Penningmeester & Algemeen bestuurslid Tubelight publiceert korte, kritische besprekingen van kleine presentaties in de hedendaagse kunst. Het tijdschrift Tubelight verschijnt vier keer per jaar en is gratis verkrijgbaar bij ruim 200 galeries, kunstinstellingen en boekhandels in Nederland. Tubelight is een onafhankelijk on- en offline platform voor kunstkritiek, dat ruimte biedt aan kunstenaars, schrijvers en denkers om opvattingen over kunst te delen. Opbloeiend schrijftalent publiceert er naast (inmiddels) bekende kunstcritici, curatoren en kunstenaars. Tubelight komt geheel onbezoldigd tot stand en wordt gefinancierd uit inkomsten door advertenties, abonnementsgelden en bijdragen van ambassadeurs.
Voor versterking van het bestuur is Tubelight op zoek naar twee nieuwe bestuursleden:
Penningmeester
Algemeen bestuurslid
Het tijdschrift Tubelight en de website tubelight.nl worden uitgegeven door Stichting Tubelight. De verantwoordelijkheid voor de inhoudelijke richting en invulling van zowel het tijdschrift als de website ligt primair bij de redactie. Het bestuur vormt een kritisch klankbord voor de redactie en bewaakt daarbij het langetermijndoel van de Stichting, namelijk de instandhouding van Tubelight als platform voor kunstkritiek. Om dit doel te verwezenlijken zoeken we naar bestuursleden met bestuurlijke kwaliteiten, een sterk netwerk, relevante ervaring en inhoudelijke expertise, die mee kunnen denken over de koers van Tubelight. Naast een algemeen bestuurslid is de stichting specifiek op zoek naar een penningmeester. Verantwoordelijkheden van de penningmeester zijn het in de gaten houden van de financiën en het opstellen van de jaarrekening.
Praktische informatie Het huidige bestuur bestaat uit Annabelle Binnerts, Lars Meyer, Masha van Vliet en vertrekkende leden: Geeske Pluijmers, Esmee Postma. o Bestuursvergaderingen vinden fysiek of digitaal plaats o Het bestuur vergadert twee a drie keer per jaar o De functie vergt een tijdsinvestering van gemiddeld vier uur per maand. o Bestuursfuncties worden aangegaan voor een periode van twee jaar en kunnen maximaal twee keer verlengd worden o Bestuursfuncties zijn onbezoldigd
Voor meer informatie over de inhoud van de functies kunt u contact opnemen met info@tubelight.nl. Uw brief met toelichting op relevante expertise ontvangen wij graag voor eind december 2024 via info@tubelight.nl.
We stellen het erg op prijs als u geschikte kandidaten op deze vacature attendeert.
Overzichtsfoto 'Vigil: Death and the Afterlife', Loods 6, 2024, met het werk van Bregje Sliepenbeek
Artikel in samenwerking met Semester9
Mijn woorden gaan geen recht doen aan Vigil: Death and the Afterlife, de door Pim Lamme van Semester9 georganiseerde tentoonstelling. In Loods 6 op het KNSM-eiland in Amsterdam zijn 33 kunstwerken in een donkere ruimte van het voormalige pakhuis te vinden die een drang in mij ontwaken om meer van de kunstenaars te willen zien, meer over hen te willen weten en meer te willen begrijpen over welke gedachten schuilen achter het samenbrengen van dit alles. Een drang die ik al lang niet meer zo sterk heb gevoeld.
Om toch een poging te wagen tot het omschrijven van Vigil: Death and the Afterlife begin ik met wat voor mij aan het eind van het bezoek kwam: een gesprek met Doron Beuns, Oonagh McNamara en Thomus Dacosta. Respectievelijk de co-curator, redacteur en oprichter van de Shipton Gallery, de laatste van wiens netwerk de sleutel was voor het bij elkaar brengen van het project. Doron, een Amsterdamse kunstenaar en curator die in Londen woonde en werkte, en de Londense Thomus, besloten tot een ontmoeting en het maken van een plan na elkaar jaren te ‘kennen’ via Instagram. Het verlangen naar een samenwerking maakte van hun online verbinding een offline verbinding, die ook heeft geleid tot een ontmoeting met Pim. De kans deed zich vervolgens voor om de ruimte van Loods 6 te gebruiken met een bescheiden budget en een beperkte voorbereidingstijd. Wel lag er al een concept van curator Isabella Greenwood, die zich in haar praktijk bezighoudt met het leven, de dood en alles dat daar tussenin zit, zoals ontbinding, geesten en personen die door computers zijn bedacht.
Eén van de inhoudelijke begrippen die bij mij de meeste associaties opriep in het gesprek was de verwijzing naar de rivier de Styx, een godin uit de Griekse mythologie in de vorm van een rivier. De rivier verschilt van vorm en betekenis afhankelijk van de auteur, maar in essentie is het een waterlichaam dat de wereld van de levenden van de wereld van de doden scheidt. Een tussenruimte. Een plek met machtig water. Het drietal doet dan ook de suggestie dat de tentoonstelling als een reis kan functioneren tussen werelden.
Een best fysieke reis door de in oppervlakte én hoogte enorme ruimte. Ik waande me in een kathedraal die in diepte een beetje uit de hand is gelopen – als je de plattegrond bekijkt zul je zien wat ik bedoel. Dat gevoel werd versterkt door de pilaren aan weerszijden en de verdeling van de verschillende ruimtes, die een wandeling van de naaf, door het koor naar het altaar van de kathedraal had kunnen zijn. Dan is er ook nog de plaatsing van het werk van Bregje Sliepenbeek, die ik in deze context voor het gemak een enorme aluminium baldakijn noem, een overkapping die in een kathedraal boven het altaar staat. Ook hoor je constante engelachtige zang, alsof er ergens in de ruimte een jongenskoor op je wacht. Het blijkt uiteindelijk door AI gegenereerde Latijns gezang te zijn dat bij het werk van Melle Nieling hoort. Een installatie die sterk doet denken aan hoe een kist bij een begrafenis staat opgesteld, met daarop een foto en kaarsen, maar is de kist in dat geval een deur en is er naast de foto ook een video van iemand die een virtuele dood begaat.
Thomus wees me op curatoriele keuzes die het gevoel van een reis, of het doorkruisen van verschillende werelden impliceert. De tentoonstelling gaat van zichtbare lichamen, naar zichtbaar ontbindende lichamen, naar wat Oonagh in het gesprek ‘the post body’ noemt. Ik kan het denk ik beschrijven als wat nog op aarde aanwezig is van een lichaam dat ooit was, dat ooit zal zijn of waarvan de aanwezigheid alleen bestaat in het feit dat het is ‘bedacht’. Een conceptueel bestaan.
De werken gaan niet alleen visueel en conceptueel samen, maar er is ook een onverwoordbaar verband. Ik kan me voorstellen dat een aantal werken naast elkaar zijn ontstaan. Misschien niet in overleg, maar wel in een soort samenspraak, zoals twee verschillende bomen waarvan de stammen naar elkaar zijn gevormd omdat ze dicht bij elkaar zijn ontkiemd. Die non-verbale informatie kun je alleen inzetten als er een persoonlijke band is tussen de kunstenaars en het inhoudelijk team. Uit het gesprek met het inhoudelijk team bleek inderdaad dat zo’n persoonlijke band er tussen sommige betrokkenen al was, en er bij de rest naar wordt gestreefd. Een behoefte aan verbondenheid die wordt benadrukt door de website van Shipton Gallery, die geen ‘team’ of ‘organisation’ kopje heeft, maar ‘friends’.
De kunstwerken zijn divers in esthetiek en inhoud en kan ik collectief alleen omschrijven als dat ze niet in één blik te duiden zijn. Ik was aanvankelijk teleurgesteld omdat ik de eerste werken niet direct kon linken aan de titel. Ik had ook niks om me aan vast te houden, je moet het doen met een algemene introductietekst, en de plattegrond die verwijst naar de namen van de kunstenaars, de titels, het materiaal en de formaten. Ergens halverwege begon ik dat juist te waarderen.
Door de plaatsing, de visuele ambiguïteit en het ontbreken van de beschrijvingen van de werken word je gedwongen om zelf associaties te maken. Door het emotionele gewicht van de dood als thema en de persoonlijke ervaringen en herinneringen die dat oproept is deze tentoonstelling daar uitermate geschikt voor. Die ruimte voor interpretatie is er door gebrek aan informatie, maar ook door het gebrek aan licht. Je weet namelijk niet wat in de donkere hoeken van de tentoonstellingsruimte gebeurt. Het roept hetzelfde gevoel op dat je ’s nachts thuis kan overvallen: vrees dat die donkere hoek wordt bewoond door een inbreker, kwade geest of vriendelijk spook.
‘Keeping vigil’ – of het houden van een wake – is een daad van wakker blijven. Of in de woorden van de curator: “to engage in an embodied confrontation with mortality, asserting the very precarity of one’s own existence in the face of another’s passing”. Nu religie in de Westerse wereld op de achtergrond is geraakt is dat een daad die veel van ons is verleerd. De dood is alomtegenwoordig in het nieuws, maar in het dagelijks leven is er weinig plek voor. Niet alleen in onze interacties wordt het onderwerp ontweken, maar ook met skincare, fillers en andere cosmetische ingrepen wordt een poging gedaan om onze sterfelijkheid te negeren. Enige confrontatie met de dood wordt door ons zo lang mogelijk op afstand gehouden. Vigil: Death and the Afterlife confronteert ons met de dood aan de hand van werken die toegang bieden tot gevoelens en herinneringen die we doorgaans liever wegstoppen.
Veerle Driessen is schrijver en curator, en richt zich op projecten die hedendaagse kunst en sociologische kwesties combineren.
Ingang van Manifesta 15 bij Tres Xemeneies, 2024. Alle foto’s in dit artikel zijn analoog gemaakt door Lisanne Bedaux met een Olympus Stylus camera.
