Met lodderogen zien we het vertrek aan van onze columniste. Wat nou ‘een overtrokken hijgend hertje’? Eerder de lovende gazelle, de tijgerin van de redactie, de steun en toeverlaat van vele fans. We zullen je missen, Barbara!
En de fans trouwens ook, want die kiezen waarschijnlijk het hazenpad en gaan voor de glitter en glamour. Wie wil er nou niet in een fullcolour blad vol human interest staan? Shit, had ik daar zelf maar eerder aan gedacht. Fuck. Waarom is er altijd iemand eerder. Een fullcolour blad over de sterren van de Nederlandse kunstwereld. Maar wacht eens even, over welke sterren hebben we het dan? Over Sjarel en zijn Three Angels? Neeeiii, oud nieuws. Over de verzamelde buikjes van Joep van Lieshout, Koen Brams, Marc Bijl, Rob Birza, Jos van der Pol en Ole Bouman? Jakkes! Nee, dat is geen human interest. Misschien de nieuwe programmacoördinator van TENT? Nee, die kent toch niemand. Of over de dandy in Guus Beumer? Eh, laat maar zitten.
Er zijn geen sterren in de Nederlandse kunstwereld. Al lang niet meer. We moeten het hebben van import, van buitenlandse sterren zoals Maria Hlavajova. Die mag tenminste naar Venetië. Of Nicolaus Schafhausen. Die mag ook al naar Venetië. Of onze grote internationale ster Charles Esche. Ik hoor zijn naam steeds vaker in het buitenland. Alleen het Van Abbe weet tegenwoordig furore te maken. Heel de randstad is besmet met een te hoge eigendunk. Het zelfgecreëerde en vervolgens genegeerde ‘centrum van de wereld’ Amsterdam geraakt al helemaal niet meer uit het moeras met grachten. Het zinkt nog sneller dan Venetië. In een neerwaartse spiraal zuigt het zichzelf naar de vergeten verdoemenis. Het is een soort asielzoekerscentrum voor arme buitenlandse kunstenaars geworden. Amsterdam, waar ligt dat dan?
Misschien is het toch niet zo’n goed idee, dat fullcolour blad. Beter zwart-wit. Of helemaal zwart. Maar nee, alle lof voor Barbara. Voor de vele jaren. Ze moeten een feestdag naar je noemen. Wacht, nog beter, een heilige! Met Uitroepteken! Of was het omgekeerd? Misschien is Barbara wel vernoemd naar de – wellicht fictieve – christelijke, heilige Barbara. Kijk maar op Wikipedia. Zij zou gewoond hebben in Nicomedië in Klein-Azië. Haar heidense vader sloot haar op in een toren om haar te vrijwaren van de vele mooie jongemannen die naar haar hand dongen. Aha… Ook liet hij een badhuis voor haar bouwen (in bad met Barbara!), zodat ze geen gebruik hoefde te maken van de openbare baden. Dit badhuis bevatte oorspronkelijk twee ramen, maar op verzoek van Barbara werden het er drie: zij had zich in het geheim tot het christendom bekeerd en wilde op deze manier de heilige drievuldigheid eren. Toen haar vader haar bekering bemerkte, onthoofdde hij haar, maar werd daarop zelf door de bliksem getroffen en gedood.
Op grond hiervan geldt de Heilige Barbara als beschermster tegen brand en bliksem en tegen een plotselinge dood. Zij is ook de beschermheilige van artillerie en haar hulp kan ingeroepen worden als storm het land verwoest. Laten we haar dus eren en koesteren, onze heilige Barbara. We zullen je niet opsluiten in de Tubelight Toren. Beloofd! We laten je gaan in vrede en wensen je het beste. Als jij dan ook zorgt dat het goed komt met die bliksem enzo zijn wij ook weer blij. Ik moet er niet aan denken; een uitgebrand redactielokaaltje. Ik zie de foto’s al in één of ander roddelblad staan… van een brandende MK Galerie aan de Witte de Withstraat 53 in Rotterdam? Nee, NEE! Bespaar ons dit alles. Barbara, wij smeken u, wij kruipen neer voor u!
Als het al te laat is, dan rest mij niets anders dan zelf op mijn knieën te gaan. Wat die plotse dood betreft, eh, kijk, ik… was er nog niet toen dat alles met de redactie is gebeurd. Weet je wel. Ik ben nieuw hier, dus voor mij telt dat niet. Ik heb daar in principe niets mee te maken. Wij kunnen weer met een schone lei beginnen. Toch? En als er een gaatje is in dat badschema van jou, eh, ik zou het ook niet erg vinden…
Hoewel schilderijen van Tom de Groot de muren sieren en kleurrijke objecten op de vloer zijn uitgestald, is het beleid van Galerie West in Den Haag niet typisch dat van een galerie. Veel eerder is de broedplaatsfunctie behouden van het voormalige kunstenaarsinitiatief Zapf Dingbats waaruit Galerie West is voortgekomen. De galerie wil niet per se het grote publiek naar binnen halen, echter, het is wel de bedoeling een divers publiek te confronteren met kunst die gewoonlijk niet in een galerie is te zien. Te denken valt aan site specific work, installaties, speciaal voor de gelegenheid gemaakte muurschilderingen, et cetera. Daarnaast zoekt de galerie de confrontatie met het (kunst)publiek door deel te nemen aan diverse nationale en internationale beurzen. Enerzijds haalt Galerie West internationale kunst naar Den Haag, anderzijds geeft zij (Haagse) kunstenaars een internationaal podium. De nadruk binnen het beleid ligt op het experiment, zowel wat betreft de uiteenlopende disciplines en de daaruit komende vormen van kunst die worden gepresenteerd, als het voor het voetlicht brengen van kunstenaars die bijvoorbeeld binnen een andere discipline al bekend zijn.
Zoals Arianne Olthaar en Marjolijn van der Meij, van wie in juni een tentoonstelling opent. Het zijn twee jonge dames die hun sporen al ruim en breed binnen de wereld van de experimentele film hebben verdiend; hun werk werd geselecteerd voor diverse (inter)nationale filmfestivals. Het duo toont gezamenlijk werk, individuele kunst – speciaal voor de tentoonstelling gemaakte maquettes en sculpturen – en een film getiteld Elefanten Boots uit 2006.
Centraal thema binnen de expositie is ‘de spion’. Een thema dat vandaag de dag net zo actueel is als in de tijd van de Koude Oorlog, een periode die aan bod komt in de getoonde film. Hierin zijn fragmenten uit een dag van een spion te zien. Het klassieke beeld dat je van een spion hebt wordt bevestigd: een nogal onopvallende figuur die door zijn alledaagsheid toch in het oog springt. De film heeft een subtiele mate van suspense; je verwacht elk moment dat er iets spannends gaat gebeuren. De spion ontmoet een beer in het bos, waarbij een zekere vervreemding en anachronisme intrede doen, want een beeltenis van Bush is onderdeel bij dit treffen. De film boeit van begin tot eind omdat de combinatie van vervreemding met alledaagsheid de verwachting telkens in een andere richting duwt. Dit alles gelardeerd met de perfecte dosis suspense. Waardoor je uiteindelijk in volstrekte verwarring achter blijft. Prettig ontregelend.
Deze twee laatste woorden zijn eveneens van toepassing op het beleid van Galerie West, waarin plek is voor avant-garde kunst aan de muur maar ook voor het experiment. Hetzelfde geldt voor de locatie van de galerie: Groenewegje is één van de meest chique plekken in Den Haag, het pand heeft echter alle kenmerken van een kunstenaarsinitiatief dat antikraak zit. De horzelfunctie van het voormalige kunstenaarsinitiatief is dan ook binnen het beleid van de galerie behouden.
