TUBELIGHT

Er is zo veel te zien: 22 mannen die tegen een bal aanschoppen met daaromheen een paar toeschouwers die verdwaald lijken in de reusachtige stilstand van het omliggende landschap. Hans van der Meer maakt nu al ruim zeven jaar foto’s van Europese amateurvoetbalvelden. FC Knudde 7 tegen FC ‘We Bakken Er Niets Van Maar We Hebben Plezier’ 8, dat soort werk. Het laagste van het laagste. Maar daar, verstopt in de onderste regionen van de Europese voetbalcompetitie, vindt Van der Meer de essentie van volkssport nummer 1 en, geloof het of niet, het wezen van de Europese gedachte.

Weinig foto’s communiceren zo eenvoudig een meervoudige boodschap, staan zo open naar hun publiek. Het zijn kleine kunstwerkjes waarin steeds nieuwe betekenissen ontdekt kunnen worden. Geen hoogdravende conceptboodschappen, maar makkelijk te ontcijferen verhalen (groot en klein) en smakelijke anekdotes: de lethargische eenzaamheid van de werkloze keeper, het pure genot van een sigaret die gretig wordt opgestoken na het laatste fluitsignaal, de sublieme rust en kracht van het landschap, ‘echte mannen’ die authentiek zijn in hun nooit aflatende spelvreugde en toeschouwers die loyaal zijn tot op het bot terwijl ze zich mysterieus ophouden in het schemerduister van het gebied ‘buiten de lijnen’. Waar te beginnen? Bij twee meisjes. Omdat zij de raadselachtigheid belichamen die gek genoeg óók in de ‘makkelijke’ foto’s van Van der Meer besloten ligt.

Twee meisjes lopen nonchalant keuvelend een straat af, rechts onderaan de foto zien we nog net het voetbalveld. Een aantal oude mannetjes kijkt aandachtig naar de wedstrijd. Zij zijn het cliché: de traditie met voetbalbloed. Zij horen bij het voetbal als een penalty bij een overtreding in het zestienmetergebied. Maar deze twee meisjes niet. Het is überhaupt de vraag of ze iets met het voetbal te maken hebben, of beter gezegd, willen hebben. Toch lopen ze richting het veld, niet ervandaan. Voordat we verder gaan is één observatie op zijn plaats: op de foto’s van Van der Meer is veel te zien, maar geen vrouwen. Behalve op deze ene foto.

Daarmee wordt deze foto het geheim van de tentoonstelling, het raadsel dat zich niet laat oplossen. Wie zijn deze meisjes? Ze zijn niet ouder dan twintig. Ze dragen modieuze kleding, maar niet in de elegante betekenis van het woord; ze zijn wat je noemt straatwijs, maar niet op een hiphopachtige manier; ze zijn triviaal maar zonder saai te zijn. Ze zijn ondefinieerbaar en daarom oh zo fascinerend. Misschien zijn het de vriendinnetjes van twee voetballers die zich op het veld lopen uit te sloven. Maar ze zijn veel meer dan dat: ze zijn alles wat Van der Meer op zijn voetbalvelden niet laat zien. Ze zijn het ‘andere’ en in dit geval is dat de vrouw die iedere zaterdagmiddag of zondagochtend met een mengsel van spot, liefde en arrogante wijsgerigheid toekijkt als haar man zijn voetbalschoenen in zijn tas stopt en met een beschaamd lachje zegt: ‘Het is weer zo ver’ (om vervolgens vijf uur later thuis te komen). De twee meisjes op de foto van Van der Meer staan voor de vrouwelijke blik der wijsheid. In hun hautaine verstrooidheid laten ze op subtiele wijze zien dat zij het voetbal niet nodig hebben om gelukkig te zijn. Het is tekenend voor Van der Meer dat hij naast zijn liefde voor het amateurvoetbal ook in staat is om, al is het maar in één foto, de buitengesloten vrouwelijke dimensie binnen te smokkelen en daarmee de identiteit van het spel (en de gemeenschap waarin het zich afspeelt) des te trefzekerder te tonen. Voetbal is niets zonder deze twee achteloze vrouwen.

Minder raadselachtig is de manier waarop Van der Meer in zijn foto’s commentaar levert op het ‘Verenigd Europa’. Iedereen heeft daar zo zijn eigen mening over. Europa is de ene keer een waardengemeenschap (al dan niet op christelijke, humanistische, Griekse of joodse basis), een volgende keer een economische vrijplaats, dan weer een historisch gegroeide identiteit of toch gewoon een ouderwetse verzameling natiestaten. Wat in deze definitiekwestie vooral duidelijk wordt, is dat een gemeenschap zich maar moeilijk laat fixeren in één alleszeggende veralgemenisering. Europa is debat. Dat is een antropologisch feit. En toch stelt Van der Meer daar bijna klakkeloos een andere en conflicterende, antropologische waarheid tegenover. Europa is een voetbal waar 22 mannen op zaterdagmiddag en zondagochtend tegenaan trappen. Europa is de eenzame toeschouwer die ieder weekend regen en wind trotseert om naar 22 mannen in een krijtgestreepte arena te kijken. Europa is een verzameling nooit volwassen wordende mannen die het spel tot levenswijsheid hebben verheven. Europa is voetbal. Daar is niets verhevens aan. Het is zo plat als maar zijn kan.

Toch kun je Van der Meer niet betichten van ‘artistiek populisme’ (volkskunst verkoopt!) of van ‘aapjes kijken’ (zie mij als kunstenaar eens de draak steken met de Lage Cultuur). Zijn Verenigd Europa, hoe alledaags ook, komt als een verrassing. Alsof we de laatste tijd bedolven zijn geraakt onder de Europese abstracties en het zicht op de licht absurdistische werkelijkheid – die altijd simpel is, als je maar goed genoeg kijkt – zijn kwijt geraakt. Alsof we vergeten zijn dat Europa bestaat uit de modder van een slecht onderhouden voetbalveld en het bloed, het zweet en de tranen van een verloren of gewonnen wedstrijd.

EUROPESE VELDEN – LANDSCHAP VAN HET AMATEURVOETBAL, Hans van der Meer, t/m 7 mei 2006

Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18/20, Rotterdam

Samen met een aantal aanstormende, jonge schildertalenten werd Marjolijn de Wit al tijdens That seventies show (2005) in Livingstone Gallery gepresenteerd. Sindsdien is het hard gegaan met De Wit, die dit jaar vele solo-exposities heeft en op de KunstRai te zien is.

De werken van De Wit verbeelden een onttoverd Utopia. De toeschouwer wordt in eerste instantie naar de regelmatige, kleurrijke voorstellingen getrokken om vervolgens vast te stellen dat het snapshots zijn uit een dolgedraaide idylle. Het zijn ingenieuze atopieën, waarin een hopeloos vervormde wereld wordt getoond en de onmachtige personages gelaten de onherroepelijke verandering van hun milieu ondergaan. De uitdagende paradox van het werk van De Wit is dat zij spanning weet op te roepen door tegengestelde werelden met elkaar te laten harmoniëren. Haar goed doordachte symboliek genereert een vervreemdend effect wat zich bijna slinks aan de toeschouwer opdringt. Met name door het kleurgebruik doet De Wits werk op het eerste gezicht erg trendy aan. De ogenschijnlijke oppervlakkigheid van haar doeken en collages krijgt echter door de veel subtielere iconografie geleidelijk aan meer betekenis. Door zowel in stijl als in onderwerpkeuze scherp op de actualiteit in te spelen, poseert zij als het ware als een modieus kunstenaar. Zo zijn bijvoorbeeld de witte vogelhuisjes met hun rode daken bij uitstek pittoresk. Pas bij nadere beschouwing valt op, dat zij allemaal binnenshuis staan opgesteld en het schilderij naar de ophokplicht in verband met de vogelgriep verwijst. De beelden van Marjolijn De Wit zijn nooit zonder betekenis.

