Samen met een aantal aanstormende, jonge schildertalenten werd Marjolijn de Wit al tijdens That seventies show (2005) in Livingstone Gallery gepresenteerd. Sindsdien is het hard gegaan met De Wit, die dit jaar vele solo-exposities heeft en op de KunstRai te zien is.

De werken van De Wit verbeelden een onttoverd Utopia. De toeschouwer wordt in eerste instantie naar de regelmatige, kleurrijke voorstellingen getrokken om vervolgens vast te stellen dat het snapshots zijn uit een dolgedraaide idylle. Het zijn ingenieuze atopieën, waarin een hopeloos vervormde wereld wordt getoond en de onmachtige personages gelaten de onherroepelijke verandering van hun milieu ondergaan. De uitdagende paradox van het werk van De Wit is dat zij spanning weet op te roepen door tegengestelde werelden met elkaar te laten harmoniëren. Haar goed doordachte symboliek genereert een vervreemdend effect wat zich bijna slinks aan de toeschouwer opdringt. Met name door het kleurgebruik doet De Wits werk op het eerste gezicht erg trendy aan. De ogenschijnlijke oppervlakkigheid van haar doeken en collages krijgt echter door de veel subtielere iconografie geleidelijk aan meer betekenis. Door zowel in stijl als in onderwerpkeuze scherp op de actualiteit in te spelen, poseert zij als het ware als een modieus kunstenaar. Zo zijn bijvoorbeeld de witte vogelhuisjes met hun rode daken bij uitstek pittoresk. Pas bij nadere beschouwing valt op, dat zij allemaal binnenshuis staan opgesteld en het schilderij naar de ophokplicht in verband met de vogelgriep verwijst. De beelden van Marjolijn De Wit zijn nooit zonder betekenis.

In haar sterkste werken illustreert De Wit tegelijkertijd de realisatie en de onttakeling van een ideaal. In haar werk overlappen werelden elkaar: een sierlijk gedekte tafel staat volkomen verloren in de wildernis, de kantoortuin wordt een door inboorlingen bevaren rivier, bedoeïen belanden met hun roeiboot in een grote jachthaven. Het zijn bedachte en door mensenhand gevormde werelden die verwilderen, overwoekerd raken. De cultuur wordt door de natuur bedreigd en vice versa. Op één van de kleinere doeken loopt de kip vrij rond, terwijl de mens in een kooi zit. Niets blijft zoals het is.

Een bijzonder aspect van De Wits werk is haar methode. Zij ontwerpt eerst kleine collages, als het ware maquettes, van de wereld die zij wil schilderen. Door de maquettes letterlijk vreemd te belichten, is zij in staat op de doeken een vertekening aan te brengen die niet direct als zodanig herkend wordt, maar wel het beoogde vervreemdende effect genereert. Het gebruik van maquettes heeft op zich al een frappante overeenkomst met de werkwijze van architecten en planologen, precies degenen die uiteindelijk verantwoordelijk zijn door de doorgeschoten idealen en ontwortelde wereldvisies die in De Wits werk worden aangeklaagd. Het al genoemde doek, waarin de kantoortuin overloopt in een rivier, is in al zijn absurditeit daardoor niet zozeer surrealistisch als wel een treffende illustratie van de oneindig gedachte maakbaarheid van de samenleving. Opvallend is dat De Wit tegenover die angstaanjagende toekomstvisie vaak het nostalgische aandoende beeld van spelende kinderen plaatst. De jeugd verbeeldt het verleden. Zo zijn op het doek Utopia een zonnig geklede moeder en haar kinderen in de tuin aan het werk, terwijl een gigantisch groot hert op het gazon staat en door het raam van het huis naar binnen staart. Op de achtergrond stoten enorme fabriekstorens of kerncentrales grote rookwolken uit. Vlak over de huizen scheert een vliegtuig.

De toegepaste vervreemdingseffecten zijn vormen van stiekeme manipulatie. In het werk Pomatofarmis het de plaatsing van de tomatenplanten die tot een tweede keer kijken dwingt. Pas dan valt op dat aan dezelfde plant niet alleen tomaten, maar ook aardappels groeien. Het knappe is dat De Wit voor haar thematiek altijd een schilderkundige oplossing weet te vinden. De titels van de schilderijen werken verhelderend, maar zijn niet noodzakelijk om de betekenis van de doeken te kunnen achterhalen. Het beeld vertelt op zichzelf al een overtuigend verhaal.