ROMANTIEK VAN DE SPION, Arianne Olthaar en Marjolijn van der Meij, t/m 7 juli 2006
Een veelgehoorde kritiek op de Biënnale van Berlijn was de ‘navelstaarderij’ van de deelnemende kunstenaars, in een wereld die misschien wel schreeuwt om reactie en reflectie. Stadsgalerij Heerlen toont vier kunstenaars die op zeer uiteenlopende wijze maatschappelijke kwesties aansnijden. Luid of juist ingetogen, maar altijd op een verbeeldingsvolle manier.
De schilderijen van Marjolein Rothman geven haar fascinatie voor historische personen weer. Individuen, hun kleding of praalgraven die tot het publieke domein van de herinnering horen, beeldt zij af zonder terug te vallen in de kenmerken van dat domein. Met enkele penseelstreken, in een paar, vaak sprekende, kleuren. Hiermee de vraag stellend of je grootsheid kunt vangen in geloofwaardige beelden.
Waar Rothman terughoudend is, smijt Natasja Kensmil de toeschouwer de chaos recht in het gezicht. De tekeningen lijken op de zwart-wit film die je na een nachtmerrie afgedraaid krijgt: porno, Lynndie England, piëta’s, alles danst en draait door elkaar heen, weggelopen uit de duistere stukken van Dante’s Hel en de gruwelijke machtswellust in Pasolini’s Salo. Haar tekeningen zijn een combinatie van bekende nieuwsbeelden en stukken uit de Bijbel, gelardeerd met obscene voorstellingen, waarbij regelmatig de strip om de hoek komt kijken. Wel vraag je je af wat ze er daadwerkelijk mee wilt zeggen? Conrads The Horror! The Horror! is de gedachte die bij me opkomt, inclusief de multiinterpretabele uitleg hiervan.
Van een ander soort (media)horror getuigt Marc Mulders in zijn collages. 110901NY heeft een lichtheid door zijn vlindervorm die de toeschouwer doet wankelen tussen compassie, antwoord en walging. Een extra laag wordt gecreëerd door in zijn werk veelvuldig gebruik te maken van de kunstgeschiedenis. De combinatie van afbeeldingen van Katholieke kunst en Midden-Oostenstrijders is, met de brandende Twin Towers op de achtergrond, een goed voorbeeld van de complexiteit waarin de geëngageerde kunst zich beweegt. Maar ook ander werk van Mulders heeft die gelaagdheid in zich: Bacon I kan als sleutelgat of doodskop worden gezien, dat na bestudering van dichterbij een samengaan wordt van Paus en Bisschop.
De meest poëtische en ingetogen van het viertal is Eléonore de Montesquiou. De films die in het Glaspaleis worden getoond zijn van een schoonheid die niet vanzelfsprekend is: in het verduisterde zaaltje zijn de twee (kleuren)films: Nur en Elateh, beiden uit 2004 te zien. De eerste is een onscherpe, overbelichte opname van een stel dat geheel gekleed in Iran in zee zwemt. De korte film, zo’n vier minuten, heeft een enorme onderhuidse spanning in zich: er spreekt uit het zwemmen een kinderlijke speelsheid die, mede door toedoen van de prachtig ingetogen muziek en zang, verandert in een beladenheid die na het bekijken dagen blijft hangen. In Elateh gaat de camera langs een afscheiding, een tent waar vrouwen zich omkleden en zich ongezien wanen. De camera zoekt: waar is een opening, waar kan ik ontsnappen? Als toeschouwer kijk je naar een fictief verhaal met zo’n betrokkenheid, dat het niet anders kan zijn dan een afspiegeling van de werkelijkheid.
De tentoonstelling is zo opgesteld dat de werken van de verschillende kunstenaars veelal door elkaar hangen, iets wat de ene keer beter werkt dan de andere keer. Dit brengt ook het concept met zich mee. Alhoewel de vier kunstenaars zeer verschillend werken, hebben zij een gemeenschappelijk onderwerp: in plaats van het individu is bij allemaal de hedendaagse maatschappij en ‘het nieuws’ de kern van reflectie of onderzoek. Af en toe gaan ze een (geforceerde) dialoog met elkaar aan, waaruit blijkt hoe divers de hedendaagse geëngageerde kunst is. Maria van Mulders, Vanitas Vanitatum van Kensmil en de heilige Bernadette van Rothman zijn drie godsvruchtige weergaven die qua thematiek bij elkaar passen, maar qua zeggingskracht een totaal andere taal spreken. Bernadette blijkt uiteindelijk deze ontmoeting, met gebogen hoofd en half berustend te tekenen. Uit het werk spreekt een kracht alsof ze met haar neergeslagen ogen wilt zeggen: ‘Kijkt u eens om u heen, en niet naar uzelf’.
HET VUUR VAN IEDERE DAG, Kunstenaars tussen realiteit en verbeelding, t/m 25 juni 2006
Stadsgalerij Heerlen, museum voor moderne en hedendaagse kunst gehuisvest in het Glaspaleis, Bongerd 18, Heerlen
still uit Meechfieber (2004), John Bock, beeld Christina Zück, courtesy Klosterfelde (Berlijn), Anton Kern (New York)
Hij kan zo onderhand worden beschouwd als één van de meest invloedrijke en vernieuwende kunstenaars van zijn generatie: John Bock. De afgelopen jaren ondermeer van de partij op prestigieuze mammoettentoonstellingen als Documenta 11 in Kassel, de Biënnales van Venetië en Moskou en Manifesta 5 in San Sebastian. Inmiddels hadden ook vooraanstaande musea solo-exposities van de Duitser, zoals het Museum of Modern Art in New York (2000), de Kunst- Halle in Bazel (1999) en het Institute of Contemporary Arts in Londen (ICA, 2005). Nederland mag natuurlijk niet achterblijven. Tot en met 2 juli presenteert Montevideo in de tentoonstelling (……………) – SURROGAT een selectie van zijn ‘vroege’ en meer recente video’s en installaties. Acht werken zijn er in Amsterdam te zien. Van korte, relatief eenvoudige video’s uit Bocks beginperiode zoals Baum (2002) en Boxer (2002) tot en met recenter werk, zoals het meer dan een half uur durende Meechfieber (2004) en Lütte mit Rucola (2006).
In die laatste zien we hoe een man groggy en met een bebloed hoofd vastgebonden ligt op de tafel van een gestoorde tandarts. De – toch wel enigszins voorspelbare – gruwelscène die volgt, zou zo uit één of andere ranzige horrorfilm kunnen komen en verklaart meteen het waarschuwingsbordje op de deur: ‘Niet geschikt voor kinderen’. Ook mensen met een zwakke maag krijgen het zwaar. Het bloederige tafereel doet denken aan het werk van de befaamde Wiener Aktionisten (een kunstenaarsbeweging die in de jaren 70 performances hield en daarbij gebruik maakte van dierlijke kadavers, vlees en bloed, met kunstenaars als Hermann Nitsch en Otto Muhl), maar tegelijkertijd krijg je het idee dat je in een slechte Aziatische, over de top horrorversie van Jim Hensons Muppetshow verzeild bent geraakt.
Ook Meechfieber, in zekere zin Bocks Cremaster, bevat een dergelijk contrast. De mysterieuze geluiden en bizarre, abstracte creaties, vervaardigd uit natuurlijk materiaal, die lijken te zweven in een soort denkbeeldige ruimte doen sterk denken aan het werk van een cultregisseur als Stanley Kubrick, anderzijds hebben de stompzinnige, absurdistische uitvindingen vaak een hoog Buurman & Buurman-gehalte (in recensies wordt bij Bock ook geregeld verwezen naar de Amerikaanse komiek Buster Keaton.) In deze ruimte bevindt zich op een tafel het pak dat Bock in de video droeg, waarin hij tussen de koeien rondloopt.
