TUBELIGHT

Projectruimte Public Space With A Roof is volgebouwd met witte kubussen van verschillende omvang. In deze ruimtevullende installatie zijn schilderijen, foto-collages, video’s en een enkele sculptuur verwerkt. De maten van de kubussen zijn afgestemd op het type werk en op de manier waarop het werk normaal gesproken wordt gepresenteerd. Zo fungeren bijvoorbeeld de kubussen naast de videowerken vooral als zetel.

De twee initiatiefnemers van Public Space With A Roof, Tamuna Chabashvili uit Georgië en Adi Hollander uit Israël, zijn onlangs een onderzoek begonnen naar het veelvuldig opduikende begrip ‘politieke kunst’. Met dit project hoopten ze meer inzicht in deze materie te krijgen en tegelijkertijd de discussie over kunst en politiek in het algemeen te verbreden. Dit onderzoek resulteerde in een serie debatten en lezingen en deze tentoonstelling, onder de noemer Pixels of Reality: what do you know, what do you see?.

Het schilderij Disasters of War 1 van Praneet Soi is een geschikte illustratie van de titel van de tentoonstelling. Men ziet een groepje mensen – duidelijk afkomstig uit het Midden-Oosten – in een conflictsituatie. Het beeld doet sterk denken aan een fragment uit een journaalreportage van bijvoorbeeld Aljazeera of CNN. De figuren beslaan echter slechts een zeer klein gedeelte van het oppervlak van het werk. De achtergrond is in zijn geheel egaal blauw geschilderd, waardoor er binnen de beeltenis eigenlijk geen informatie wordt gegeven over de omgeving van de figuren. De toeschouwer mist dan elke houvast van het herkenbare journaalbeeld en wordt daarna al gauw gedwongen zijn andere aannamen naar het rijk der fabelen te sturen. Deze plotselinge verwarring wordt geïntensiveerd als men ook nog eens inziet, dat wat aanvankelijk voor schilderij doorging eigenlijk een fotografische print van een schilderij blijkt te zijn.

Een soortgelijke deconstructie van beeld(vorming) en betekenis is ook terug te vinden in het werk Evening news van Ivan Grubanov. In deze videoregistratie is te zien hoe een cameraploeg van een journaal ‘s avonds laat buiten een reportage aan het maken is. Dit werk laat echter zien wat voor een opvallende en onnatuurlijke situatie deze cameraploeg zelf creëert, enkel door hun aanwezigheid. De cameramannen en geluidsman dartelen om de reporter heen, terwijl de duisternis wordt verjaagd met een aantal immens sterke lampen die de camera van het benodigde kunstlicht voorzien. Het felverlichte gelaat van de nieuwscorrespondente steekt vlijmscherp af tegen de pikdonkere omgeving. Als een fakkel begeeft de groep zich in een zee van duisternis. Als toeschouwer van dit werk heb je geen idee van de context waarin deze groep zich bevindt. Een kijker van de journaaluitzending merkt daarentegen hoogstwaarschijnlijk niks vreemds wanneer de reporter haar verslag uitbrengt op TV. Door een perspectief te tonen buiten het geijkte kader van hetgeen wij kennen van het televisiejournaal, laat Grubanov ons zien hoe beeldvorming tot stand kan worden gebracht en welke belangrijke rol de context hier in speelt. Grubanov lijkt ons vooral te willen vertellen dat het lastig is om een neutrale positie in te nemen ten opzichte van een medium, geen enkel perspectief kan immers die objectieve claim waarmaken.

Wat interessant is bij deze tentoonstelling – vergeleken met veel tentoonstellingen met een politiek thema – is dat niet alle werken aanvankelijk gemaakt zijn met politieke motieven, maar onbedoeld wel politieke implicaties kunnen hebben. Zo bestaat het werk van Carlos Llavata uit een videoregistratie van een flink aantal ‘acties’ die hij heeft uitgevoerd. Llavata blaast objecten zoals stoelen, modelvliegtuigjes en allerlei andere voorwerpen met veel explosieven op. Deze videoregistratie doet erg speels aan, Llavata lijkt vooral de kwajongen uit te willen hangen en zich niet zozeer druk te maken om politieke zaken. Toch zijn de vragen die dit werk misschien onbedoeld oproept beslist niet kinderachtig: want hoever reikt de autonomie van de explosieven- kunstenaar? Waar houdt de speelse onschuldigheid op en worden explosies alsnog bittere ernst?

Doordat elk werk is opgenomen in het totaalconcept van de installatie, gaan de werken op een gelijkwaardig niveau de discussie met elkaar aan. Zelfs de meest ‘politieke’ kunstwerken worden in de context van deze installatie behoorlijk gerelativeerd, waardoor de dialogen tussen de werken onderling en de algemene discussie over politiek en kunst de boventoon voeren. Waar het thema ‘politiek en kunst’ soms door kan slaan in ongegeneerd engagement bij tentoonstellingen of kunstenaars, is deze tentoonstelling een toonbeeld van nuancering en afgewogen keuzes. Al met al een zeer gedegen project van een bewonderenswaardig initiatief.

PIXELS OF REALITY: WHAT DO YOU KNOW, WHAT DO YOU SEE?, t/m 18 juni 2006

Public Space with a Roof, Overtoom 301, Amsterdam

Maze de Boer heeft zich laten inspireren door de omgeving waarin stichting VHDG een onderkomen heeft gevonden. Die inspiratie heeft geresulteerd in een kerkzaaltje met klassieke houten kerkbanken en een kruis aan de wand. Via een aardeduistere gang wordt het zaaltje verlaten en belandt de bezoeker na wat omwegen in de helwitte ruimte die het voormalige Baptistenkerkje in Leeuwarden is geworden.

Even blijven meedenken in de inspiratie van De Boer. Via het benepen en duistere geloof, kom je uiteindelijk in de verlichting van de kunst terecht en krijg je werkelijk zicht op de structuur. Immers, de constructie van het kerkzaaltje is een replica van de constructie van het eigenlijke gebouw als je kijkt naar de gebinten, de hoeken waaronder deze gebouwd zijn. De constructie van het eigenlijke gebouw is zichtbaar vanaf de binnenkant en bij het werk van De Boer is de constructie aan de buitenkant zichtbaar.