In haar sterkste werken illustreert De Wit tegelijkertijd de realisatie en de onttakeling van een ideaal. In haar werk overlappen werelden elkaar: een sierlijk gedekte tafel staat volkomen verloren in de wildernis, de kantoortuin wordt een door inboorlingen bevaren rivier, bedoeïen belanden met hun roeiboot in een grote jachthaven. Het zijn bedachte en door mensenhand gevormde werelden die verwilderen, overwoekerd raken. De cultuur wordt door de natuur bedreigd en vice versa. Op één van de kleinere doeken loopt de kip vrij rond, terwijl de mens in een kooi zit. Niets blijft zoals het is.

Een bijzonder aspect van De Wits werk is haar methode. Zij ontwerpt eerst kleine collages, als het ware maquettes, van de wereld die zij wil schilderen. Door de maquettes letterlijk vreemd te belichten, is zij in staat op de doeken een vertekening aan te brengen die niet direct als zodanig herkend wordt, maar wel het beoogde vervreemdende effect genereert. Het gebruik van maquettes heeft op zich al een frappante overeenkomst met de werkwijze van architecten en planologen, precies degenen die uiteindelijk verantwoordelijk zijn door de doorgeschoten idealen en ontwortelde wereldvisies die in De Wits werk worden aangeklaagd. Het al genoemde doek, waarin de kantoortuin overloopt in een rivier, is in al zijn absurditeit daardoor niet zozeer surrealistisch als wel een treffende illustratie van de oneindig gedachte maakbaarheid van de samenleving. Opvallend is dat De Wit tegenover die angstaanjagende toekomstvisie vaak het nostalgische aandoende beeld van spelende kinderen plaatst. De jeugd verbeeldt het verleden. Zo zijn op het doek Utopia een zonnig geklede moeder en haar kinderen in de tuin aan het werk, terwijl een gigantisch groot hert op het gazon staat en door het raam van het huis naar binnen staart. Op de achtergrond stoten enorme fabriekstorens of kerncentrales grote rookwolken uit. Vlak over de huizen scheert een vliegtuig.

De toegepaste vervreemdingseffecten zijn vormen van stiekeme manipulatie. In het werk Pomatofarmis het de plaatsing van de tomatenplanten die tot een tweede keer kijken dwingt. Pas dan valt op dat aan dezelfde plant niet alleen tomaten, maar ook aardappels groeien. Het knappe is dat De Wit voor haar thematiek altijd een schilderkundige oplossing weet te vinden. De titels van de schilderijen werken verhelderend, maar zijn niet noodzakelijk om de betekenis van de doeken te kunnen achterhalen. Het beeld vertelt op zichzelf al een overtuigend verhaal.

Doordat de vervreemding ten dele gecreëerd wordt door de zeer gedetailleerde schildering – in het geval van Pomatofarmde boerderijen, bergweggetjes en andere landschappelijke elementen – lopen De Wits schilderijen wel het risico erg literair te worden. De toeschouwer die de semantiek van de symbolen ontcijfert, kan haar de doeken haast letterlijk lezen. Een direct gevolg van haar werkwijze. Met behulp van knipsels en ander gevonden materiaal bouwt ze driedimensionale collages, het zijn als het ware scenario’s die niet verfilmd maar geschilderd worden. In de collages gaat De Wit doelbewust op zoek naar een verhaal. Verschillende beeldelementen worden op een zodanige manier bijeen gebracht dat de thematiek tot leven wordt gebracht. De anekdotiek ligt daarbij op de loer, want deze methode bergt natuurlijk het gevaar in zich dat de schilderijen een te geënsceneerde indruk maken.

Daar moet tegenin worden gebracht dat het verhaal zich eigenlijk altijd in en niet achter het doek ophoudt. De schilderijen eisen een aandachtige blik, maar vergen geen uitgebreide studie van de context en achtergrond. De maatschappelijke thematiek, bijvoorbeeld haar kritiek op genetische manipulatie en veronachtzaming van het milieu in het algemeen, brengt een tweede betekenislaag in de doeken en collages aan, die een doeltreffend contrast vormt met de spanningsloze orde die uit de bizarre en overdadig gearrangeerde wereldbeelden naar voren komt. Dat is letterlijk een aanvulling. In veel gevallen is De Wit er wel degelijk in geslaagd om doeken te schilderen. In eerste instantie overtuigen ze door hun beeldende kwaliteit. Dat aan de beelden een relevante maatschappelijke thematiek wordt toegevoegd, is een echte meerwaarde.

De manier waarop De Wit het mank gaan van maatschappelijke dromen verbeeldt, is in veel opzichten verwant aan het werk van de Duitse kunstenaar Neo Rauch. Beide kunstenaars schilderen niet alleen de teloorgang van utopische toekomstbeelden, maar vooral ook het berusten in hun tekortkomingen. Het onderhuids venijn in deze schilderijen steekt vooral in hun gebrek aan ontzetting en verontwaardiging. De onmogelijkheid de idylle te verwezenlijken, wordt zonder slag of stoot geaccepteerd. Hoezeer de thematiek van Rauch en De Wit ook verwant is, hun techniek is totaal verschillend. Rauchs doeken herinneren aan vergeelde affiches met hun verweerde kleuren en verweerd oppervlak, die van De Wit zijn duidelijk veel vetter geschilderd met veel verf en ferme penseelstreken. Haar werk heeft daardoor ook wat weg van iemand als Gé-Karel van der Sterren, terwijl de mensfiguren weer in de verte doen denken aan die Stijn Peeters. Deze vergelijkingen geven aan dat De Wit niet alleen thematisch, maar ook qua stijl volop in de actualiteit staat. Als toeschouwer ben je je er onmiddellijk van bewust dat het werk nú gemaakt is. Het maakt haar werk enerzijds heel toegankelijk, anderzijds is het moeilijk op waarde te schatten. Zoals Oscar Wilde ooit heeft gezegd, loopt wie te modern is het risico snel weer uit de mode te zijn. Het kan zijn dat Marjolijn De Wit de tijdgeest bijzonder goed verbeeldt. Het is mogelijk dat haar werk nu vooral aanspreekt door de herkenbaarheid van beeldtaal en thematiek. Zij is er in elk geval in geslaagd om een bizar universum in beelden te vangen. Een wereld die met één been in het verleden en met één been in de toekomst staat. De schilderijen zijn daardoor tegelijkertijd een nostalgische idylle als een dolgedraaide toekomstvisie. De boze droom van planologen en wetenschappers waarin de mens ten onder gaat aan zijn drang te willen beheersen. Dat beeld blijft intrigerend.