De achterste ruimte op de eerste verdieping bevat de installatie PestKOP im Black Rebel Motorcycle Club, de titel is duidelijk een verwijzing naar de drie Amerikaanse psychedelische rockers die de afgelopen jaren groot zijn geworden met een geluid dat voortborduurt op de sound van The Jesus and Mary Chain en The Velvet Underground. De video toont een registratie van een performance die Bock blijkbaar eerder in dezelfde ruimte heeft gegeven. In de hoek liggen wat houten balken en glas, tegen de wand staan een aantal provisorische vlaggen, op de vloer ligt wat opgedroogde tandpasta en een moersleutel en tenslotte zijn er nog een witte pruik, een berg kleding met daarop een bootje en een soort melkmachine – het melken keert bij Bock als thema vaker terug. De fysieke restanten van de performance en als zodanig een herinnering aan wat er zich in de ruimte heeft afgespeeld.
John Bock werd in 1965 geboren in Gribbohm (Duitsland), studeerde aan de Kunsthochschule in Hamburg en woont en werkt tegenwoordig in Berlijn. Hij bedient zich in zijn werk vaak van een uiterst persoonlijke, haast ondefinieerbare beeldtaal, vol van symboliek en roept daarmee in zekere zin de vergelijking op met een eigenzinnige collega als Matthew Barney. In zijn speelse, humoristische installaties, performances en video’s betrekt Bock doorgaans zaken als theater, economie en mode. Op die manier creëert hij zijn eigen bizarre fantasiewereld. Een wereld die hij maar al te graag van pseudo-wetenschappelijk, esthetisch, sociaal en politiek commentaar voorziet. Hiermee heeft hij in een relatief kort tijdsbestek een duidelijke, eigen signatuur ontwikkeld. Montevideo beseft dat als geen ander en biedt Bock daarom zeer terecht zijn eerste solotentoonstelling in een Nederlands kunstinstituut. Een tentoonstelling die bovendien een goed beeld geeft van de ontwikkeling die de kunstenaar John Bock de afgelopen jaren heeft doorgemaakt. Hulde.
(……………) – SURROGAT, Solotentoonstelling John Bock, t/m 02 juli 2006
t/m 20 augustus 2006 is het werk Salon de Béton van John Bock te zien in het Stedelijk Museum CS, Amsterdam tijdens de tentoonstelling Mapping The Studio
PestKOP im Black Rebel Motorcycle Club (2005), John Bock, foto Julia von Vietinghoff
Voor het derde opeenvolgende jaar selecteerde het CBK Gelderland een bonte verzameling kunstwerken, die het afgelopen jaar op de site www.gelderland.bkdoc.nl werden opgenomen. Kunstenaars en vormgevers kunnen zich aanmelden bij deze site om hun werk te presenteren. In totaal hebben zich al ruim vierhonderd artistiekelingen aangesloten. Dit jaar verzorgde de CBK-vestiging in Nijmegen de analoge presentatie van deze ‘digitale galerie’, onder de naam Maximale Resolutie. Op de tentoonstelling waren diverse schilderijen, foto’s, collages, mixed media objecten, meubels en video’s te zien. Vijf werken vallen meer op dan de andere kunstwerken.
Freecards (2006) van Shay Karniel is een stoute blikvanger. Karniel ontwerpt regelmatig freecards en geeft hier ook workshops in. Dit werk is een collage van deze kaarten; een samenraapsel van foute grappen die je stiekem gniffelend allemaal wil lezen. Zo heeft Karniel een kaart met een foto van Osama Bin Laden gebruikt, met als bijschrift: ‘Pogonophobia is the fear of beards’. Op een andere afbeelding in deze collage zie je een gedeelte van een geruit schort en de handen van een taartbakkende vrouw met als bijschrift: ‘KINDEREN GROOTBRENGEN is… tijdrovend, duur, arbeidsintensief, geestdodend en geeft veel viezigheid. Maar als u geduldig de instructies blijft volgen, kunt u vol trots het eindresultaat aanschouwen’. Ook grappig is een kaart met Biedermeierbeeldjes die zeggen: ‘De Rijn’, ‘De fles’, ‘De hoeren en Vites’. Een knipoog naar de beruchte erotische Biedermeiersekstentoonstelling van Jeff Koons in 1992 in het Stedelijk Museum te Amsterdam.
Frivool is de Tent/jurk (2005) van modevormgeefster Maaike van Tienhoven. Het is een driedimensionaal object. Uit een witte kanten tent met rokachtige opening steken raadselachtig twee benen van een etalagepop. Je vraagt je af wat die vrouw in die tent doet. Als ze eruit komt, heeft ze dan nog die witte jurk aan of loopt ze dan in haar onderbroek? Op de site is tevens een afbeelding te zien van deze tent/jurk, maar dan met echte vrouwenbenen. Spannend om te bedenken hoe dat in elkaar zit.
Dat geldt ook voor Officer 52 (2004) van Michiel Schouteten. Het bestaat uit drie houten ‘puzzelstukken’ die uit elkaar geschoven zijn, maar worden vastgehouden door een horizontale metalen stang. Schouteten maakt meubels, waarmee hij de toeschouwer op het verkeerde been wil zetten. Hij vervormt zijn meubels op een humoristische manier, maar zo, dat ze functioneel blijven. Schouteten maakte eerder fauteuils, salontafeltjes in de vorm van puzzelstukken, een waterfiets, een chaise longue en diverse gebruiksvoorwerpen.
Spanning en mysterie stralen uit het doek Filmstill 9. De Steenfabriek (2006) van Karin Buchholtz. In de avondschemering staat een jongen met zijn rug tegen de deurpost van een verlaten loods. Hij kijkt voorzichtig naar buiten. Je wilt weten wat de jongen op het schilderij aan het doen is. Is hij op de vlucht voor ongure schurken of voert hij iets in zijn schild dat de bewaking van de steenfabriek niet mag weten? De raadselachtigheid van de situatie, in combinatie met de donkere kleuren van de lucht en het verlaten landschap, doet denken aan magisch realistische schilderijen. Het werk zou ook dienst kunnen doen als affiche voor een psychologische thriller. Buchholtz heeft zich in het verleden wel vaker door de film laten inspireren. Een serie schilderijen uit 2005 betitelde ze als filmstills. Op het station van Arnhem maakte ze met behulp van toevallige voorbijgangers geënsceneerde foto’s, die Buchholtz ziet als storyboard voor een mogelijke film die ze ooit nog wil maken. Ook deze foto’s van mensen in een telefooncel en in een donkere bar hebben de uitstraling van een thriller.
Naast deze geschilderde filmstill van Buchholtz zijn er op Maximale Resolutie ook bewegende beelden te zien. Andrea Stultiens maakte voor het In almost every picture-project van Erik Kessels een droogkomische semi-documentaire over een fotoboek van de Nederlander Henk die is geëmigreerd naar Canada. Zijn Canadese vrouw verzamelt Nederlandse prullaria, zoals molentjes, klompjes en Delfts Blauw. Henk is niet meer zo geïnteresseerd in zijn Nederlandse roots en heet tegenwoordig Hank. Ook fotografeerde Stultiens een polder in Canada aan de hand van foto’s die Frits Gerritsen in de jaren vijftig op dezelfde plek maakte. Daarnaast verzamelde ze beeldmateriaal van Nederlandse immigranten, mensen die hun overstap naar een nieuw en vreemd leven vastlegden.
Omdat de kunstwerken op deze tentoonstelling door afzonderlijke kunstenaars gemaakt zijn en de tentoonstelling gemaakt is zonder overkoepelend thema, vertonen de werken onderling weinig samenhang. Hoe dan ook is het sympathiek van CBK Gelderland om door middel van deze website en overzichtstentoonstelling beginnende en minder bekende kunstenaars een platform te geven waar ze de kans krijgen zich te profileren.
