TUBELIGHT

Onder de titel Unisono maakt het Stedelijk Museum Schiedam sinds 1998 tentoonstellingen van jonge of vernieuwende Nederlandse kunstenaars. Educatiemedewerker van het museum, Irene Constandse, laat op ADtv weten dat het museum vaak jonge of opmerkelijke kunstenaars toont omdat zij je doen nadenken over de huidige maatschappij. Reden ook om de tweelingzusjes L.A. Raeven uit te nodigen. Dit kunstenaarsduo staat voornamelijk bekend om hun vermeende anorexia en controversiële werk omtrent eetstoornissen als gevolg van extreem ongezonde lichaamsidealen. Onder de titel Shivering Emotions laten de twee kunstenaars wederom zien hoe een verstoorde identiteitsbeleving kan leiden tot obsessief gedrag.

Meteen bij binnenkomst toont de oudere video 5200 ml uit 2005 een jong meisje zittend op een matras in een ongedefinieerde, witte omgeving. Ze neemt vloeistoffen tot zich, gaat naar de wc, weegt zich en maakt notities van haar gedachtes. Het herhaalde ritueel maakt de kijker getuige van haar tergend langzame uitputtingsslag om controle over haar lichaamsgewicht te krijgen. In het videowerk Kelly uit datzelfde jaar volgen de zusjes Raeven het meisje Kelly in haar woonplaats Manhattan, waar ze haar dagen vult met het verzamelen en eten van foodsamples. Ze koopt zelf geen eten uit angst om teveel van het verkeerde te eten. Gaandeweg de video wordt duidelijk hoezeer de machtsverhoudingen binnen de maatschappij kunnen leiden tot een dwangmatig isolement van het individu.

Terwijl in beide films de ontwikkeling van het hoofdpersonage een wrang gevoel bij de kijker teweegbrengt, blijft Echos of Despair (2007), één van de nieuwe werken in de tentoonstelling, moraliserend hangen in de esthetiek van het losse fragment. Een meisje krijgt dwingend water uit flessen toegediend door anonieme handen – volgens de tentoonstellingstekst een metafoor voor de mode-industrie die het model een dwingende moraal oplegt. Het flat-screen televisieformaat waarop dit videowerk wordt getoond, geeft de indruk te kijken naar een symbolieke enscenering als in een 19e-eeuws vanitasschilderij. Elke gelaagdheid onbreekt echter in de directe beeldtaal van L.A. Raeven. Was dit minder storend in hun vroegere werk, in hun recente video’s ontvouwt zich werkelijk niet meer dan dat wat wordt getoond.

De compromisloze wijze waarop L.A. Raeven in hun eerdere werk de ambivalentie van onze gemedialiseerde maatschappij bekritiseerde, werd ooit als confronterend en shockerend ervaren. Werken waarin zij niet zelden zelf centraal stonden als zowel ‘dader’ en slachtoffer, waren reden tot discussie over hun persoon en de ethiek van hun werk. Ondanks dat de kunstenaars nog steeds de innerlijke strijd met het zelfbeeld centraal stellen en ook nog steeds de buitenwereld als hoofdschuldige aanwijzen, lijkt hun betrokkenheid met het gefilmde onderwerp verminderd. Van de vroegere directheid in hun werk is niet veel meer over dan een eenduidige belichting van het gekozen onderwerp. De afwezigheid van oprechte verontwaardiging zorgt daarbij voor een te kunstmatige benadering, alle maatschappijkritische onderbouwingen ten spijt.

En werd hun werk voorheen nog getoond in open white cube settings waarbij het live element van de performance een grote rol speelde en de fysieke aanwezigheid van de vermeende slachtoffers uit de video voelbaar was; in het Stedelijk Museum Schiedam anno 2007 is daar geen sprake van. De video’s zijn ondergebracht in de kleine verduisterde zolderverdieping alsof het droge documentatie betreft, waardoor de resterende dynamiek van het werk volkomen is geneutraliseerd. De tentoonstelling toont vijf videowerken van L.A. Raeven die zowel inhoudelijk als stylistisch sterk van elkaar verschillen, maar helaas biedt die diversiteit geen overzicht van hoogtepunten uit hun oeuvre. Het accentueert eerder een krampachtige zoektocht naar een mogelijke nieuwe fixatie. Een overtuigende nieuwe beeldtaal blijkt L.A. Raeven in hun meest recente werk echter nog niet te hebben gevonden. Shivering Emotions is daarom niet in staat om de bezoeker daadwerkelijk rillingen te bezorgen.

SHIVERING EMOTIONS
L.A. Raeven
T/m 26 augustus 2007

Stedelijk Museum Schiedam
Hoogstraat 112-114, Schiedam
www.stedelijkmuseumschiedam.nl

Deze zomer presenteert het Amsterdamse Foam het werk van Mitch Epstein, één van Amerika’s belangrijkste hedendaagse fotografen. Epstein – in zijn jonge jaren een pionier van de kleuren- en straatfotografie – trakteert zijn Nederlandse publiek hierbij op een klein aantal werken uit de recente series American Power en Family Business. Veel bezoekers zullen bekend zijn met deze laatste groep, die al eerder werd gepubliceerd. Het nieuwe werk American Power, gemaakt met een 8 bij 10 camera en op een gigantische schaal afgedrukt, is overweldigend in zowel vorm als inhoud. Ondanks dat de beide series oppervlakkig gezien weinig met elkaar te maken hebben, zijn het in feite allebei afspiegelingen van Amerika; van de Amerikaanse waarden en ideologie, en van Amerika’s plaats in de wereld van vandaag.

Dé Amerikaanse ideologie bij uitstek is die van Manifest Destiny; geformuleerd in het midden van de negentiende-eeuw en uitgaand van het idee dat Amerika en de Amerikanen voorbestemd zijn tot steeds verder groeiende macht en rijkdom. Deze gedachte vond zijn eerste visuele vertaling in de prachtige foto’s van Carleton Watkins en enkele anderen die de grote natuurmonumenten van the West fotografeerden, evenals de spoorwegen en electriciteitscentrales die het economische succes van deze nieuwe wereld voedden.

Het zijn de foto’s van Watkins waar Epsteins Hoover Dam and Lake Mead, Nevada (2007) aan doet denken. Maar waar Watkins probeerde de natuur en de mens te vereningen en te tonen dat ze bij elkaar horen als onderdelen van Amerika’s onvermijdbare toekomst, laat Epsteins foto ons achter met een ongemakkelijk gevoel. De droom van eindeloze kracht lijkt aan zijn einde te zijn gekomen.

Epstein is er vrij duidelijk over dat in zijn werk geen bewuste kunsthistorische verwijzingen zitten. Toch is het haast onmogelijk om niet aan Goya’s Verschrikkingen van de oorlog te denken bij het zien van een werk als Biloxi, Mississipi (2005), dat de verwoestingen toont van orkaan Katrina. Hier wordt niet alleen maar een gebeurtenis vastgelegd: het formaat, het zorgvuldig gekozen standpunt en de delicate belichting door de ondergaande zon geven het werk een symbolische kwaliteit die het verheft tot een scène van haast bijbels belang.

