eenvoudig, tot in de essentie, en puur. Puurheid schuilt niet in één aanblik, maar in de combinatie van verschillende aanblikken.

Alles valt plots op zijn plaats. De beelden van Brankoeschj zijn niet statisch maar dynamisch, net zoals het menselijk lichaam. Zo is ook een foto niet statisch maar wekt die beweging op in het oog en in de geest. Object, materiaal, vorm en compositie vloeien in elkaar over. Het filmpje van het bronzen beeldhouwwerk Leda is hier een mooi voorbeeld van. Buitengewoon is het. Héél gewoon, héél eenvoudig, maar ook spectaculair gewoon. Het was dit beeld dat ik meteen koppelde aan Muybridge’s filmpje van de man en het paard. Beide tonen iets eenvoudigs, een duidelijke vorm. Hiernaast tonen beide ook beweging, een object dat zich in een ruimte bevindt, lijkt te bewegen, maar is dit ook echt zo? Brankoeschj filmt Leda alsof het een levend wezen is, het is een model dat hij op een draaiend platform zet en filmt onder verschillende lichtinvallen. Het bronzen materiaal draagt bij aan het spel van reflectie, licht en spiegeling. Op zich een eenvoudig gegeven: hetzelfde beeld dat draait en draait en draait. Zo ook de man en het paard die de hele tijd vooruitgaan, of blijven ze stilstaan? Blijft ook Leda stilstaan op haar sokkel? De confrontatie tussen het statische en het dynamische wordt opnieuw aangegaan. Als kijker word je uitgedaagd om te kijken én te bewegen. Je mag een beeld van Brankoeschj niet eenzijdig bekijken, je moet er rond bewegen, je laten meeglijden door de massa die kringetjes vormt.

De intensiteit van het kijken, van het denken, van het bewegen. Een gelukkige toevalligheid op mijn pad doorheen de tentoonstelling. De twee kinderen van eerder zitten op een trapje. Duidelijk wat moe van alle indrukken die hun hoofden te verwerken kregen. Het meisje zit met haar rug naar haar broer toe. De broer beweegt met zijn vingers héél traag over haar rug. Het beeld pakt meteen mijn aandacht. Mijn eerste gedachte is dat de broer het weldra beu zou worden om over zijn zus haar rug te tokkelen, maar de scène blijft doorgaan. Hij maakt verschillende vormen met zijn vingers, verschillende paden, heel traag wandelt hij van bovenaan tot onderaan de rug. Soms in cirkels, dan weer in rechte lijnen, even zigzaggend. Zijn vingers zijn kleine beentjes die een verhaal vormen op het oppervlak van een rug. Het tafereel lijkt eindeloos te duren. Heel even denk ik dat Brankoeschj deze kinderen hier met opzet heeft neergezet. Ik kijk op en af naar de kinderen en naar Leda, en zie plots heel veel overeenkomsten. Een emotie vult mijn lichaam.

“Brankoeschj, niet Brankoesi”, zegt een vader tegen zijn kinderen. Zoals beelden sterker, mooier, krachtiger zijn wanneer ze de vrijheid hebben om te bewegen, zo zijn ook woorden mooier, sterker, krachtiger wanneer ze de vrijheid krijgen om uitgesproken te worden. De beelden van Brankoeschj zijn niet statisch, of stil, neen ze zijn luid en aanwezig en levendig en beweeglijk en soms ondoorgrondelijk mooi en mysterieus. Net zoals woorden dat altijd zouden moeten zijn.

Lien Van Leemput is grafisch ontwerper, schrijver en performer. Haar interesseveld schippert tussen het alledaagse en het bijzondere, tussen het rationele en het absurde. Ze probeert de banale alledaagse wereld te vatten in woorden, beelden en bewegingen.