De verkondiging van de schaapherders (detail) (1634), Rembrandt van Rijn
De directie van Stedelijk Museum De Lakenhal had het besluit al genomen om een tentoonstelling van recent werk van de Amerikaanse tweeling Mike en Doug Starn (1961) te organiseren, toen zij er achter kwam dat juist een werk getiteld Double Rembrandt with Steps (1987–88) aan de basis stond van het artistieke succes van de tweeling. Hun expositie Absorption + Transmission vormt in De Lakenhal de hedendaagse bijdrage aan een programma, opgezet om werk bijeen te brengen van kunstenaars die zijn beïnvloed door Rembrandt of wiens werk overeenkomsten vertoont met dat van hem. Dit ambitieuze project bestrijkt verschillende perioden, van Rembrandts tijdgenoten tot nu, en heeft geleid tot een inspirerende ontmoeting tussen (onder meer) werk van Rembrandt zelf, etsen van Picasso en recent video- en mixed-mediawerk van de Starn-tweeling. Hun werk is met name geselecteerd vanwege de centrale rol die ‘het licht’ er in speelt, hetzelfde thema dat ook zo belangrijk is in het werk van Rembrandt.
Deze tentoonstelling is één van de vele projecten die voor dit jaar gepland staan. In Leiden, de geboorteplaats van Rembrandt, werd diens vierhonderdste verjaardag aangegrepen om de stad te transformeren in een gigantisch kunsthistorisch pretpark. Er is zelfs een speciale Rembrandt-stadsplattegrond uitgegeven met daarop een jaaroverzicht van meer dan veertig festiviteiten, bijeenkomsten en exposities. Rembrandt is big business. Ongeacht of het de (lokale) overheid is of Joop van den Ende die verantwoordelijk is voor deze culturele spektakels, de reusachtige schaal ervan maakt al snel duidelijk dat er meer speelt dan alleen een onbaatzuchtige interesse in de kunst.
Om te begrijpen waarom zo’n cultureel offer gerechtvaardigd is, loont het misschien te kijken naar de fundamenteel nostalgische aard waardoor ‘het culturele’ zich onderscheidt van andere bedrijfstakken. Nostalgie, het licht weemoedige gevoel dat je overvalt bij de herinnering aan plezierige gebeurtenissen of ervaringen uit het verleden, is de kurk waarop cultuur, geschiedenis en (gecreëerde) nationale identiteit drijven. Ze vinden hun rechtvaardiging meestal in een verlangen naar een verloren tijd. Een verlangen dat voordelig uitpakt aangezien het in essentie nooit vervuld kan worden. Het is een verlangen dat in de eerste plaats naar zichzelf verlangt; een geschiedenisles die steeds meer geschiedenissen oproept; een stad die verwordt tot decor voor onmogelijke tijdreizen en zoektochten naar een ‘oorspronkelijke’ ervaring.
Nostalgie en cultuur zijn – op deze manier bezien – onlosmakelijk verbonden met het domein van het modernisme en haar mythen, zoals onafhankelijke creativiteit en originaliteit. Er is echter een uitweg. Svetlana Boym laat in haar boek The future of nostalgia (2001) zien dat nostalgie ook een opening voor verandering kan bieden, eerder nog dan dat het het heden in een wurggreep houdt. Met deze notie in het achterhoofd loont het om het (vroege) werk van Mike en Doug Starn nog eens te bezien.
De Starn-tweeling kwam halverwege de jaren tachtig in de belangstelling te staan dankzij hun werk waarin zij zich klassieke schilderijen toe-eigenden en vervolgens op een nieuwe manier presenteerden, zoals Rembrandts portret van zijn vader in hun Double Rembrandt with Steps of Dieric Bouts’ Mater Dolorosa in hun gelijknamige werk (1997). Deze werken bestonden uit reproducties van deze meesterwerken, uiteengevallen in verschillende fragmenten en vervolgens opnieuw aan elkaar geplakt met doodgewoon plakband, waarna het geheel met punaises aan de museum- of galeriewand werd vastgeprikt. Fragmentatie, opzettelijk verval en een bewust niet-gebruiken van kostbare materialen werden hiermee het handelsmerk van de kunst van de Starn-tweeling. Voor zover hun werk zijn oorsprong al vond in de fotografie, was het resultaat eerder een mengeling van ambachtelijke handenarbeid, sculptuur en installatie. Dankzij deze nadruk op vorm en techniek werd al snel de conclusie getrokken dat de kunst van de Starns vooral zou gaan over de voorwaarden en mogelijkheden tot het maken van schilderijen.*
Hoe modernistisch deze kijk op hun zoektocht naar de expressieve mogelijkheden van het artistieke medium ook is, zij doet niets af aan het kritische potentieel van deze zoektocht. Integendeel. De hernieuwde ervaring van deze – door de Starn-tweeling opnieuw verbeelde – meesterwerken nodigt ons juist uit om na te denken over het belang van cultureel erfgoed en haar functie in de moderne tijd als drager van een nationale identiteit. Of over het voorbijgaan van de tijd en het (gezegende) verwoestende effect daarvan op artistiek fetisjisme. Zoals in het vroege werk van de Amerikaanse tweeling de hedendaagse kunst samensmolt met het werk van oude meesters, zo brengt De Lakenhal nu het werk van Rembrandt en dat van de Starns dichter bijeen en wordt het mogelijk gemaakt iets te proeven van de revolutionaire kracht van de nostalgie.
Sinds de Renaissance hangt de weergave van het (atmosferisch) perspectief nauw samen met de verbeelding van het licht. Het licht was essentieel om een overtuigende illusie van de ruimte te creëren. Snel werd het licht ook een krachtige metafoor voor het zichtbaar maken van wat voor het oog verborgen blijft, de mentale en sociale staat van het verbeelde. Bij Rembrandt werd het licht tot de kern van zijn werk, de sleutel tot zijn geometrische en metaforische composities, dat wat zijn optische en psychologische onderzoek mogelijk maakte. Het werk van de Starn-tweeling wordt gekenmerkt door eenzelfde obsessie met licht en haar mogelijke ethische en esthetische werking. Grafische motieven, de materiële realisatie daarvan en de uiteindelijke visuele uitwerking staan allemaal in het teken van een zoektocht naar de fysieke belichaming en filosofische implicaties van het licht.
Absorption + Transmission presenteert een selectie van werk uit de recente series Structure of Thought, Black Pulse en Attracted to Light. Uit deze laatste serie is een video-opname te zien van een mot die wordt aangetrokken door het licht van een gloeilamp. In de donkere omgeving van de projectieruimte lijkt zijn vlucht rond deze bron van licht en warmte ons iets te zeggen over de onvermijdelijkheid en de onzekerheid van de menselijke zoektocht naar de ‘verlichtende’ kracht van kennis. Een zoektocht die uiteindelijk dodelijk blijkt.
In dezelfde ruimte laat een ander videowerk zich lezen als een plantaardige endoscopie – een wonderbaarlijke reis naar de ingewanden van uitgedroogde planten, die de kijker doen denken aan menselijk orgaanweefsel. Dit werk maakt deel uit van de serie Black Pulse, een naam ontleend aan de functie van planten om als de longen van de wereld koolstof weer om te zetten in zuurstof. Uit dezelfde serie laat De Lakenhal ook foto’s van dode bladeren zien, die worden gepresenteerd alsof het röntgenfoto’s zijn van een onbekende diersoort. De beelden uit de serie Structure of Thought maken ook gebruik van deze ‘plantaardige’ metafoor, met hun schaduwspel van boomachtige vertakkingen die ons herinneren aan het zenuwstelsel of aan doorsneden van het menselijk brein.
Zoals Rembrandt onderzoek deed naar de visuele representatie van de menselijke fysiologie – uitgewerkt in zijn twee ‘anatomische lessen’ – zo hebben de Starns een grafische taal ontwikkeld die iets zegt over de fragiliteit en de innerlijke gesteldheid van het menselijke lichaam en geest, wanneer ze verwijzen naar zaken als kennis, dood en leven. Zowel de Starns als Rembrandt gebruiken het licht als een grafisch en metaforisch middel, niet om een perfecte gelijkenis met de dagelijkse realiteit te bereiken, maar om onder de huid te raken van hetgeen zij verbeelden om er zo de biologische, mentale en sociale staat van weer te geven.