Reportage & beeldessay | Manifesta 15 Barcelona Metropolitana
De Europese Nomadische Biënnale Manifesta presenteert dit jaar een eigenzinnige en confronterende editie in de periferie van Barcelona stad. De focus ligt op grote, actuele vraagstukken over onze omgang met elkaar en met de natuur en bevraagt wie we willen zijn en wat we achterlaten. In totaal dagen 92 kunstenaars bezoekers en lokale gemeenschappen uit om na te denken over drie overkoepelende thema’s: ‘Balancing Conflicts’, ‘Cure and Care’, en ‘Imagining Futures’. Tijdens mijn bezoek werd ik mij meer dan ooit bewust van de krachtige rol die kunst kan spelen in het aanzwengelen van maatschappelijke reflectie en het aanreiken van nieuwe perspectieven.
Balancing Conflicts: Monumenten van verlies en verbinding Locaties: Tres Xemeneies en Can Trinxet
Eén van de meest intrigerende locaties is de Tres Xemeneies, een industrieel energiecomplex dat ooit de hele regio van stroom voorzag. Nu, vervallen en verwaarloosd, staan de drie torens als kolossale herinneringen aan decennia van arbeidersstrijd en vervuiling. Ondanks hun voormalige negatieve impact op de leefomgeving en volksgezondheid, klinkt in de buurt al jaren protest tegen de dreigende sloopplannen. Voor Manifesta werd de locatie exclusief en voor het eerst sinds de sluiting opengesteld.
CHOI+SHINE Architects, ‘Urchines’, 2024.
De luchtige kanten structuren van CHOI+SHINE Architects (Urchines, 2024), het resultaat van een samenwerking met 120 vrouwen uit de nabije omgeving, zijn een zacht welkom aan de voet van de harde industriële torens. Door hun plaatsing aan de rand van de zee doen ze denken aan gigantische weekdieren. Eenmaal binnen in de fabriek voelt het ijzingwekkend anders. Julian Charrière’s flitsende video-explosies in Controlled Burn (2022) echoën de beelden van de oorlogen in Gaza, Soedan en Oekraïne die ons dagelijks bereiken via onze telefoon. Asad Raza’s luchtige, witte doeken in het werk Prehension (2024) dansen boven ons en symboliseren de was die voorheen vanwege de vervuilde lucht binnen moest drogen. Het is een stil eerbetoon aan de weerbaarheid van de gemeenschap. Tegelijkertijd verwijst Raza’s werk naar de witte doeken die in islamitische uitvaartrituelen worden gebruikt. De stoffen deinen mee op de wind die door de ramen vanuit Afrika over de Middellandse Zee hier naar binnen stroomt. Het werk is betoverend en biedt troost in deze beladen industriële omgeving.
Asad Raza, ‘Prehension’, 2024. Tres Xemeneies, Sant Adrià de Besòs.
Het Frankensteinbos (2024) van Kiluanji Kia Henda laat ons stilstaan bij de kracht en de kwetsbaarheid van de natuur. De stronken en takken die met bouten aan elkaar zijn geschroefd, staan voor een wereld die zichzelf vernietigt, maar die tegelijkertijd de potentie heeft om zichzelf te genezen. Het kunstwerk geeft uitdrukking aan de hoop op regeneratie en herstel, een toekomst waarin de natuur – ondanks alles – een weg terug zou kunnen vinden. Boven in de fabriek hangt het lichtkunstwerk van Claire Fontaine met de boodschap: If women strike, the world stops (2020). Hoewel vrouwen slechts 1 procent van het personeel uitmaakten, waren het juist hun stemmen en protesten die beweging brachten in de strijd voor een schonere leefomgeving. Ik sluit mijn middag af bij Can Trinxet, ooit het grootste industriële complex in L’Hospitalet de Llobregat. In de voormalige textielfabriek vult Binta Diaws installatie Dïàspora (2021-2024) de ruimte met een netwerk van synthetisch zwart haar en jonge rijstplantjes. Het is een ode aan tot slaaf gemaakten die rijstkorrels heimelijk verborgen in het haar en meenamen. Hoewel de thematiek van het werk actueel en aansprekend is, valt de visuele impact tegen in vergelijking met de werken en installaties bij de drie schoorstenen, zoals Prehension en het Frankensteinbos.
Claire Fontaine, ‘If women strike, the world stops’, 2020.
Cure and Care: Heling en Verbinding Locaties: Kloosters van Ègara en Sant Cugat
De eeuwenoude kloosters van Ègara en Sant Cugat zijn onderdeel van het Cure and Care cluster. Bij aankomst blijkt dat beide plaatsen nog in gebruik zijn. Hier, onder de eeuwenoude bogen, draait alles om heling, zorg en troost. In de Visigotische doopkapel van Ègara zit een beeld van een moeder met kind gemaakt van groene Sunlight-zeep op de grond. Achter haar bevinden zich twee figuren op een houten bankje. Buhlebezwe Siwani brengt ons in haar Isaziso 1996 (2024) door middel van de geur van zeep en kersenhout naar haar jeugd in Zuid-Afrika. Voor Siwani symboliseert de alledaagse zeep de pijnlijke herinnering aan hoe het zwarte vrouwelijke lichaam als ‘onzuiver’ werd gezien. Iedere dag werd ze ermee geschrobd ten overstaan van wie er ook maar in huis was. Het is een prachtige en ontroerende installatie, die wordt versterkt door de ruimte waarin het zich bevindt.
Kloosters van Ègara. Terrassa. Buhlebezwe Siwani, ‘Isaziso 1996’, 2024.
Tegenover het altaarstuk uit 1411, dat ooit het hoofdaltaar was van een kerk in Barcelona, ontvouwen de kleurrijke wandtapijten van de Maleisische kunstenaar Marcos Kueh zich in in Kenyalang Circus (2024) als een stil, troostend en verrassend gesprek tussen verleden en heden. Dat geldt ook voor de weefsels van Marie-Claire Messouma Manlanbien in het klooster van Sant Cugat. De drie blauwe wandkleden zijn versierd met zilverdraad en kristallen. In het midden van de ruimte staan kleine fonteintjes met geneeskrachtige planten en amuletten. De installatie voelt als een moderne tempel en heeft op deze plek een zekere vanzelfsprekendheid. Het is een passende en eigentijdse benadering van religieus erfgoed die nieuwe generaties aanspreekt en wonderbaarlijk mooi aansluit bij deze historische context.
Klooster van Sant Cugat, Sant Cugat del Vallès.Bea Bonafini, ‘Sleep Remains’, 2024.
In de kloostergang rondom de binnenplaats met werken van Bea Bonafini en Simone Fattal, brengt Fanja Bouts een felgekleurde aanklacht tegen de consumptiemaatschappij. Op een meterslang wandtapijt toont zij beelden van kapitalistische chaos en vernietiging, die als een dreigende golf op ons af lijken te komen. Het werk is een visueel spektakel. Het spat van de muur en met alles wat erop te zien is kun je ernaar blijven kijken.
Toevluchtsoord voor intellectuelen Locatie: Casa Gomis
Casa Gomis is een indrukwekkende villa uit de jaren ’50, ontworpen door de Catalaanse architect Antoni Bonet i Castellana. Tijdens de Franco-dictatuur diende het huis als creatief toevluchtsoord voor intellectuelen en culturele pioniers. De dreigende sloop van dit hoogtepunt van Catalaanse architectuur vanwege de uitbreiding van een nabijgelegen vliegveld maakt het bezoek extra beladen. Op deze iconische locatie wordt werk van van twintig kunstenaars getoond, die ieder op hun eigen manier thema’s als natuur, verval en verzet verkennen. De spelende schoolklassen in de tuin benadrukken de levendigheid van de plek tijdens Manifesta. Normaliter is de villa enkel op afspraak te bezoeken.
Drie werken springen eruit. Chiara Camoni’s keramische Butterfly Vases (2020-2022), met hun dierlijke, metamorfe vormen, zijn perfect op hun plek in de vensterbank van de historische villa. Dit geldt ook voor de honden Bruno en Tre (2024) die zij maakte om het huis te beschermen tegen de dreigende sloop. Met de video-installatie No shelter from the storm (2015), brengen Anca Benera en Arnold Estefan een filmische ode aan een van de laatste oerbossen in de Karpaten, waar de natuur in hoog tempo door menselijk ingrijpen wordt vernietigd. Twee silhouetten bewegen zich door het ruige landschap en fluiten ‘Where Have All the Flowers Gone?’, een anti-oorlogslied dat in deze context een magische klank heeft. Het effect is zowel indringend als betoverend, en roept op tot reflectie over de vernietiging van de natuur door de mens.
Chiara Camoni, ‘Dogs Bruno and Tre’, 2024.
Manifesta 15 is als een koortsdroom. In de confrontatie met werken die spreken van destructie, hoop en heling, wordt duidelijk hoezeer wij als samenleving op een kantelpunt staan. Oude fabrieken en kloosters worden door kunst opnieuw tot leven gewekt. Ze troosten ons en tonen de kracht van erfgoed in een tijd waarin wij naar antwoorden zoeken. De hedendaagse kunstwerken van Manifesta geven een nieuwe betekenis aan deze historische plekken, zonder hun geschiedenis uit het oog te verliezen.
Dit is geen kunst die zich terugtrekt in musea of galeries; dit is kunst die ons op straat, in het hart van onze gemeenschappen, aan de schouders schudt en vraagt: Wat laten wij achter? Wat koesteren wij? Waar gaan wij naartoe? Deze editie van Manifesta biedt ons een plek waar we even kunnen uitrusten, maar waar wij zeker niet stil kunnen blijven staan. De urgentie waarmee deze biënnale ons wakker schudt, is onontkoombaar.
Manifesta 15 Barcelona Metropolitana loopt nog tot 24 november 2024 en biedt een unieke kans om de periferie van Barcelona te verkennen. De locaties liggen verspreid en zijn niet altijd eenvoudig te bereiken, dus een goede voorbereiding is essentieel. Gebruik de uitstekende website van Manifesta om je bezoek te plannen en het meeste uit deze inspirerende biënnale te halen.
Lisanne Louise Bedaux is kunsthistorica en senior-adviseur cultuur en erfgoed bij de Nederlandse Unesco Commissie.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Steeds vaker zie ik tentoonstellingen waar moderne en hedendaagse kunstenaars naast elkaar worden getoond. Op biënnales, in musea, in galeries. Kunstenaars die elkaar nooit in werkelijkheid hebben ontmoet, hangen als oude vrienden naast elkaar.