UNCOMMON GROUND, Marjolijn de Wit, t/m 29 april 2006

Livingstone Gallery, Anna Paulownastraat 70B, Den Haag

Een modieus geklede vrouw glimlacht je tegemoet op het affiche van de tentoonstelling Loving Your Pictures in het Centraal Museum, waar acht fotoseries van found footage te zien zijn. Sierlijke letters vermelden de titel van de expositie met daaronder in roze letters de naam van de samensteller ervan: Erik Kessels. De afbeelding straalt nostalgie, onschuld en burgerlijk geluk uit. De aankondiging van de tentoonstelling doet vermoeden dat je gezellig in andermans fotoalbums kunt gaan bladeren. Maar er blijkt meer te spelen dan enkel nostalgie.

Erik Kessels (1966), directeur van communicatiebureau KesselsKramer en samensteller van verschillende publicaties en tentoonstellingen, presenteert in Utrecht een scala aan amateuren gebruiksfoto’s die hij vond op markten en internet. Kessels selecteerde en bewerkte dit fotomateriaal en plaatst het in de museale context van het Centraal Museum, waardoor de oorspronkelijke functie komt te vervallen en met name de esthetiek van de beelden wordt benadrukt.

De tentoonstelling beslaat zeven ruimten, waar acht fotoseries van anonieme fotografen te zien zijn. Voor vrijwel elke serie is een andere vorm van presentatie gebruikt. Zo is een aantal reeksen opgeblazen tot groot formaat, verwijzend naar reclame en de publieke sfeer. Andere zijn op kleiner formaat ingelijst of als assemblage op de wand geprikt. Deze corresponderen meer met de privé-sfeer. De plaatsing van een koffietafel, burgerlijke fauteuils en canapés in dezelfde ruimtes versterkt deze verwijzing.

In Almost Every Picture #1 (2001) is de meest in het oog springende serie en bestaat uit dertig vakantiekiekjes van een echtpaar uit de periode 1956 tot 1968. Kessels selecteerde deze uit vijfhonderd dia’s en bewerkstelligt met het exposeren ervan nieuwe betekenissen. Momenten die oorspronkelijk als persoonlijke herinnering zijn vastgelegd staan open voor geheel nieuwe interpretatie. Opmerkelijk is de gelijkenis in de manier waarop de foto’s zijn genomen. De man had een bepaalde voorkeur om de momenten vast te leggen alsof hij een perfect plaatje wilde creëren. De vrouw staat op de voorgrond van het beeld in een mooie natuurlijke of juist mondaine omgeving. Vreemd aan de foto’s is dat zij steeds een flauwe glimlach toont, terwijl je zou verwachten dat ze in een dergelijke situatie een stralender gezichtsuitdrukking zou hebben. Was de vrouw niet gelukkig of vond ze zichzelf zo mooier op de foto staan? De onderlinge samenhang van de beelden roept vragen op over de fotograaf en zijn subject en zet zo een narratieve dynamiek in gang. Om antwoorden op de vragen te vinden creëer je een eigen verhaal rond deze twee personen.

Een ander voorbeeld van een fotoreeks die in een nieuw licht komt te staan is In Almost Every Picture #3 (2005). Het zijn foto’s van herten die genomen zijn met een camera voorzien van een bewegingsdetector. Dit toestel wordt doorgaans gebruikt door jagers om hun prooi te lokaliseren. De beelden zijn geprojecteerd op vijf schermen die vrij in de ruimte hangen. Ze verschijnen circa tien seconden en verdwijnen in een zwart beeld, als een in memoriam. Foto’s die oorspronkelijk puur functioneel bedoeld zijn, verkrijgen in de museale context poëtische kwaliteiten.

Loving Your Pictures laat het publiek met andere ogen kijken naar amateur- en gebruiksfotografie, maar slaagt er niet in de aandacht lang vast te houden. Een aantal series is weinig verrassend en toont nauwelijks toegevoegd effect. Je krijgt de indruk dat Kessels nog tientallen andere soorten fotografie had kunnen kiezen. Zijn keuze is enkel gelegitimeerd door het nogal brede en weinig vernieuwende uitgangspunt van objets trouvés in een museale context. De tentoonstelling had aan kracht gewonnen als de initiële opzet sterker was omlijnd. Daarnaast geeft het Centraal Museum blijk van een weinig verfrissend tentoonstellingsbeleid: de series In almost every picture #1–4 zijn alle in boekvorm verschenen en de foto’s zijn reeds getoond in Nederlandse musea en tijdschriften.

LOVING YOUR PICTURES, Erik Kessels, t/m 28 mei 2006

Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, Utrecht

‘Betreden op eigen risico’, staat op een bordje bij de voordeur van galerie Fons Welters in Amsterdam. Het is een ongebruikelijk welkom van de Nederlandse kunstenaar Job Koelewijn (1962), wiens werk niet direct bekend staat als gevaarlijk. Al snel blijkt waar de tekst op duidt. In de smalle doorgang van de galerie hangt een enorme glazen box, ingericht als klokkenwinkeltje. Traag slingert het gevaarte heen en weer. Omdat er maar weinig ruimte rondom is, komt het voor de passerende bezoeker aan op de juiste timing.

Tijd is dan ook een belangrijk thema in Koelewijns’ meest recente expositie ‘Continuing Performance’, waarin naast de klokkenwinkel een bewegend raam, een graslandschap en een enorme boekenkast worden geëxposeerd. De kunstwerken vormen een even robuust als kwetsbaar geheel dat de bezoeker uitnodigt stil te staan bij voortgang en stilstand, natuur en cultivering.

Waar tijd wordt geassocieerd met beweging, bestaat de klokkeninstallatie (zonder titel, 2003) uit een glazen raamwerk dat heen en weer gaat met de statigheid van een klepel. De vele horloges, uurwerken en kleurige hangklokken in de ‘winkel’ lijken gestold in de tijd: hun wijzers staan stil. Is het een poging om vat te krijgen op het voortschrijden der tijden? De constante beweging heeft het geruststellende van een perpetuüm mobile. Maar de smalle doorgang ernaast lijkt tegelijk een waarschuwing: wees voorzichtig, de tijd kan je zomaar verpletteren.

Koelewijn, zelf ooit getroffen door een ernstig ongeluk dat naar eigen zeggen zijn keuze voor het kunstenaarschap bepaalde, is geliefd om de krachtige, open taal van zijn conceptuele werk. Afkomstig uit het gereformeerde Spakenburg, omschreef hij zichzelf eens als ‘een stichtelijke knaap’: iemand die alles wil begrijpen om vervolgens de beschouwer iets van dat begrip mee te kunnen geven. Waar in veel hedendaagse kunst de versplintering van het postmoderne individu echoot, lijkt Koelewijns werk eerder een poging tot heling. Hij is een bewonderaar van de Duitse filosoof Peter Sloterdijk, die in zijn werk het cynische, postmoderne denken bekritiseert. ‘De wereld is een grote chaos, maar je moet je identiteit daarin veroveren’, zei Koelewijn in een interview. De beelden, vormen en geuren die zijn werk oproepen zijn dan ook onlosmakelijk verbonden met het collectieve bewustzijn van de hedendaagse Hollandse, westerse mens.