Wat deze foto’s uit American Power lijken te vertellen, is dat de kracht die Amerika heeft groot gemaakt ook onbedoelde gevolgen heeft. De rijkdom die door deze foto’s van fabrieken en footballteams wordt belichaamt, heeft geleid tot een onverzadigbare honger naar energie en mobiliteit, met verschrikkelijke gevolgen voor het milieu en de samenleving. De serie gaat dan ook niet alleen over Amerika’s kracht in letterlijke zin, maar ook als een metafoor, en in al zijn verschijningen: niet alleen de voor de hand liggende krachtcentrales en benzinestations, maar ook de kracht van de natuur en de macht van sex.

Een vergelijkbare twijfel aan de Amerikaanse droom is te zien in de oudere serie Family Busines. Het meest opvallend aan deze groep werken is zonder meer de manier waarop Epstein er in is geslaagd een verhaal te vertellen dat extreem persoonlijk is, maar dat tegelijk gaat over de Amerikaanse samenleving als geheel. Net als in American Power zijn het de formele en associatieve beeldelementen die de werken op een hoger niveau tillen.

Twee foto’s kunnen dienen als boegbeeld voor het doel van de hele serie. De eerste hiervan is Flag (2000). Tegen een roze muur, net terug van de stomerij, heeft dit beeld een iconische kwaliteit. Enerzijds is het slechts de vlag die eens voor de winkel van Mr. Epstein hing – een voorwerp met alleen betekenis voor de familie Epstein zelf. Zoals het nu is gepresenteerd – geïsoleerd, groot en vreemd gekleurd – wordt Mr. Epsteins vlag echter iets dat groter is dan zichzelf. Het is een symbool voor de kwetsbaarheid van de Amerikaanse droom, een teken van de begrenzingen van de arbeidsethos van de immigrant.

Eenzelfde soort samensmelting van het persoonlijke en het symbolische is te vinden in het centrale beeld van de laatste zaal van de tentoonstelling: een portret van Epsteins vader. Aan de ene kant is het alleen maar een familiedocument: Mr. Epstein gaat zwemmen nadat hij een hartoperatie heeft gehad. Maar hoeveel meer dan alleen dit vertelt deze foto. Van bovenaf gefotografeerd, toont het een ooit krachtige man, die is teruggebracht tot een haast embryonale toestand. Het verband om zijn arm is een teken van menselijke kwetsbaarheid; zijn naar beneden gewende blik wijst ons op onze algehele onmacht tot communicatie met de wereld om ons heen, in het bijzonder met degenen die ons het meest dierbaar zijn.

Nogmaals, deze foto’s zijn geen documentatie in beperkte zin: ze overstijgen en herontdekken de gefotografeerde voorwerpen en vullen ze met symbolische betekenis. Natuurlijk worden de echte objecten en gebeurtenissen getoond, de vastgelegde momenten uit een familieleven. Maar door hun formele presentatie worden ze tegelijk omgevormd tot grotere getuigenissen van de Amerikaanse geschiedenis en, bovendien, van de manier waarop de Amerikaanse samenleving kan functioneren: hoe het kapitalisme dat Amerika groot heeft gemaakt, kan eindigen met de vernietiging van alles wat we liefhebben.

Wat Mitch Epsteins foto’s zo krachtig maakt, is dat dergelijke ideeën puur formeel tot uitdrukking komen via de vele lagen en associaties die de werken oproepen. Geen woorden zijn hiervoor nodig, geen slogans of politieke manifesten, alleen je ogen.

AMERICAN WORK
Mitch Epstein
t/m 19 september 2007

Foam Fotografiemuseum Amsterdam
Keizersgracht 609, Amsterdam
www.foam.nl

‘Wherever I lay my hat that’s my home’ zongen zowel Marvin Gaye als Paul Young ooit, daarmee aangevend hoe weinig er nodig kan zijn om je ‘thuis’ te voelen. In de zomermaanden is ‘thuis’ voor velen een belangrijk onderwerp van gesprek, of beter, het verlaten ervan om op vakantie te gaan. De Stadsgalerij in Heerlen greep deze jaarlijkse preoccupatie aan om het begrip ‘thuis’ eens onder de loep te nemen. ‘Thuis is iets dat iedereen zelf vormgeeft; het biedt bescherming, de mogelijkheid een privé-universum te creëren, of bestaat bij de gratie van een opgelegde norm’, stelt het persbericht. Een onderwerp dus dat zich uitermate goed leent voor artistieke interpretatie en, minstens zo belangrijk, speelruimte biedt voor een curator. De aanwezige kunstwerken zijn op het eerste gezicht vaak documentair van karakter en het is daarom niet verwonderlijk dat de (documentaire) fotografie goed is vertegenwoordigd met kunstenaars als Taysir Batniji, Marrie Bot, Nico Bick, Stéphane Couturier, Marjan Teeuwen en Bert Teunissen. Toch zijn de invalshoeken zeer divers: sociaal bewogen, voyeuristisch, filosofisch, persoonlijk en politiek wisselen elkaar af.

Teunissens aanpak vertegenwoordigt de meest voor de handliggende invalshoek van de tentoonstelling: portretten van mensen in het interieur van hun vooroorlogse huizen. De fotoserie werkt door de presentatiewijze als een reeks doorzichten op andere plaatsen en tijden. Dit idee wordt versterkt door de vaak statige of formele wijze van poseren van de geportretteerde. Teunissen weet hierdoor beelden te creëren die anachronistisch aandoen: de interieurs en hun, vaak bejaarde, bewoners zijn een testament aan vervlogen tijden, alsof de tijd in hun keukens en woonkamers stil heeft gestaan. Teunissen maakt bijzonder veel gebruik van de aanwezige natuurlijke lichtval, waardoor zijn Domestic Landscapes vaak beschenen worden door een wat aarzelend strijklicht dat, in de beste Hollandse traditie, doet denken aan Vermeer.

Taysir Batniji, Palestijn van afkomst, geeft een veel minder voor de hand liggende invulling aan het begrip ‘thuis’. Hij fotografeerde zijn verblijf in Rafah, een transitzone tussen Egypte en Gazahstrook, waar Palestijnen (soms wekenlang) in de buitenlucht op toestemming wachten van de Israëliërs om hun thuisland te mogen betreden. Door de lengte van hun verblijf in dit tussengebied ontstaat volgens Batniji een tijdelijk ‘thuis’ in Rafah. De in de film verwerkte foto’s zijn (ook) documentair van karakter, maar door de schrijnende omstandigheden waarin de reizigers moeten wachten, worden het werk duidelijk een politiek statement tegen de macht van de Israëli’s. De tijdelijke verblijfplaats van de Palestijnen is een ongewenst, maar noodgedwongen thuis, een hindernis op weg naar hun echte ‘thuis’.