Het is een manier van vooruitkijken en terugblikken tegelijkertijd. Tijd is geen rechte lijn, maar danst voortdurend heen en weer tussen een herinnering, het heden, en onze verwachtingen van de toekomst. De kunstwerken van decennia geleden worden vandaag met nieuwe ogen bekeken, vanuit andere invalshoeken, en onder een ander licht. Het is precies op die momenten dat ik me dialogen tussen de kunstwerken begin voor te stellen.
Ik stel me kunstwerken voor die grinniken of in discussie raken, kunstenaars die moppen tappen of met elkaar van mening verschillen. Hoe vaak ben ik al door museumzalen gewandeld, zachtjes voor me uit mompelend? In de 20e eeuw zou ik misschien zijn aangezien voor een zonderlinge vrouw die tegen zichzelf praat in een white cube, maar hier in de 21e eeuw denken mensen waarschijnlijk dat ik aan het bellen ben.
Precies dit gevoel had ik in de meest recente tentoonstelling bij galerie Dürst Britt & Mayhew in Den Haag: ’Though I’m seventy, I still plant trees’, waarin Willem Hussem (1900- 1974) en Paul Beumer (1982) samen de galerieruimte vullen, met in de hoofdruimte Hussems schilderijen uit het begin van de jaren 70, en een kleurencompositie op de muren van Beumer.
De werken zijn decennia van elkaar verwijderd, maar hun vocabulaire is niet zo heel verschillend. De schilderijen van Hussem zijn gemaakt in de laatste vier jaar van zijn leven, hebben heldere kleuren, eenvoudige geometrische vormen en strakke lijnen. Vorm en gebaar gaan hand in hand, met een oneffen oppervlak van verfstreken en strepen van paletmessen. De energie van de bewegingen blijft daardoor op het doek achter. De vormen lijken groter dan het canvas zelf. Het zijn vormen in een ruimte, en ze lijken langs elkaar heen te schuren, of op een punt onderaan de lijst te balanceren. Het is alsof alles continu in beweging is.
Wie Hussems gedichten leest kan zich afvragen of de schilderijen überhaupt wel abstract zijn, of misschien juist het omgekeerde: of de wereld eigenlijk abstract is.
‘Zet het blauw van de zee tegen het blauw van de hemel veeg er het wit van een zeil in en de wind steekt op.’
Zo leest het gedicht van Hussem op een gebouw in het midden van de Kaiserstraat in Leiden. Het strand – misschien wel het strand van Den Haag – omschreven als speelse, bewegende kleurvlakken.
Beumer werd gevraagd om de kleuren van de expositiewanden te bepalen. Felrood, zachtgeel, helder oranje, en bladgroen echoën Hussems palet. Het is alsof de twee kunstenaars klaarstaan om samen de wijde wereld in te trekken. Grappig feit hierbij is dat Hussem niet graag Den Haag verliet. In 1960 kostte het veel overredingskracht om hem naar Venetië te krijgen, waar hij Nederland vertegenwoordigde op de Biënnale. Uiteindelijk daar genoot hij overigens met volle teugen.
Na zijn verblijf aan de Rijksakademie in Amsterdam heeft Beumer zich nooit beperkt tot de grenzen van een studiopraktijk. Voor zijn onderzoek naar de geschiedenis en het gebruik van textiel en kleur in niet-westerse culturen woonde en werkte hij in China, Japan, Maleisië, Taiwan, Nigeria, Sri Lanka en meest recentelijk India.
In de galerieruimte lijken Beumer en Hussem in een abstracte realiteit met elkaar in gesprek te gaan.
Kunst is misschien wel de dichtstbijzijnde vorm van tijdreizen die we kennen. Het verplaatst ons van toen naar nu, en weer terug. Terwijl ik door de galerie wandel voel ik me zowel in het verleden als in de toekomst, op een strand in Den Haag en op een plek ver weg in India. Ik ben getuige van een ontmoeting tussen twee mensen die elkaar nooit hebben gezien, maar toch samen aanwezig zijn in dezelfde ruimte.
Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.Willem Hussem, 'Though I'm seventy I still plant trees', 2024, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Foto: Gert Jan van Rooij.
Staatssecretaris Uslu (Cultuur en Media) en Prix de Rome 2023 winnaar Jonas Staal. Foto: Aad Hoogendoorn.
De Prix de Rome heeft de leeftijdsgrens laten varen. De originele leeftijdsgrens van dertig jaar werd vlak na de Eerste Wereldoorlog tijdelijk opgerekt tot 35. In 1961 werd dit de definitieve nieuwe leeftijdsgrens en in 2013 verschoof dit naar veertig. Sinds dit jaar is helemaal niemand meer te oud om de prijs te ontvangen. Twee van de vier genomineerden, Michael Tedja en Jonas Staal, zouden onder het vorige reglement niet mee hebben kunnen doen. De andere twee genomineerden, Ghita Skali en Josefin Arnell, wel. Tedja en Staal werden in een recensie in het NRC genoemd als de grootste kanshebbers. Laat dit een paradox zien in de keuze om de leeftijdsgrens te laten varen? Enerzijds kun je aan een categorie zoals een ‘stimuleringsprijs’ niet zomaar een leeftijd binden, anderzijds is er nu sprake van kunstenaars die zich in een verschillend stadium van hun carrière bevinden en daardoor moeilijker met elkaar te vergelijken zijn.
Voortbordurend op de geschiedenis van de prijs zelf, toont Ghita Skali in haar installatie een deur van de kamers waarin kunstenaars voorheen, afgezonderd van elkaar, hun werkperiode voor de prijs realiseerden. In de deur zit een luik, waar doorheen de kunstenaars werkmateriaal en eten ontvingen. Skali presenteert dit luik als een metafoor voor het ideaal van meritocratie: het idee dat succes behaald wordt door de individuen die het hardst werken. Achter de deur is een stenen muur te zien, de muur die je tegenkomt wanneer je ontdekt dat hard werken niet het enige is dat nodig is om iets te bereiken. In het luik zit een grote keukenrol verstopt, op het papier is een poëtisch en aangrijpend commentaar op meritocratie gedrukt. En toch, de kijker ontkomt niet aan het beeld dat dit een heel letterlijke interpretatie van toegankelijkheid in de kunstwereld is. Daarbij gaat het niet om de eerste vraag die gesteld kan worden: waarom jezelf aanmelden om de prijs te bekritiseren? Het is immers voor kunstenaars geen keuze om aan de hamstermolen van prijzen te participeren, tenzij zij precies de privileges hebben die de stenen muur in eerste instantie al opheft. Waar het wel om gaat is de vraag hoe deze metafoor voorbij deze prijs reikt, hoe zij relevant is voorbij de ruimte waarin die is gepresenteerd. Niet alleen prijzen zijn onderhevig aan het ideaal van meritocratie, het hele systeem van subsidies zou je ook hieronder kunnen scharen. De installatie spitst zich begrijpelijkerwijs toe op de prijs, maar resoneert hierdoor ook niet veel verder door.
Op de muren om de deur heen hangt het werk van Michael Tedja, dichter en beeldend kunstenaar. In 2021 ontving hij de Sybren Poletprijs voor experimentele literatuur en die categorisatie voor zijn poëtica werkt misschien ook wel voor zijn beeldende werk, of is er zelfs onderdeel van. Op de rechterwand is er namelijk (ook) een gedicht te lezen, in een golvende beweging, zo hoog reikend als de muren van het Stedelijk. Vorig jaar was Tedja Writer-in-Residence aan het NIAS (Netherlands Institute for Advanced Study). Hier kwam hij in aanraking met een groep wetenschappers die, in zijn woorden, “de zee aan het redden zijn”. Passend bij die inspiratiebron heet dit werk How to Study the Sea Poetically? Met die vragende houding breekt Tedja de ruimte open voor eigen interpretaties. Hij toont ook een tweede werk, dat zowel aan de muur hangt als in de ruimte staat. Het zijn opnieuw schilderijen, maar nu op elkaar gestapeld waardoor ze een boek worden. Het boek ligt in een zwarte doos, het is afgesloten, onzichtbaar. Alleen de werken die verticaal aan de muur hangen zijn zichtbaar, met binnen één van de kaders een scherm met foto’s van de schilderijen. De combinatie van presentatievormen maakt van Tedja’s presentatie een universum waarin een deel ligt te rusten en waardoor het andere deel, dat op traditionele wijze aan de muur hangt, actiever zichtbaar wordt. Het enkele scherm, in een verder analoge presentatie, creëert een interessant spanningsveld tussen digitaal en analoog, waarbij het digitale een detail is, een heel klein raam naar een andere wereld.
In de volgende zaal is het werk van Jonas Staal te zien, die de video en installatie Empire’s Island toont. De installatie begint met een opengeslagen boek, gepresenteerd op een kussentje in een glazen kubus. Het is het dagboek van Leendert Hasenbosch, de eerste menselijke bewoner van het eiland Ascension in de Atlantische Oceaan. In deze video wordt de geschiedenis en de huidige status van het eiland besproken. Het is een commentaar op de idee van empire: kolonialisme, expansie en de machtsverhoudingen die bepalend zijn voor de huidige wereldorde. De video leest vrij letterlijk als een essay, met hoofdstukken en een klassieke opbouw. Het beeld in de video staat in dienst van dit verhaal en doet in haar netheid en ultra-HD uiterlijk een beetje aan als een presentatie van een nieuw product van een techbedrijf. In combinatie met de uiteenzetting van het verhaal houdt het de kijker op afstand. Het laatste onderdeel van de installatie is een maquette van het eiland dat ingaat op haar huidige status: een leeg eiland met een aantal zendmasten erop. Ascension heeft de juiste ligging voor hedendaagse en toekomstige fenomenen zoals oorlog en luchtvaart. Dat het systeem van kolonialisme ook onze toekomst zal bepalen is evident. Het eiland Ascensionis een interessant voorbeeld van de koloniale wereldorde en koppelt geschiedenissen over mens, natuur en technologie aan elkaar.
