TUBELIGHT

In snelle tijden is er maar één alternatief: vertraging. Dat de versnelling van alles om ons heen een tegenbeweging oproept, die zich vol trots slowness aanmeet, is dus geen verrassing. Slow cooking, slow living, slow art. Want natuurlijk storten ook kunstenaars zich volop op de traagheid en dat zeker niet alleen recent. Opmerkelijke paradox daarbij is dat ze voor hun vertragende experimenten in veel gevallen snelle, nieuwe media gebruiken als computeranimatie, film en digitaal beeld.

Iedere twee jaar slaagt Marjan Teeuwen, initiatiefneemster en solo-kracht achter het Bossche kunstenaarsinitiatief KW14, erin een groot aantal kunstenaars samen te brengen onder een thematische paraplu. Ook dit keer is het haar weer gelukt: maar liefst 25 kunstenaars dragen bij aan De ontdekking van de traagheid. Hierin staat het grensgebied tussen fotografie en film centraal, een schemerzone waarin ook Teeuwen zelf met regelmaat grasduint.

Hoewel een sponsor volgens een anekdote van Teeuwen misschien niet geassocieerd wil worden met zoiets als traagheid, kan na het bekijken van de tentoonstelling nauwelijks worden beweerd dat het thema niet groots en meeslepend is. Het idee als zou traagheid verval betekenen, wordt hier volslagen teniet gedaan. De ontdekking van de traagheid is eerder monumentaal. Optimaal gebruikmakend van het schitterende gebouw aan de Waterstraat (erg jammer dat dit waarschijnlijk de laatste keer is dat Teeuwen hier terecht kan) komen alle werken niet alleen individueel tot hun recht, ze vullen elkaar ook goed aan. In de hoge gangen en statig gelambriseerde vertrekken heerst rust en contemplatie. In iedere kamer trekken of één groot scherm, of enkele kleine monitoren alle aandacht, terwijl de bezoeker lui onderuitgezakt op een Fatboy zich kan laten meevoeren in soms minimale bewegingen.

Terwijl buiten de zon brandt en de temperatuur in de zalen doet oplopen, kruit het ijs in Ine Lamers' Progressive Oblivion (2006) langzaam voort. Zij fotografeerde een meer in de voormalige Sovjet-Unie, aan het eind van een dag. Iedere twee seconden maakte ze een beeld, en dat 553 keer. Die beelden plakte ze achter elkaar tot een film van ruim 18 minuten waarin de vallende duisternis en het kruiende ijs de enige bewegende componenten zijn. Pure landschapskunst van de 21ste eeuw. Hetzelfde thema vind je in de loop Dusk (2005) van Lon Robbé – ook een door donkere bossen omzoomd meer waarover langzaam de avond valt en de enige beweging de aanknippende lichtjes op een van de oevers zijn. Toch weet dit werk niet zo te betoveren. Dat geldt ook voor het langsdrijvende afval in River1 en River2 van Philippine Hoegen. Misschien omdat het teveel inzoomt op details die weinig tot de verbeelding spreken. Dat lukt Jeroen Kooijmans met zijn licht surrealistische The carpet told me (2007) beter. Dankzij de reflectie van de wolken op het bijna rimpelloze water rondom het oude, drijvende persje refereert het ondanks zijn waterige plek toch subtiel aan vliegende tapijten.

Indrukwekkend zijn ook de voortrazende wolkenpartijen in Conductor (2004) van Anouk de Clerq. Zij photoshopte er een knipperend peertje op een stok in, dat een soort ritme lijkt aan te geven. Dat (als bij onweer) knipperende lichtje en de gejaagde wolken samen weten de aandacht met gemak twee minuten en 22 seconden vast te houden. Hetzelfde geldt voor het in een tegenover gelegen kamer geprojecteerde Strips (2005) van Matt Calderwood, een drie minuten durend spannend spel met tl-buizen. Beginnend met een volledig wit scherm, hoor je het tikken van glazen kogeltjes die afgeschoten door een katapult met grote snelheid tegen glas vliegen. Door ieder kogeltje sneuvelt een tl-buis en met een telkens ontsnappend wolkje rook verschijnt een gebroken wand van glazen buizen. Tot de laatste kogel met een ferme tik de laatste tl raakt en het beeld in één klap op zwart gaat.