Zo is de immense blankhouten boekenkast (zonder titel, 2006) vormgegeven als een lemniscaat: het symbool voor oneindigheid. De honderden boeken lijken de recente geschiedenis te ademen, van klassiekers als De tweede sekse en Ciske de rat tot de Praktische handleiding tuinieren. Opvallend zijn de rijen kleurige catalogi van hedendaagse kunstenaars als Rob Birza, Maria Roosen en Koelewijn zelf. Soms nog in de verpakking staan ze onaangeroerd tussen alle ‘doorleefde’ boeken, waarmee ze de kwetsbaarheid van het heden lijken te benadrukken.

De boekenkast staat vlakbij de achterwand die Koelewijn in 1996 goeddeels sloopte om een opening te creëren ter grootte van een voetbaldoel. Ook nu kan de bezoeker een glimp opvangen van de binnenplaats achter de galerie, door een langzaam ronddraaiend raam (zonder titel, 2006). Het rechthoekige raam beweegt haast onmerkbaar tegen de klok in en dwingt het langzaam veranderende perspectief bewust te ervaren.

De prikkeling van zintuigen speelt een belangrijke rol in het werk van Koelewijn. Op zijn overzichtstentoonstelling, vorig jaar in De Paviljoens – Almere, was een sterk geurende muur van bouillonblokjes ingepakt in dichtregels te zien. In het innemende Jump (2005) speelt hij met de typische, fris-bedompte geur van gras en aarde. In een kleine rechthoekige ruimte is een polderlandschap ingericht, compleet met gras en slootje. Dit nagebootste ‘buiten’ is omkaderd met spiegelwanden, waardoor de suggestie van oneindigheid ontstaat. Maar omdat de toeschouwer niet alleen zichzelf maar ook een stukje van de galerieruimte weerspiegeld ziet, ontstaat een vreemde verdubbeling. Wat buiten hoort is binnen, wat binnen is lijkt buiten.

En dat is precies de kracht van Koelewijn. Zijn kunst zet aan tot een intensivering van de waarneming, die zowel vervreemdend als geruststellend werkt; nodigt uit om stil te staan bij (de symboliek van) het wegtikkende leven. Het is de openheid van de werken, die – via het collectieve bewustzijn – de toeschouwer uitnodigen om de diepere lagen te ontdekken. Waar het toch even dreigend wordt, is er de troostende wetenschap: de tijd gaat door, wat er ook gebeurt.

CONTINUING PERFORMANCE
Job Koelewijn
t/m 13 mei 2006

Galerie Fons Welters
Bloemstraat 140, Amsterdam

Deze recensie werd geschreven in het kader van een workshop van het Domein voor Kunstkritiek i.s.m. Tubelight.

Meteen bij binnenkomst sta ik recht voor een heen en weer slingerende klokkenwinkel die mij in de volle breedte de verdere toegang tot de galerie ontzegt. Met een schok bedenk ik dat de expositie misschien enkel uit dit ene werk bestaat. Maar ik vermoed dat verderop toch meer moet zijn. Als ik rechts langs de klokkenwinkel slip (niet te lang dralen, de slingerbeweging is al weer op z’n retour) beland ik door een lange witte gang in de lichte achterruimte. Daar staat een uitgestrekte golvende boekenkast die als een lemniscaat oneindig in zichzelf doorloopt. Verder is de ruimte leeg. Zo lijkt het.

In de witte galeriewand zit een witte deur met dranger erop. Wanneer ik die opentrekt kijk ik plots verwonderd in een oneindig groen graslandschap. Een klein kamertje van vier bij drie meter is door middel van spiegelende wanden en een kaasdoeken hemeltje tot weiland omgebouwd.

Ik treed binnen en sta in een andere wereld, een geurende wereld van gras, modder en oneindige, rechte slootjes. Met daarin ikzelf eindeloos verdubbeld in mijn lange regenjas. Als een horde inspecteurs sta ik in dat polderland, soms op regelmatige afstand verspreid door het land, soms in groepjes samenscholend, al naar gelang waar ik zelf in de ruimte ga staan. Eigenlijk wil ik alleen de romantische illusie van oneindig Hollands polderland, maar ik kan niet om mijn eigen aanwezigheid heen. Pas door weg te gaan zal de natte weidegrond volledig en tot in de verste verte over Amsterdam kunnen uitdijen.

Als ik naar buiten stap en de deur achter me dichtklapt, sta ik met bemodderde schoenen op de grijze vloer van de galerie. Ik loop naar het raam in de achterwand. Als ik dichterbij komt ontdek ik dat het hele raam langzaam linksom draait. Het uitzicht op het binnenhofje met doorzicht naar de straat is constant in beweging. Zijn wij het die draaien of is het de wereld buiten die omkiepert en scheef getrokken wordt. Alleen vier keer per ronde staat het kozijn even recht, alles staat weer even veilig op z’n plek, maar in de volgende seconde is het raam al weer genadeloos op weg om het vertrouwde kader te vervormen.

Ik wend me tot de boekenkast.
De 4 planken hoge boekenkast verenigt boeken uit alle genres: De Wereld der Dieren, Dwalen door Rotterdam, Tropisch Afrika, Fasen in de economie, Ciske groeit op, Paul Rodenko’s Vrijmoedige liefdesverhalen en Thieme’s tuinboek. Hoewel hier en daar op onderwerp gerangschikt lijkt in deze boekenkast alles bij elkaar te horen. Alle facetten van het leven worden in vloeiende lijnen met elkaar tot een geheel gebracht. De binnenkant van de achtvorm is evenzozeer met boeken gevuld. Er is geen voor en achterkant en wat binnen is wordt buiten. De boekenkast die normaal statisch en recht lijkt en toonbeeld is voor orde, rust en verdieping, komt driedimensionaal in beweging, het neemt de ruimte in, het vloeit als water.

Terug naar voren, terug naar de klokkenwinkel. Een klein vierkant winkeltje met glazen deur en etalageramen. Binnen veel klokken in allerlei maten en soorten, slechts een paar eenvoudige digitale horloges, al het andere met wijzerplaat. In een vitrinekastje een hele serie oude wekkers. Als een pendule zwaait het hele winkeltje gestadig heen en weer. Een klokkenwinkel heeft iets ouderwets en rustigs. Een geruststellende plek waar we de tijd keurig weten te vatten in onze uurwerken. Maar niets van dat al! Het hele winkeltje schudt heen en weer. Terwijl we de tijd netjes denken te kunnen ordenen en vastleggen zijn we zelf net zo hard onderhevig aan de schommelingen van die tijd. Enige grip is dus illusie.

Job Koelewijn (1962) staat bekend om de hoge mate van ervaring waarmee hij de toeschouwer in zijn werk betrekt. Met zijn kunst wil hij ‘de werkelijkheid optimaal intensiveren’. Koelewijn laat de toeschouwer het alledaagse op zo’n manier beleven dat de grauwsluier van aannames en routine even van het leven afgetrokken worden. Wat overblijft is verwondering en kwetsbaarheid. Een impressie van het leven als Doorlopende Voorstelling, waarin je elk moment verrast kan worden en begin en einde niet van elkaar te scheiden zijn.