In de laatste zaal is de video van Josefin Arnell te zien, een komische camp-horror over buurthuis De witte boei in Amsterdam. Een vampier-projectontwikkelaar probeert een buurt op te kopen om er een spa te beginnen. De vampier wil vissen exploiteren om in de spa te werken. Arnell heeft een interessante manier van omgaan met amateurisme, dat op een komische manier expliciet onderwerp van haar video is, zonder dat dit exploitatief overkomt. Iedere vorm van amateurisme, van acteurs tot script, tot de manier waarop de video is opgenomen, maakt zij expliciet. Niks wordt weggepoetst. Arnell biedt zo een krachtig commentaar op het onderscheid tussen amateur en professional. In een kapitalistische wereld, waar de professionalisering van iedere hobby op de loer ligt, is er niets belangrijker dan je functietitel. In Arnell’s video is dit anders, het is een ode aan de knutselaar. Iets anders dat opvalt aan haar video is de kruisbestuiving tussen de internationale kunstwereld en lokale gemeenschappen. De typisch Nederlandse aspecten van het buurthuis worden met een fris paar ogen bezien, doordat het niet door een Nederlandse maker is gemaakt. Ook deze verhouding wordt op een humoristische manier naar voren gebracht: zelfs het Dunglish (Nederlands-Engels) wordt extra aangezet. Arnell kijkt als relatieve buitenstaander naar de figuren van een kleine Nederlandse gemeenschap en doet dit met zoveel integriteit dat de waardering en schoonheid voor rariteiten voorop komt te staan. Het is indrukwekkend hoe humor in deze video ten koste gaat van niemand en het mogelijk maakt om een heldere aanklacht te maken tegen gentrificatie. De jury (bestaande uit Ann Demeester, Ahmet Polat, Robbert Roos, Femke Herregraven en Christina Li) moet voor een moeilijke keus hebben gestaan toen hen gevraagd werd om uit dit zeer diverse werk een winnaar te kiezen. Uiteindelijk werd de prijs uitgereikt aan Jonas Staal, die door de jury werd geprezen om zijn compromisloosheid, gelaagdheid en de solide kwaliteit van zijn werk. De waardering die de jury uitsprak voor de nieuwe stap die hij binnen zijn eigen werk heeft gezet, laat ook zien dat er onder het nieuwe reglement nieuwe vragen naar voren zijn gekomen over wie er met deze prijs gestimuleerd wordt. Geen kunstenaar is te jong of te oud om aangemoedigd te worden met het prijzengeld en wellicht kan onder het nieuwe reglement een nieuwe groep kunstenaars hier aanspraak op doen.
Emma van Meyeren is een auteur en onderzoeker. Haar essaybundel Ook ik ben stukgewaaid verscheen in 2020. Zij promoveert op taalexperiment in het proza van Astrid Roemer.
Michael Tedja, How to Study the Sea Poetically, 2023. Papier, karton, acrylverf. Bruikleen kunstenaar. Foto: Johannes Schwartz. Jonas Staal, Empire’s Island, 2023. Video, geluid, kleur, 20 min., 34 sec., maquette en publicatie. Bruikleen kunstenaar en Het Scheepvaartmuseum. Foto: Johannes Schwartz.Josefin Arnell, Buurthuis 2 - A fantastical horror community production!, 2023. Video, kleur, 5.1 geluid, 16 min. Bruikleen kunstenaar en galerie Stigter van Doesburg. Foto: Johannes Schwartz.
Emma Jääskeläinen, ‘Slo Mo Mother’, 2023, Vleeshal, Middelburg. Foto: Gunnar Meier
“I have been tamed by the stone,” Emma Jääskeläinen reveals to me during our conversation at the opening of Slo Mo Mother. The exhibition aptly embodies this sentiment. It is a deliberate journey towards slowing down, learning to care and value the mundane.
Upon entering the enchanting Gothic exhibition space of the Vleeshal Center for Contemporary Art, the viewer is greeted with a range of colossal yet leisurely marble stones that almost appear to be sinking into the floor. The sculptures bear a resemblance to solitary rocks tenderly caressed by a tranquil sea. The heaviness of form that yieldingly presses into the ground radiates a sense of docility and serenity. These gentle, round shapes invite the viewer into a state of meditation with the objects. The industrial chains that connect the multiple stones, however, induce a slight tension. Thus, a dichotomy unravels, leaving me to ponder the meaning of Jääskeläinen works.
The narrative that ties together the individual works seems enigmatic. No distinct path is laid out for the observer. No beginning or end. Rather the viewer is thrown into the deep end, where a multitude of meanings is possible. Herein lies Jääskeläinen’s artistic essence: she abstains from imposing a specific narrative on the rock she is carving, rather allowing spontaneity and playfulness to emerge during the process. The title of the exhibition, Slo Mo Mother, however, does hint at a narrative that threads the works together. This notion is reinforced by At Her Fingertips, the first (and central) piece the visitor encounters. The work, consisting of five marble stones that resemble a hand, is loaded with emotion. The ‘fingers’ attached by chains are only loosely connected to the palm, to the degree that one of the stones has become fully detached. The installation deals with the complex, multifaceted nature of human interconnection, expressing both the profound delights of motherly love and affection as well as the poignant concerns and fears of separation. Other works, such as a hand holding a cigarette or nail clippings, by contrast, appear less expressive, simply illustrating varying episodes of one’s daily encounters. Whether these works are made to be interpreted in light of the central piece or on their own is unclear.
Given Jääskeläinen’s emphasis on the value of the mundane, the absence of a clear message or ‘higher’ ideal seems fitting. The work she makes does not represent heroic deeds or ideas but rather highlights ordinary thoughts and emotions. In a world guided by capitalism, which encourages a relentless pursuit of progress and a constant need for speed and improvement, Jääskeläinen’s works offer a refreshing counterpoint. She inspires us to return to a simpler, more relational way of life. Through a slow yet extensive dialogue with the stones her work suggests a mode of creation that avoids the manifestation of human arrogance in favour of humbly surrendering to the wisdom of the material. She does not impose a strict meaning on the stone but rather allows it to slowly guide her. The work of carving marble is an arduous endeavour, demanding immense strength and unwavering dedication. Jääskeläinen approaches this task with trust, skilfully producing surfaces with a remarkable ‘softness’.
Still, Jääskeläinen appreciates the beauty of allowing certain parts to remain rough, as such, enabling a hint of rawness to linger in her work. Her artistic philosophy is not concerned with the pursuit of perfection. Rather her work acknowledges the imperfections, complexities and dichotomies that surround human existence. By embracing rough textures and bulky shapes, Jääskeläinen’s work is also a comment on the traditional ideal of Greek marble statues that have been praised for their elegance, idealistic shape and inspirational character. Contrarily, she invites us to adopt new values that accentuate the beauty and gratification found in the simple and natural.
Despite the extensive use of heavy materials, Jääskeläinen’s works radiate an unexpected feeling of light-heartedness. The sometimes slightly clumsy and rather unwieldy appearance of the artworks offers a whimsical even comical quality, which suggests taking things with ease.
By celebrating the symbiotic relationship between the human and the non-human, between the maker and the material, Jääskeläinen’s work demonstrates the deep effect of nature on the creative process, challenging the traditional idea of the artist as a solitary genius. She accentuates the artist’s interconnectedness with their environment, emphasizing the importance of external forces in shaping the behaviour of the individual. Her work opens up a new avenue for seeing creation as a social and collaborative enterprise in which the artist serves as only one part of the larger whole. Jääskeläinen invites us to reconsider our perception of the world and abandon the notion that humans are the centre of all things. Consequently, her work seems to encourage an important transition away from individualistic ambitions and toward a more compassionate, reflective and collective-minded approach to life.
In this sense the exhibition goes much deeper than the title – Slo Mo Mother – suggests. It is not merely about the complicated experience of motherhood (which undeniably can be one of the meanings) but also about the ability to express patience, care, and acceptance in a world that favours material achievements over relationships. The exhibition, as such, invites us to slow down and reconsider our way of relating to the world around us. Perhaps, we should all be ‘tamed’ by the stone…
Terēze Lība Tiesniece is an intern at the contemporary art department of Stedelijk Museum Breda and a prospective master’s student in Art Curating and Museum Studies
‘Long Long Longing, Unfolding the Night’, 9 marmeren nagels, vele bakstenen,
een vuurtje, Noors roze marmer, Finse schapenwol, 2023, in Emma Jääskeläinen, ‘Slo Mo Mother’, 2023, Vleeshal, Middelburg. Foto: Gunnar MeierDetail van ‘At Her Fingertips’, Noors roze marmer, metaal, gevonden stenen, 2022–2023, in Emma Jääskeläinen, ‘Slo Mo Mother’, 2023, Vleeshal, Middelburg. Foto: Gunnar Meier
Randy kan het zich nog herinneren als de dag van gister: “In leggings met daarover stringbadpakken kwamen twee dames het podium op. Poppy en Karima dansten die avond in discotheek Imperium alsof hun leven ervan afhing. Poppy vertegenwoordigde Amsterdam, Karima Rotterdam. Ze stonden op hun hoofd, maakte vlinderbewegingen met hun voeten, je kon het zo gek niet bedenken. Ik had nog nooit zoiets gezien en keek mijn ogen uit. Nadat de battle was afgelopen zocht iedereen een danspartner op en werd het één grote schuurpartij. Het was 1993, ik was pas dertien jaar oud en ik was voor het eerst van mijn leven in een discotheek. Mijn tante Muriel had mij meegenomen omdat ze wist dat ik gek was op dansen. Die avond liet zij mij kennismaken met een totaal nieuwe stijl die mijn leven zou veranderen: bubbling.”
Samen met dansleraar en bubbling-icoon Randy Telg (42) ben ik in de tentoonstelling The world is yours! – hiphop maakt de stad in het Wereldmuseum in Rotterdam. Met Randy haal ik herinneringen op aan de Nederlandse hiphopfeesten van de jaren 1990. Het meest bekend waren de zogenaamde bubbling parties, georganiseerd door Lloyd Stuart (L&L producties). Het waren feesten waar iedereen welkom was. Honderden jongeren met Afro-Caribische en Surinaamse roots, die zeker in die tijd vaak geweigerd werden bij reguliere uitgaansgelegenheden, bevolkten de dansvloer. Op de feesten streden de beste dansers tegen elkaar. De mannen tegen de mannen en de vrouwen tegen de vrouwen. De beste ging er met een geldprijs vandoor. Randy kan als danser veel battles uit die tijd op zijn naam schrijven.