Het naast elkaar presenteren van werk van de Starns en dat van Rembrandt daagt ons uit om ons culturele geheugen van Rembrandts werk nieuw leven in te blazen, door zijn kunst een toekomst te gunnen die niet gebaseerd is op nationale treurzangen op het verleden, maar op zijn huidige relevantie voor de hedendaagse kijker.
*Andy Grundberg, Mike and Doug Starn (New York: Harry N Abrams inc., 1990) p. 46: ‘[…] to a large extent, the Starns’ art is about the conditions and possibilities of picture making […]’
ABSORPTION + TRANSMISSION Mike & Doug Starn, t/m 8 oktober 2006
Monument voor Anton de Kom (2006), Jikke van Loon, foto H. Mooren, courtesy CBK Zuidoost
‘Strijdend ga ik! Eerst ná de overwinning kom ik terug…’. Manhaftig staat de tekst van Anton de Kom, Surinaams vrijheidsstrijder, verzetsheld, activist en schrijver, weergegeven op het voetstuk van zijn nieuwe monument op het Anton de Komplein in Amsterdam Zuidoost. Kunstenares Jikke van Loon ontwierp het kunstwerk dat door een jury en publiek werd gekozen uit een viertal voorstellen. De verbeelding van het element ‘strijd’ was voor hen van doorslaggevend belang bij het maken van hun keuze. Maar het gedenkteken, dat op 24 april werd onthuld, kreeg al snel een storm van kritiek over zich heen. Volgens een groep buurtbewoners was het beeldhouwwerk te bloot. Het zou daarmee refereren aan het oude slavernijverleden. De opening werd vergezeld door een luidruchtige demonstratie. Boze actievoerders scandeerden leuzen als ‘Dit is een racistisch beeld!’ en bestormden het kunstwerk om het blote lichaam van De Kom met de Surinaamse vlag te bedekken. Ondanks al die ophef bleef het kunstwerk staan en staat het er nu nog steeds: naakt en nietig op de monumentale trappen van een leeg en winderig nieuwbouwplein.
Waarom koos de kunstenaar voor een naakte weergave van de intellectueel De Kom? Zou ze geïnspireerd zijn geweest door het beroemde schilderij ‘Vrijheid voert het volk aan’ (1830) van Delacroix? Daarop dendert ‘de vrijheid’ met onblote borst en opgeheven arm als een furie over de brokstukken van het oude regime. Ook vrijheidsstrijder Anton de Kom torent, naakt en met opgeheven arm, op monumentale trappen hoog boven het oude koloniale regime dat zijn land overheerste en hem verbande. Het beeld van De Kom mist echter de passie en kracht van de Franse overwinnares. Met gesloten ogen en in stramme houding staat hij vast in een houtblok, gehakt uit de Surinaamse gele kabbes. Zijn benen en armen voor eeuwig vastgezet in het massieve hout. Kwetsbaar staat het naakte, geketende lichaam tussen de rode bakstenen Hollandse nieuwbouw.
Een groot, leeg marktplein vormt het decor voor het monument. ‘Deze specifieke stedenbouwkundige situatie vraagt om een krachtig beeld dat van dichtbij én veraf boeit,’ zo schrijft de jury in haar rapport. Het beeld staat op een brede, monumentale trap aan de kopse kant van het plein. Mensen lopen af en aan, maar niemand kijkt omhoog, naar het monument dat met zijn drie meter hoogte wegvalt tegen het nog hogere gebouwtje van de parkeergarage erachter.
Zal dit beeld toekomstige generaties nieuwsgierig maken naar de nalatenschap van Anton de Kom, zoals in het juryrapport staat? Zouden ze bij het zien van dit werk van kneuterig Hollands formaat denken aan de grootheid van De Kom, die met zijn geschriften en politieke activiteiten niet alleen van groot belang was voor de emancipatie van het Surinaamse volk, maar ook een grote rol speelde in de arbeidersbeweging en het verzet in de Tweede Wereldoorlog? Alleen zijn eigen tekst ‘Strijdend ga ik! Eerst ná de overwinning kom ik terug…’ op de houten punt van het driehoekige voetstuk lijkt zijn grootse strijd duidelijk te maken. Maar de letters van die eerste zin uit zijn gedicht ‘Vaarwel, Akoeba, vaarwel!’ bladderen al van het rood geverfde multiplex.
Om het beeld op de goede plek te krijgen of een juiste vorm te geven, wordt een getekende lijn met de hand of de doezelaar gewist, vervaagd of gemengd. Dat is vegen. Vegen maakt het denken zichtbaar en het toont in nabeelden de vrijheid van het tekenen. Het kan bijvoorbeeld leiden tot een beeld van veelarmige vibrerende lijven met driedubbele ogen en oren, omgeven door schimmen van verworpen – bijna juiste – associaties. Dat doet het in elk geval in de tekeningen van Juul Kraijer. Ze werkt voornamelijk met houtskool en daarnaast ook in ‘negatief’ met wit krijt op gekleurd papier.
Lange tijd had de tekening de status van een subgenre van de schilderkunst. Veel schilders begroeven de schets mét alle beeld-ideevorming onder de onderschildering, waardoor alleen de conclusie zichtbaar bleef en het kunstwerk ontdaan werd van zijn ontstaansgeschiedenis. Het publiek van de klassieke schilder moest geloven in diens meesterschap en had weinig te maken met zijn twijfels, fouten of bizarre verbeelding. Juul Kraijer noemt zichzelf ‘een veger’. Ze vertelt dat het schilderen haar te plastisch is, te materieel, te weinig efemeer. In elk geval leverde de ervaring met dat medium een milde weerzin op. Tijdens haar opleiding heeft ze het geprobeerd, maar ze vond wat het beeld te zeggen had – gevormd in de schetsfase op papier – niet meer terug in de schilderlagen vol materiële bombarie en machismo.
Zij maakt de schets tot tekening door wat er uit spreekt sterker te maken, het op te lichten, te accentueren, contour te geven – kortom bestaan te geven. De kunstenaars die ze noemt als haar voorbeelden zijn meesters van voor of vroeg in de Renaissance, wat betreft materiaal en techniek en de zeggingskracht van het medium. Zij volgt met name hun meesterschap, gevat in het respectvol en behoedzaam tevoorschijn laten komen van het beeld; in stille dialoog, afwachtend wát het te melden heeft. Zonder het er uit te rammen, eerder verleidend, waren deze kunstenaars – net als zij dat nu is – op zoek naar het beeld van een mens. Het zijn voorbeelden die het anker van het geloof hadden, iets wat ons in de eenentwintigste eeuw niet voor handen is. Het volgen van hun methodiek, het delen van het auteurschap van het beeld met iets buiten jezelf – dat voelt als iets diep van binnen (niet langer God, wat dan?) – zou makkelijk kunnen leiden tot esoterische kleverigheid. Maar het werk van Juul Kraijer heeft nog twee andere historische leidraden én nog een contemporaine, waardoor het zich aan die sferen onttrekt.
Ze noemt bijvoorbeeld Pierre Klossowski, infamer dan zijn broer Balthus als voorvechter van de vrije seksuele moraal, tekenaar en schrijver, maar ook vertaler van Augustinus, Nietzsche en Kierkegaard naar het Frans. Zijn werk spreekt de kijker, voorbij de platte erotiek, aan op diens eigen verantwoordelijkheid van de interpretatie. Zijn werk kán eigenlijk niet, zegt Kraijer, maar juist dat maakt het voor haar fascinerend. Het onontkoombare van de associatie van Klossowski’s beelden met de eigen krochten van de geest – in zoverre je onderbewuste zich hoe dan ook verhoudt met overgave, lust en macht – blootgelegd in de zuiverheid van jonge vrouwenlichamen. Niets valt nog te bezoedelen, ook de schoonheid niet, alles is dat al bij geboorte.