CONTINUING PERFORMANCE
Job Koelewijn
t/m 13 mei 2006

Galerie Fons Welters
Bloemstraat 140, Amsterdam

Deze recensie werd geschreven in het kader van een workshop van het Domein voor Kunstkritiek i.s.m. Tubelight.

De kunstenaar Roman Opalka schildert sinds 1965 opeenvolgende getallen. Ooit begonnen bij 1, 2, 3, 4 en verder verschijnen nu getallen op het doek die nauwelijks nog uit te spreken zijn. Inmiddels zijn zij ook nauwelijks nog zichtbaar, omdat Opalka jaarlijks één procent witte verf aan de zwarte achtergrond toevoegt. De in het wit geschilderde getallen zullen uiteindelijk tegen de achtergrond wegvallen.

Zo’n manische benadering van het metier roept automatisch vragen op over de psychologie van het werk. Alleen al de vraag waarom iemand aan dergelijke sisyfusarbeid begint. Deze manier van werken heeft echter ook een problematiek van een geheel andere aard. Wie de reeksen van Opalka ziet, vraagt zich af of de kunstenaar zich in al die jaren nooit eens verteld heeft. Wat dit monomane concept zo fascinerend maakt, is dat het feilbaar is. Een computer kan dit werk moeiteloos aan, maar bij de mens kan de uitvoering op een mislukking uitdraaien. Eén verkeerde doornummering en het project heeft zijn zuiverheid verloren. De menselijke onvolmaaktheid komt in de ten doel gestelde precisie ongenadig duidelijk naar voren. Wat het werk van Roman Opalka daarbij extra bijzonder maakt, is dat hij zijn alles bepalende basisidee overtuigend vorm heeft kunnen geven. Het concept is een toegevoegde waarde aan het beeld en niet andersom.

Eén van de tekeningen die Robbie Cornelissen in Galerie Maurits van de Laar exposeert heet Ontelbaar. Het is, zoals veel van zijn werken, tamelijk groot van omvang. Omdat Cornelissen beschikt over wat ik een manisch handschrift zou willen noemen, werkt dat formaat erg spannend. Zijn tekeningen suggereren namelijk ‘aus einem Guss’ tot stand gekomen te zijn, hetgeen gezien de grootte van de tekeningen bijna onmogelijk is. In de ogenschijnlijk in grote haast getekende getallenreeksen op Ontelbaar verschijnen al dan niet opzettelijk architectonische vormen die bijvoorbeeld aan een labyrint doen denken.

Anders dan Opalka die aan het proces van het eeuwig doortellen een mythologische of filosofische connotatie verbindt, lijkt Cornelissen vooral in de beeldende mogelijkheden van getallen geïnteresseerd. Een werk als Ontelbaar komt daardoor dicht in de buurt van de kunst zoals de Zero-beweging en met name Jan Schoonhoven die voorstond. Aan de andere kant tekent Cornelissen natuurlijk niet voor niets getallen, net zo min als het werk zomaar Ontelbaar heet. Robbie Cornelissen zoekt enerzijds duidelijk naar de verbeelding van een idee. Anderzijds is hij ook de spontane kunstenaar die tijdens het tekenen tot een voorstelling komt. Zijn werk De Gymzaal is daar een treffende illustratie van. Cornelissen exposeert een aantal tekeningen van fictieve gebouwen zoals De Wachtkamer en De Oude Bibliotheek die een beklemmende Kafkaëske sfeer uitademen. De Gymzaal past in die serie omdat het dezelfde vervreemdende ruimtelijke werking heeft, maar waar de andere tekeningen geheel van mensen ontdaan zijn, duikt in De Gymzaal ineens een Spiderman-achtige figuur op. Een dergelijke inconsequentheid kan op verschillende manieren worden uitgelegd en ervaren. Voor de één is het een brevet van onvermogen, voor de ander getuigt het juist van een sterke persoonlijkheid. Het staat de kunstenaar natuurlijk vrij om zich aan de zelf opgelegde spelregels te onttrekken, al loopt hij daarmee wel het gevaar dat de toeschouwer hem minder serieus neemt als het spel niet zo ernstig wordt gespeeld. Voor mij is die onvoorspelbaarheid tegelijkertijd aanlokkelijk en afstotend. Daarmee is het werk in elk geval intrigerend.

De behoefte stelling te nemen ten opzichte van Cornelissens grilligheid, wordt aanzienlijk vergroot doordat Galerie Maurits van de Laar tegelijkertijd werk van de jonge kunstenaar Marc Nagtzaam tentoonstelt. Hun beider werk heeft veel raakvlakken, maar Nagtzaam is een kunstenaar met een heel ander temperament. Tegenover de flamboyante, tamelijk literaire tekeningen van Cornelissen stelt hij veel soberder werk dat strikter conceptueel is. De geëxposeerde tekeningen zijn heel consequente uitwerkingen van een beeldend idee. Omdat het formaat van zijn tekeningen maar een fractie is van dat van Cornelissens werk, zou je kunnen verwachten dat zij er tegen weg zou vallen, maar dat gebeurt gelukkig niet. Het knappe van de tentoonstelling is dat, hoewel het werk van beide kunstenaars sterke verwantschap vertoont, je toch haast automatisch naar één van de twee getrokken wordt.

Net als Cornelissen zoekt Nagtzaam het spanningsveld tussen het geometrische en het organische op. Ook zijn manier van werken is zo arbeidsintensief dat hij haast maniakaal te noemen is. Wat Nagtzaams werk zo anders maakt, is het ontbreken van de speelsheid die zo kenmerkend is voor Cornelissens fantasierijke benadering. Daarnaast is Nagtzaams werk minder duidelijk getekend. De ragfijne patronen op sommige tekeningen lijken sterk op de achterkant van een borduurwerk. Eén van de spanningsvelden die hij met zijn werk weet te creëren, is dat de toeschouwer moeite heeft te ontdekken of het werk met de hand of door de computer is gemaakt. De tekeningen ontlenen hun kracht vooral aan de paradox van het schematische en het handmatige. Cornelissens Ontelbaar is onmiskenbaar met de hand getekend; bij Nagtzaams werk moet je vaak heel goed kijken om te zien hoe ze tot stand gekomen zijn. Dat geeft de sterkste werken een intrigerende vanzelfsprekendheid. In deze tentoonstelling zijn dat vooral de tekeningen in kleur. Bij andere tekeningen wil het concept echter nog wel eens te veel op de voorgrond treden. Dat komt bijvoorbeeld in de serie One of Six tot uiting. Voor die serie trok Nagtzaam een tekening van witte strookjes op een zwarte achtergrond over op een transparant, dat hij vervolgens in vier gelijke stukken verdeelde. Door de verschillende tekeningen op verschillende manieren over elkaar te leggen, creëerde hij een serie van vijf tekeningen. De nieuwe vormen die uit deze variaties op een thema zijn ontstaan, zijn echter vooral interessant als je als toeschouwer bekend bent met de methode waarmee ze gemaakt zijn.