Met een heel ander effect speelt ook Idan Hayosh in zijn Lamps #1 – #4 met licht. Hij plaatst de kijker voor een bataljon studiolampen die hem of haar meteen transformeert tot acteur. Als een haas in het licht van een koplamp gevangen is het licht zo fel dat je niet ziet wat erachter gebeurt. Zit er publiek of alleen een camera?

Wolken, water, licht en bossen. Met die ingrediënten weten diverse kunstenaars de traagheid goed te vangen. Moeilijker wordt het wanneer er wordt ingezoomd op mensen of bouwwerken, zo lijkt het. Enkelingen zoals Hans Op de Beeck met zijn All Together Now… (2005), een traag horizontaal langs familiebanketten zwevende camera, of de Sur Place (2003) balancerende wielrenner van Job Koelewijn lukt het aardig. Bij anderen worden slechts momenten bevroren, zoals in Flash (2006) van Michal Butink waarin steeds voor en na de flits van de fotocamera gefilmd is. Grappig om te zien die smiles, maar het beklijft niet. En ook de van aan elkaar geplakte dia's gekunstelde film Wolverlei (2003) van Dan Geesin is een vreemde eend in het geheel.

Dan bouwt Martijn Veldoen met zijn Public Spaces (2006) een beduidend spannender en eigentijds verhaal, waarin fotografie en film en zelfs een snel mobieltje en een digitale timer samenkomen. Ik heb er alleen geen traagheid in kunnen ontdekken of het moet de langzaam voortstappende olifant op het andere perron zijn.

Wie de De Subliminal Show bij Moira binnenstapt ziet in eerste instantie alleen een lege witte ruimte. De tentoonstelling is toch gisteren geopend? Op mijn hoede loop ik spiedend rond. Dan realiseer ik me dat er bij binnenkomst al iets vreemds aan de hand was. Terug naar de ingang dus. Daar ging ik vlak na elkaar twee deuren door. Vagelijk was dat me opgevallen, maar ik had me er verder geen vragen bij gesteld. Nu zie ik het. De muur van de tentoonstellingsruimte waarin zich de toegangsdeur bevindt is verdubbeld, een zorgvuldige kopie is op enige afstand van de oorspronkelijke wand gezet. Alsof de muur een stukje is opgeschoven, ietsjes diagonaal, zoals wanneer je een zwaar meubel verplaatst, eerst de ene kant een stuk van de wand en vervolgens pas de andere.

Niet alleen de grote vlakken met deuropening en verspringende delen van de muur zijn gekopieerd, ook kleine details als een lichtschakelaar, de ruitjes boven de deur, een haakje, een plankje aan de wand en een sokkel die ervoor staat, zijn zorgvuldig nagemaakt. Door de herhaling valt het oog op elementen die normaal gesproken niet opvallen, ook niet mógen opvallen. De tentoonstellingswand mag immers niet afleiden van de kunst die er getoond wordt. Dus is alles zoveel mogelijk vlakgemaakt, afgeplakt en witgekalkt. Door de herhaling wordt de sculpturale kwaliteit van dit alles zichtbaar. Van tentoonstellingswand naar tentoongesteld object.

Moira nodigt kunstenaars uit om speciaal voor hun expositieruimte werk te maken. Het is niet de bedoeling dat zij een dag voor de opening met een stapeltje schilderijen onder de arm komen inrichten. Ze krijgen twee weken de tijd om werk te maken dat op de een of andere manier een dialoog aangaat met de ruimte. Zo ook Jan en Michiel Huijben. Deze broers studeerden allebei aan de St. Joost in Breda, Jan deed eindexamen in 2003 en Michiel in 2007. Daarna vervolgde Jan Huijben tot 2004 zijn opleiding aan Post St. Joost en Michiel Huijben zit nu op het Sandberg Instituut. Voor de gelegenheid werkten zij samen en maakten De Subliminal Show.