Een andere grootheid die ze noemt is Max Ernst, tekenaar, collagist, absurdist en filosoof. Als combinatiekunstenaar bracht hij beelden samen die voorbij de objectieve ‘a plus b is c’-redenatie in de voeg van de ontmoeting een mededeling doen. Die beeldcombinaties zijn net als Klossowski’s werk en dat van de middeleeuwse en vroeg Renaissancistische voorbeelden, gericht op een je ne sais quoi. Het is herkenbaar, niet kenbaar, ondanks dat de delen hardop geformuleerd zijn in een negentiende-eeuwse staalgravurestijl. Een gezichtsuitdrukking van een madonna of een heilige, de haren langs het hoofd gevleid, perfect maar toevallig. Zwevend, onder water of eigenlijk als in een droom zonder zwaartekracht. Mooi zonder schaamte. Niet jong, maar wel niet-oud. Bezocht door honderden visjes die kussen of adem komen halen, of iets zeggen – zoals alleen vissen en vogels in een school dat met één stem kunnen doen.
Contemporain in het werk van Juul Kraijer is het cultuuroverstijgende, de exotistische distantie ten opzichte van het westers mensbeeld. Waar de vrouwfiguren in haar tekeningen eerst een uitgesproken oosters uiterlijk hadden, zien ze er nu ‘universeler’ uit – ze noemt ze, met een knipoog, ‘de mens van de toekomst’. De beelden van Kraijer zijn optimistische voorbodes van het resultaat van de in de hedendaagse kunst zo actuele culturele cross-overs. Haar tekenwerk is ‘the best of all worlds’ – belichaamd in zuiverheid en aantrekkelijkheid, schoonheid dus. Het ongekloonde resultaat van lichamelijkheid en ontmoeting – slechts bereikbaar door menselijk te zijn.
Juul Kraijer (Assen, 1970) woont en werk in Rotterdam. Haar werk is nog tot 18 juni te zien in een solotentoonstelling in het Gemeentemuseum in Den Haag. Van 25 juni t/m 20 augustus wordt het tentoongesteld in Kunstverein Glueckstadt in Duitsland.
Naar aanleiding van de Philip Morris kunstprijs verscheen in 2004 de monografie Juul Kraijer Drawings (ISBN 90-808260-2-2). Verkrijgbaar bij de boekhandel maar ook te bestellen via haar website: www.juulkraijer.com.
Benoît Groupy in Met stip, courtesy GEM (Den Haag), foto Rita Klaucke
De binnenkomer van Met Stip in het GEM te Den Haag is ijzersterk. Waar je een open toegang tot de eerste tentoonstellingsruimtes verwacht, bevindt zich ineens een lange wand met gesloten deuren. Even ben je in verwarring. Dan trek je de stoute schoenen aan – je hebt je er tenslotte aan gewend om je niet meer door kunst te laten intimideren – en je opent één van de deuren. Daarachter, een meter of anderhalf verder, bevindt zich nog zo’n wand. Je sluit de deur achter je. Voor je strekt zich een smalle, helverlichte gang uit met links en rechts een lange rij dichte deuren. Een gevoel van kafkaëske beklemming bekruipt je. Associaties met ziekenhuizen, scholen, instanties dringen zich op. Je denkt huiverend aan de keren dat je in zulke gangen stond in afwachting van een oordeel, een uitslag, een beslissing….
In Met Stip wordt een selectie van twintig kunstenaars gepresenteerd uit de bijna tweehonderd die de afgelopen twee jaar een startstipendium ontvingen van het Fonds BKVB. De keuze werd gemaakt door Roel Arkesteijn, conservator van het GEM, Wim van Sinderen, conservator van het Haagse Fotomuseum, en Wim van Krimpen, directeur van het GEM, het Fotomuseum en het Gemeentemuseum Den Haag. Een startstipendium is bedoeld voor beginnende kunstenaars die op z’n hoogst vier jaar van de academie af zijn. ‘Beginnende kunstenaars’ is iets anders dan ‘jonge kunstenaars’. De leeftijd van de exposanten loopt dan ook van zesentwintig tot tweeënveertig. Toch werd één startstipendiumontvanger van mogelijke selectie uitgesloten. ‘Die was al over de zestig. Dat vonden wij toch ietsje te…’, zeggen de samenstellers in de bijlage van De Groene Amsterdammer die ter gelegenheid van Met Stip is verschenen. Dat is pijnlijk, te meer daar het om een eenling gaat. En nog verboden ook. Zie de Wet op de Leeftijdsdiscriminatie.
Met Stip kent uit de aard der zaak geen centraal thema. Alle deelnemers zijn om hun eigen kwaliteiten verkozen, niet omdat ze goed pasten in een conceptueel stramien. Toch ga je op zoek naar iets gemeenschappelijks. Dat vind je ook. Wat je ontdekt is, eerder dan de stand van zaken in de hedendaagse kunst, de voorkeur van Arkesteijn cum suis. Die gaat duidelijk uit naar een zekere ingetogenheid. Opvallend aan het meeste werk is de aandacht voor medium en materiaal en de terughoudendheid jegens mens en wereld die eruit spreekt. Nergens een onvertogen woord. Nergens seks of geweld, niet echt. Hooguit misschien de dreiging ervan: in de grote tekeningen van Marijn Akkermans (1975) waarin monstrueuze teddyberen, kinderen, mannen van middelbare leeftijd en vlaggenstokken zich raadselachtig tot elkaar verhouden. Een unheimische dreiging heerst er ook in een prachtige serie van acht strenge zwartwitfoto’s van Awoiska van der Molen (1972), waarin nu eens niet het donker je de rillingen bezorgt, maar het licht. In de digital paintings van Esther Janssen (1976), die hyperrealistisch zijn in hun onwerkelijkheid: een meedogenloos heldere verbeelding van existentiële leegte en loepzuivere depressie. In beider werk is geen mens te bekennen. Gelukkig maar.
Een notie van het precaire en ongewisse van de menselijke conditie lijkt aan vrijwel elk werk op deze tentoonstelling eigen. Zie de beschreven ‘deureninstallatie’ van Jasper Niens (1980). Betrokkenheid bij sociale processen vinden we bij Rob Hornstra (1975), die foto’s toont uit de series Communism & Cowgirls en Roots of the Rúntur, maar daarin heerst overwegend gelatenheid. De oudere generatie voegt zich naar de onvermijdelijkheid van verlies en ontworteling, de jongere stelt dat nog even uit en verliest zich in een razendsnel expanderend heelal van illusoire mogelijkheden. Zelfs in de fraaie tekeningen/ schilderijen van Eugénie Goldschmeding (1970), waarin je in eerste instantie slechts woekeringen van schimmels en korstmossen ziet of de platgetreden smurrie op de stoep voor een patatkraam, ontdek je bij nadere beschouwing de aanzetten tot kleine mensfiguurtjes die het niet gered hebben. Wat voor mensen geldt, geldt natuurlijk ook voor de paarden op de foto’s van Charlotte Dumas (1977), weerloosheid is hun lot. En ook het landschap komt er niet ongeschonden vanaf, getuige de Slices of Land-schilderijen van Flore de Koning (1977).