Doordat de vervreemding ten dele gecreëerd wordt door de zeer gedetailleerde schildering – in het geval van Pomatofarmde boerderijen, bergweggetjes en andere landschappelijke elementen – lopen De Wits schilderijen wel het risico erg literair te worden. De toeschouwer die de semantiek van de symbolen ontcijfert, kan haar de doeken haast letterlijk lezen. Een direct gevolg van haar werkwijze. Met behulp van knipsels en ander gevonden materiaal bouwt ze driedimensionale collages, het zijn als het ware scenario’s die niet verfilmd maar geschilderd worden. In de collages gaat De Wit doelbewust op zoek naar een verhaal. Verschillende beeldelementen worden op een zodanige manier bijeen gebracht dat de thematiek tot leven wordt gebracht. De anekdotiek ligt daarbij op de loer, want deze methode bergt natuurlijk het gevaar in zich dat de schilderijen een te geënsceneerde indruk maken.

Daar moet tegenin worden gebracht dat het verhaal zich eigenlijk altijd in en niet achter het doek ophoudt. De schilderijen eisen een aandachtige blik, maar vergen geen uitgebreide studie van de context en achtergrond. De maatschappelijke thematiek, bijvoorbeeld haar kritiek op genetische manipulatie en veronachtzaming van het milieu in het algemeen, brengt een tweede betekenislaag in de doeken en collages aan, die een doeltreffend contrast vormt met de spanningsloze orde die uit de bizarre en overdadig gearrangeerde wereldbeelden naar voren komt. Dat is letterlijk een aanvulling. In veel gevallen is De Wit er wel degelijk in geslaagd om doeken te schilderen. In eerste instantie overtuigen ze door hun beeldende kwaliteit. Dat aan de beelden een relevante maatschappelijke thematiek wordt toegevoegd, is een echte meerwaarde.

De manier waarop De Wit het mank gaan van maatschappelijke dromen verbeeldt, is in veel opzichten verwant aan het werk van de Duitse kunstenaar Neo Rauch. Beide kunstenaars schilderen niet alleen de teloorgang van utopische toekomstbeelden, maar vooral ook het berusten in hun tekortkomingen. Het onderhuids venijn in deze schilderijen steekt vooral in hun gebrek aan ontzetting en verontwaardiging. De onmogelijkheid de idylle te verwezenlijken, wordt zonder slag of stoot geaccepteerd. Hoezeer de thematiek van Rauch en De Wit ook verwant is, hun techniek is totaal verschillend. Rauchs doeken herinneren aan vergeelde affiches met hun verweerde kleuren en verweerd oppervlak, die van De Wit zijn duidelijk veel vetter geschilderd met veel verf en ferme penseelstreken. Haar werk heeft daardoor ook wat weg van iemand als Gé-Karel van der Sterren, terwijl de mensfiguren weer in de verte doen denken aan die Stijn Peeters. Deze vergelijkingen geven aan dat De Wit niet alleen thematisch, maar ook qua stijl volop in de actualiteit staat. Als toeschouwer ben je je er onmiddellijk van bewust dat het werk nú gemaakt is. Het maakt haar werk enerzijds heel toegankelijk, anderzijds is het moeilijk op waarde te schatten. Zoals Oscar Wilde ooit heeft gezegd, loopt wie te modern is het risico snel weer uit de mode te zijn. Het kan zijn dat Marjolijn De Wit de tijdgeest bijzonder goed verbeeldt. Het is mogelijk dat haar werk nu vooral aanspreekt door de herkenbaarheid van beeldtaal en thematiek. Zij is er in elk geval in geslaagd om een bizar universum in beelden te vangen. Een wereld die met één been in het verleden en met één been in de toekomst staat. De schilderijen zijn daardoor tegelijkertijd een nostalgische idylle als een dolgedraaide toekomstvisie. De boze droom van planologen en wetenschappers waarin de mens ten onder gaat aan zijn drang te willen beheersen. Dat beeld blijft intrigerend.