Onlangs kocht het Nederlands Filmmuseum de vijfdelige Cremaster Cycle van de Amerikaanse kunstenaar Matthew Barney. Het museum is het eerste filmmuseum dat deze films in zijn collectie heeft opgenomen en volgt daarmee de kunstmusea wereldwijd. In Nederland was het vooral Museum Boijmans van Beuningen dat Barney volgde, onder andere door in 1995 zijn eerste Europese solotentoonstelling te organiseren. Dé beeldend kunstenaar van de jaren negentig is nu dus ook ingelijfd in de filmgeschiedenis. Is dat terecht? Verdient Barney een plaats tussen filmmakers als Eisenstein, Hitchcock, Godard, Fellini en David Lynch? Tussen filmers die niet alleen het metier in hoge mate beheers(t)en en vernieuw(d)en, maar die tevens onze perceptie van de wereld hebben veranderd?

Barney heeft met deze regisseurs gemeen dat ze ieder op hun manier eigen werelden creëren, maar waar de meest eigenzinnige films van Fellini en David Lynch nog raakvlakken vertonen met de werkelijkheid, zijn deze bij Barney ver te zoeken. De Cremaster-films worden bevolkt door wezens van weinig menselijke aard in een setting die aanzienlijk verschilt van onze dagelijkse leefomgeving. Plot en een logische structuur zijn (of lijken) geheel afwezig. In plaats daarvan wordt de kijker vergast op een voorbijtrekkend pandemonium van barokke en bizarre beelden en voorvallen, die zich niet gemakkelijk laten beschrijven. Om over het waarom van dat alles nog maar te zwijgen.

Een andere reden om Barney te verwelkomen temidden van de grote filmers is zijn meesterschap in de beheersing van filmische middelen als cameravoering, art direction, kostuums, montage, geluid en muziek. De groei van dit meesterschap is goed te volgen van de relatief eenvoudig op video gefilmde Cremaster 4 (de eerste uit de reeks, 1994) tot de technische perfectie van de meest recente Cremaster 3 (2002), die kan wedijveren met de duurste Hollywood-producties. Geen wonder dat deze films het beste tot hun recht komen in een donkere bioscoopzaal. Barney overbrugt de kloof tussen speelfilm en beeldende kunst door de narratieve methoden van de speelfilm te gebruiken om zijn eigen universum te creëren. Daarbij slaagt hij erin de volledige vrijheid als kunstenaar te behouden, zonder ballast van de talrijke beperkingen van de commerciële filmwereld.

Het is heel goed mogelijk de films zonder al te veel inhoudelijke voorkennis te gaan zien en het universum van Barney op eigen houtje te verkennen. Zijn exuberante verbeeldingswereld is er boeiend genoeg voor. De structuur van de films, waarin bepaalde motieven voortdurend terugkeren, dwingt echter tot het zoeken naar verbanden en betekenissen. Over het waarom van de alom aanwezige vaseline, de vele vormen van lichamelijkheid, de metamorfoses van de personages, de verwijzingen naar Keltische mythologie en de vrijmetselarij, de personages van boeienkoning Harry Houdini en moordenaar Gary Gilmore is al veel gespeculeerd en geschreven. Barney is duidelijk gefascineerd door biologische processen die met seksualiteit te maken hebben. Alle eveneens uitdagende zijwegen negerend, kan de cyclus gezien worden als een metafoor voor de ontwikkelingsgang van de man en zijn voortdurende verlangen naar de androgyne oerstaat waarin alle wegen nog open liggen. In het eerste deel beelden danseressen de nog ongedifferentieerde geslachtorganen uit, deel vijf eindigt spectaculair in een uitgesproken staat van mannelijkheid: sierduiven trekken gekleurde linten, die door waternimfen aan de penis van de Giant (Barney) zijn geknoopt, het luchtruim in.

Grote filmische en technische perfectie kenmerkt ook de laatste film van Matthew Barney, Drawing Restraint 9, die eenmalig (op 3 mei) in het Fimmuseum wordt vertoond. In ruim 140 minuten ontvouwt zich in een gestaag, wat traag tempo, een vrijwel dialoogloze parabel over creatie, destructie en wedergeboorte. Uitvoerig en gedetailleerd toont de film alle fasen van het maken van een grote vaseline-sculptuur aan boord van een Japanse walvisvaarder. Parallel daaraan verloopt de vertelling van twee ‘guests’, gespeeld door Matthew Barney en Björk, die op het schip arriveren en ceremonieel gebaad worden en gekleed in op animisme geïnspireerde kleding (rendierhuiden, horens). Na een Japanse theeceremonie snijden ze in een soort rituele liefdesdood elkaars benen af, terwijl de kajuit waarin ze zich bevinden geleidelijk volstroomt met vloeibare vaseline. Vaseline afkomstig van de langzaam uiteenvallende en smeltende sculptuur op het dek. Ontwaren we daar een glimp van een soort walvisstaart bij de twee protagonisten?

Anders dan bij de Cremaster-films is de vertelling bij Drawing Restraint 9 tamelijk lineair. Begin, ontwikkeling en einde maken de film wat de structuur betreft een stuk conventioneler. Onverminderd eigenzinnig zijn echter de beeldtaal en het ontbreken van een duidelijke motivatie van wat we zien. Deze film, met een fraaie soundtrack van Björk, verdient een normale filmhuisroulatie. Welke distributeur durft het aan en volgt het Filmmuseum in haar moedige aankoop van de Cremaster-cyclus?