De drukke en felgekleurde foto’s van Marjan Teeuwen zijn slechts documentair in de strengste zin van het woord. Haar gigantische foto’s zijn registraties van de omvangrijke installaties die zij in haar eigen huis bouwt. De installaties zijn opgebouwd uit immense stapelingen van haar eigen bezittingen (boeken, wc-papier, planten, monitors, tafels, stoelen, kleding en schoenendozen, oude post). De installaties zijn alleen door middel van de foto’s te aanschouwen, aangezien Teeuwen haar huis als privé-domein beschouwt en het gewoonlijk niet openstelt voor publiek. De foto’s lijken van veraf abstract golvende kleurpatronen, maar van dichtbij zijn ze een zoekplaat vol met herkenbare voorwerpen, die een beeld schetsen van Teeuwens persoonlijke interesses en de alledaagsheden uit haar leven.

Stéphane Couturiers aanpak lijkt in eerste instantie nog formeler dan die van Teeuwen, wat wordt veroorzaakt door de opvallende composities van lijnen en rasters die zijn foto’s van bouwputten en halfgesloopte gebouwen kenmerken. Zijn werk doen denken aan fotografen als Andreas Gurski, Thomas Struth en andere oud-studenten van Bernd en Hilla Becher. Onder de formele laag schuilt echter een fascinatie met de onaflatende dynamiek van de gebouwde omgeving. Couturier legt precies die momenten vast waar de stad op zijn meest veranderlijk is; de fase tussen oud- en nieuwbouw in. Door de aanwezigheid van oud behang in een halfafgebroken flat, of betonnen karkassen van in aanbouw zijnde huizen, verwijzen zijn foto’s naar het verlies of de toekomstige belofte van een thuis.

Nico Bick en Terry Rodgers vormen in de tentoonstelling een contrastrijk duo. Bick dwingt ons met zijn foto’s te kijken naar het thuis van daklozen onder viaducten en in de struiken. Hij laat daarmee zien hoe de minderbedeelden van de samenleving, met de schaarse middelen die hen ter beschikking staan, toch een eigen thuis creëren. Rodgers’ schilderijen, die recht tegenover de foto’s van Bick hangen, bieden een gecondenseerde blik in de huizen van het decadente Hollywood. Rodgers schilderijen worden bevolkt door verveelde halfnaakte fotomodellen. Schilderstijl en inhoud sluiten bij hem op elkaar aan: alleen de oppervlakte telt. Als de werken iets met ‘thuis’ te maken hebben dan is het de categorische afwezigheid ervan. Voor hun thematische relevantie steunen de doeken zwaar op het contrast dat ontstaat met het werk van Bick.

Something to write home about is een artistiek en politiek correcte tentoonstelling geworden. De tentoonstelling bestaat uit individuele eilandjes kunst in een zee van klassiek White Cube-wit, waardoor er, op Rodgers en Bick na, weinig onderlinge dynamiek tussen de kunstwerken is. De nadrukkelijke aanwezigheid van formeel en documentair werk maakt de tentoonstelling wat afstandelijk, maar de diversiteit aan invalshoeken compenseert dat gebrek ruimschoots. Het merendeel van de geselecteerde kunstenaars beschikt over een krachtige en onderscheidende stijl van werken, die juist door de ‘eilandenmentaliteit’ uitstekend tot zijn recht komt. Voeg daar het interessante thema aan toe en de conclusie moet zijn dat de tentoonstelling inderdaad iets is om over naar huis te schrijven.

SOMETHING TO WRITE HOME ABOUT
t/m 12 augustus 2007

Stadsgalerij Heerlen
Glaspaleis, Bongerd 18, Heerlen
www.stadsgalerijheerlen.nl

Het Utrechtse genootschap Kunstliefde (gK) is één van de oudste kunstenaarsverenigingen van Nederland. Een eeuw geleden stonden er nog groten zoals Rietveld en Mondriaan in het ledenbestand, maar de rol van kunstenaarsgenootschappen is door de jaren heen veranderd en gK is steeds meer naar de marge van het Utrechtse kunstklimaat verdwenen. Eén van de initiatieven van het genootschap om dit tij te keren is De Belofte. De Belofte is letterlijk een veelbelovend project: recent afgestudeerde kunstenaars kunnen tegen een sterk gereduceerd tarief ‘proeflid’ worden van gK en krijgen daardoor de mogelijkheid om kennis te maken met de voor- en nadelen van een kunstenaarsvereniging. gK biedt onder andere een plaats om andere kunstenaars te ontmoeten, discussiebijeenkomsten bij te wonen of zelf te organiseren, en natuurlijk om te exposeren. In de laatste week van het tweehonderdjarig jubileumfeestje van gK, met exposities in het Centraal Museum en het Dutch Design Center, opende op 8 juli in het pand aan de Nobelstraat Unborderlined. Deze tentoonstelling presenteert werken uit de tweede lichting van De Belofte, bestaand uit in 2006 afgestudeerde kunstenaars.

De expositie is zeer divers in thematiek, materiaalkeuze en kwaliteit. Het thema ‘unborderlined’ is door Priscila Rodriguez aangegrepen om foto’s van verschillende reizen door Mexico, Spanje, Duitsland en Finland te exposeren, terwijl Dea Mamuzic zich voor haar prints op doek liet inspireren door het borduurwerk van haar (over)grootmoeder. Ondanks het kleine formaat van Rodriguez’ bewerkte foto’s springt haar werk er echt uit. Ze ademen nostalgie terwijl ze in feite niet gebonden zijn aan een specifieke tijd of plaats. Mamuzic’ opgespannen doeken zijn daarentegen muurvullend, maar hun waarde als autonoom werk is minimaal. Dit wordt bevestigd door het object Celebration Dress: een jurk waarin de met organische motieven bedrukte stof – nu als toegepaste kunst – wél tot zijn recht komt. Het werk van Carla Hamer tenslotte is goed vertegenwoordigd in deze tentoonstelling. Hamer wil in haar werk een fusie laten plaatsvinden tussen interne en externe werelden; het objectieve portret en de subjectieve eigenschappen van de geportretteerde. Haar werk doet sterk denken aan de bewerkte portretten van Arnulf Rainer. Daarmee heeft het een te hoog been there, seen that-gehalte.

Een week later, op 14 juli, opende bij Fort aan de Klop de tentoonstelling met werken uit de eerste lichting van De Belofte, met in 2005 afgestudeerden. De tentoonstelling is gehuisvest in een sfeervolle, gerenoveerde loods waar het thema ‘tempt’ perfect in past. De werken vormen hier veel meer een geheel dan bij Unborderlined. Centraal staat het kamperen, in de zin van tijdelijk verblijf, terugkeer naar de natuur, of oase van rust. Op enkele tekeningen na is al het werk driedimensionaal. Bij binnenkomst word je verrast door iets dat het best is te omschrijven als een grote gehaakte versie van een geplukte kip. De maakster hiervan, Elisabeth Kaldeway, experimenteert de laatste tijd met verschillende materialen, en het resultaat is even onverwacht als succesvol. Door materiaalkeuze valt ook Sandra Taps Agnus Dei op: een lam dat grotendeels bestaat uit papier-maché. Zijn achterlijf lijkt bedekt met vacht, terwijl de flanken eruit zien alsof ze zijn geschoren en voorzien van een precieze potloodtekening van een engel. De kop is verdwenen op enkele grillige, rode takken na, die bloedvaten lijken te representeren. Ook Liesje van den Berk maakt gebruik van een combinatie van twee- en driedimensionaal werk in haar Fatamorgana van rust. Gedetailleerde potloodtekeningen vergezellen deze installatie van kleine witte tentjes en zachte dekens. Het is, zoals je op de tekeningen ook kunt zien, de bedoeling dat je op een deken gaat liggen, je hoofd in een tentje steekt, en geniet van de rust. Lichtvoetig werk, dat tegelijkertijd ook een stevige aanklacht doet tegen de hedendaagse maatschappij waarin je constant wordt overdonderd door informatie.