Is er geen troost? Jawel. Er is bijvoorbeeld medeleven en hulpverlening. Zie het aangrijpende Calling 911 van Jan de Bruin (1977) – niet te verwarren met Jan de Bruin (1945). Er is humor. Zie de ingrepen die Koen Hauser (1972) uitvoerde op foto’s uit medische handboeken. Er is bezinning op geschiedenis. Zie de wandvullende foto- en video-installatie Home van Sara Blokland (1969). Er is de zoete herinnering, al of niet gefantaseerd. Zie de tere en wonderlijke sculptuurtjes en assemblages van Rutger Emmelkamp (1975). En er is reflectie en meditatie. Zie het ingenieuze Le reflet de l’air van Benoît Goupy (1964), dat niet meer behelst dan een spiegel van zo’n twee bij twee meter met daarop een vierkantje condens van slechts een paar bij een paar centimeter.
still uit Submission (2004), Theo van Gogh en Ayaan Hirshi Ali, foto Thomas Kist, uit Grenzen aan de kunst door Winnie Sorgdrager
Een aantal jaren geleden zond de Tros onder de omineuze titel Kunst omdat het moet een reeks kunstdocumentaires uit, waarvan er één was gewijd aan Andres Serrano’s History of sex-tentoonstelling in het Groninger Museum. Aan het woord kwam onder meer de boerin die de stier ter beschikking had gesteld die op één van de foto’s figureerde. We zagen hoe zij samen met haar man het model hielp haar angst te overwinnen om het geslacht van de stier vast te houden. Op de vraag of Serrano’s werk kunst of pornografie was, antwoordde zij beslist: ‘Kunst, want aan pornografie zouden mijn man en ik nooit meewerken’.
Leo’s dream, Serrano’s roemruchte plasseksfoto staat – vanzelfsprekend, ben ik geneigd te zeggen – afgebeeld in Grenzen aan de kunst, het fraai uitgegeven boekje dat ter gelegenheid van het afzwaaien van Winnie Sorgdrager als voorzitter van de Raad voor Cultuur is verschenen. Serrano’s foto wordt geacht de centrale vraag te onderstrepen: ‘Hoe groot moet de ruimte zijn in een diverse samenleving met zo veel verschillende opvattingen omtrent wat geoorloofd is en wat niet? En wie bepaalt dat?’
Het thema kan niet actueler zijn. Na de Submission-films en de Deense cartoonaffaire is duidelijk dat er over wat toelaatbaar is verschillend wordt gedacht, om nog maar te zwijgen over de vraag wat wenselijk zou zijn. Moet de vrijheid van expressie worden opgerekt of juist beperkt? Krijgt de kunstenaar meer vrijheid toegemeten dan een burger en zo ja, wat zijn dan zijn eigen verantwoordelijkheden? Sorgdrager stelt zowel aan het begin als aan het eind van haar betoog dat het goed zou zijn hierover een debat te voeren. Helemaal mee eens, maar wie verwacht dat Sorgdrager zelf stelling neemt, komt bedrogen uit.
Grenzen aan de kunst is geschreven vanuit het perspectief van de jurist. Het is een inventarisatie van een aantal rechtspraken waarin de kunst gelimiteerd is of geprobeerd is dat te doen. Sorgdrager is daarbij op haar felst als zij een rechter verwijt zijn jurisprudentie niet te kennen en daardoor tot een halfbakken uitspraak is gekomen. De rechtszaak in kwestie is die rond de verwijdering van schilderijen van Ronald Ophuis door de Deventer-politie in de jaren negentig. De naam Ophuis wordt niet genoemd. Voor wat Sorgdrager wil betogen is de betrokken kunstenaar klaarblijkelijk niet relevant.
In de wetgeving van een aantal Europese landen is een exceptio artis opgenomen. De Nederlandse wet kent zo’n uitzonderingspositie voor de kunst niet, maar in de praktijk staat de kunstenaar wel degelijk meer expressievrijheid ter beschikking. Sorgdrager signaleert terecht dat er maar weinig veroordelingen zijn geweest. De meeste daarvan hadden betrekking op kinderporno, een logisch gevolg van het feit dat de wetgeving op dat gebied veel strenger is geworden.
Met de vaststelling dat binnen de kunst ruimere grenzen aan de vrijheid van expressie gelden, ben je er natuurlijk nog niet, want: wat is kunst? Hoewel Sorgdrager zich erover verwondert dat in Nederlandse rechtszaken in dit veld zelden experts worden gehoord en dus de rechter zichzelf opwerpt als oordelaar over wat kunst is en wat niet, laat zij na deze essentiële vraag verder uit te diepen. Rüdiger Safranski heeft in Een vrije variatie op de vrijheid geschreven over de twee waarheden: de culturele en de politieke. Waarheden die met elkaar in strijd zijn, maar elkaar nodig hebben. Hij haalt een uitspraak van Spinoza aan die fundamenteel is in dit debat: ‘Alleen wanneer ik niet alles mag doen, kan ik alles denken’. Het grote verschil tussen het politieke en het culturele is het verschil tussen doen en denken. Safranski schrijft: ‘Wij hebben de avontuurlijke waarheden van de cultuur en de nuchtere waarheden van een afgeslankte politiek allebei nodig. Als we beide terreinen niet uit elkaar houden, bestaat het gevaar dat we ofwel een avontuurlijke politiek of een door een nuchterheid uitgemergelde cultuur krijgen, in het ergste geval zelfs allebei’.
Er is een reden om een exceptio artis te overwegen en die reden is dat de vrijheid van expressie binnen het kunstdomein essentieel en waardevol wordt geacht. Juist op het ogenblik dat maatschappelijke groeperingen, enkel door intolerant te zijn, een aanval uitvoeren op deze verworvenheid, is het zaak vast te stellen waarom de kunst een uitzonderingspositie inneemt en of zij die moet blijven innemen. Die vraag komt voor de vraag of kunstenaars de verantwoordelijkheid hebben zich soms te moeten beheersen en niet rücksichtslos te werk te gaan. Die verantwoordelijkheid hebben zij wat mij betreft, maar dat is niet de essentie. De kwesties die in Grenzen aan de kunst ten berde worden gebracht, laten zien dat het bewaren van de lieve vrede vaak belangrijker wordt geacht dan het innemen van een standpunt. Het niet aanvaarden van de consequenties van de vrijheid van expressie is echter de grootste bedreiging van de vrijheid van expressie. Als wij de avontuurlijke waarheid van de kunst van belang achten voor (het voortbestaan van) de democratie dan moet zij met kracht beschermd worden en dan is een debat over deze vraag willen beginnen zonder je over de fundamentele vragen uit te willen spreken een gotspe.
Winnie Sorgdrager: Grenzen aan de kunst: De vrijheid van expressie in relatie tot andere grondrechten, Raad voor Cultuur, Den Haag, ISBN 90-71853-24-1
Momenteel vindt in Marres, centrum voor contemporaine cultuur in Maastricht, een serie tentoonstellingen plaats waarin de negentiende-eeuwse figuren van de dandy, de verzamelaar en de dilettant onderzocht worden. De eerste tentoonstelling, onder de naam À L’Intérieur, staat in het teken van de dandy en het negentiende-eeuwse verlangen naar schoonheid. Het samenstellen van de expositie werd overgelaten aan San Ming, zelfbenoemd Stylemeister en voormalig stylist voor Ralph Lauren. Net als de archetypische dandy Duc Jean Floressas des Esseintes – hoofdpersonage uit het boek À Rebours (Tegen de Keer, 1884) van Joris-Karl Huysmans – trok Ming zich enkele jaren geleden terug uit het mondaine leven in een zelfgestileerde wereld. Slechts zelden neemt de stylist in ruste nog opdrachten aan. Het inrichten van de begane grond van Marres is een van die zeldzame gelegenheden.
Ming heeft vier ruimtes ingericht. Als je binnenkomt is links de slaapkamer, rechts de woonkamer en de eetkamer en daartussen een donkere gang met schilderijen, een (echte?) Rietveldstoel en subtiele verlichting. Elke kamer is tot in de kleinste details georchestreerd; niets is aan het toeval overgelaten. Bovendien passen alle voorwerpen binnen de regels van het dandyisme. Softerotische zwartwitfoto’s van mannen, veel precies geplaatste objecten en objectjes, schilderijen en boeken. De houten beenspalk die Eames op verzoek van het leger ontwierp staat op een sokkel, er staat een bescheiden zilveren theeservies op de eettafel, er zijn schilderijen in kubistische, expressionistische en abstracte stijl. De kleding in de slaapkamer is stijlvol en klassiek; in de ingebouwde kast hangt alleen wat een dandy echt nodig heeft: witte hemden, een maatpak, lederen schoenen. Er zijn overal schone asbakken (een dandy rookt tenslotte) en er wordt over Truman Capote gelezen (een dandy in de traditie van Oscar Wilde, met minstens zoveel wit en minstens zo tragisch).