Behalve tweedimensionale tekeningen toont de galerie ook Cornelissens tekenfilm Het Grote Geheugen. De daarin gebruikte tekening De Oude Bibliotheek toont een interessante gelijkenis met de ontwerpen die de achttiende-eeuwse Franse architect Étienne-Louis Boullée voor bibliotheken heeft gemaakt. Boullée ontwierp een gigantisch grote bibliotheek waar aan weerskanten van de op de Stoa geënte hal meters boeken een fraai ritmisch patroon in de ruimte teweeg zouden brengen. De overweldigende ruimte stond symbool voor de grootsheid van de menselijke kennis en kunde. Helaas waren Boullées ideeën destijds volledig onuitvoerbaar. In de tekenfilm gaan de tekeningen van Cornelissen de confrontatie aan met de driedimensionale animaties. Het interessante daarvan is dat niet alleen nieuwe mogelijkheden van dit werk zich aandienen, maar dat ook oude, onuitvoerbare ideeën ineens levensvatbaar blijken te zijn. Boullées megalomane fantasieën zouden nu wel (al was het maar in een animatiefilm) verwezenlijkt kunnen worden. Dat onopzettelijk tegelijkertijd vooruit- en terugwijzen, maakt Het Grote Geheugen een ronduit intrigerend werk. Meer dan de tekeningen slaagt de film erin de speelsheid en verbeeldingskracht ten volle te benutten. Het manische aspect wordt door de bewegende beelden dusdanig versterkt dat het naar hoger plan wordt getild en niet louter concept of idee blijft. Het Grote Geheugen is een werk waarin je je als toeschouwer kunt verliezen en niet één waarin de kunstenaar zich in een gedachte verliest en met de kaart in de hand verdwaalt.

Robbie Cornelissen, Marc Nagtzaam, t/m 19 maart 2006

Galerie Maurits van de Laar, Herderstraat 6, Den Haag

Abstracte schilderkunst en De Appel, dat is een ongewone combinatie. Maar de Duitse kunstenaar Katharina Grosse (Freiburg,1961) die met de tentoonstelling Holey Residue tweevolle verdiepingen van De Appel vult, is dan ook geen gewoon soort abstracte schilder. Een deel van Grosses werk bestaat weliswaar uit traditioneel in het atelier gemaakte doeken met lijnpatronen, cirkels of contourloze nevels, maar bekend werd zede afgelopen jaren vooral met installatieachtige schilderingen op muren, plafonds en vloeren van galerieën, kunstinstellingenen openbare ruimtes: amorfe velden en strepen kleur uit spuitbusen spuitpistool die doen denken aan schimmelwoekeringen, aan flarden noorderlicht, aan fenomenen in de verre ruimte als supernova’s en sterrenstelsels-in-ontwikkeling. Echt opmerkelijk werd het toen ze objecten in die ruimtes vrolijk ging meebesprayen:kleren, haar eigen bed, boekenkasten (compleet met boeken), bouwmaterialen, hopen aarde en zelfs haar eigen schilderijen.

Nu in De Appel – haar eerste solotentoonstelling in Nederland– bespuit Grosse naast de muren, plafonds en vloeren tevens platen piepschuim, kubussen van spaanplaat, schilderijen met cirkelvormen en rasterpatronen, en, grond. Nieuw is dat de bezoeker in delen van de installatie gedwongen is over grond enverf heen te lopen. Daarmee wordt slijtage – dus tijd – integraal onderdeel van het werk, vervalt de scheiding tussen kunstwerk en publiek en wordt in zekere zin de installatie deel van de dagelijkse werkelijkheid. Je kunt Grosse niet meer simpel een abstracte schilder noemen, wat ze maakt is inmiddels evenzeer sculptuur, installatie, environment. Bovenal is haar verleidelijke en intelligente werk voor de bezoeker een prachtige belevenis.

Holey Residue beslaat zes ruimtes (of vijf, of zeven, het hangt er van af hoe je telt en wat je meerekent) en je kunt ze bekijken als zes afzonderlijke werken of zelfs als twaalf: drie zalen beneden, twee installaties, zeven schilderijen boven. Daar komen dan nog twee intrigerende extra’s bij. Om te beginnen de antichambre die leeg is, op zes bouwlampen na waarvan het fellelicht gericht is op de met ondoorzichtig plexiglas bedekte ramen. En ten tweede de kleurige glazen of plexiglazen cirkelvormen onder het daklicht aan de achterzijde van de ruimte. Die liggen op een rooster halverwege de boven- en benedenverdieping en zijn zowel van beneden- als bovenaf te zien. Daardoor dwingen ze in de heldere laatste zaal je blik terug naar de duistere eerst een wijzen ze in die kelderachtige eerste zaal al op de hemelse apotheose in de laatste. Dat maakt duidelijk dat Holey Residue toch bovenal één grote installatie is die alle presentatieruimtes van De Appel omvat.

Daar komt bij dat Holey Residue een duidelijke route heeft waarin sprake is van een ontwikkeling van vorm en idee. Te beschrijven in termen van tegenstellingen als vol-leeg, duister-helder, aards-hemels, uitbundig-beheerst, lichamelijk-cerebraal of als het klassieke dionysisch-apollinisch. De route voert je langs een veelheid aan indrukken, alsof je door een landschap zwerft:beginnend in een duistere, bedompte grot, dan door een oerwoud vol afwisseling van schemer en licht, via een vallei met grillig gevormde varens naar een zonnige, met kleurige grassen begroeide savanne. Vervolgens een berg op, langs rotswand en met korstmos overwoekerde steenformaties, omhoog naarde heldere verte van ijle lucht en kosmische ruimte.

Simpel en eenduidig is Holey Residue overigens niet. Er zijn veel onderlinge verwijzingen tussen de zalen. Schilderijen die je aantreft in de ene zaal blijken bespoten te zijn in een andere,de sjablonen waarmee de witte, onbespoten plekken op vloeren muur (holey residues) gemaakt zijn, blijken de schilderijen te zijn die je elders aantreft. Heel mooi is dat één van de ruimtes door een groot, deels overgespoten schilderij wordt afgesloten,waardoor die ruimte er tegelijk wel en niet bijhoort. Er zijn ook holey residues waarvan de sjabloondoeken die ervoor stonden niet zijn terug te vinden (of waren het toch een paar van die piepschuimplaten?). Daarvan kun je vermoeden dat ze zullen verschijnen in volgende installaties van Grosse, elders in de wereld, net zoals ook in deze installatie doeken worden gebruikt die van elders afkomstig zijn. Dat is spannend. Het is knap dat Grosse je gedachten de wereld in weet te krijgen, de wereld buiten deze installatie die op het eerste gezicht zo in zichzelf besloten leek (zie bovengenoemde ‘twee extra’s’).

Grosses werk roept talrijke stromingen, periodes en collegakunstenaars in herinnering: Abstract Expressionisme, Color Field Painting, graffiti. Maar ook, door Grosses keuze voor het kinderlijke gebaar, bijvoorbeeld Floor van Keulen en Lily van der Stokker. Grosses ‘kinderstijl’ is niet die van de kleuter of de puber, maardie van de pre-figuratieve peuter. Grosses gebaar is ook dat van de landerige, tot vandalisme geneigde adolescent die niks zinvols weet te doen, die zich verveelt, dus ‘maar wat doet’. Maar verveling, die heilige, overvolle leegte van samengebalde grenzeloosheid, is ook precies de grond waaraan alle creativiteit ontspruit. En daarmee schoonheid en avontuur.