Maze de Boer heeft enige naam gemaakt met Tijdelijke Halte Post CS in W139 in Amsterdam. Daarin had hij een metrostation zo natuurgetrouw gebouwd dat sommige bezoekers daadwerkelijk op de metro stonden te wachten. Ik heb dat zelf niet gezien, maar de verhalen waren enthousiast en uit beschrijvingen op het internet, geloof ik dat het een overtuigend kunstwerk is geweest. Die overtuiging mist geheel in Leeuwarden, waarbij ik me ook afvroeg of zijn inspiratie niet veel meer gebaseerd is op een strengcalvinistisch beeld dan een beeld van de baptisten. Baptisten worden pas gedoopt als ze achttien zijn, omdat je als volwassene een verantwoorde keuze voor god kunt maken. Als gereformeerde baby – om maar eens een calvinistische bloedgroep te noemen – wordt je meteen gedoopt, wat menige krijspartij in de kerk oplevert. Bovendien zijn baptisten veel swingender dan de gereformeerden. Het bouwen van een replica van de ruimte waarin je je bevindt met wat obligate omkeringen, wijst hooguit op een gebrek aan inspiratie. Tegelijkertijd legt het een probleem bloot waar de vaak vervloekte white cube geen ruimte voor laat. Een bepalend gebouw bepaalt de associatie in zo’n hoge mate dat je een hele goede kunstenaar zult moeten aantrekken om een interessante ‘verbouwing’ te realiseren.

Het is goed dat Leeuwarden een ruimte voor kunst rijker is en dat VHDG na enkele jaren zowel een zelfstandige kantoor- als kunstruimte heeft. De stichting kan daarmee wellicht een solide basis creëren voor uiteenlopende activiteiten als lezingen en filmavonden. Wat betreft exposities zal het een probleem worden, zoals Maze de Boer ongewild heeft aangetoond. Het gebouwtje is bovendien vergeven van langwerpige ramen, dus zal het ophangen van schilderijen of iets dergelijks niet eenvoudig zijn. VHDG kan zich beter blijven richten op kunst in de openbare ruimte, zoals dat de laatste jaren in ‘Heapsteaps’ (Fries voor onverwacht) is opgezet. In het kader daarvan en ter gelegenheid van de opening van het gebouw heeft James Beckett de buitengevel behangen met een enorm aantal satellietschotels, waarvan de ontvangers zijn vervangen door lampen. ’s Avonds vertonen die een kleurenspel. Je zou echter kunnen denken dat de schotels uit alle richtingen enige goddelijke inspiratie hopen op te vangen voor toekomstige projecten binnen.

MAZE DE BOER EN JAMES BECKETT, t/m 30 april 2006

Stichting VHDG, M.H Trompstraat 4a, Leeuwarden

Bij de ingang van de expositieruimte wordt de bezoeker middels een op de wand geschreven tekst op het hart gedrukt niet te veel aandacht te schenken aan de vele teksten (hoe ironisch). ‘Most of it is just bullshit & jokes that comes in my head the night before the opening. 90% Of my time, passion and intentions is in the drawings & the installations…’, aldus Jonas Ohlsson (1967, Örebro). Toch zijn het juist de teksten die inzicht geven in de thematiek en werkwijze van de van oorsprong Zweedse kunstenaar. Daar komt bij dat ze onmogelijk los kunnen worden gezien van zijn tekeningen en sculpturen. Sterker nog, alles is in Buro Leeuwarden onderdeel van de veelkleurige, ruimtevullende installatie Eeuwig Kind Vernedert Dood.

Eeuwig Kind Vernedert Dood is zowel de titel van de tentoonstelling als van het gelijknamige beeld: een tekening met daarop een schedel die op een stok is gespietst. Op de schedel tekende Ohlsson een swastika en een snorretje; overduidelijk een verwijzing naar Adolf Hitler. Aan de voet van de staak staan twee kinderen, naakt, om hun nek een ketting met een soort kruis, waarschijnlijk een symbool van het geloof. In plaats van God lijken ze de schedel te aanbidden – er overheen kruipt een soort kakkerlak die over de schedel urineert, met in zijn mond een rode roos. Ook de kinderen doen ongegeneerd hun behoefte. Rechts in de tekening zien we een zandloper die aangeeft dat de tijd verstreken is.

Wat Ohlsson er precies mee wil zeggen wordt niet duidelijk, maar het beeld is exemplarisch voor zijn associatieve, fantastische installaties, die vaak als spraakmakend worden ervaren door hun gebrek aan (zelf)censuur. Het politieke systeem, religie en maatschappelijke verhoudingen, zijn eigen teksten en de begeleidende expositietekst van het Fries Museum, in feite komt bij Ohlsson alles in aanmerking voor commentaar. Eeuwig Kind Vernedert Dood heeft als thema de nooit eindigende cyclus van geboorte en dood en de overwinning van het leven op de dood (er worden per saldo immers meer mensen geboren dan dat er dood gaan). Ohlsson benadert het thema niet zozeer op een defaitistische manier, maar juist positief.

Jonas Ohlsson woont en werkt in Nederland en studeerde Vrije Media in Örebro en vervolgens in Amsterdam aan de Gerrit Rietveld Academie en het Sandberg Instituut. De Zweed stond het afgelopen jaar veelvuldig in de belangstelling. Zo gaf hij een performance tijdens de Radiodays-uitzending in De Appel en nam deel aan de expositie Art for Sail: werk in uitvoering in Loods 6 en de tekeningententoonstelling Malpractice in galerie De Praktijk, allen in Amsterdam. Ohlsson blijkt niet alleen actief als beeldend kunstenaar, maar maakt ook muziek en is dj, net als veel andere jonge kunstenaars, bijvoorbeeld Ross Birrell en Marc Bijl. In tegenstelling tot Birrell en Bijl betrekt Ohlsson zijn eigen muziek bij zijn installaties. Wat dat betreft sluit zijn werk goed aan bij onze tijd en visuele cultuur, waarin verschillende media nauw met elkaar verweven zijn en de grens tussen de disciplines steeds verder wordt opgerekt. Ook het prikkelen van zoveel mogelijk zintuigen en het transformeren van een ruimte, waarbij het niet langer gaat om het individuele kunstwerk maar om de totaalervaring, verbindt Ohlsson met een huidige generatie kunstenaars.