De Belofte is een lovenswaardig initiatief en de werken die worden tentoongesteld zijn redelijk goed tot veelbelovend te noemen. gK zou er echter goed aan doen meer te investeren in de randvoorwaarden. Zo loopt de tentoonstelling aan de Nobelstraat nog tot 13 augustus, terwijl Tempt al op 29 juli weer wordt opgeruimd. Twee weken is erg kort voor een expositie die het verdient om veel meer bezoekers te ontvangen dan alleen de toevallige wandelaar die Fort aan de Klop aandoet als pleisterplaats. Bovendien is er het geval van de nummertjes. Alle werken worden aangeduid met een nummer, dat correspondeert met een prijs op een gekopieerde lijst die ergens op een tafel ligt. Deze manier van presenteren hoort thuis bij een galerie of kunsthandel, niet bij een ‘podium voor beeldende kunst’, zoals gK zichzelf tegenwoordig noemt. Als de deelnemende kunstenaars besluiten om na hun proeftijd lid te worden, krijgt het genootschap er een aantal veelbelovende jonge kunstenaars bij. Zij zijn de belofte voor de toekomst van dit genootschap dat al enige tijd probeert haar stoffige imago af te schudden, en ze zouden dan ook met de bijbehorende egards moeten worden ontvangen.

UNBORDERLINED
8 juli t/m 12 augustus 2007

Genootschap Kunstliefde
Nobelstraat 12a, Utrecht

TEMPT
14 t/m 29 juli 2007

Genootschap Kunstliefde
Op locatie bij Fort aan de Klop, Eerste Polderweg, Utrecht
www.kunstliefde.nl

Even weifelt het meisje. Er ontbreekt nog iets… nagels! Het is aandoenlijk hoe ongedwongen ze zich bewegen, de kinderen die figureren in de vijf video’s die het hoofdbestanddeel vormen van de installatie die Joanneke Meester voor Outline maakte. De opnames worden getoond op even veel hangende monitoren die alleen te bekijken zijn als men zich eronder neervlijt. Dan zijn ook de regie-aanwijzingen te horen die Meester de kinderen geeft. Ze gaan liggen op een zwarte ondergrond en trekken daarop met een stuk wit krijt zelf hun eigen contouren na, zoals elk kind wel eens een omtrek van zijn hand op papier heeft gemaakt. Het is duidelijk inspannend en ze zijn zichtbaar tevreden als Meester zegt dat het klaar is.

Ook de resulterende tekeningen hangen in de tentoonstellingsruimte. Ze getuigen van de concrete handelingen die op de video’s te zien zijn, maar verwijzen tevens onmiskenbaar naar de krijttekeningen van gewelds- of verkeersslachtoffers die de technische recherche achterlaat op een locus delicti. De ruimte van Outline roept door haar oorspronkelijke functie als snijzaal van het voormalige Burgerziekenhuis dergelijke sinistere connotaties blijkbaar op, denk aan de titel van de expositie The Haunted House of Art die Gabriel Lester er jaren geleden samenstelde of aan het meer recente mortuarium van Maze de Boer. In het werk van Joanneke Meester is de referentie naar forensisch onderzoek een constante factor, heel nadrukkelijk bijvoorbeeld in een grootschalige installatie die ze vorig jaar maakte voor Safe in Dalfsen. Ze zoomt in op het geweld dat wij het liefst van alles verdringen, het geweld dat geen abstract begrip meer is, het geweld dichtbij. Ze kruipt de beschouwer ermee op de huid, en er onder.

Men zou kunnen verdedigen dat het jammer is dat ze zich daarbij soms bedient van enigszins eendimensionale betekenaars, zoals in het geval van het omstreden pistooltje dat ze maakte van haar eigen huid en ook wel van de krijtomtrekken van Playground. Maar misschien is haar thematiek te urgent om daar lang bij stil te staan. Bloot zijn ze, de kinderen die zij filmde. Bloot, maar op hun gemak. Meester maakte decent hun genitaliën digitaal onherkenbaar, op het eerste gezicht om hun vertrouwen niet te beschamen. Maar ook om van de beschouwer een voyeur te maken tegen wil en dank en indien van toepassing een bezorgde ouder. Kan dit niet meer? Een ontkleed kind is op het strand niet ongewoon, maar op een foto? Fundamenteel is dit een probleem van het beeld; van het (re)produceren, verspreiden en bezitten, maar vooral van het interpreteren ervan. Een sensueel geschilderd Christuskind maakt van Michelangelo nog geen pederast; eerder een vroom man die zo uitdrukt dat het Woord werkelijk vlees geworden zou zijn. In het geval van de jongens die Caravaggio schilderde ligt het al gecompliceerder.

In haar boek Pictures of Innocence: the History and Crisis of Ideal Childhood uit 1998 beschrijft Anne Higonnet treffend hoe in de Romantiek de kinderlijke onschuld door middel van beeld geconstrueerd wordt, ingegeven door een veranderde moraal. Millais, Runge en Bougereau beelden kinderen zo af, dat iedereen ze zou willen hebben. Ze zijn ‘desirable’ en daardoor sensueel. Het is een appèl op de Victoriaanse vrouw om zich aan het moederschap te wijdden en het huis in te richten als een fort waarin de zuiverheid van het kind kan worden bewaard. Deze beeldtaal heeft zijn aantrekkelijkheid nog niet verloren, getuige de babyfoto’s van Anne Geddes of andermans kinderkiekjes die men soms als kerstkaart in de bus krijgt.

Higonnet toont aan hoe steeds met de moraal ook het beeld verandert. De afgelopen jaren werden wij geconfronteerd met de verre van zoet en onschuldig lijkende kinderen van Marlene Dumas, Larry Clark en vele anderen. De affaire rondom Kiki Lamers toonde hardhandig aan dat een liberale omgang met dit thema onder druk staat. Kunstminnaars nemen in dergelijke kwesties meestal stelling in tegen de moraal, het beeld staat niet ter discussie. Het is knap dat Joanneke Meester niet een simpel standpunt inneemt, maar het dilemma integraal in haar installatie incorporeert. Handen af van de kunst! Handen af van de kinderen!

PLAYGROUND
Joanneke Meester
t/m 7 juli 2007

Stichting Outline Amsterdam
Oetewalerstraat 73
www.outlineamsterdam.nl

In de oude Wielemans-Ceuppens brouwerij, een modernistisch gebouw van de Brusselse architect Adrien Blomme, is een centrum voor hedendaagse kunst in aanbouw. Eind mei is de eerste verdieping van het indrukwekkende pand opgeleverd – aan de rest van het gebouw wordt nog hard gewerkt. Na een drie dagendurend openingsfeest is nu de eerste tentoonstelling te zien: Expats/Clandestines. Het is een groepstentoonstelling met werk van Francis Alÿs, Gabriel Kuri, Nairy Baghramian, Moshekwa Langa, Saâdane Afif, André Cadere en Chen Zhen.