Bubbling, een subcultuur van hiphop met eigen muziek en kenmerkende dansstijl, heeft een gigantische invloed gehad op onze popcultuur en mainstream muziekgenres zoals dance en dancehall. De invloed van de Cariben blijft echter vaak onderbelicht in de wereldwijde reputatie die Nederland vandaag de dag heeft als land waar de beste elektronische muziek vandaan komt. Hierdoor verdwijnt deze geschiedenis naar de achtergrond en wordt onzichtbaar. Randy is zich hiervan bewust en meldde bubbling recent aan bij het Kenniscentrum Immaterieel Erfgoed Nederland. Daarnaast maakt hij een documentaire over de geschiedenis van bubbling en geeft hij zijn skills door aan volgende generaties door online (8 miljoen volgers) en in zijn dansschool les te geven. Het Wereldmuseum laat met de tentoonstelling zien dat het nu ook het belang van hiphop en bubbling voor de stad Rotterdam erkent. Het museum benaderde kledingmerk BANLIEUE, agency Brand New Guys, ontwerpbureau Concrete Blossom en platform Notes om hun visie te geven op de rol van hiphop in hun stad. De verschillende verhalen en installaties roepen niet alleen nostalgische gevoelens op, maar illustreren eveneens hoezeer hiphop verweven is met Rotterdam.
Randy en ik staan bij de installatie Mapping the culture, door onderzoeks- en ontwerpcollectief Concrete Blossom gemaakt voor de tentoonstelling. Op de vloer is een plattegrond gemaakt van plekken die een belangrijke rol hebben gespeeld in de Rotterdamse hiphopscene. Zo ook club Imperium, waar Randy voor het eerst kennis maakte met bubbling. De installatie laat zien hoe mensen zich de fysieke stad eigen maken. Door ervaringen, herinneringen en ontmoetingen van buurtbewoners – waaronder Randy – te koppelen aan pleintjes, winkels en buurthuizen wordt het belang van deze ogenschijnlijk onbeduidende fysieke plekken zichtbaar gemaakt. Een andere installatie van Concrete Blossom toont een schetsontwerp voor het Bospolderplein. Onder leiding van architect Zico Lopes vertaalden jongeren en ontwerpers de behoeften uit de buurt naar een nieuwe inrichting voor het plein. De sociale gebruiken uit de wijk vormden het uitgangspunt. Het resultaat toont hoe de omgeving eruit zou hebben gezien als bewoners en gebruikers vanaf het begin betrokken zouden zijn bij de ontwikkelingsplannen.
In de volgende zaal brengt creatief bureau Brand New Guys ons terug naar het Rotterdam van 1996. Hier hangt het originele uithangbord van wijkgebouw Odeon (1924-2022). In de jaren tachtig kon je hier als muziekproducer kosteloos werken met de nieuwste PC’s en gloednieuwe software, waaronder het programma Fast Tracker 2.0. Randy legt uit dat met dit computerprogramma nog altijd bubbling beats worden gemaakt. DJ Moortje en MC Pester kwamen in de jaren tachtig op het idee om Caribische muziek versneld af te spelen. De versnelling gaf de muziek een aanstekelijke en dansbare beat. Bubbling was geboren. Wat weinig mensen zich realiseren is de enorme invloed die deze muziek heeft gehad. Via Nederlandse dj’s als Afrojack en Hardwell belandde bubbling ruim dertig jaar later in de internationale hitlijsten. Denk aan wereldwijde hits als Run the world van Beyoncé of Lean On van Major Lazer. “De invloed van bubbling is wereldwijd alomtegenwoordig”, aldus Randy.
In deze zaal treffen we ook een verwijzing naar de platenzaak Billboard Records. Hier werd de muziek verkocht waar in de buurt naar werd geluisterd, maar die elders niet of nauwelijks verkrijgbaar was. Het assortiment vormde de spiegel van de straat. Ook de cassettebandjes met bubbling kon je hier kopen, evenals de videobanden met daarop dance battles van legendes als Salomo, Reggie, Furgill, Clifton en Pschyco. In het midden van de tentoonstellingsruimte staat een interactieve Totem, waar Randy en ik een floppydisk insteken met daarop een interview met DJ Superior. “Hij maakte samen met Deep Cover misschien wel de allerbekendste bubbling plaat ooit: Cover Squad.”We lopen door naar de installatie met tien foto’s en tekeningen van fotograaf Ouxu Cheng en beeldend kunstenaar Erico Smit. Voor de tentoonstelling gingen zij terug naar de locaties waar het allemaal begon. Bij Smits tekening van kledingwinkel Street USA (1994-2007) staat Randy stil. “Zij verkochten de kleding die je echt moest hebben in die tijd, zoals truien van FUBU (For Us By Us) en Carlo Colucci. Nike Air Max kocht je bij Chabot of Perry Sport. Kleding was ongelofelijk belangrijk. Al verhongerde je, je moest er goed uitzien. Met kleding kon je laten zien wie je was of zou willen zijn.”
De rol van kleding binnen de hiphopscene wordt ook benadrukt door de installatie Past – Present – Future van het Rotterdamse kledingcollectief BANLIEUE, opgericht in 2015. Met het dragen van bepaalde kleding kun je een maatschappelijk tegengeluid laten horen. In het geval van BANLIEUE is dat het doorbreken van de bijkomende negatieve connotaties van het woord ‘banlieue’ (Frans voor getto, of achterstandswijk). Achter een transparant gordijn bevindt zich een billboard met foto’s van jonge mensen, de gemeenschap achter het merk. Met de installatie wil het collectief laten zien hoe belangrijk de relatie met hun achterban is. Zij krijgen hier letterlijk een gezicht. Net als veel andere hiphopkledingmerken, zet BANLIEUE zich lokaal in voor jongeren en community building. In 2021 startte het merk een eigen voetbalclub waar talentontwikkeling centraal staat. Daarnaast sponseren ze verschillende goede doelen.
We sluiten ons bezoek af met het bekijken van de documentaire The Party Never Ends (2022) van jongerenplatform Notes. De film geeft een inkijkje in de Rotterdamse block parties (buurtfeesten). Het concept verspreidde zich vanaf de jaren zeventig vanuit The Bronx (New York) over de hele wereld. Vaste ingrediënten zijn: een DJ, een MC (Master of Ceremonies), een PA-systeem (geluidsinstallatie) en (break)dancers. Met deze feesten claimen jongeren letterlijk hun plek terug in de meer en meer gegentrificeerde grootstedelijke ruimtes.
Een ding is duidelijk na het bezoeken van deze tentoonstelling: de locaties waar de Rotterdamse hiphopscene zich heeft ontwikkeld, hebben een grote culturele betekenis. Ze vormen een belangrijk onderdeel van onze postkoloniale geschiedenis. Veel van die plekken zijn in de loop der jaren verdwenen. Daarom is het des te belangrijker dat hun betekenis en identiteit wordt gedocumenteerd. Helaas is nog lang niet iedereen hiervan doordrongen. In het Nederlandse cultuur- en collectiebeleid is hiphop, op enkele uitzonderingen na, vrijwel onzichtbaar. Dit getuigt van onwetendheid en een gebrek aan erkenning. Hoewel deze tentoonstelling een stap in de juiste richting is, stelt ontwerpcollectief Concrete Blossom terecht de vraag: “als het ‘for us, by us’ is, hoe gaan instituten – waaronder dit museum – dan om met het cultureel kapitaal dat wij ‘mogen’ tentoonstellen?”. We moeten ervoor waken dat jonge en relevante partijen enkel te gast zijn bij onze culturele instituten. We moeten juist toewerken naar structurele samenwerking. Een mooie manier om dit te doen zou zijn door alle werken in de tentoonstelling aan te kopen. Het Wereldmuseum zou daarmee ook de relevantie van haar bestaande collectie eens te meer kunnen benadrukken. In een diasporische, multiculturele samenleving zijn onze ‘wereldcollecties’ relevanter dan ooit.
Lisanne Louise Bedaux is kunsthistorica en senior-adviseur cultuur en erfgoed bij de Nederlandse Unesco Commissie. Dit stuk kwam tot stand in nauwe samenwerking met Randy Telg, ondernemer en oprichter van dansgroep Groove Kings.
The world is yours zaal door Brand New Guys. Te zien in Wereldmuseum Rotterdam. Op de achtergrond het readymade kunstwerk The Party is over (Nighttown) van Gyz La Rivière, Collectie Museum Rotterdam. Foto: Ouxu ChengThe world is yours entree zaal tien plekken van hiphop. te zien in Wereldmuseum Rotterdam. FOTO Ouxu ChengFotocredit: Brand New Guys creative agency
Kunsttour (detail) (2021), in: Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).
‘Schoonheid zal de wereld redden’ is een citaat van prins Mysjkin uit Fjodor Dostojevski’s boek De idioot. De prins wordt daarin beschreven als een dromer, een idealist, altijd openhartig, zachtaardig en goedgelovig. Een cynicus zou zeggen naïef en onnozel. Het kunstenaarsduo Marta Volkova en Slava Shevelenko stelt dit citaat in vraagvorm centraal in de tentoonstelling Will beauty save the world? in West Den Haag. In het betonnen gebouw van de voormalige Amerikaanse ambassade contrasteert het kleurrijke en speelse werk van Volkova en Shevelenko met het hoekige, strenge brutalisme van architect Marcel Breuer. De werken hebben een bijna kinderlijke kleurenmix: groen, oranje, blauw en geel. Maar deze eerste vrolijke indruk maakt al gauw plaats voor ernst en zelfs mistroostigheid. Het duo stelt existentiële vragen over de rol van kunst en de kunstenaar in de huidige tijd en grijpt hierbij terug op de aloude discussies of het in kunst draait om schoonheid en vooral of kunst een maatschappelijk nut dient. In de begeleidende tekst staat: ‘Is kunst überhaupt nog relevant in tijden van klimaatcrisis, schaarste en oorlog?’ De kunstenaars geven hier eigenlijk geen concreet antwoord op, maar laten het aan de toeschouwer zelf om een standpunt in te nemen.