De Subliminal, het onderbewuste, een bewustzijnsniveau dat zich tussen het bewuste en het onbewuste bevindt. Hier vangt de mens signalen op die zich niet meteen vertalen in heldere conclusies, maar die onder het oppervlak blijven sluimeren. Totdat zij alsnog, gevoed door nieuwsgierigheid of nieuwe informatie, boven komen drijven – of niet. Twee dezelfde deuren, vlak na elkaar. Vreemd misschien, maar kunstinstellingen en galeries zitten vaker in oude panden die op een houtje-touwtje manier zijn opgeknapt. Zo’n tussenwandje dringt niet echt tot je door. Pas na grondige inspectie – je bezoekt een tentoonstelling, dus er moet ‘iets’ te zien of te beleven zijn – valt het kwartje.

De expositieruimte van Moira bestaat uit twee delen die in elkaar overlopen. In de achterste ruimte staat een zwart meubel, midden in de witte ruimte. Er bovenop een platenspeler en erin, achter een glazen deur, een stereo-installatie en enkele elpees. Weer enige verwarring. Zijn dit de overblijfselen van een feestje? Tijdens de opening zouden dj’s optreden. Maar nee, het ding blijkt onderdeel van de installatie. Eén van de kunstenaars, Michiel Huijben, is aanwezig en wijst me op een muurschildering, wit op wit, achter het zwarte meubel. Alleen te zien doordat de verf pasteus is opgebracht. Het is een afbeelding van het stereomeubel, als een witte slagschaduw op de muur. Weer een kopie, helaas een beetje slordig uitgevoerd dit keer. De losse kwaststreken zorgen voor een schilderachtig effect dat verder geen betekenis heeft gekregen. Niet in esthetische zin, noch op inhoudelijke gronden. Het geduld waarmee het object bij de ingang is gemaakt, was hier blijkbaar op.

Het meubel is gemaakt naar voorbeeld van een plaatje op de cover van het boek How to hide anything, een serieuze verhandeling over verstopplaatsen in en om het huis van de auteur Michael Connor. De schildering op de wand is dus niet een afbeelding van het meubel, maar een kopie van een afbeelding, waar het meubel weer een driedimensionale versie van is.

Achterin het meubel zit – op de afbeelding althans – een in elkaar gedoken figuur. De muurschildering biedt als het ware een gebruiksaanwijzing voor het fysieke meubel. De voorkant, met cd-speler, elpees en cassettedeck, blijkt bij nader inzien nep en maar zo’n tien centimeters diep, daarachter bevindt zich een loze ruimte, waarin men zich kan verstoppen bij dreigend gevaar.

Met terugwerkende kracht krijgt de ingreep bij de ingang van Moira een tweede betekenislaag. Het object is niet alleen een getrouwe kopie, maar zou – als dubbele wand – ook iets kunnen verbergen. Kopie, afbeelding of schuilplaats, Jan en Michiel Huijben spelen met de – vaak onbewuste – verwachtingen van de kijker en de manier waarop je deze op het verkeerde been kunt zetten. Hoe de blik gestuurd kan worden of juist afgeleid. Het oog ziet iets, de hersenen nemen de informatie op, vullen haar aan en trekken een conclusie. Maar klopt die wel? Is de ruimte van Moira, op een vergeten draaitafel na, werkelijk leeg? Een ode aan de oplettende kijker, noemt Michiel Huijben De Subliminal Show. Denk niet te snel dat je weet wat je ziet, wie beter kijkt ziet meer.