De expat en de clandestien zijn in principe twee tegenovergestelde posities. De eerste associëren we met zakenlui die van het ene land naar het andere, van metropool naar metropool vliegen, met paspoorten die hen overal toegang verschaffen en waardoor ze minder lang in de rij moeten staan op vlieghavens. Kunstenaars die van residency naar residency hoppen kunnen natuurlijk ook expats zijn. De clandestien daarentegen kan maar beter de vlieghaven mijden. Hij of zij is nergens welkom en reist illegaal in volgepropte vrachtwagens, hangt onder hogesnelheidstreinen of dobbert dagen op de rand van een tonijnkweeknet.

Het thema van de expat en de clandestien komt op twee manieren tot uitdrukking in deze tentoonstelling. Enerzijds in de vorm van de kunstenaar als persoon, als individu met een bepaald geografisch traject. De zeven kunstenaars werken namelijk allemaal op andere plaatsen dan hun geboorteplaats. De Franse Saâdane Afif en de Iraanse Nairy Baghramian wonen en werken in Berlijn. De Antwerpse Francis Alÿs woont en werkt in Mexico City. De Mexicaan Gabriel Kuri woont en werkt dan weer in Mexico City én Brussel. De Zuid-Afrikaan Moshekwa Langa woont en werkt in Amsterdam. Enzovoort. Voor sommigen is die geografische verplaatsing een keuze, voor anderen een politieke of economische noodzaak. Anderzijds wordt het onderwerp van de expat of clandestien in het werk van sommige van deze kunstenaars op een metaforische manier gethematiseerd. Dat wil zeggen, het betreft hier geen werk in documentaire stijl over het leven van expats of vluchtelingen.

Moshekwa Langa maakte bijvoorbeeld een Atlas of Another World, een alternatieve cartografische representatie van een denkbeeldige wereld. Of Stage, een bijna tien vierkante meter beslaande ‘kaart' gemaakt van garen, wol, oude speelgoedauto's, muizen en golfballen, lege flessen en plastieken frutsels. Als je je ogen dichtknijpt en door je wimpers kijkt, wordt het een prachtig gekleurd landschap van een wereld die jammer genoeg niet bestaat.

Gabriel Kuri's Speculations lijkt een soort uitgekleed dagboek van ontvreemding of het ontheemd-zijn. Opstellingen van witte planken en muurtjes creëren hokjes waarin Kuri zijn speculaties opstelt. Een gigantisch uitvergroot en op stof gedrukt pinbonnetje (voor 50 euro) is door een klein gat in de muur getrokken – alsof het bijna weg is, onderweg naar de verdwijning. Een hoopje bij elkaar geveegd vuil of werfpuin (garant voor een ‘oei, is dit kunst?'-moment) ligt er maar zielig bij. Op een muurtje ligt een rijtje triviale spulletjes van klein naar groot. Een leeg pakje van vier aspirientjes, een bonnetje van de GB Express (Kuri kocht onder andere 180 gram rolmops voor 2,04 euro), een leeg vlakuipje (Economy Pack) met daarin wat klein geld, een deodorantstick van het merk Almay, een leeg flesje Minute Maid van 33cl en een mengstokje dat voor witte verf is gebruikt.

Van Francis Alÿs is de video Paradox of Praxis 1 uit 1997 te zien en de diaserie Ambulantes (1992-2006). De video begint met de tekst ‘Sometimes making something leads to nothing' en doet denken aan zijn videowerk dat recent te zien was tijdens Mapping the City in het Stedelijk Museum. Daarin liep Alÿs met een (drum)stokje langs hekken, omheiningen en muren en maakte daarbij dat herkenbare retketet geluid. In deze video zien we Alÿs een grote blok ijs door Mexico City verplaatsen. Tenminste, aan het begin van zijn wandeling is het nog een groot blok ijs dat met twee handen vooruit geduwd moet worden, maar langzaam smelt het ijs tot een kleine bal die Alÿs vooruitschopt en die tenslotte verdwijnt in een klein plasje water. Met een sigaret in de mondhoek trekt Alÿs een slakkenspoor door de straten. De diaserie toont foto's van verschillende ‘low-key' transportopties – trekken, duwen, stapelen, op hoofd of fiets of karretje.

Het overige werk is moeilijker aan het thema van de tentoonstelling te verbinden (anders dan in de persoon van de kunstenaar natuurlijk), hoe metaforisch je ook wilt worden. Zoals de aan elkaar gemaakte stoelen van Chen Zhen (Chaise de nirvana, 1997) of Migraine (2007) van Nairy Baghramian – een blauwzwarte sculptuur die het midden houdt tussen een spin en hersenen. Maar misschien is hun niet-in-de-tentoonstelling-thuishoren nu net wat hen er wél doet thuishoren – met de werken zelf als een soort clandestiene elementen.

Wie de tentoonstelling in staat van lichte verwarring verlaat en toe is aan een biertje moet zijn heil elders zoeken. De gigantische koperen brouwketels staan nog te blinken, maar zijn leeg. Bier wordt voorlopig niet meer geschonken.

* Citaat uit een tekst die Devrim Bayar – assistent curator bij Wiels – op verzoek van Saâdane Afif schreef over diens werk. 

EXPATS/CLANDESTINES
25 mei t/m 4 augustus 2007

WIELS – centrum voor hedendaagse kunst
Van Volxemlaan 354, Brussel
www.wiels.org

Op het eerste gezicht zien de schilderijen, etsen en tekeningen van de jonge Amerikaanse kunstenaar Trenton Doyle Hancock (1974) er bijna lieflijk uit. Van een afstand zie je veel weelderige vormen, ingewikkelde stripboekpatronen en een naar hysterie neigend samenspel van zwart-witte en bontgekleurde vlakorganisaties. Maar als je de beelden van dichtbij bekijkt, verandert dat wat leek op een onschuldige toverwereld in een luguber ‘paradijs'. Plotseling ontwaar je overal uiteengereten lichamen, misvormde hoofden en gemutileerde organen. Je staart vol ontzetting naar een universum dat bevolkt wordt door gedegenereerde wezens die er een kunst van hebben gemaakt het leven te verachten.

Is er dan helemaal geen hoop? Toch wel. In zijn naargeestige wereld situeert Hancock een bijbels sprookje van verlichting en verzoening. Een sprookje dat, zoals zoveel ‘oude' vertellingen, slecht afloopt. In Hancocks Fantasialand flikkert het goede kortstondig op uit verderf en rancune om vervolgens weer snel te worden verzwolgen door het kwaad.

Hancock brengt zijn vertelling op twee niveaus tot leven: in een serie narratieve beelden en door middel van teksten die hij letterlijk op de museummuren kalkt. Zo vertelt zijn werk niet alleen een moralistisch verhaal over de zinloze en dus tragische noodzaak om het kwaad te bestrijden maar roept het ook vragen op over de verhouding tussen beeld en tekst in onze cultuur.