De tentoonstelling strekt zich uit over de kleine ruimtes op de eerste etage van het gebouw. De vloerbedekking en systeemplafonds herinneren aan de kantoren die hier oorspronkelijk zaten. In de eerste ruimte staat een soort paard met daarop een pop. Lost Don Quixote is de titel van het werk, verwijzend naar het beroemde personage uit de roman van Miguel de Cervantes. Het lijf en hoofd van de pop zijn grotendeels ingewikkeld met oude, in stukken gesneden schildersdoeken. Hier en daar zie je nog de handtekening van de kunstenaars op de doeken. Don Quixote’s schaamstreek wordt bedekt door een geschilderde goudvis, op zijn rug staan figuren die doen denken aan de dood. Hij heeft een vlag vast, eveneens een beschilderd canvas. De vlag hangt wat moedeloos op de grond. Om het paard is een deken geslagen, versierd met kleine stukjes aan elkaar geregen doorzichtig plastic en stukjes opgerold papier met Russische teksten.
Het is niet toevallig dat Volkova en Shevelenko kozen voor Don Quixote, die veel overeenkomsten heeft met Dostojevki’s personage van prins Mysjkin. ‘Men beschouwt hem als een idealist, maar er wordt tegelijk van hem geëist een harde succesvolle zakenman te zijn’, lichten ze toe in de begeleidende tekst. Quixote wordt hiermee, net als Mysjkin, symbool voor de kunstenaar in de huidige maatschappij, die onderhevig is aan tegenstrijdige kapitalistische en sociale verwachtingspatronen. ‘Met de wat onhandig op zijn paard gezeten en in een harnas van schilderijen gehulde antiheld verbeelden ze dit treffend.’ Don Quixote speelt zich af tijdens de religieuze dictatuur van de Spaanse Inquisitie. Trekt het duo met dit werk een historische parallel en staat de katholieke orthodoxie van toen gelijk aan het neoliberalisme van nu?
De schilderijen die aan de muren hangen wijzen hier wel op. Het zijn oude doeken van Volkova en Shevelenko, overschilderd met teksten als:
Artist, didn’t you forget to network today? I feel pain and shame. Any artist no matter what nonsense he produces, will find his audience. Art is not so innocent. Do you want to be an artist? Always looking for something restless lonely and disappointed; always doubt, going against the stream being dissatisfied with yourself. Do you really want it?
De doeken zijn onderdeel van de installatie Kunsttour (2021), waarin de oorlog van Rusland tegen Oekraïne centraal staat. In de omschrijving stelt het kunstenaarsduo de vraag: ‘Wat doet of kan kunst in zo’n tijd, behalve observeren?’ De doeken zijn bedoeld om opgehangen te worden in jachthuisjes. Er is een maquette van een maïsveld met daarin de houten jachthuisjes geplaatst. Wordt er vanuit de huisjes gekeken of iemand het hoofd boven het maaiveld uitsteekt? De kunst zelf hangt in de huisjes, buiten schot.
Het middelste gedeelte van de tentoonstelling bestaat uit aquarellen van monumenten uit Europese steden. De monumenten zijn van binnen ingericht als woonruimte. In de begeleidende tekst op de muur staat: ‘Dit project onderzoekt de mogelijkheden om in de bestaande stedelijke situaties met een minimum aan investeringen, onderdak te bieden aan vluchtelingen.’ Het betreft eerder een gedachte-experiment dan een realistisch uitgewerkt voorstel om vluchtelingen te helpen. Het voelt wat ongemakkelijk om te beseffen wat een luxe het is om dit soort hypothetische vragen te kunnen stellen en uit te beelden, terwijl er echt mensen buiten slapen. Dit illustreert ook het ongemak van de tentoonstelling: Volkova en Shevelenko tonen geen schoonheid en ook geen oplossingen. Ze stellen de bezoeker vooral vragen en kaarten daarbij ook diens eigen verantwoordelijkheid aan. Als het nut van kunst ter discussie staat, dan ook het nut van de toeschouwer die immers een bepalende rol speelt in het betekenis geven aan kunst.
De werken zijn wat slordig vervaardigd en missen de klassieke kenmerken van wat we ‘mooi’ vinden. Ik denk dat niemand overweegt om een werk van Volkova en Shevelenko thuis op te hangen en dat ook niemand geraakt is door de schoonheid van deze tentoonstelling. Dat hoeft ook niet. De kunstenaars kiezen wellicht zelfs bewust voor anti-esthetiek. Het zorgt wel voor een sterke discrepantie tussen de suggestie die wordt gewekt door de titel en de getoonde werken. Hoe de kunstwerken vervolgens de vragen verkennen, die de kunstenaars in de teksten opwerpen, blijft onduidelijk. De toeschouwer moet gissen naar welke positie Volkova en Shevelenko zelf willen innemen ten opzichte van het nutsdenken in de huidige maatschappij. Er is (opzettelijk?) geen concrete poging gedaan om aan te tonen dat kunst van toegevoegde waarde kan zijn. Je blijft als bezoeker zelfs met meer vragen achter. Niet alleen: heeft kunst nut? Maar ook: is deze tentoonstelling wel een verkenning van die vraag?
De tentoonstelling roept een zekere droefheid op en voelt als een gemiste kans. De manier waarop wordt gezocht naar de toegevoegde waarde van kunst is eerder een neoliberale obsessie voor waarde, dan een zinnige zelfreflectie. Juist in de huidige maatschappij waarin zoveel focus ligt op rendementsdenken en ‘je eigen broek ophouden’, merken we aan alle kanten dat het systeem niet deugt. Het brengt ons niet het welzijn dat we graag voor ogen hebben. De tentoonstelling bevraagt niet het systeem, maar de rol van de kunstenaar daarin. Het systeem wordt als een gegeven beschouwd. Ik vraag me dan ook af: aan wie wordt hier nu eigenlijk de vraag gesteld of schoonheid de wereld kan redden? Zijn het de kunstenaars die hun eigen overtuiging bevragen? Wie is hier de idioot?
Met hun vragen onderwerpen Volkova en Shevelenko de bezoeker aan een inquisitie. Een ander verhaal van Dostojevski geeft twee mogelijkheden hoe om te gaan met zo’n inquisitie. In Gebroeders Karamazov neemt de grootinquisiteur van Sevilla Jezus gevangen en onderwerpt hem aan een ondervraging. De grootinquisiteur geeft Jezus geen spreektijd maar voert zelf een lange monoloog. Aan de hand van vragen die hij zelf beantwoordt, betoogt de grootinquisiteur dat alleen de duivel (het neoliberalisme?) het werk van God kan volbrengen. Jezus hoort de hele monoloog aan, geeft de grootinquisiteur een kus en gaat weg zonder een woord te zeggen. De tentoonstelling van Volkova en Shevelenko geeft bezoekers de keuze welke rol zij willen spelen, die van de cynische inquisiteur of de idealistische Jezus. De cynicus blijft met vragen, de idealist hoort de vragen aan en houdt stug vol. De kunstenaar heeft geen keuze. Zelfs al brengen Volkova en Shevelenko cynische vragen over kunst ter sprake, hun uiting daarvan blijft kunst, waarbij de toeschouwer wordt uitgedaagd om nut niet als einddoel te zien en het nutsdenken los te laten.
Anna Andrejew is multidisciplinair kunstenaar actief op het snijvlak van perma en cultuur, zowel in de tuin als in beeld.
Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).Kunsttour (detail) (2021), in: Will beauty save the world? Marta Volkova & Slava Shevelenko, West Den Haag (2023).
Willem Doudijns, ca. 1660, Rijksmusem Amsterdam in bruikleen door Centraal Museum Utrecht.
Centraal Museum Utrecht wijdt een tentoonstelling aan de Bentvueghels, een kunstcollectief dat ontstond in 1620 en honderd jaar heeft bestaan. De overzichtstentoonstelling toont de artistieke diversiteit van het collectief, maar geeft ook inzicht in de kenmerkende rituelen en gebruiken.
‘Bentvueghels’is een oud-Nederlands woord dat vertaald kan worden naar ‘bende vogels’; een verwijzing wellicht naar de reislust en vrije geest van de groep. Wanneer het Schilder-Boeck (1604) van Karel van Mander gepubliceerd wordt, raken jonge kunstenaars uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden geïnspireerd door de beschrijvingen over het leven en werk van Italiaanse kunstschilders. Ze reizen naar Italië om zich daar te verenigen tot een collectief dat naast artistieke ook sociale waarden deelt.
Het gezelschap, dat berucht staat om zijn losbandigheid, hield uitbundige banketten, partijen en ceremonies, waarop ze verschillende rituelen uitvoerden die rebelleerden tegen de gevestigde kunstacademie Accademia di San Luca en de Rooms-Katholieke Kerk.
In de eerste zaal wordt op een beeldende manier inzichtelijk gemaakt hoe deze rituelen zich manifesteerden. In een schilderij van Willem Doudijns (circa 1660) is te zien hoe de Bentvueghels zich opstellen in een tableau vivant. In kleurrijke gewaden staan zij naast elkaar. De veldpaap, in wit gekleed, houdt een Bentbrief vast, die bedoeld is voor het aspirantlid, gekleed in groen.
Rond 1680 maakt Dominicus van Wijnen, een leerling van Doudijns, drie tekeningen die de context van de inwijding van een nieuw lid nog nauwkeuriger in beeld brengen. Allereerst wordt het nieuwe lid opgevoerd in een tableau vivant vol symbolische verwijzingen waaronder Bacchus (god van de wijn), die vereerd werd door het collectief. Vervolgens wordt het nieuwe lid een Bentbrief overhandigd, die hij ondertekent als zijnde een officieel bewijs van toetreding tot de Bentvueghels. De inwijding gaat samen met een doop in wijn en het verkrijgen van een Bentnaam, die vaak gebaseerd is op een uiterlijk kenmerk of karaktereigenschap van het nieuwe lid. Als laatste volgt er een uitbundig feestmaal dat wordt betaald door de nieuwe Bentvueghel.
De rituelen van de Bentvueghels roepen associaties op met die van hedendaagse studentenverenigingen. Het museum heeft hierop ingespeeld door vier studenten de audiotour te laten inspreken. In korte fragmenten vertellen zij vooral over de gelijkenissen tussen hun eigen tradities en de rituelen van het collectief. De audiotour mist hierdoor wat diepgang en gaat voorbij aan de artistieke kwaliteit van veel van de getoonde werken.