De installatie Eeuwig Kind Vernedert Dood in Buro Leeuwarden bestaat in feite uit twee deelinstallaties en een muurtekening. Eén deel van de installatie gaat over de dood van Ohlssons ouders, de ander over Ohlssons deelname aan de Art for Sail-expositie in 2005. In de muurtekening vraagt Ohlsson zich in de vorm van een aantal stripfiguren af, wat hij in hemelsnaam met de laatste ruimte aanmoet: hij heeft immers al zijn geld al uitgegeven aan de eerste twee ruimtes. Dat soort humor zie je vaak bij Ohlsson.

De ruimtevullende installatie in Buro Leeuwarden doet in meer dan één opzicht denken aan het werk van Zwitserse kunstenaar Thomas Hirschhorn, waarvan afgelopen jaar een solotentoonstelling was te zien in het Bonnefantenmuseum in Maastricht. Het is niet alleen de energie en de spontaniteit die van de installaties uitgaat die beide kunstenaars gemeen hebben, ook Hirschhorns pleidooi voor een kunst die weerstand biedt, die actief noch passief is, die aanvalt, lijkt gehoor te vinden bij Ohlsson. Maar waar de politiek geëngageerde Hirschhorn voornamelijk de blik naar buiten richt, durft Ohlsson zichzelf kwetsbaar op te stellen. Voor hem bestaat er geen scheiding tussen zijn privéleven en zijn leven als kunstenaar.

EEUWIG KIND VERNEDERT DOOD, Jonas Ohlsson, t/m 21 mei 2006

Buro Leeuwarden, Turfmarkt 11, Leeuwarden
www.friesmuseum.nl

Op de achtergrond ligt, behaaglijk genesteld tussen de glooiingen van een lieflijk heuvellandschap, het betonnen bolwerk van een kernreactor. Op de voorgrond bevinden zich drie naakte jonge vrouwen, levensgroot. De vrouw links balanceert op haar knieën op een tweetal schragen. Ondanks het ongemak van haar positie maakt ze een ontspannen indruk. Achter haar zweeft de contour van een manshoge saucijs.

De twee andere vrouwen staan gewoon op de grond. De vrouw rechts heeft het misschien ook niet gemakkelijk. Zij is, in tegenstelling tot de anderen niet von Kopf bis Fuss met fotorealistische precisie geschilderd, maar slechts gedeeltelijk. Ook zij oogt ontspannen. Ze blaast, of fluit, in de richting van de vrouw op de schragen, maar niet agressief, eerder met genegenheid of mededogen. Het lijkt op wat ze doen bij sommige steppevolkeren waar iemand die vertrekt kracht en bemoediging wordt nageblazen of -gefloten. De gedachte dat dit hedendaagse amazones zijn, dringt zich op. Daarvoor pleit ook de fiere houding waarmee de middelste van de vrouwen zich tegenover de kijker opstelt. Niet stoer, maar ontspannen zelfbewust in haar frontale, ongeschoren naaktheid. Haar schaamhaar is ineengevlochten tot een lange streng en aaneengeknoopt met de schaamvlecht van de vrouw die naast haar staat. Vóór hen op de grond staat een grote koekenpan met daarin een amorfe massa: vet, vleesdeeg of misschien gewoon wel verf. De smurrie vormt een lus die de middelste vrouw als een stuurstang of als leidsels in haar handen houdt. In dat vleesdeeg staat geschreven: So Weit So Gut. Dat wil zeggen: tot zover niks aan de hand.

Nee, inderdaad, maar dan? Dan zit voor de kunstenaar het werk erop en begint het werk van de beschouwer. En die weet zich eigenlijk geen raad. Gedachten aan Polke, Picabia, Kippenberger, Kahlo komen in hem op, aan Pépé Smit zelfs (dat lange schaamhaar), maar verder? Wat hiervan te maken? Welk idee ligt hieraan ten grondslag, welk concept? Wat is onderzocht? Hoe verhoudt het zich tot welke context? Wat wil de kunstenaar? WAAR GAAT DIT OVER?!

De in Antwerpen residerende Duitse kunstenaar Kati Heck (Düsseldorf,1979) om wier werk het hier gaat, doet geen of nauwelijks handreikingen. Het schilderij heeft als titel Die Nachbarn II – Schnitzeljagd, wat weinig verheldert. De solopresentatie waar het deel van uitmaakt, is titelloos. En de summiere toelichting bij de tentoonstelling is gesteld in algemene bewoordingen als ‘hyperpersoonlijke iconografie’ en ‘een wereld vol met visuele conflicten en contradicties’. Heck laat ons vrij. Vrij om te doen met haar voorstellingen wat wij willen. Mijn blik dwaalt naar rechts, naar de tientallen tekeningen die daar hangen, op één daarvan lees ik: Kritik niet nodig vandaag. O, nou oké, prima, dan niet, ook goed.

In 2003 en 2004 steggelde de vaderlandse kunstkritiek een poosje over de vraag of de kunst in Nederland in een crisis verkeerde. Dat debat nam een aardige wending toen ook kunstenaars – onder wie Pam Emmerik en Martijn Veldhoen met stukken in NRC en Volkskrant – zich ermee gingen bemoeien en betoogden dat die crisis – zo die er al was – kritiek en curatoren betrof, niet de kunstenaars. Inmiddels is duidelijk dat ze gelijk hadden. Zozeer zelfs dat er sprake lijkt te zijn van een nieuwe trend, een zoveelste golfbeweging in het heen-en-weer van Verlichting en Romantiek, van helderheid en duisternis, van buiten- en binnenwereld, van begrijpelijkheid en raadsel.

Het lijkt er bijvoorbeeld op dat het met de vanzelfsprekendheid van de curator als ‘auteur’, van de tentoonstellingsmaker als conceptbedenker gedaan is. Curators gaan weer meer de facilitators worden, de dienstbare begeleiders en gelegenheidgevers die ze oorspronkelijk waren. En de kunstenaars wurmen zich uit het strakke kader van opgelegde theorie en vereiste sociale betrokkenheid waarnaar ze zich vijftien jaar lang hebben gevoegd en gaan weer zelf bepalen wat zij van belang vinden. Als altijd bevindt het enige dat voor de kunst echt van belang is zich onder het veronachtzaamde, het verdonkeremaande, het ongewenste, het buitende- orde en niet-interessant verklaarde. Anno 2006 lijken de intrapersoonlijke preoccupaties weer eens aan de beurt te zijn, dat wil zeggen: de duisternissen van de droom, de raadsels van de individualiteit, de lusten en lasten van het lichaam, de ongeregeldheden van liefde en vriendschap, de bekommernissen van de ziel. Al die dingen die een mens uiteindelijk in zijn eentje moet doorleven: geboorte, dood en al het kwetsbare wat daartussen zit.