Is beeldende kunst, of liever gezegd, autonome beeldende kunst per definitie een elitaire aangelegenheid, en zo ja, wat is daar nu eigenlijk op tegen? Deze vraag wil kunstinitiatief P/////AKT onder meer stellen met de tentoonstelling De Belofte. Ze vroeg het zich al eerder hardop af met de presentatie PLUG-IN Elite/Elitair vorig jaar, maar deze keer waren haar ambities groter. Stichting PAKT wil tegen de stroom in zwemmen van ‘kunst als cultureel bindmiddel, kunst ter verfraaiing van vinexwijken en verkeersknopen, beeldende kunst als toegevoegde waarde in de mix van festivals en clubcircuit, deels ingegeven door overheidsbeleid dat zich ten doelt stelt om vooral ook nieuwe publieksgroepen aan te boren'. En dus gooide men tegendraads de knuppel in het hoenderhok. P/////AKT nodigde alle kunstacademies in Nederland uit hun beste student voor te dragen voor een tentoonstelling getiteld De Belofte: ‘Om het elitaire gehalte te verhogen, vragen we elke academie om één kunstenaar te leveren: het grootste talent dat er op dit moment rondloopt op de autonome kunstafdeling'. Bijna alle kunstacademies besloten gehoor te geven aan de uitnodiging, immers het zou jammer zijn deze kans op een tentoonstelling aan de neus van een goede student voorbij te laten gaan. Maar welke student draag je voor en waarom? Het was bijna schier onmogelijk voor de academies om deze keuze te maken zonder onafhankelijke vakjury, al was de Idols-achtige opzet van deze ‘talentenjacht' natuurlijk opzettelijk provocatief bedoeld. De meeste kunstacademies lieten zich daar niet door misleiden, speelde het spel mee en zette het naar eigen hand.

Zo wisten de Gerrit Rietveld Academie uit Amsterdam en de Willem de Kooning Academie in Rotterdam de keuze voor één student te omzeilen door een collectief te laten deelnemen onder een pseudoniem, respectievelijk: Monument voor het grootste talent en Eduard Douwes Dekker. Een aantal studenten van de Rietveld bouwde in P/////AKT letterlijk ‘een monument voor een fictieve, beste student'. Er staat een soort constructief, betonnen gevaarte in P/////AKT, dat zich bij de opening van de tentoonstelling – af te meten aan alle bouwmaterialen die er nog naast lagen – duidelijk voorstelde als een work in progress. Niet alleen halen de studenten hiermee de angel uit de vraag naar de exclusieve keuze voor één student/talent, door het monument voor te stellen als een constante verbouwing, stellen ze ook de exclusiviteit van een ondeelbaar eindproduct ter discussie.

En dan Eduard Douwes Dekker. De echte naam van de schrijver die Nederland beter kent onder zijn pseudoniem Multatuli, verschijnt in De Belofte juist in omgekeerde richting als het pseudoniem voor een groep studenten van de Willem de Kooning. Ik begreep niet veel van hun huiskamerachtige, vreemde constellatie – ook een work in progress. Op een ouderwets dressoir stond een tv waarop een film speelde, maar ook een kooi met kuikens met warmtelamp en al. Eromheen: rommel, tassen met spulletjes, op de zijkant van het meubilair een actielijst: een programma, een discussie die ze net gestart hadden? Hoe dan ook, de studenten laten hier zien dat ze een fenomeen dat al enige tijd populair is binnen de hedendaagse kunst, namelijk het spel met identiteiten en pseudoniemen als strategie om meer vrijheid te creëren, hebben opgepikt en er lustig mee experimenteren.