In Hancocks religieuze stripuniversum figureren twee soorten wezens: de ‘mounts' en de ‘vegans'. De eerste zijn half dier, half plant en staan symbool voor alles wat goed is. Ze leven bovengronds in een kleurrijke wereld die enkel gericht is op duurzame groei. In de kleurloze onderwereld daarentegen krioelen de ‘vegans'. Zij staan symbool voor het kwaad. Ze haten alles wat leeft en bloeit. Hun hoogst haalbare genot bestaat uit het afslachten van zoveel mogelijk ‘mounts' tijdens bovengrondse strooppartijen.

Het is deze geperverteerde wereld van de vegans die Hancock op zijn schilderijen tot leven wekt en als achtergrond kiest voor zijn sprookje. Hier ook vangt zijn sage van verlichting aan.

Na een kleurrijke droom besluit de ‘uitverkoren' vegan Sesom om kleur te brengen in de zwart-witte onderwereld. Hiervoor heeft hij echter het lichaamssap van de Mounts nodig aangezien dit ‘goed' de bron is van alle kleur. Daarom sluit Sesom een verbond met de bovengrondse goedzakken. Hij mag met zijn ‘kleurenleger' hun sap aftappen om op die manier de kerkerwereld te verlichten. Als een ware Messias begint Sesom vervolgens aan een onderaardse bekeringsrace.

In een narratieve beeldenserie verbeeldt Hancock opkomst en ondergang van Sesoms kruistocht. In veel doeken toont Hancock hoe bekeerde vegans met behulp van zogenaamde ‘miracle machines' het roze lichaamssap van de mounts omzetten in alle kleuren van de regenboog. Op deze schilderijen knalt de kleur letterlijk van het doek. Blauw, geel, rood, oranje: een kakofonie van schelle kleuren bevrijdt zich uit het binaire keurslijf van de zwart-witte achtergrond.

Met zijn beeldenserie verschaft Hancock zichzelf een plek in een lange schilderkunstige traditie van religieuze narratieve kunst. Hij schrijft een nieuwe beeldtaal voor een genre dat in de Middeleeuwen zijn grootste triomfen vierde. Waar Giotto in de kapel van Padua de levens van Jezus en Maria in opeenvolgende fresco's vereeuwigde en zo de aardse en hemelse ordes met elkaar verbond, daar kiest Hancock ervoor deze narratieve traditie te actualiseren. Niet door een bijbelverhaal met verf op de museummuur aan te brengen, maar door een eigentijdse allegorie over goed en kwaad te ontwerpen met originele stilistische middelen. In zijn beeldende werk laat Hancock zich in de eerste plaats inspireren door de beeldtaal van strips en videospelletjes. Zijn sprookjeswereld is opgetrokken uit zwarte lijnen, groteske personages en tjak/boem/paf-achtig geweld. Tegelijkertijd is overduidelijk dat de Amerikaanse kunstenaar uit Paris, Texas goed heeft gekeken naar het werk van de twintigste-eeuwse surrealisten. De vegan onderwereld vertoont opvallende gelijkenissen met de perspectivisch ontwrichte horroruniversa van Salvador Dali en Max Ernst. Net als deze twee schilders portretteert Hancock een oord voorbij de moraal, een plek waar egoïstische instincten zegevieren. Met dit verschil dat Dali en Ernst in hun moraalloze wereld de revolutionaire bevrijding van het individu lokaliseren, terwijl Hancocks ‘veganoord' een plek is waar het individu wordt geknecht. De ongelukkige vegans kunnen alleen door een klassieke religieuze moraal die van buiten komt, van de transcendente wereld van de mounts worden gered.

Een derde duidelijke inspiratiebron in het werk van Hancock is het abstract-expressionisme van Jackson Pollock. Net als de ‘drip paintings' van deze Amerikaanse grootmeester barsten de doeken van Hancock uit hun voegen van visuele energie. Beide schilders houden ervan om hun schilderijen zo vol te proppen met informatie dat je als kijker de weg kwijtraakt in een labyrint van lijnen, kleuren en vlakken. Hun doeken zijn opgebouwd via patronen van georganiseerde chaos. Waar Pollocks ordelijke chaos echter bestaat uit strikt abstracte elementen, daar geeft Hancock zijn chaotische orde vorm door middel van minutieus aangebrachte figuratieve beeldelementen.

Los van het feit dat Hancocks beelden zich op een stilistisch niveau voortdurend laven aan de kunstgeschiedenis (zonder te verworden tot postmoderne citeerkunst), is er nog iets anders opvallends met zijn doeken aan de hand. Op een inhoudelijk niveau conflicteert hun complexe meerduidigheid voortdurend met de platheid van de teksten die Hancock er omheen heeft geschilderd. Zijn beelden vertellen een verhaal dat oneindig veel ingewikkelder en gedetailleerder in elkaar steekt dan zijn eenvoudig geschreven narratief. Hancocks teksten lijken ‘weggelopen' uit een aflevering van Star Wars. Ze verhalen over een held die het opneemt tegen ‘the dark side of the force'. Ze zijn kinderlijk naïef in hun portrettering van het goede tegenover het kwade. Ze construeren een ééndimensionale werkelijkheid. Terwijl zijn beelden juist vensters zijn die uitzicht bieden op een oneindig diepe wereld, een universum waar je als kijker maar geen vat op krijgt, hoe ingespannen je er ook naar tuurt. Je kijkt niet naar een simpele en heroïsche strijd tussen goed en kwaad maar naar een ambigue weergave van het menselijk tekort. Je ziet hoe een getormenteerde vegan massa machtswellustig ploetert, crepeert en corrumpeert. Met maar één doel: kleur produceren. De door Hancock geschilderde ‘miracle machines' zijn geen ongevaarlijke en dienstbare machines maar een soort kapitalistische martelwerktuigen die een heel gespleten vorm van verlichting brengen. In de doeken van Hancock verworden vegans én machines tot een collectivistisch cyborg-organisme dat ten koste van veel bloedvergieten kleur aanmaakt. Het is aan de kijker om te bepalen hoe en in welke mate deze ‘kleurwinst' de vegans verheft tot meer dan het onderkruipvolkje dat ze waren.

Concluderend kunnen we stellen dat Hancock zijn rijke beelden met zijn zwart-witte teksten ‘gevangen' zet, hij sluit ze op in een simpel verhaal over goed en kwaad. Op deze manier draait de kunstenaar een diep gewortelde dichotomie in onze cultuur om. Hij maakt van de tekst een plat stripverhaal en van zijn beelden een weerbarstige en genuanceerde vertelling. De kracht van Hancocks verhalende beeld/tekst kunst schuilt in het feit dat hij in en door zijn manier van tekenen en schilderen het beeld steeds weer laat ontsnappen aan de rigide context en moraal van het schrift. Zijn ambivalente beelden zijn immer in staat de starheid van de tekst open te breken en diens werkelijkheid te verdiepen en te nuanceren.