HOLEY RESIDUE, Katharina Grosse, t/m 26 maart 2006

De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, Amsterdam

Direct rechts naast de ingang van Galerie Stills in Nijmegen hangt een groot naargeestig felgekleurd vierluik. Het zuigt je naar zich toe, hoewel je er liever niet naar wilt kijken. Het heet Martlers en is het eindexamenwerk van de Nijmeegse Machyta Giebels uit 2004. Het lijkt een sadomasochistische voorstelling, waarbij een menstruerende vrouw gekleed in een hemdje op haar knieën op een soort catwalk zit. Om haar heen een stralenkrans. Haar publiek bestaat uit naakte, kale, geknevelde, bloedende mannen, die deemoedig hun hoofd buigen. Sadomasochisme is echter niet de boodschap die de maker van het vierluik wil uitdragen. Het is bedoeld als een verwijzing naar de islamitische gevangenen uit Guantanamo Bay. Deze werden in 2003 gemarteld en vernederd omdat ze gedwongen werden naar naakte prostituees te kijken. Omdat prostitutie voor vele vrouwen ook een vorm van slavernij is, kunnen zij in die zin ook als martelaren worden gezien.

Bloedende mensen komen vaak voor op Giebels’ doeken. De ellende na een gruwelijke gebeurtenis – niet het moment zelf – lijkt hem te inspireren. Met name in het latere werk zijn op de doeken altijd één of meerdere mensen afgebeeld die zich over een slachtoffer ontfermen. Zij het niet dat het meest recente werk GE 6:11 World Headlines (2005/2006) duidelijk een persiflage lijkt op het thema ‘na het geweld’. In dit werk draagt een man een bloedend jongetje. Rechtsboven in beeld is een ronde uitsparing met een geile vrouw die aan een ijsje likt. Onder in het schilderij staat met grote letters ‘World headlines’, gevolgd door Aziatische letters. Bruut geweld wordt hier geassocieerd met mediageweld. We worden overstelpt met informatie en daardoor stompen we af, vindt Giebels.

Het motief van het bloedende kind in de armen van een volwassen man komt opvallend vaak terug in Giebels’ werk. Zo ook in de serie Erbarmen. Giebels heeft hier net als bij GE 6:11 World Headlines gebruik gemaakt van stills van journaalbeelden over het drama in Beslan. In de Erbarmen-serie is geen sprake van een persiflage op het mediageweld. Op ieder afzonderlijk werk is een volwassen man te zien die een huilend of angstig kind op de arm draagt. Bloederige details die wel zichtbaar waren op de journaalbeelden laat hij vaak weg op het kunstwerk zelf. Alleen de essentiële vorm van het beeld – in dit geval de volwassen man die het kind draagt – zet hij op het doek. Deze afbeeldingen zijn daardoor niet meer gruwelijk maar vertederend en vaderlijk. Het is alsof er een beschermengel is neergedaald om de pijn van het kind weg te nemen.

Giebels portretteerde ook zijn eigen overleden vader. Het werk heet Portret van een vreemdeling. Deze ongebruikelijke titel heeft Giebels het werk waarschijnlijk gegeven omdat hij zijn vader nooit heeft leren kennen. Zijn vader is teruggegaan naar Equatoriaal Guinea toen Giebels nog heel klein was. Naast dit werk hangt een serie van relatief kleine zelfportretten, waarmee hij zijn eigen gezicht met dat van zijn vader wil vergelijken. Het zijn relatief rustige doeken om naar te kijken, omdat er steeds een gezicht op afgebeeld is in één of twee kleuren. De ingetogen zelfportretten vormen een contrast met de heftige thema’s van zijn grotere doeken.

Niet alleen de thema’s maar ook de doeken zelf zijn zwaar, dat komt doordat Giebels het canvas met een eigengemaakte mortel voorbewerkt. Mortel wordt normaliter gebruikt om te stuken, maar Giebels mengt het met pigment en soms met een andere substantie. De kleuren die hij er naderhand opsmeert, krijgen hierdoor een bijzondere intensiteit. Op sommige werken – zoals bij de Erbarmen-serie – komt daarbovenop nog een thinnerdruk. Giebels legt een papier met zwarte inkt op het werk en wrijft de afbeelding met thinner van het papier op het doek. Met een droge naald of een krabber krast hij uiteindelijk een afbeelding in het kunstwerk. Hij noemt zijn technieken ‘mixed media’ en zegt geïnspireerd te zijn door onder andere Neo Rauch, Robert Rauschenberg en Anselm Kiefer. Het resultaat van deze gemengde technieken wekt nieuwsgierigheid op. Je moet jezelf inhouden om niet met je vingers over de doeken te gaan.

ERBARMEN, Machyta Giebels, t/m 26 maart 2006

Galerie Stills, Voorstadslaan 68, Nijmegen

Omdat Oostenrijk voorzitter van de EU is, krijgt het ‘cultureel onderdak’ in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel en worden verschillende Oostenrijkse culturele grootheden als bijvoorbeeld Wolfgang Amadeus Mozart en de Nobelprijswinnares voor literatuur Elfriede Jelinek aan het woord gelaten. Tussen al deze grote namen zijn ook twee werken te zien van de Oostenrijkse kunstenaar Martin Arnold. Arnold heeft een PhD in psychologie en doceerde aan een resem prestigieuze universiteiten en academies.

Zijn vroegere werk bestaat uit digitale manipulaties van oude Hollywoodfilms: acteurs worden uit de beelden verwijderd, de beelden worden vertraagd, vreemd gemonteerd en in een loop vertoond. Een voorbeeld hiervan is de film Alone. Life Wastes Andy Hardy uit 1998 waarvan een klein fragment te zien is op de website van de kunstenaar. Het is een akelig stukje film waarin Judy Garland in een exorcist-achtige stem ‘alone’ zegt en blijft zeggen. Telkens is het net iets anders zodat het op het einde helemaal niet meer als ‘alone’ klinkt maar meer als een soort klaagzang. En dit alles in een soort Tiroolse jurk met de handen parmantig op de heupen geplant waardoor uiterlijk en geluid niet harder zouden kunnen conflicteren. Het doel van deze manipulaties is het naar boven brengen, zichtbaar maken van de ideologische beladenheid van de Hollywoodcinema, of zoals Arnold het zelf zegt: "The cinema of Hollywood is a cinema of exclusion, reduction and denial, a cinema of repression. There is always something behind that which is being represented, which was not represented. And it is exactly that that is most interesting to consider."

Het niet getoonde zichtbaar maken is de kern van Arnolds project. Ook in Silent Winds (2005) en Cloudy Insulin (2006), de twee werken die nu in BOZAR te zien zijn. Wat deze twee videoinstallaties onderscheidt van de Hollywoodmanipulaties is dat de beelden die Arnold voor deze werken gebruikt door hemzelf gefilmd zijn. Het zijn beelden van Amerikaanse studenten die ‘teksten’ opzeggen die ze voor hun examens hebben moeten instuderen. Het persbericht stelt dat Arnold met ‘eenvoudige ingrepen’ de aandacht vestigt op ‘taal, articulatie en geheugen’. Dit is slechts de bovenste laag van wat Arnold bereikt met zijn installaties, eenmaal in het museum wordt het je al snel duidelijk dat zijn werk veel meer met de kijker doet dan het bewust maken van taal, articulatie en geheugen.