Evenzo inventief was het voorstel van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag om de studenten zelf het uitverkoren talent te laten verkiezen. De totaalinstallatie van Bima Engels, de uitverkorene, deed sterk denken aan een net iets bravere versie van het werk van de jonge David Bade, een extreem productieve wonderkind. Engels toonde een vergelijkbaar eigenzinnig, nerveus experimenteren met constellaties van materialen en media (tekeningen, houten staketsel, alledaagse materialen). Toch ontbeerde het geheel nog een soort samenhang of noodzakelijkheid. Je zou bijna 'compositie' willen zeggen – hoe idioot dat in dit geval ook klinkt. Want hoe samengeraapt en spontaan de vroege totaalinstallaties van Bade ook leken, de tomeloze energie die er in zat werd altijd gecombineerd met een scherp oog voor detail en verhouding. Bade heeft zijn talent ook langzaam moeten ontdekken en leren zien, dus voor zover Engels het nog niet bij Bade haalt: tijd genoeg om dat te ontplooien.

De naam Pieter Vantilborgh viel het vaakst toen de coördinator autonome kunst van de AKI in Enschede ging rondvragen. Zijn gejongleer met onconventionele materialen vertoonde, in ieder geval wat vorm betreft, meer consistentie. Een glossy, metallic glimmend stuk van een speedboot lag op een op de vloer getapet, abstract lijnenspel. Je oog viel er meteen op en het overtrof dan ook gemakkelijk het werk van de andere ‘beeldhouwer' binnen de tentoonstelling, Majorie Slooff van ArtEZ in Arnhem, die onder andere grote bladachtige vormen van een soort kartonpulp toonde.

Een ander werk waar je niet omheen kon was van Kim Habers, studerend aan ArtEZ in Zwolle. Op de Greater New York Show in PS1 een paar jaar geleden (2005) viel het voor het eerst echt op: er wordt weer naar hartelust getekend. Geen priegelige tekeningen, maar grote vellen wit papier waar met sober grafiet of pen een uiterst fijnmazig, gedetailleerd privé-universum ontstaat. Het werk van Habers had in PS1 niet misstaan. Ook het werk van twee andere studenten: Kim Rikken van de Academie Beeldende Kunsten in Maastricht en Chris-Jan de Leeuw van de Akademie voor Kunst en Vormgeving/St Joost Den Bosch sloot enigszins aan op deze opleving van papier en handwerk. Bleven Rikkens abstracte, decoratieve stipjespatronen in het trappengat en fijnzinnige snipperknipsels op de grond nog enigszins in het decoratieve detail steken; achter de simpele aquareltekeningen van Chris-Jan de Leeuw lijkt een prille, donkerdere versie van Arjan van Helmond schuil te gaan, die ook al jaren zweert bij schilderijen op papier. Het pleitte verder voor De Leeuw dat hij zich bewust leek te zijn van het feit dat het wél handig is je naam te vermelden bij je werk. Jongens! P/////AKT! Zorg voor professionele titel- en naambordjes bij zo'n tentoonstelling of een stapeltje kopieën met een goede plattegrond: het blijft knullig dat gezoek naar welk werk bij welke kunstenaar hoort.

Het werk van Bouke Groen van de Academie Minerva in Groningen leek wat dat betreft te lijden onder het slagje meer professionaliteit dat de presentatie nog had kunnen gebruiken. Zijn ene video verdween in de met tl-verlichte ruimte en kakofonie van andere werken, zijn andere video – wel in een verduisterd zijgangetje getoond – was niet goed genoeg van beeldkwaliteit. En dat is helaas toch precies het punt waarop je de kijker verliest. En als laatste de Akademie voor Kunst en Vormgeving / St. Joost Breda. Die kregen het tóch voor elkaar twee studenten binnen te moffelen: Joram Kraaijeveld en Raf Rooijmans. De conceptuele, zwart-wit geblokte vlaggen van Rooijmans vielen in hun inertie en onbegrijpelijkheid op zijn minst op, zou je kunnen zeggen. Kraaijeveld excelleerde vreemd genoeg meer met de inhoudelijke discussie die hij op gang trachtte te brengen onder de deelnemers aan de tentoonstelling, dan met zijn werk zelf (kleine lichtbakjes met foto's verspreid door de ruimte).