De 4e Biënnale van Berlijn mag gelden als een voorbeeld van deze trend. Er worden kunstenaars getoond tussen wie Kati Heck heel goed zou passen. Van de drie curatoren is er één zelf kunstenaar: Maurizio Cattelan. Over de keuzes die ze maakten zegt hij: “Ons concept is de conceptloosheid. Simpel gezegd: dit zijn dingen die we graag bij elkaar wilden zien.” En: “Deze biënnale is geen thematentoonstelling, maar een expositie van subjectieve voorkeuren.” Hier is het totaal nou eens niet meer dan de som der delen. Het is dus niet verwonderlijk dat sommige recensenten reageren met ongemak en ergernis. Sandra Smallenburg in NRC Handelsblad: “Uitleg over wie en wat wordt niet gegeven. (…) Daar sta je dan hulpeloos verloren in een witte ruimte vol kunstwerken waar je geen betekenis aan kunt geven. (…) Moeten we nu weer zelf de context ontcijferen? (…) Niets is eenduidig, alles is multi-interpretabel. Waar gaat deze biënnale eigenlijk over?” Er klinkt zelfs morele verontwaardiging. Domeniek Ruyters in de Volkskrant: “Deze tot het eigen erf beperkte biënnale wentelt zich zelfgenoegzaam in het eigen leven en lijden en verliest daarbij het zicht op het leed van de ander. (…) Van de maakbare samenleving en de eigen verantwoordelijkheid wil men niets weten, hier wordt enkel gesproken over duistere machten die de mens in de greep hebben en opzadelen met nieuwe ellende.”

Mij lijkt een tentoonstelling die zulke reacties uitlokt op zijn minst interessant. Ik zag ooit ergens in een kunstsetting een op zijn kant gekeerde tafel (naam van de kunstenaar vergeten, helaas) waarop geschreven stond: ‘Het is de taak van de kunstenaar tafels op hun kant te zetten’. Zo is het precies. Kont tegen de krib. Eén van de werken van Heck draagt groot de naam OSKARCHEN. Dat moet wel refereren aan de kleine grote held uit de roman Die Blechtrommel van Günter Grass (en de verfilming daarvan door Volker Schlöndorff ) die weigerde groot te worden en slaand op zijn blikken trommel de wereld van de Grote Mensen ontregelde. De belerende kunstkritiek hoort voor Heck, neem ik aan, ook bij die wereld: ‘Kritik niet nodig vandaag’.

De tentoonstellingsmaker die verantwoordelijk is voor deze presentatie van negen grote werken en een flink aantal tekeningen van Heck is Ann Demeester. Het is haar laatste daad voor W139. Twee jaar geleden zei ze in Vrij Nederland: “Als je criteria formuleert moet je dat doen vanuit het werk, niet van bovenaf. W139 gaat uit van de energie van de kunstenaar.” En nu bij haar overstap naar De Appel zegt ze: “Ik wil kunstenaars tonen die een persoonlijk dialect hebben, die vanuit hun hoogsteigen taal, hun eigen iconografie proberen de wereld te verklaren.” Dat kan nog leuk worden.

Annotaties:

* tekst op Kati Hecks, Die Nachbarn I – Der Frühjahrsputz

KATI HECK, t/m 30 april 2006

W139, Oosterdokskade 5, Amsterdam

Onlangs kocht het Nederlands Filmmuseum de vijfdelige Cremaster Cycle van de Amerikaanse kunstenaar Matthew Barney. Het museum is het eerste filmmuseum dat deze films in zijn collectie heeft opgenomen en volgt daarmee de kunstmusea wereldwijd. In Nederland was het vooral Museum Boijmans van Beuningen dat Barney volgde, onder andere door in 1995 zijn eerste Europese solotentoonstelling te organiseren. Dé beeldend kunstenaar van de jaren negentig is nu dus ook ingelijfd in de filmgeschiedenis. Is dat terecht? Verdient Barney een plaats tussen filmmakers als Eisenstein, Hitchcock, Godard, Fellini en David Lynch? Tussen filmers die niet alleen het metier in hoge mate beheers(t)en en vernieuw(d)en, maar die tevens onze perceptie van de wereld hebben veranderd?

Barney heeft met deze regisseurs gemeen dat ze ieder op hun manier eigen werelden creëren, maar waar de meest eigenzinnige films van Fellini en David Lynch nog raakvlakken vertonen met de werkelijkheid, zijn deze bij Barney ver te zoeken. De Cremaster-films worden bevolkt door wezens van weinig menselijke aard in een setting die aanzienlijk verschilt van onze dagelijkse leefomgeving. Plot en een logische structuur zijn (of lijken) geheel afwezig. In plaats daarvan wordt de kijker vergast op een voorbijtrekkend pandemonium van barokke en bizarre beelden en voorvallen, die zich niet gemakkelijk laten beschrijven. Om over het waarom van dat alles nog maar te zwijgen.

Een andere reden om Barney te verwelkomen temidden van de grote filmers is zijn meesterschap in de beheersing van filmische middelen als cameravoering, art direction, kostuums, montage, geluid en muziek. De groei van dit meesterschap is goed te volgen van de relatief eenvoudig op video gefilmde Cremaster 4 (de eerste uit de reeks, 1994) tot de technische perfectie van de meest recente Cremaster 3 (2002), die kan wedijveren met de duurste Hollywood-producties. Geen wonder dat deze films het beste tot hun recht komen in een donkere bioscoopzaal. Barney overbrugt de kloof tussen speelfilm en beeldende kunst door de narratieve methoden van de speelfilm te gebruiken om zijn eigen universum te creëren. Daarbij slaagt hij erin de volledige vrijheid als kunstenaar te behouden, zonder ballast van de talrijke beperkingen van de commerciële filmwereld.