Naast de schilderijen gemaakt over de groep, wordt ook aandacht geschonken aan de schilderstijlen die gehanteerd werden door het collectief. In de tentoonstelling zijn meer dan honderd kunstwerken te zien die gemaakt zijn over een tijdspanne van honderd jaar, waaronder Italiaanse plattelandstaferelen, stillevens van vruchten en wijn, realistische taferelen die het dagelijks leven in Italië portretteren, zelfportretten, en allegoriestukken. In de tijd dat de werken gemaakt werden, werden ze over het algemeen beschouwd als ‘low brow’ kunst. De Bamboccianti, een groep waarvan de leden veelal aangesloten waren bij de Bentvueghels en die hun naam te danken hebben aan Pieter van Laer (bijnaam Il Bamboccio, of lappenpop), werden fel bekritiseerd door critici en classicisten die hun ongenoegen uiten over de groteske en parodiërende manier van het schilderen van de lagere Romeinse klasse. Toch, wanneer je de werken nu ziet hangen, schetsen ze een beeld van de wereld waarin de Bentvueghels leefden. Daarnaast geven ze ook weer dat er naast sociale ook artistieke verbondenheid bestond tussen de leden. Ze leren schilderen door goed naar de omgeving en elkaars werk te kijken. De scenografie van de tentoonstelling roept een 17e-eeuwse Romeinse cultuur op. Met behang, licht, goed vormgegeven informatieborden en door een interessante plaatsing van de werken (bijvoorbeeld te midden van een zaal), wordt een sfeer gecreëerd waarin de werken van de Bentvueghels heel goed tot hun recht komen.
Naast de werken van de Bentvueghels zijn er twee werken te zien van hedendaagse kunstenaars. De documentairefilm Bij de groep horen (2022), die Jasper van Leeningen speciaal voor de tentoonstelling maakte, is gesitueerd in een tussenruimte. In de film komen verschillende mensen aan het woord die zich hebben aangesloten bij een groep, waaronder een orkestlid, een vrijwilliger van de brandweer en een lid van een gay leesclub. Met behulp van EyeDirect, een techniek die oogcontact tussen geïnterviewde en toeschouwer mogelijk maakt, probeert Van Leeningen een gevoel van inclusie en betrokkenheid te creëren. Hij hoopt dat de toeschouwer zich bij het kijken van zijn fillm afvraagt: ‘bij welke groep hoor ik?’
Helemaal achter in de tentoonstellling is de film Brussels2016 (2017) van Sara Seijn Chang te zien. Haar film maakte ze als onderdeel van het residentieprogramma in Wiels in Brussel. Zij benadert het begrip ‘groep’ door een portret van de stad Brussel te maken. Ze brengt parallelle realiteiten samen door zelf de verbindende factor te zijn. Ze filmt vrienden, bekenden en onbekenden terwijl ze zelf door de natuur wandelt, een zwerfkat ontmoet en verliefd wordt. De film geeft een poëtische weergave van de vele vormen die een groep kan aannemen en de sociale natuur van de mens. Maar het werk draagt nog vele andere lagen in zich, die het onderwerp ‘groep’ ver overstijgen en bestaansrecht hebben los van de tentoonstelling over de Bentvueghels.
De relatie tussen de kunstwerken van Van Leeningen en Seijn Chang en de Bentvueghels lijkt niet helemaal duidelijk te zijn en voelt geforceerd aan. In plaats van een extra dimensie toe te voegen aan de Bentvueghels als collectief, wordt de focus gelegd op algemene groepsvorming. Kritische vragen die de tentoonstelling oproept wanneer je met een hedendaagse blik door de zalen loopt worden op deze manier niet aangehaald. Bijvoorbeeld, hoe exclusief was lidmaatschap van de Bentvueghels? Was het voorbehouden aan de hogere klasse en hadden vrouwen toegang tot het collectief? De werken van Van Leeningen en Seijn Chang komen over als een excuus om niet op dit soort vragen in te hoeven gaan. De tentoonstelling is eerder een verlengstuk van het boek dat geschreven werd door kunsthistorica en curator van het Centraal Museum, Liesbeth M. Helmus. De werken – vrijwel allemaal bruiklenen – zijn zorgvuldig samengebracht en thematisch gegroepeerd in de verschillende ruimtes. Het is een boeiende overzichtstentoonstelling die de werken van de Bentvueghels alle recht aandoet, zeker wanneer je al wat achtergrondinformatie hebt. Voor wie op zoek is naar een vernieuwende invalshoek, of diepgang met betrekking tot de Bentvueghels of het begrip ‘collectief’ mist de tentoonstelling een diepere (kritische) laag.
Mirza Bruggenwert woont, studeert en schrijft in Gent
Sara Seijn Chang (Sara van der Heide), Brussels (2016), in: De Bentvueghels, een berucht kunstgezelschap in Rome, Centraal Museum, Utrecht (2023). Foto: Mike Bink.
Photographs of people adorned with bright smiles and shimmering accessories, vibrant tableaus of men and women dancing, and even sound installations in concrete halls that may have been clubs in another life. Although many people have attempted to tell the tale of a party’s past, none of them quite manage to recall the night. They can’t put the finger on what truly makes a party. What is it that makes the party inexplicably marvellous, and how can it be reinvoked in art?
The answer to this question is tucked away deep in the treasure trove of the nights, and the mornings and afternoons they sometimes extend to. Sheltered by blurry images and foggy memories, it remains there, in the safety of the party. Except for one instance. In Steve McQueen’s film Lovers Rock (2020) we are allowed a peek at the secret of the party. Squeezing the hours between nightfall and sunrise in a mere 68 minutes, this film recalls the movements of London’s West-Indian community under the moon on one night in 1980. It takes us along to a house party characteristic of that period, when West-Indians weren’t granted entrance to white clubs. Moving through the crowded hallways from the buzzing living room, emptied of furniture and replaced by a sound installation, across the staircase lined with a queue for the bathroom, past the kitchen full of pans filled to the brim with bubbling stew, all the way through to the backyard where partygoers lounge on plastic-covered couches looking up at the night sky, the film exposes the essence of a good party.
It shows uninterrupted stretches of glistening bodies moving to the music and each other, all compressed between four sweating walls. The room is animated by feet in motion, hands finding each other, bodies pulling closer, and waists meeting, against a backdrop of whooshing yellows, purples, blues and pinks from dresses and shirts. It becomes difficult to distinguish one body from another in the excitement on the floor, and soon faces start to blend together to the point where individuals are no longer discernible. All the steps and gestures are united in a dance of colours, lines and shapes that are lifted out of them. As McQueen himself explains in the text “A Celebration of All the Senses: Inside the Filming of ‘Lovers Rock’” by Chris O’falt on IndieWire, an abstraction of the narrative takes place through colour and movement.
At first thought, this seems to contradict the commonly shared belief that partying is a celebration of identity. After all, as I am reminded without fail on Saturday nights by the doorkeeper at my favourite club, an important aspect of a good party is that everyone should be able to fully express themselves. In this way, the party can provide freedom. However, perhaps the best way to achieve this expression and acceptance of a multitude of unique identities is to transcend their specificities and come together on a communal plane: one of colours, lines and shapes. And that is what McQueen does. Those elements do not belong to me or anyone else. They exist beyond the realm of property, negating the possibility of possession and appropriation. Instead, they exist freely and independently, offering themselves to each and every one of us to borrow from and apply in our own way.
Moreover, as these elements abstract and, by extension, obscure identity, they actually protect it. But don’t ring the alarm bells just yet; I am not encouraging you to hide yourself for your own safety, nor do I have any desire to turn back in time. Rather, through abstraction, the elements can actually harbour identity as a force. In her acclaimed book Things I Don’t Want to Know (2018), British novelist, playwright and poet Deborah Levy ponders the phrase ‘out of the blue’: “It was so thrilling to think about the blue that things came out of. There was a blue, it was big and mysterious, it was like mist or gas (…).”This blue seems enigmatic, yielding a sense of power precisely through its mysticism. Interestingly, in 2012 McQueen orchestrated a light installation titled Blues Before Sunrise in Amsterdam, invoking that very same wondrous mysticism by bathing the entire Vondelpark in a diffuse blue light. He replaced the regular light bulbs in all the lampposts with coloured ones, with the hope that people would surrender to the blue and be inspired to reflect upon themselves and their environment in a new light, quite literally. McQueen’s trust in the transformative power of the blue light attests to his awareness of the significance of colour.
Continuing, the enigmatic quality of colour is only intensified by the gaseous state that Levy evokes and associates with it. It renders colour intangible and uncontrollable, thereby making it all the more intriguing. It reminds me of nights at a club I enjoy going to, where the upstairs is essentially one big smoke curtain with people wading through it, and plumes of it sometimes escape and descend onto the dancefloor. The fog that spreads across the floor is like a blanket, offering the partygoers the comfort of letting themselves be taken up by the floating particles and becoming intangible as they drift through the space. The party, then, becomes a foggy composition of colours, lines and shapes welcoming and harbouring every person out that night, much like in McQueens’ fictional smoke-filled 1980s living room.
As such, in Lovers Rock McQueen performs an ode to the party as an enigma. While preserving some of the secrecy essential to the party’s existence, he reveals just a glimpse of what it is about: allowing oneself to be immersed in the night and disappearing into the colours, lines and shapes it offers you. McQueen demonstrates this surrender on screen as he foregrounds the visual delight of bodies adorned with rich colours, swaying, spinning and jumping on the dancefloor, while drowning out the other, in that moment, irrelevant details of the characters and their lives outside the party. As such, McQueen invites us to escape into his cinematographic rendering of precisely what a party is: “a rare space for youthful abandon and bodily freedom,” as very well put in an article about the film on ABC News.
Zazie Duinker (Delft, 2001) studied art history and writes for various magazines.
De tijd staat niet stil en de lente verstrijkt, De rappe zomer zit ons op de hielen, Het zorgeloos heldere gras en vertakkende bomen Vergeten hun tijd niet, Ze denken aan niets maar vergeten niet Hun kleur in de bloeitijd te tonen.
Fragment uit ‘Kakitsubata’doorZeami Motokiyo(Vertaling: H.C. ten Berge)
De vruchten van veel bomen worden door mensen of andere dieren gegeten. Soms is er een jaar waarin bomen ineens heel veel vruchten produceren; een mastjaar heet dat. Dit betekent feest voor zowel de dieren als de boom zelf. De overdaad vergroot namelijk de kans dat een deel van de vruchten de mogelijkheid krijgt om te ontkiemen tot iets nieuws.