Hij stelde niet in beeld of onder pseudoniem het model van de tentoonstelling ter discussie, maar in woord. De Belofte kan gezien worden als een tentoonstelling waar je als kunstenaar ervaring mee op kunt doen. Een mooi initiatief, maar evengoed vanwege de aanpak ook een manipulatief model, zo stelde Kraaijeveld terecht vast. Veel meer dan het vraagstuk van de autonomie of de elite bepaalt deze hegemonie van de thematentoonstelling en de curator nu al jaren de kunstmarkt en -wereld. Geen kunstenaar meer die zich heden te dage in de leeuwenkooi van de kunst kan werpen, zonder zich bewust te zijn van de structurerende kaders. Om af te sluiten met een klinkend citaat van Kraaijeveld – al heeft hij het hier nog over de relatief besloten wereld van de kunstacademie: ‘De grillen en eisen en ironiserende besmetting hiervan proeft als een langgerekt oordelend zwaard. Waar zijn de circusartiesten met een oneindig diepe keel?'

De muziek klinkt spannend. Rechts in de hoek staan de kaashapjes al klaar. Je kunt zien dat er moeite is gedaan om de ruimte leuk aan te kleden; overal om me heen zie ik vrolijke lampjes, gekleurd plastic en felle kleuren. Er is mij een feestje beloofd. En voor feestjes ben ik altijd wel te porren. Dit is het feest van de Lente. Maar verder is er nog niemand gearriveerd, dus besluit ik vast een beetje rond te kijken.

Dat dit geen standaardfeestje beloofd te zijn, blijkt wel uit de vreemde attributen die ik tegenkom. Want waar anders tref je droogkappen, opblaaszwembadjes, knuffeldieren of ‘brulemmers' aan? Bij die laatste word ik uitgenodigd in een emmer al mijn frustraties er uit te schreeuwen. Ik aarzel. Zal ik het doen? Het voelt een beetje vreemd om in dit grote nette gebouw alleen in een emmer te schreeuwen. Net bij de ingang ligt een tapijtje van kunstgras en staat een tv waarop springende studenten van de Rietveldacademie te zien zijn. Ze sporen me aan met hen mee te doen. Ik aarzel. Zal ik het doen? Het voelt een beetje ongemakkelijk om hier op en neer te springen. En dan is er nog die mysterieuze grote zwarte kubus. Of ik mijn schoenen uit wil trekken en er in wil gaan zitten. Als ik daar de koptelefoon opzet, zal mij een persoonlijke lentezegen worden ingefluisterd. Ik aarzel. Zomaar mijn schoenen hier onbeheerd laten staan?

Deze twijfel is nu precies datgene wat kunstenaar, performer én muzikant Alex Kooistra ter discussie wil stellen op zijn feestje. Door het strakke keurslijf van sociaal wenselijk gedrag en beleefde voorschriften raken we het contact met onszelf af en toe een beetje kwijt. Kooistra wil met zijn doe-tentoonstelling mensen activeren dingen te doen, die ze normaal niet durven of als ongepast beschouwen. Hij wil mensen hun kinderlijke onbevangenheid teruggeven; er moet meer plezier gemaakt worden! Kooistra houdt niet van zeurende en klagende mensen en de lente grijpt hij aan als startsein om wat meer vrolijkheid in het leven te brengen. Deze bewonderenswaardige levensinstelling kan denk ik niet anders dan worden toegejuicht. En daarom is het ook zo jammer dat die op de tentoonstelling wordt overschaduwd door een gebrek aan ruimte en een slechte selectie.