Het is heel goed mogelijk de films zonder al te veel inhoudelijke voorkennis te gaan zien en het universum van Barney op eigen houtje te verkennen. Zijn exuberante verbeeldingswereld is er boeiend genoeg voor. De structuur van de films, waarin bepaalde motieven voortdurend terugkeren, dwingt echter tot het zoeken naar verbanden en betekenissen. Over het waarom van de alom aanwezige vaseline, de vele vormen van lichamelijkheid, de metamorfoses van de personages, de verwijzingen naar Keltische mythologie en de vrijmetselarij, de personages van boeienkoning Harry Houdini en moordenaar Gary Gilmore is al veel gespeculeerd en geschreven. Barney is duidelijk gefascineerd door biologische processen die met seksualiteit te maken hebben. Alle eveneens uitdagende zijwegen negerend, kan de cyclus gezien worden als een metafoor voor de ontwikkelingsgang van de man en zijn voortdurende verlangen naar de androgyne oerstaat waarin alle wegen nog open liggen. In het eerste deel beelden danseressen de nog ongedifferentieerde geslachtorganen uit, deel vijf eindigt spectaculair in een uitgesproken staat van mannelijkheid: sierduiven trekken gekleurde linten, die door waternimfen aan de penis van de Giant (Barney) zijn geknoopt, het luchtruim in.

Grote filmische en technische perfectie kenmerkt ook de laatste film van Matthew Barney, Drawing Restraint 9, die eenmalig (op 3 mei) in het Fimmuseum wordt vertoond. In ruim 140 minuten ontvouwt zich in een gestaag, wat traag tempo, een vrijwel dialoogloze parabel over creatie, destructie en wedergeboorte. Uitvoerig en gedetailleerd toont de film alle fasen van het maken van een grote vaseline-sculptuur aan boord van een Japanse walvisvaarder. Parallel daaraan verloopt de vertelling van twee ‘guests’, gespeeld door Matthew Barney en Björk, die op het schip arriveren en ceremonieel gebaad worden en gekleed in op animisme geïnspireerde kleding (rendierhuiden, horens). Na een Japanse theeceremonie snijden ze in een soort rituele liefdesdood elkaars benen af, terwijl de kajuit waarin ze zich bevinden geleidelijk volstroomt met vloeibare vaseline. Vaseline afkomstig van de langzaam uiteenvallende en smeltende sculptuur op het dek. Ontwaren we daar een glimp van een soort walvisstaart bij de twee protagonisten?

Anders dan bij de Cremaster-films is de vertelling bij Drawing Restraint 9 tamelijk lineair. Begin, ontwikkeling en einde maken de film wat de structuur betreft een stuk conventioneler. Onverminderd eigenzinnig zijn echter de beeldtaal en het ontbreken van een duidelijke motivatie van wat we zien. Deze film, met een fraaie soundtrack van Björk, verdient een normale filmhuisroulatie. Welke distributeur durft het aan en volgt het Filmmuseum in haar moedige aankoop van de Cremaster-cyclus?

THE CREMASTER CYCLE EN DRAWING RESTRAINT 9, Matthew Barney, t/m 3 mei 2006

Filmmuseum Vondelpark, Vondelpark 3, Amsterdam
Filmmuseum Cinerama, Marnixstraat 400, Amsterdam

www.cremaster.net
www.drawingrestraint.net

Of Mice and Men gaat over de mens, met al zijn verlangens, teleurstellingen en tekortkomingen, aldus de samenstellers van de 4e Biënnale van Berlijn. De titel, ontleend aan het treurigstemmende, gelijknamige boek van John Steinbeck uit 1937, had niet treffender gekozen kunnen worden om de sfeer te typeren van een stad die uit zijn voegen barst. Curatoren Massimiliano Gioni, Maurizio Cattelan en Ali Subotnick kozen ervoor om vooral door ‘kleine details’ het universele en ‘la condition humaine’ te representeren. Zij weigerden de Biënnale vanuit een concept samen te stellen of nieuwe trends te brengen. Ze kozen voor kunst en kunstenaars die zij eenvoudigweg graag wilden zien en ontmoeten. Het team bevestigde daarmee tegelijkertijd een opvallende tendens: bij de huidige kunstbiënnale ligt niet zozeer de nadruk op nieuwe ontdekkingen (alsof kunstenaars tot onontdekte ‘soorten’ behoren, aldus Cattelan), maar lijkt zij veeleer een uiting te zijn van een bepaalde tijdsgeest.

De Biënnale vindt plaats in en rondom het kunstcentrum KW. Gekozen werd voor plekken ‘waar veel verhalen en levens samenkomen’ en die de levensstadia van de mens symboliseren. “De meeste kunstenaars maken hun werk niet in dergelijke smetteloze ruimtes,” aldus Subotnick. Werk van meer dan 70 kunstenaars – voor het overgrote deel blank en mannelijk – is te zien op de begraafplaats, de kerk, een kelder, een paardenstal, een bouwkeet, drie woonhuizen en een voormalige, joodse meisjesschool, in de Auguststrasse. De presentatie in de school vond ik inhoudelijk gezien de meest interessante. De aftandse staat van de klaslokalen en gangen droeg bij aan een sfeer, die je zintuigen op scherp stelde bij het aanschouwen van de installaties.

Daar zag ik het indrukwekkende Wagon (2006) van Robert Kusmirowski (1973, Lodz). Gedreven door zijn fascinatie voor objecten uit het verleden, misleidt deze Poolse kunstenaar ons met zijn replica’s die bijna niet te onderscheiden zijn van de oorspronkelijke objecten. In het grootste lokaal op de bovenste verdieping stond pontificaal op rails en bielzen zijn bruin, verweerde treinwagon, die gelijk de vraag opriep hoe hij hier was binnengekomen. Na bestudering van alle onderdelen is niet anders te concluderen dan dat elk detail minutieus was nagemaakt met karton, papier-maché en styrofoam, zelfs tot en met de moeren, die, zo vertelde de suppoost, de kunstenaar uit hout had gesneden. Het hele gevaarte riep de fatale jodendeportaties in herinnering.

Een zekere nostalgie en melancholie vinden we ook terug in het videowerk van Tacita Dean (1965, Canterbury). In Presentation Sisters (2005) volgen wij de dagelijkse gang van bejaarde nonnen in een klooster in Cork. Hun leven, geïnspireerd door een roeping die niet meer van deze tijd lijkt te zijn, ontvouwt zich in al zijn eenzaamheid en stilte.