THE WAYWARD THINKER
Trenton Doyle Hancock
t/m 12 augustus 2007

Museum Boijmans van Beuningen
Museumpark 18-20, Rotterdam
www.boijmans.nl

Ze is amper veertig en toch maakt Mariko Mori al ruim tien jaar deel uit van de crème de la crème van de hedendaagse kunst. Voordat ze aan de slag ging als kunstenaar, verdiende de Japanse in de jaren tachtig nog eventjes de kost als fotomodel. In vroeg werk zoals Play with me komt die fascinatie met beeld en de representatie duidelijk naar voren. Mori ontwerpt haar eigen kleding en zet zichzelf neer als een soort levende mangapop: een door de computer gegenereerde popster. Ze speelt met beeldvorming, identiteit en verwachtingspatroon.

In de solotentoonstelling die Mori heeft in Groningen – haar eerste in Nederland – ontbreekt dat interessante vroege werk, waardoor je slechts een halfslachtig overzicht krijgt van de stormachtige ontwikkeling die de Japanse sinds haar entree in de kunstwereld heeft doorgemaakt. Er wordt uitsluitend werk geëxposeerd van de afgelopen tien jaar. Mariko Mori (Tokio, 1967) begon haar opleiding aan de Bunka Fashion College in Tokio. Om zich te bevrijden van het dwingende Aziatische keurslijf – in Japan staat alles in het teken van het collectief, het individu speelt nauwelijks een rol van betekenis – vertrok ze in 1988 naar Londen, waar ze studeerde aan de Chelsea College of Art. Vier jaar later verkast ze naar New York, waar ze een programma voor kunstenaars volgt aan het prestigieuze Whitney Museum in New York. Dat werpt al snel zijn vruchten af. Inmiddels is Mori's werk aangekocht door gerespecteerde musea als het Centre Pompidou in Parijs en The Museum of Contemporary Art Chicago. Daarmee is ze toegetreden tot de groten van de hedendaagse kunst.

In haar geënsceneerde foto's, tekeningen, performances en installaties verenigt Mariko Mori Aziatische en Westerse cultuur, high en low art, realiteit en fantasie. Cultuur, religie, mode, design, architectuur, muziek, sciencefiction en computertechnologie, het loopt moeiteloos in elkaar over. De achterliggende gedachte is dat alles met alles samenhangt. Ook de mens is als het erop aankomt slechts een kleine schakel in een oneindig groot universum. Wanneer we haar oeuvre nader bekijken, zien we een onderverdeling in vier thema's: maatschappij, spiritualiteit, het menselijke bewustzijn en het megalithische. Bij de eerste gaat de kunstenares gekleed in futuristische outfits en fotografeert ze zichzelf tegen de stedelijke achtergrond van Tokio. Het is haar meest maatschappelijke periode. Ze geeft subtiel commentaar op de Japanse maatschappij en de rolverdeling tussen man en vrouw. Juist deze maatschappelijke fase ontbreekt in de tentoonstelling in het Groninger Museum, niet raar, want het Groninger Museum moet weinig hebben van kunst die een kritische dialoog aangaat met de maatschappij.

In de tweede fase gaat Mori op zoek naar haar spirituele zelf. Zo verdiept ze zich in het Boeddhisme en Shintoïsme. Uit deze periode dateert bijvoorbeeld de video Miko No Inhori (1996). In de derde fase is de kunstenares verdwenen uit het kunstwerk en moet de toeschouwer participeren. Het bekendste voorbeeld (en Mori's 'best') is de Wafe Ufo (1999-2002), eerder te zien geweest op de vorige editie van de Biënnale van Venetië. Voordat je het ruimteschip in mag, bevestigt museumpersoneel elektroden op je voorhoofd. Zodra je in de stoel zit, worden ze ingeplugd in de computer. De daaropvolgende drieënhalve minuut waan je je in een andere wereld. Je ligt op je rug en ziet op het plafond allerlei kleine en grote bollen. De twee grote verwijzen naar je linker- en rechterhersenhelft en kunnen afhankelijk van je gemoedstoestand verschillende kleuren aannemen. De kleine grijze staan symbool voor de samenwerking tussen de beide hersenhelften. De sliert om de bollen heen is een weergave van de hersenactiviteit. In het gunstigste geval, bij optimale samenwerking tussen de hersenhelften, smelten de bolletjes samen. Gebeurt dat bij alledrie, dan transformeren de 6 kleine bolletjes tot één grote. Met haar streven naar een collectieve ervaring, het opgaan in de massa, is Mori stiekem toch weer terug bij haar Japanse achtergrond. Jammer dat de ruimte in het COOP Himmelbau-paviljoen eigenlijk te klein is voor de UFO. Zie de afbeelding in het Museummagazine en je weet dat het kunstwerk space nodig heeft: je moet er omheen kunnen lopen, het idee hebben dat het ruimteschip ieder moment kan opstijgen. In Groningen ontbreekt die illusie.

Een tweede interactief kunstwerk is Oneness, de beeldengroep waaraan de tentoonstelling zijn naam dankt. Knuffel je de aliens, dan lichten ogen op en hoor je een hartslag. Je waant jezelf ogenblikkelijk in het plaatselijke filiaal van de Expo. Zo af en toe draaft Mariko Mori duidelijk te ver door. Negen oplichtende sculpturen die qua vorm verwijzen naar megalithische monumenten (de vierde fase), waarbij de kleur afhankelijk is van bepaalde gebeurtenissen in het heelal. Erg leuk, maar wat moet je er als kijker mee? Mori's werk reflecteert niet, is niet uitgesproken kritisch, biedt geen spectaculaire nieuwe inzichten, tovert geen glimlach op je gezicht, doet je niet ongemakkelijk voelen. Het raakt je nergens. Achteloos loop je weer verder. Als het erop aankomt heeft Mariko Mori toch niet al te veel te melden.

ONENESS
Mariko Mori
t/m 2 september 2007

Groninger Museum
Museumeiland 1, Groningen
www.groningermuseum.nl

Naakt, afgezien van een schuin over het lichaam gehangen riem met fotocamera. Dit beeld van de werkende Diane Arbus op een nudistenkamp toont het wezenlijke dilemma van haar artistieke concept: om door te kunnen dringen tot de bizarre werelden die het onderwerp van haar fascinaties zijn, moet ze één zien te worden met de geportretteerden, terwijl ze ook altijd een buitenstaander zal blijven omdat ze degene is die portretteert. (Het is niet ondenkbaar dat als Diane Arbus met dit beeld was geconfronteerd, ze het zou hebben vastgelegd.)

Haar werk gaat voor een belangrijk deel over het geen aansluiting vinden met de maatschappij, gewild of ongewild. De kwaliteit van haar werk mag dan boven twijfel verheven zijn, wie haar oeuvre en leven beschouwt, komt vanzelf tot de vraag in hoeverre Arbus controle had over haar ambities. De vraag ook of haar afdaling in de krochten van de samenleving, en daarmee in de donkerste spelonken van de geest, een gecalculeerd risico was of een onbezonnen daad waarvan ze de consequenties niet overzag.