Silent Winds bestaat uit drie kleine schermen die naast elkaar zijn opgesteld en een groot scherm dat daar tegenover staat. Op alle schermen is het hoofd van een jongen frontaal te zien tegen een zwarte achtergrond. Omdat de jongen een zwart T-shirt draagt lijkt zijn hoofd in het niets te zweven. Na wat speurwerk blijkt de jongen Steve Major te zijn, student aan de toneelacademie, die het nummer Darkness Falls van Stephen Cornine aan het instuderen is. Dit nummer (mocht iemand het al kennen) is onherkenbaar geworden. De beelden en het geluid zijn zodanig vertraagd en gemonteerd dat er alleen maar iets heel vreemds en abstracts overblijft. Je hoort wel zangerige klanken en de jongen doet af en toe z’n ogen net iets te lang dicht om zich klaar te maken voor een emotioneel moment in wat hij zegt of zingt. Zijn gezicht drukt emoties uit en je ziet een zin of woord gestalte krijgen in deze langzaam veranderde gelaatsuitdrukkingen. Maar behalve deze vertraagde mimische bewegingen wordt er niets herkenbaars overgedragen omdat de kennis gefragmenteerd is en daardoor zijn inhoud verloren heeft.

Cloudy Insulin bestaat uit twee kleine schermen waarop het hoofd van een meisje in half profiel te zien is. Ook zij staat met een zwart T-shirt tegen een zwarte achtergrond. Is de jongen onverstaanbaar en emotioneel, zij is verstaanbaar en koel. Ze kijkt ons vanuit haar ooghoeken sluiks aan en zegt onbewogen woorden als ‘insert’, ‘the needle’, ‘the nurse’, ‘swap’, ‘recap’, ‘remove’, ‘return’, ‘invert’, ‘medical record’, ‘procedure’ enzovoort. Samen met de titel kunnen we hieruit afleiden dat ze de correcte handelingen om insuline te mengen en in te spuiten van buiten aan het leren is. Omdat de montage haar verhaal door elkaar husselt en ze de procedure puntsgewijs van buiten leert, krijgen haar woorden iets van een moordlustige mantra van een Hitchcockiaanse verpleegster. Ook hier benadrukken de montage en de doorlopende vertoning door fragmentatie het arbitraire van kennis.

Wilde Arnold in zijn vroegere werk de Hollywoodcinema tonen als een cinema van uitsluiting, reductie en ontkenning, zo toont hij hier de selectiviteit en willekeurigheid van wat studenten moeten instuderen en indirect dus van kennis in het algemeen. Want kennis is net zo goed ideologisch beladen en onderworpen aan mechanismen van uitsluiting, reductie en ontkenning.

Wat erg jammer en eigenlijk volledig onbegrijpelijk is, is dat deze werken in een veel te kleine ruimte zijn gepropt: het meisje ratelt maar door, terwijl de jongen amper te horen is en de beelden worden in elkaars schermen gereflecteerd. Natuurlijk gaat het in de eerste plaats om wat er opgesteld wordt, maar het is toch fijn als werken een beetje ademruimte krijgen.

SILENT WINDS EN CLOUDY INSULIN, Martin Arnold, t/m 21 maart 2006

Palais des Beaux-Arts/Paleis Voor Schone Kunsten (BOZAR), Ravensteinstraat 23, Brussel

www.r12.at/arnold

Er gebeurt niets of er bestaan wel beelden van. We worden er door overspoeld, van vroeg in de ochtend, in de krant, tot laat in de avond, op TV. Teveel beelden, wordt vaak gezegd. Maar is dat wel zo? Worden we niet verblind door een tekort aan beelden of liever gezegd, een tekort aan de juiste beelden? Kunstencentrum Z33 besloot rondom dit onderwerp een tentoonstelling te maken.

Een zoektocht naar de beelden achter de realiteit gaat onvermijdelijk ook over de realiteit achter de beelden. Dat maakt het niet alleen een visuele maar ook een fysieke ervaring, een confrontatie met de beelden en het lichaam. Die overvloed aan beelden zien we bij een videowerk van Burnett Rose. Rose plaatste materiaal gefilmd in het uiterst gewelddadige Sierra Leone naast fragmenten uit even gewelddadige Hollywoodfilms. In eerste instantie is het moeilijk de documentaire van de fictieve beelden te onderscheiden maar dan blijkt het beeld van de dood in Sierra Leone vooral koud, onverschillig en alomtegenwoordig, allerminst glamoureus. Rose geeft hiermee een krachtig commentaar op de esthetisering van het geweld in de entertainmentindustrie.

Ook Videogramme einer Revolution (uit 1992 maar actueler dan ooit), over de laatste dagen van het Ceausescu – regime, moet het hebben van de impact van het beeldmateriaal. Harun Farocki en Andrei Ujica putten voor deze reconstructie uit honderden uren materiaal van professionele en amateurcamera’s. De beelden spreken voor zich: wie de macht wil, moet het beeld controleren. Zonder televisie en andere camera’s was de Roemeense Revolutie ongetwijfeld anders verlopen of had zij zelfs niet eens plaatsgevonden. “We are victorious! The TV is with us!” schreeuwen de nieuwe machthebbers veelbetekenend.

Het is verdienstelijk dat EXCES zich niet alleen bezighoudt met het exces, het aanwezige en vaak extreme beeld, maar ook met het verdwenen of afwezige beeld. Het werk Deep Throat van Kendell Geers is daarvan een mooi voorbeeld: een ruimtevullende installatie toont een nietszeggende scène uit pornoklassieker Deep Throat geprojecteerd op een traag draaiende discobal. Duizenden lege beelden glijden langzaam over de muren. Deze discodreun is lang over haar climax heen. Wat rest is een trieste afterparty, zonder geluid. De leegte na het exces.

Eén van de hoogtepunten van de tentoonstelling is de even simpele als doeltreffende video Suburbs of the Void van Thomas Koner. Koner verzamelde voor dit werk videobeelden van webcams. Het zijn lege beelden van een verlaten plein in Helsinki, als we maar lang genoeg blijven kijken zien we de zon opgaan en ondergaan. De poolwinter zorgt voor een sneeuwtapijt als een projectiescherm. We horen stemmen van mensen die we niet zien. Koner maakte een ronduit unheimische video, die de indruk wekt dat het niet de bedoeling is dat hier ook daadwerkelijk naar gekeken wordt. Suburbia wordt permanent in de gaten gehouden, ook als er niets bijzonders gebeurt.

Toegegeven, niet alle werken op de tentoonstelling zijn even sterk – zo zijn de schilderijtjes van Steve Mumford over de huidige gebeurtenissen in Irak zwak en voegen ze niets toe aan die duizenden krantenfoto’s die we allemaal al kennen. Maar EXCES als geheel is een dappere en fraaie poging een caleidoscopisch beeld te tonen van de wereld van het gemediatiseerde beeld en stelt belangrijke vragen over hoe we beelden en de realiteit achter de beelden moeten lezen en hoe kunstenaars daarmee omgaan.

EXCES, t/m 21 mei 2006

Z33, Zuivelmarkt 33, Hasselt (B)