Raadselachtig en adembenemend tegelijk was de film Weight (2005) van de Belg Michael Borremans (1963, Geraardsbergen). Om de hoek van het klaslokaal waar een aantal tekeningen en schilderijen van zijn hand waren te zien, werd je oog opeens getrokken door een ‘levend’ beeld in een lijst: een superrealistische close-up van een meisje met vlecht, dat heel langzaam draaide om haar as. Het riep een sfeer van verstilling en ‘unheimlichkeit’ op.

Opmerkelijk vond ik ook het werk van Roger Ballen (1930 New York). Sinds de jaren negentig maakt hij foto’s van verarmde, blanke Zuid-Afrikanen die op het platteland wonen. In kale, vervallen ruimtes poseren de, niet zelden fysiek en mentaal gehandicapte, ‘Boers’ in houdingen en situaties die door de kunstenaar geënsceneerd zijn. Het levert groteske, surreële en aangrijpende taferelen op, waarin het onderscheid tussen mens, dier en object bijna wegvalt. Door de verrassende beeldcombinaties wordt hun verwrongen overlevingsdrang benadrukt.

Biënnales blikken niet alleen vooruit maar kijken ook terug. Aangrijpend zijn de foto- en videowerken van Francesca Woodman (1958, Denver – 1981, New York) uit de jaren zeventig. Haar werk lijkt een continue zoektocht naar de grenzen van het lichamelijke, naar een vrouwbeeld dat niet gedicteerd wordt door maatschappelijke conventies en idealen. In de zwart-wit foto House #3 (1975–78) zien we een lege, vervallen kamer met scherven en repen papier op de houten vloer. Door een wazig stuk papier of behang waarachter een vrouw schuil gaat, wordt haar verschijnen dan wel verdwijnen gesuggereerd. Woodmans zoektocht leidde tot een fataal einde.

Weemoed en deemoed domineren de sfeer op de 4e Biënnale. Vlijmscherp commentaar of maatschappijkritiek is ver te zoeken. Bij twee installaties was dat overigens wel het geval, ook al kon je ze evengoed over het hoofd zien. In een immense lege paardenstal lagen onopvallend in een hoek kopieën van de brief waarin Pawel Althamer (1967, Warschau) protesteerde tegen de uitzetting van een Turks gezin dat al 17 jaar in Berlijn woonde. De bouwkeet, waarin de video Rotterdam-Rostock van Erik van Lieshout (1968, Deurne) verhaalt over zijn confronterende en bizarre ontmoetingen met neonazi’s en zwervers tijdens een fietstocht door Duitsland, was tijdens de openingsdagen continu ‘geblokkeerd’ door meterslange wachtrijen.

OF MICE AND MEN: 4E BIËNNALE VAN BERLIJN, t/m 28 mei 2006, Auguststrasse 69, Berlijn

Iedereen is ondertussen wel op de hoogte van Google Earth, met enkele klikken op de muis beland je zo in de straten van New York. Of op het Haagse Malieveld. Doe je dit op een computer bij expositieruimte <TAG> in Den Haag, kijk dan niet vreemd op als er ineens op dat Malieveld met grote letters in het gras <TAG> staat geschreven. Ga naar het echte Malieveld en er is niets te zien. Wie veronderstelt met een digitale geestesverschijning van doen te hebben, komt bedrogen uit, want dit logo is met een GPS-receiver daadwerkelijk neergezet op het Malieveld. Met voetstappen welteverstaan. Ofwel, hoe een kunstenaar onzichtbare graffiti in de openbare ruimte plaatst door te wandelen.

Het logo is neergezet/gewandeld door een medewerker van <TAG>, de schepper achter deze virtuele tekening in de realiteit is Jeremy Wood. Deze Britse kunstenaar wandelt gewapend met zijn GPS-receiver door verschillende steden, zijn voetstappen maken lijnen, die weer een van tevoren bedachte (onzichtbare) tekening in het straatbeeld vormen. Thuis koppelt hij de data van de GPS-receiver aan zijn computer, waarna de wandeling die hij heeft gemaakt in het stratenplan verschijnt. Zo kan het voorkomen dat een tekening van een monumentale olifant is te vinden in de straten van Brighton. Om rechte of kromme lijnen te trekken doet de kunstenaar alles wat nodig is, over een hekje klimmen of dwars door een buxusomheining heen lopen, behoort tot de mogelijkheden.

In de expositieruimte van <TAG> bevindt zich een meterslange plattegrond (van Google Earth geplukt) waar in het landschap rondom Oxfordshire de woorden ‘It is not down any map true places never are’ zijn te zien. Een grappige vondst, want dat wat Jeremy Wood tekent/loopt is in realiteit niet te zien, wél op de geprinte plattegrond als de kunstenaar beide technieken met elkaar in verbinding heeft gebracht. Wood mag zich een pionier in de nieuwe media noemen. De technieken waarvan hij gebruik maakt zijn geavanceerd, maar hij beoefent er een kunstvorm mee die zo oud is als de mensheid, namelijk tekenen.

Wanneer je niet op de hoogte bent van de gebruikte techniek, zie je een tekening of zinnen in een landschap waarbij je zou kunnen vermoeden dat ze er met één of ander computerprogramma in zijn gemonteerd. Dat de kunstenaar in de realiteit kílometers loopt, wordt pas duidelijk als je met je neus bovenop één van de landkaarten staat en je bewust wordt van de werkelijke maat- en schaalverhoudingen. Als duidelijk is hoe deze vormen in dat landschap terecht zijn gekomen, gaat de verbeelding aan het werk. Je zou hele romans in de openbare ruimte kunnen wandelen, liefdesverklaringen lopen, politieke boodschappen neerzetten et cetera, et cetera.

<TAG> is voortgekomen uit het Haagse kunstenaarsinitiatief 1646, voorheen een broedplaats, maar nu bruist en borrelt het meer dan ooit tevoren, met fiks wat subsidie ondersteund. <TAG> is een underground-juweeltje in de residentie, een plek om in de gaten te houden als het vernieuwing en grensverlegging binnen de kunst betreft.