Wie over Diane Arbus schrijft, lijkt een goudmijn binnen handbereik te hebben. Haar opmerkelijke onderwerpskeuze, haar consequent volgehouden onbarmhartige stijl en haar schokkende leven met de – om een zinvolle verklaring smekende – zelfmoord ten besluit: het is allemaal materiaal waaraan de schrijver zich kan verlustigen. De ongebruikelijke combinatie van consistente ambities en de volop aanwezig losse eindjes in haar levensloop vragen om iemand die ze samenknoopt, iemand die het onbegrijpelijke begrijpelijk maakt. Datgene wat het verhaal van Arbus verlokkelijk maakt, is tegelijk een mogelijke valkuil voor de schrijver; wie de inconsistenties oplost, lost ook het raadsel op en ontdoet daarmee het verhaal van haar spanning. Een nauwsluitende verklaring van haar foto's – hoe erudiet en diepgravend ook – draagt het gevaar in zich om ze onschadelijk te maken. Mysteries zijn niet bij al te veel licht gebaat.

De Belgische schrijver/journalist Patrick Roegiers ambieert met Diane Arbus: de droom van een schipbreuk echter wel degelijk tot de kern van het raadsel Arbus door te dringen. Hoewel de achterflap gewag maakt van een biografie is dit boek veeleer een psychologisch portret. Ten opzichte van Patricia Bosworth' in 1984 verschenen Diane Arbus: a biography komt Roegiers niet met nieuwe feiten over Arbus' leven. Hij gebruikt Bosworth' boek vooral als een bron van citaten en veronderstelt veel uit dit werk als bekend zonder er expliciet naar te verwijzen. Hij gaat met zevenmijlslaarzen door Arbus' leven en neemt daarbij veel over van hetgeen Bosworth erover heeft geschreven. Ook in de vergelijkingen met andere fotografen noemt hij geen andere voorbeelden dan Bosworth – Weegee, Walker Evans, August Sander, Robert Frank.

De basis van Roegiers karakterisering van Arbus lijkt het gedicht To D – Dead by her own hand te zijn. In dit gedicht toont de dichter Howard Nemerov, Arbus' broer, haar als een levenswaaghals, iemand die absurde risico's neemt. Arbus' roekeloosheid is in Roegiers optiek een krachtige daad, een wilsbeschikking. In zijn ogen heeft Diane Arbus de uiterste consequentie uit haar esthetica getrokken en zichzelf letterlijk weggemaakt ten faveure van haar werk. Bosworth' Arbus is toch iemand anders: een kinderlijke vrouw die naarmate zij ouder wordt met haar ‘dazed manner' steeds meer moeite heeft het midden te houden tussen waan en werkelijkheid. Volgens haar liet Diane Arbus zich voortdurend meeslepen, uiteindelijk zelfs de dood in.

De laatste foto die in Bosworth' biografie staat afgedrukt, is een portret van Arbus, in het jaar van haar dood genomen door Eva Rubinstein. De slanke Arbus draagt een zwartleren broek en kijkt wat argwanend opzij. Ter hoogte van haar borst omklemt zij met twee handen een mok of een kopje. Haar linkeroog zoekt schuchter contact met de camera, al blijft de blik afgewend. Arbus is hier krachtig en kwetsbaar tegelijk, precies zoals haar biografe haar wil laten zien. In Roegiers boek staan geen foto's. Alleen op het omslag is een door Richard Knapp gemaakt portret van Arbus te zien. Een mooie vrouw die geen acht slaat op de fotograaf, maar met haar camera in de aanslag onder haar kin, loert op een volgende foto. Haar ogen zijn wijd open, haar blik is gefixeerd op iets dat buiten het blikveld van de kijker ligt. Haar afwezige houding is een direct gevolg van haar toewijding, van haar alles nietig makende fixatie op haar werk.

Wiens visie je laat prevaleren, die van Bosworth of die van Roegiers, is niet alleen een kwestie van interpretatie, maar ook van smaak. Bosworth schreef een traditionele biografie. Zij beschrijft Arbus' leven en werk stap voor stap. Roegiers is de man van het grote gebaar. Hij wil onmiddellijk de diepte in, wil ogenblikkelijk het mysterie te lijf. Daarbij zijn alle middelen geoorloofd. De schipbreuk uit de ondertitel verwijst naar het apocalyptische slothoofdstuk waarin Roegiers alle remmen los gooit en zich in een razende evocatie met de stervende fotografe vereenzelvigt. De depressieve Arbus droomde van een schipbreuk, vlak voor haar dood. Ze was de controle toen al compleet kwijt.

Waar Bosworth alle elementen evenveel aandacht gunt, laat Roegiers sommige wezenlijke gebeurtenissen onderbelicht, terwijl hij zich soms verliest in uitvoerige besprekingen van fenomenen als tatoeages en nudisme die toch bij lezer bekend mogen worden verondersteld. Zijn interpretaties hebben daarbij bovendien nogal eens de neiging op hol te slaan: "Deze kannibaal, een tovenaar, pygmee en Zoeloe tegelijk, poseert als een klassiek naakt in Central Park en lijkt op een exotische vogel, een in een net gevangen vlinder of een wild dier, klaar om zijn prooi te bespringen, net als de enorme adelaar op zijn borst die zijn vleugels uitslaat. Maar het gaat eerder om een plantaardige camouflage dan om een dierlijk vermomming. Kijk maar naar zijn houding: de man drukt zich tegen de grond in het groen en is op zijn hoede, ook al lijkt voor hem de hele natuur als beschermende kleding te kunnen dienen. In zijn geval is het aanbrengen van maquillage synoniem met de maquis ingaan…' (blz. 155).

Het zijn dergelijke ambitieuze, woordspelerige passages die geleidelijk aan de angel uit Roegiers betoog trekken. Dat is jammer, want hij maakt Arbus' fascinatie voor het duistere beter invoelbaar dan Bosworth en is in dat opzicht wél overtuigend. Dat de fotografe zich iedere dag opnieuw in onveilige situaties begaf en tegen het einde van haar leven in alles mateloos werd (niet alleen in haar fotografie, maar ook in haar seksleven en in het nastreven van ervaringen) lijkt steekhoudend bewijs voor de stelling dat Arbus in haar geportretteerden datgene van zichzelf zocht waar zij als de dood voor was. Beide schrijvers halen het voorbeeld aan van de jonge Diane die bij het raam van haar ouderlijk huis zit en urenlang in de diepte staart. Zich afvragend of ze zich zou durven laten vallen.

In de postuum verschenen overzichtscatalogus van Diane Arbus, Revelations, staat een fotovel afgedrukt met een uitgebreide sessie van een zwarte man en een Latijns-Amerikaanse vrouw. Op één van de foto's heeft een volledig naakte Arbus de plaats van de vrouw ingenomen. Wat dat betreft hebben én Roegiers én Bosworth gelijk. Al zijn er weinig zelfportretten van haar bekend: Arbus fotografeerde tenslotte zichzelf.

DIANE ARBUS: DE DROOM VAN EEN SCHIPBREUK
Patrick Roegiers
ISBN 9789058314550, € 24,50

Uitgeverij Sirene, Amsterdam
www.sirene.nl