Tubelight bestaat in 2023 vijfentwintig jaar en voor de open call van TL#125 nodigden we auteurs uit bijdragen in te sturen rondom het thema ‘feest’. Een goed feest heeft een onverklaarbare magie, aldus Zazie Duinker. In haar tekst over de film Lovers Rock van regisseur Steve McQueen beschrijft ze hoe McQueens meesterlijke combinatie van woord, beeld en geluid er perfect in slaagt om het publiek mee te nemen in het magische feestgedruis van de Londense West-Indische gemeenschap uit de jaren 1980. Lisanne Bedaux verdiept zich in een heel andere feestcultuur. Samen met bubbling-icoon Randy Telg bezoekt ze de tentoonstelling The world is yours! – hiphop maakt de stad in het Wereldmuseum in Rotterdam. De gelaagde presentatie toont de geschiedenis van hiphop als stroming alsook hoe deze is verweven met de sociale infrastructuur van de stad Rotterdam. Toch vraagt Bedaux zich (terecht) af of er niet meer moet worden gedaan om hiphop ook echt onderdeel te laten uitmaken van ons erfgoed.
Bomen zijn trage wezens. Ze kunnen heel oud worden en zijn getuige van hoe de wereld verandert. Ze groeien relatief langzaam, elk jaar een klein stukje. Hoeveel dat is, hangt af van de omstandigheden. Aan de jaarringen kan daardoor veel worden afgelezen, ook wanneer er grote (natuur)rampen of droogtes waren. Op die manier kan je een boom zien als een levend archief.
In dit nummer is het redactioneel door Karmo Kartowikromo en Antoin Achten van ‘proefnummer’ 00 van Tubelight opgenomen. De ambities in 1998 waren groot. Alhoewel sinds de oprichting een en ander is veranderd, is de grote lijn hetzelfde gebleven en functioneert Tubelight nog altijd volledig op onbezoldigde basis. Daardoor is het platform onafhankelijk van subsidiestromen, maar wel afhankelijk van de tijd die iedereen eraan bijdraagt en erin kán en wíl stoppen. Dit vrijwillige uitgangspunt staat in het huidige kunstenveld onder druk en het vraagt ons als redactie te reflecteren op onze positie en de impact daarvan op de sector. In navolging van het artikel van Jack Segbars in het vorige nummer, over de economie van schrijven in de kunst, startte Tubelight-redactieleden Masha van Vliet en Puck Kroon een mailwisseling met Laure van den Hout (eindredacteur Mister Motley) en auteur Zoë Dankert om vanuit ieders perspectief te reflecteren op de rol van platforms voor kunstkritiek. We zoeken momenteel naar een goede vorm en een goed moment om deze tekst met jullie te delen. Tot dan is de oprechte en ongepolijste polemiek die hierdoor bij de redactie op gang kwam al zeer waardevol voor ons.
Kartowikromo en Achten eindigen hun redactioneel met de tekst dat Tubelight nog jong en onvolwassen is en dat veel anders en beter kan, waarbij ze lezers oproepen reacties en opmerkingen in te sturen. Tubelight mag dan al 25 jaar bestaan, ik denk dat we nog steeds – of misschien wel meer dan ooit – behoefte hebben aan het gesprek over de functie en betekenis van het platform en wat er anders of beter kan.
Waar we eerst dachten dat bomen elkaar beconcurreerden voor licht en voeding, blijkt het tegenovergestelde. Ze ondersteunen elkaar door informatie en stoffen uit te wisselen via ingenieuze wortelsystemen die de grond doorkruisen en in elkaar overlopen.
Dit is mijn laatste nummer, na dik 6,5 jaar verlaat ik de redactie. Ik kan vooral zeggen dat Tubelight mij persoonlijk veel heeft gebracht. Ik hoop dat het blad als platform, welke vorm het in de toekomst ook aanneemt, binnen het kunstlandschap blijft functioneren als een boom: genereus, open voor uitwisseling en als levend archief van de Nederlandse kunstkritiek. Ook is dit nummer het laatste dat wordt vormgegeven door Kai Udema, die Tubelight de afgelopen drie jaar naar een hoger plan heeft getild met zijn afwisselende en geniale ontwerpen. Kai, we danken je zeer voor al je prachtige werk!
Wanneer ik de witte tentoonstellingsruimte van KIOSK binnenloop vallen de twee kale plekken aan de muur onmiddellijk op. Vier spijkers verraden de eerdere aanwezigheid van iets groters. Aan de overige muren hangen schilderijen. Als in een memoryspel herken ik steeds twee werken met hetzelfde thema. Ze mogen dan verschillen in grootte en kleurgebruik, de contouren zijn identiek. Mijn blik zweeft onbewust terug naar de witte lege plekken. De tentoonstelling is slechts één uur open, toch zijn twee schilderijen verdwenen. Dit is het project van Kaïn Walgrave. Hij stelt werken niet tentoon. Hij stelt ze te geef.
Sinds 2014 verzamelt de Belgische kunstenaar foto’s uit Facebook gift-groepen: groepen waarin mensen gratis spullen aanbieden aan de hand van afbeeldingen. De eindeloze stroom aan voorwerpen fascineerde Walgrave. Te goed om weg te gooien, te ongewenst om te houden, gevangen in eerlijke, niet geënsceneerde beelden zonder franjes. De ongewilde objecten staan op het sociale mediaplatform naast advertenties voor hun nieuwe flitsende tegenhangers. Het maakt de grens tussen waarde en waardeloosheid akelig dun. Een tragische paradox die ons met de neus op de kern van onze op hol geslagen consumptiemaatschappij duwt.
Archiveren en creëren lopen bij Walgrave door elkaar heen. Niet de spullen, maar hun foto’s op het internet zijn het vertrekpunt van de kunstenaar. Uit de beelden die hem raken, isoleert hij scènes met lak en olieverf op doek. Een procedé van dagen, een laatste ode aan het object dat wordt afgedankt. De schilderijen vinden vervolgens hun weg terug naar dezelfde gift-groep, waar ze via loting onder de geïnteresseerden een nieuw thuis toegewezen krijgen. Om de werken op te halen, ontvangen de geselecteerden een tijdstip en plaats. Onvermoed belanden ze op een vernissage waar de kunstenaar, onder de ogen van de bezoekers, het kunstwerk van de muur haalt, inpakt en meegeeft. Alleen de spijkers blijven op het einde van de avond over als een herinnering aan de tentoonstelling die ooit was.
Waar geen gift is, is geen kunst, beweert kunstcriticus Lewis Hyde in zijn publicatie The Gift (1983). Deze bewering lijkt op het lijf van Walgrave geschreven. Kunst schenken vormt de kern van zijn huidige praktijk. Is het een tegenreactie op het kapitalisme en het cynisme waarmee de kunstwereld soms doordrenkt lijkt? Kunstenaar Ted Purves zou volmondig ja knikken. In What We Want is Free: Generosity and Exchange in Recent Art (2005) stelt hij een op vrijgevigheid gebaseerde gifteconomie als een daad van resoluut verzet tegen het hyper kapitalistische systeem waarin we leven. Het staat haaks op de commerciële kunstmarkt, waar centen rollen en volgrecht zorgt dat de kunstenaar bij een eigenaarswissel een vergoeding ontvangt en weet waar het werk een nieuw thuis vindt. Geschenken zijn echter zelden gratis. Ze veronderstellen bijna altijd een tegenprestatie. Het geven op zich bestaat uit het creëren van een persoonlijke band tussen schenker en ontvanger, zegt Etnoloog Marcel Maus in The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies (1990). Het is dan ook de aard van de gift die vraagt om in beweging te blijven, om de actie van het schenken door te geven (Purves, 2005).
De verwevenheid van geven, teruggeven en doorgeven speelt ook in Walgraves werk. Na het schenken van een kunstwerk vraagt hij een foto van het schilderij in zijn nieuwe omgeving en vaak houdt hij voor een lange tijd contact met de ontvanger. Een schilderij van Kaïns hand verscheen op de eindpresentatie van een kunststudent en bezorgde de jongeman in kwestie een diploma. Een ander werk gaf de ontvanger aan zijn toenmalig lief en toen de relatie afbrak, was ook het schilderij verdwenen, doorgegeven aan een onbekende.Vroeger verstopte Walgrave zijn schilderijen waar hij het meest aan gehecht was wanneer een geïnteresseerde koper zijn atelier bezocht. Nu is zijn praktijk een grote oefening in loslaten.
Doordat de kunst op de eendaagse tentoonstelling niet alleen is om naar te kijken, maar ook om weg te geven, kunnen we KIOSK ook als happening percipiëren. Niet de kunstwerken, maar het performatieve aspect van de uitwisseling en het contact tussen kunstenaar en ontvanger staan centraal. Waar een opgetogen recipiënt aankomt met de exacte replica van het krukje afgebeeld op het schilderij als ludieke ruilactie, volgt vervolgens een ontroerende uitwisseling. Een vrouw deelt ter plekke haar verhaal met de kunstenaar, die de bezoekers om zich heen vergeet en aandachtig luistert. De vrouw is ziek en heeft nog enkele maanden te leven. Ze heeft alle boeken gelezen die ze wilde lezen, alle films gezien die ze wilde zien. Die laatste dagen op de aardbol wil ze met Walgraves kunstwerk doorbrengen. Een memora, om de dood nog even af te houden. Iets moois om die laatste uren tegenaan te kijken. Geld om een kunstwerk te kopen heeft ze niet. En waarom überhaupt nog in een duur kunstwerk investeren als de dood aan haar bedeinde staat. De kunstenaar omarmt haar en ze huilen samen. Hij haalt haar kunstwerk van de muur, signeert de achterkant van het doek, wikkelt het in bubbelfolie en zwaait haar uit. In dat moment overstijgt het kunstwerk zijn fysieke vorm en wordt het troost. Het eigenzinnige pad van Walgrave maakte deze soms kille wereld weer wat warmer, een gift per keer.
Laure Vanrijckeghem is kunsthistoricus. Ze organiseert, schrijft en cureert.