GEOGRAMS: WRITING OVER THE EARTH, Jeremy Wood, t/m 14 april 2006

<TAG>, Stille Veerkade 19, Den Haag

Zonder angst vallen en dan gewoon weer verder gaan. Het mooie en benijdenswaardige aan skateboarders is de vrijheid waarmee ze de stad gebruiken. Dingen die voor anderen betekenisloos zijn (een richel of een rail bijvoorbeeld) weten zij naar hun hand zetten. De tentoonstelling boarding.borders in de projectruimte van broedplaats Wittenplaats toont de verschillende manieren waarop de skateboardcultuur haar invloed doet gelden in kunstvormen als architectuur, fotografie, film en literatuur.

Aanleiding voor boarding.borders was de oplevering van een nieuw skateboardterrein in de nieuwe groeikern Broekpolder, ontworpen door Nicole Maurer en Marc Maurer van het Nederlandse architectenbureau Maurer United Architects (MUA). MUA werkt al jaren op het raakvlak van verschillende disciplines (architectuur, design, theorie) met als doel de architecturale praktijk te herdefiniëren in contemporaine termen (door het gebruik van hedendaagse beeldtaal uit graffiti en computerspelen bijvoorbeeld). Naast concrete architectuurprojecten resulteert dat in exposities en publicaties. Op boarding.borders zijn – al dan niet gerealiseerde – skateboardgerelateerde architectuurprojecten van MUA van de laatste tien jaar te zien, in de vorm van foto’s, tekst en maquettes.

De Skateboard Court Broekpolder ligt op een terrein waar niet gebouwd mag worden omdat de archeologische schatten die zich in de bodem bevinden dan verpletterd worden. Het was dus niet mogelijk om de baan in traditionele zin te funderen. De oplossing die MUA hiervoor bedacht is een streetparcours van beton dat als het ware op het zand drijft. Het parcours reflecteert in zowel z’n labyrintische vorm als de ‘samenstelling’ van het beton (er zit bijvoorbeeld speelgoed in gegoten) het archeologische belang van deze plaats.

Van skateboarden op archeologische vondsten in Broekpolder naar skateboarden over de Chinese muur. In de film Beijing Summer (2006) van de New Yorkse kunstenaar Jocko Weyland wordt de Amerikaanse skateboarder Danny Way gevolgd, die in de zomer van 2005 over de Chinese muur skateboardde met behulp van een gigantische ramp. In een reeks hallucinante sprongen vliegt Way over de Chinese muur en komt daarbij niet altijd even goed terecht. Het niet sensationele van de zwart-wit film maakt de misselijkmakend hoge ramp over die oude muur en de totale absurditeit van deze actie nog meer voelbaar.

In Weylands werk neemt beweging een belangrijke plaats is. Zijn boek The Answer is Never – A Skateboarder's History of the World (2002) opent bijvoorbeeld met een alternatieve geschiedenis van de aarde die focust op beweging. Ook de film Beijing Summer is één lange stroom bewegingen en activiteit. Deze beweging en mobiliteit, eigen aan het skateboarden, wordt in het werk van de Nederlandse fotograaf Maarten van Viegen, die lange tijd als skateboardfotograaf werkte, op een prachtige manier bevroren. Op het juiste moment weet hij beweging vast te leggen. In één foto van Van Viegen zie je een jongen die in een stad (Barcelona) op hoge, brede trappen skate. De desolaatheid in deze foto wordt alleen maar vergroot omdat de jongen in zijn beweging lijkt te zijn vastgelopen. Een tweede, muurgrote foto toont een skateboarder die op de rand van een bowl balanceert, net op het moment dat hij zijn board gaat draaien om weer naar beneden te gaan. Zijn lichaam drukt beweging, actie en snelheid uit, is eigenlijk alweer vertrokken met gedraaide benen, wijd gespreide armen en het hoofd richting waar het naar toe wil.

In een eerste onderzoeksfase spraken de architecten van MUA met skateboarders en jongeren uit de buurt om te achterhalen waar behoefte aan was. Op basis van deze gesprekken is voor een streetparcours gekozen in tegenstelling tot bijvoorbeeld een pool, bowl of ramp. Een pool (verwijzend naar de beginjaren uit de skateboardcultuur toen lege, verlaten zwembaden werden gebruikt om in te skateboarden) of bowl is een soort grote kom waar je bepaalde tricks in kan doen die echter wel ervaring, kunde en een specifieke manier van skateboarden vereisen. Een streetparcours laat een heel andere manier van skateboarden toe, je kan er hele andere tricks op doen en is ook toegankelijker voor skateboarders met minder ervaring.

Deze initiële gesprekken zijn vastgelegd in een filmproductie van de Nederlandse Sarah Domogala van wie op boarding.borders ook twee korte films te zien zijn: Dedicated (2004) en Skatefilmpje (2004). Beide filmpjes gaan over de manier waarop skateboarders de stedelijke ruimte gebruiken op een manier die fundamenteel anders is – creatiever maar ook lichamelijker – dan hoe een fietser, voetganger of autobestuurder de stad gebruikt. Zij zien de mogelijkheden van dingen waar anderen zonder na te denken aan voorbij lopen. Domogala toont in haar dromerige films, die nergens sentimenteel worden, ook de toewijding van skateboarders, de gedrevenheid waarmee ze de stad en het skateboarden benaderen en de unieke vrijheid die ze met zich meedragen. Boarding.borders wordt hiermee tot een ode aan de vrijheid, creativiteit en subversiviteit van de skateboardcultuur. Bij het kijken naar Domogala’s films krijg je ook de behoefte om deze vrijheid te gaan opeisen, ook te ervaren. Zo, dus nu naar buiten.

BOARDING.BORDERS, Maurer United Architects, Sarah Domogala, Jocko Weyland, Maarten van Viegen, t/m 21 april 2006

Wittenplaats, De Wittenstraat 27, Amsterdam

Wat komt er nu op Nederland 1? Waar blijft het nieuws? De achtergronden? Terwijl het vernieuwde publieke omroepbestel blijft verwarren, doet beeldend kunstenaar Tiong Ang alvast een voorstel. Zijn ’journaal‘ moet via de kunstenaar de veranderingen in onze wereld aangeven. Aanleiding voor dit project is de wirwar aan bespiegelingen in diverse media over de actuele politieke en culturele ontwikkelingen in Nederland. Hiermee lijkt Angs tentoonstellingsconcept minstens zo verwarrend als de reorganisatie van de omroep. Ondanks de gelijke titels is er geen sprake van een expliciete vergelijking met het net. De tentoonstelling Nederland 1 gaat in de eerste plaats over Nederland, of over Nederland in de eerste plaats.