Ming heeft zich bij het inrichten van Marres echter niet beperkt tot het uitkiezen en rangschikken van objecten, meubels en kunst. Hij is niet alleen als stylist te werk gegaan maar ook als interieurarchitect, ontwerper, beeldhouwer, fotograaf en kunstschilder. Op een tweetal schilderijen en enkele objecten na, is alles in de ruimte door Ming zelf gemaakt, ook die Calder-mobiel die er zo echt uitziet, of dat oranje-witte ‘Rothko’- schilderij. Daarbij put hij uit zeer uiteenlopende stijlen en stromingen uit zowel de kunstgeschiedenis als (interieur)- architectuur. Een eclecticisme dat vreemd genoeg perfect werkt, alle objecten zijn met elkaar in harmonie.
Het spel met authenticiteit en kopie is eigen aan de dandy, die de kunst boven het leven stelde en het artificiële boven het natuurlijke. ‘The first duty in life is to be as artificial as possible’, schreef Wilde. De afkeur van de dandy voor de vrouw, op basis van haar natuurlijkheid, werd door Charles Baudelaire – één van de grondleggers van de dandy-figuur – onomwonden verwoord: ‘La femme est le contraire du dandy… La femme est naturelle, c’est à dire abominable’.
Marres leent zich uitstekend voor dit dandyeske interieur, deze gestileerde cocon die bescherming moet bieden voor de verderfelijke buitenwereld, omdat het als burgerhuis de scheiding tussen binnen en buiten, privé en publiek symboliseert. De negentiendeeeuwse verstedelijking bracht een ‘zorgwekkende’ klassenvermenging en zedenverloedering met zich mee en het herenhuis functioneerde als een veilig fort van klasse en stijl. Het geheel van dit burgerhuis en het interieur doen precies wat ze moeten doen: de bezoeker voelt zich beschut, beschermd, veilig. Bij het lezen van À Rebours kon ik me moeilijk voorstellen wat de aantrekkingskracht was van die zoektocht naar schoonheid, die hang naar het artificiële, die drang om je af te zonderen van de buitenwereld als manier om met het spleen van het moderne leven om te kunnen gaan. Maar hier in Marres wordt dit voelbaar gemaakt. Het liefst wil je tussen die kraakwitte en schone lakens kruipen, ze over je hoofd trekken en slapen. De perfectie van dit Gesamtkunstwerk, de orde en sereniteit hebben een kalmerend effect waarvan je weet dat je het zo weer kwijt bent als je naar buiten stapt.
Dit wijst ons echter ook meteen op de paradox van de dandy, namelijk de frictie tussen theorie en praktijk. Dit interieur is geen leefbaar interieur maar een kunstwerk, een theorie van een ideale leefomgeving. Er daadwerkelijk in leven – een krant, een kop koffie, een sigaret in die schone asbak – zou de betovering meteen doorbreken. De cruciale vraag blijft hoe je een interieur vol perfect nagemaakte kunst moet typeren. Strikt genomen zijn de kopieën geen kunst, maar het geheel van wat Ming heeft ingericht, die feilloze interpretatie van een dandyesk interieur, die algehele perfectie, is dat wel.
Forever Now 2 (2005), Gerard Koek, courtesy Kunstenaarsinitiatief Paraplufabriek (Nijmegen), foto Annelieke van Halen
Forever Now is de derde in een reeks tentoonstellingen van beeldend kunstenaar Gerard Koek die allen dezelfde titel dragen, maar steeds verschillen in samenstelling. De reeks had zijn aanvang in 2005 in TENT., Rotterdam en was vervolgens te zien in HEDAH, Maastricht. De Nijmeegse Paraplufabriek heeft een primeur door als eerste Koeks lichtprojecties en objecten van karton, steenkool en hout in één ruimte te presenteren.
De zes kunstwerken in de Paraplufabriek verwijzen allen in vorm en titel naar een specifiek aspect van ontwikkeling en tijdsbeleving. Een voorbeeld hiervan is Cloud of Arrest (2006), een wandwerk dat bestaat uit komma’s van verschillende groottes. Ze zijn vervaardigd uit karton en er steken verpakkingsdozen uit waarvan alleen de buitenkant zichtbaar is – de geopende zijden zijn tegen de wand geplaatst. Het kartonnen verpakkingsmateriaal duidt op twee verschillende aspecten van ontwikkeling: tijdelijkheid en eeuwigheid. Karton is immers evenzeer een wegwerpartikel als een gebruikelijk recyclemateriaal. Het kommateken duidt daarentegen op rust en stilstand. Met deze tegenstelling tussen vorm en materiaal lijkt de kunstenaar te zinspelen op ons conflicterende, westerse begrip van tijd, beweging en eeuwigheid.
Een ander werk dat aan zowel de voortgang als de stilstand van tijd refereert is Forever Now 2 (2005). Deze lichtprojectie wordt getoond in een met kartonnen wanden afgebakende ruimte. Op de achterwand zijn films geprojecteerd binnen de scherpe silhouetten van gebruiksvoorwerpen, zoals een koffer, citruspers en sportschoen. De films bevatten continu bewegende beelden van voornamelijk natuurlijke elementen als water en vuur. Binnen de statische contouren van de producten is er voortdurend beweging, wat een tegenstelling suggereert tussen artificieel-doods en natuurlijk-levend. De afbeeldingen van de projectie veranderen van samenstelling: regelmatig verdwijnt één van de beelden en maakt plaats voor een ander productsilhouet. Dit benadrukt de veranderlijkheid en vergankelijkheid van de producten. Er lijkt uit te spreken dat onafhankelijk van de producten die we vergaren, het leven gewoon doorgaat.
Koeks benadering van tijd is over het geheel genomen nogal letterlijk, waardoor zijn kunstwerken geen nieuwe inzichten opleveren en een oppervlakkige indruk geven. Naast de titels vormt ook het materiaalgebruik een letterlijke verwijzing. Forever Now 1 (2005) is hier een duidelijk voorbeeld van. Deze installatie is uitgevoerd in hout en steenkool wat duidt op een enorme tijdsspanne: steenkool is na een eeuwenlang proces uit plantenresten ontstaan, terwijl hout een recente oorsprong heeft. De installatie bestaat uit twaalf houten kisten. Binnen de vier zijden van de open kisten zijn met steenkool bedekte objecten geplaatst, zoals een stoel, speelgoedfiguren, takken en een ingedeukte verpakking. Door de objecten letterlijk te kisten, wekt het zwart van het steenkool associaties op met dood en vergankelijkheid.
Gerard Koek verwijst met zijn werk naar het westerse tijdsbesef, de hedendaagse consumptiecultuur en het vluchtige karakter van ons bestaan. De vragen en ideeën die zijn kunstwerken opwekken zijn helaas eveneens vluchtig van aard. Het blijft gissen naar de betekenis van de werken en naar de achterliggende filosofie van de kunstenaar. Omdat de tegenstellingen binnen de werken nagenoeg geen spanningen opwekken, blijft Forever Now voornamelijk een wat vrijblijvend geheel. Het kunstwerk dat de tijdsbeleving van de toeschouwer het meest aanspreekt is Forever Now 2. Deze lichtprojectie van her en der opduikende beelden van statische gebruiksvoorwerpen waarachter een wereld van beweging schuilgaat, roept kritische vragen op over tijdsbeleving en consumptiegedrag. Toch slaagt ook dit kunstwerk er niet in je aandacht lang vast te houden. Het werk komt gekunsteld over waardoor je je bewust bent van Koeks spel met tijd en je tijdsbeleving niet daadwerkelijk wordt beïnvloed.