Samensteller Tiong Ang heeft zijn kunstenaars gevraagd positie te kiezen ten aanzien van de huidige ontwikkelingen in Nederland, om ze zo een reactie op een verwarde tijdsgeest te ontlokken. Het beoogde gevolg is een manifestatie van artistieke analyses van nationale identiteit in uiteenlopende media en in verbinding met de historische collectie van museumgoudA. Een niet beoogd, maar voor menig ingewijde van de hedendaagse kunst fascinerend gevolg, is de bijdrage aan het begrip van een heel andere identiteit: die van de recentelijk aan terrein winnende kunstenaarcurator. Beide gevolgen vormen de pijlers van deze bijzondere tentoonstelling.

Hoe ambitieus en bijna onmogelijk het uitgangspunt van Nederland 1 namelijk ook is, als zoektocht naar een identiteit krijgt zij vaste vorm. Deze samenhang is – zeker gezien de veelheid aan deelnemende kunstenaars – bewonderenswaardig. De 35 kunstenaars van Nederland 1 verschillen in leeftijd, achtergrond en bekendheid net zozeer als in hun invulling van Angs uitnodiging. De puur Hollands aandoende, maar eigenlijk zeer venijnige leeuwenbeelden van Libia Pérez de Siles de Castro en Ólafur Ólafsson geven bij de ingang al de maat aan. Hun schilden zeggen ’Tua patria non existat‘ en in het Nederlands ’Jouw land bestaat niet‘. Deze boodschap is er niet alleen voor de uit het buitenland afkomstige en in Nederland werkende en wonende kunstenaar; ook de ‘ware’ Nederlander – deelnemer of bezoeker – wordt terplekke ontworteld. Een eigen land, dus een identiteit bestaat niet. Alles wat getoond wordt, is slechts een persoonlijke benadering van iets wat eigenlijk niet bestaat. Enkel een pluraliteit aan interpretaties, aan artistieke referenties aan de Nederlandse identiteit, geven het begrip bestaansrecht, dat tonen de kunstenaars tezamen zeer goed aan.

Sommige kunstenaars demonstreren een heel persoonlijke beleving van die identiteit, zoals in de film van Frits en Erik Weeda, waar vader en zoon en daarmee traditie en herinnering centraal staan. Anderen registreren het alledaagse Nederland. Zo blijkt de overmaat aan straatafval gemeengoed, bijvoorbeeld op de geënsceneerde ‘vuilnis’-foto’s op billboardformaat door Ni Haifeng, die uit ons Nederland van postzegels, verschoten kranten, lucifers en heel veel sigarettenpeuken duizelingwekkende composities weet te creëren. Een heel tegenovergestelde alledaagsheid wordt aangereikt in de prachtige, verstilde en uitgestorven landschappen van Jan Koster uit de serie Dutchscapes. Politieke wantoestanden zijn onontbeerlijk in de Nederlandse identiteit, dus ook in een artistieke opvatting daarvan – dat is duidelijk in het schilderwerk van de herkenbare hand van Ronald Ophuis. Veel subtieler engagement is er in de kranten van Luuk Wilmering, die pas bij nauwkeurig lezen hun procédé prijsgeven. Wilmerings krantenkoppen zijn letterlijk en figuurlijk verknipt en culmineren daarom in een lachwekkende leugenachtigheid.

Geliefd onderwerp bij de kunstenaars in deze tentoonstelling blijkt – niet verwonderlijk – dat van immigratie, vaak voortkomend uit eigen ervaring. Het werk van de Amerikaans-Nederlandse Renée Ridgway richt zich juist op emigratie. Ridgway kan putten uit een indrukwekkend oeuvre over het idee van ‘Dutchness’. Voor Nederland 1 maakte zij het voyeuristische videowerk Prada Vertoog, dat de zeventiende-eeuwse ‘toogkast’ van museumgoudA en de Prada Flagship Store in New York City (van Rem Koolhaas) slim samenbrengt in een voor deze speciale gelegenheid geopend museumstuk. Beiden fungeren als succesvol exportproduct, of, in de woorden van de kunstenares, als ‘cultural currency’. Ridgway (eveneens kunstenaarcurator) toont zich ook in een tweede werk zeer begaan met de plaatsing van haar werk. Boogie Woogie Migration is een ‘patchwork’-combinatie van de Amerikaanse en Nederlandse vlag. Vol trots wappert deze samengestelde identiteit boven historische (speelgoed) kanonnen en trommels.

Tiong Ang weet de betekenisvolle plaatsing van individuele kunstwerken tot het hoogste niveau door te voeren. De gehele tentoonstelling voelt als een speurtocht, waarin de vondsten soms moeilijk, soms gemakkelijk zijn – fysiek én mentaal. Tussen de negentiendeeeuwse poppenhuizen, gezelschapsspelletjes en beschavingsboekjes schreeuwt Erik van Lieshout het uit, dat is te begrijpen. Maar wat doet Marlene Dumas naast Ferdinand Bol? En hoe verhouden Remy Jungermans heringedeelde kaarten van Nederland zich tot hun omgeving, de oude apotheek van Gouda? In zo een overpeinzing zou men bijna de nachtelijke Bos en Lommer-foto’s van Fendry Ekel tussen keurige kristallen bloemenvaasjes en ivoren danseresjes overzien.

Deze fraaie verweving van hedendaagse kunst met de historische collectie is het resultaat van een nauwe samenwerking tussen gastcurator, museumdirecteur Ranti Tjan en de kunstenaars. Bovenal is het een enorme persoonlijke verdienste van kunstenaar-curator Tiong Ang. Met de evenzeer fascinerende als betekenisvolle uitvoering van Nederland 1 weerlegt Ang elk commentaar op concept of uitstap naar het curatordom. Nederland, ’Jouw land‘, is nu eenmaal verwarrend, maar bestaat in al zijn complexiteit. In Gouda is Nederland 1 – in publieke omroeptaal – alvast een volwaardig publiek net met een zeer diverse en toch volledige programmamix.

NEDERLAND 1, samengesteld door Tiong Ang en Ranti Tjan, t/m 5 juni 2006

museumgoudA, Achter de Kerk 14, Gouda