Zijn streven om mensen te inspireren noemt Kooistra ‘experialisme'. En zijn werken psychologische experimenten. Een benaming die volgens mij voor een aantal werken geheel terecht is. Daarom vraag ik me af wat ze hier op een tentoonstelling doen. De ‘brulemmers' zouden het volgens mij erg goed doen in een workshop, maar hier? En het springen op een grasmat zou ongetwijfeld goed aanslaan als activiteit in de buitenlucht, maar deze ene vierkante meter is echt te klein. Of wanneer dit werk uitgevoerd zou zijn geweest in een grote zaal, waarvan de vloer volledig bedekt zou zijn met kunstgrasmatten en de video bijvoorbeeld geprojecteerd in plaats van op zo'n klein teeveetje getoond, zou het werk al een stuk overtuigender zijn. En dat is tegelijkertijd het probleem van de hele tentoonstelling.

De ruimte is te klein. Er staat te veel werk in. Of niet genoeg. Door het midden te houden, is het een rommelige tentoonstelling gebleven die niet in staat is het niveau van het werk te ontstijgen. Neem bijvoorbeeld een werk als De gedachtewasstraat. Hier loop je als eerste doorheen wanneer je de tentoonstelling bezoekt. Het werk bestaat uit verschillende kleine gedichten die aan beide zijde van de muur zijn opgeplakt. Een heel mooi werk, maar het was beter tot zijn recht gekomen, als hier meer ruimte voor was genomen. Een gang vol gedichten zou de titel Gedachtewasstraat al veel meer eer aan doen.

Het ruimteprobleem had voor een groot deel al kunnen worden opgelost door een aantal doe-dingen alleen als activiteit aan te bieden. Daarnaast bezorgen werken als de grote groene brievenbus – waar je gevraagd wordt een brief aan de aarde te schrijven, die je vervolgens door een gat op de grond ziet vallen – je niet meer dan een beleefde glimlach, zoals op de flauwe grap van een oom op een verjaardagsfeestje.

Gelukkig raakt de optimistische boodschap niet helemaal zoek. Kooistra's werken waarin hij als geluidskunstenaar beeld en poëzie met elkaar verbindt, bewerkstelligen op veel subtielere wijze wat zijn psychologische experimenten in deze setting niet lukt; het tevoorschijn toveren van een oprechte glimlach.

Inmiddels loop ik op deze warme lentedag nog steeds alleen rond op het feestje van de Lente. Bij de kaashapjes hangt een briefje dat een aantal eetcafés in de buurt in aansluiting op deze tentoonstelling speciale lentehapjes verzorgt. Ik besluit mij onder de mensen op een van de vele terrasjes te mengen. Plezier maken doe je immers samen. Is de missie van Kooistra toch nog enigszins geslaagd.

In zijn door de orkaan Katrina gehavende huis zit de bejaarde oud-timmerman Herbert Gettridge op de rand van z'n bed. Hij draait aan de knop van een transistorradio. Flarden van een actualiteitenprogramma waarin gepraat wordt over het Midden-Oosten. Als een stem zegt: ‘President Bush has…', draait Gettridge snel aan de knop waarna je een oud jazznummer hoort.

In haar film De stad en het verlangen schetst Marjoleine Boonstra een beeld van New Orleans, enkele maanden na de orkaan Katrina. In tegenstelling tot doorsnee journalistieke reportages en documentaires doet ze dit niet door de nadruk te leggen op de materiële gevolgen of inwoners aan het woord te laten over de verschrikkingen tijdens en na de natuurramp. Hierdoor wordt extra duidelijk hoe makkelijk en clichématig de keuzes zijn die nieuws- en actualiteitenprogramma's gewoonlijk maken voor spectaculaire beelden en emo-pornografie. Evenmin vervalt ze in een te opzichtige vorm van engagement. Ze vraagt de inwoners niet naar hun mening over de machthebbers of over de ernstig tekortschietende noodhulp na de orkaan. Het moment waarop de bejaarde Gettridge overschakelt naar een ander radiostation is het enige dat – onbedoeld ironisch – verwijst naar de politieke actualiteit.

Boonstra bewandelt een veel minder voor de hand liggende weg. In gesprekken met inwoners stelt ze ogenschijnlijk simpele, soms naïeve vragen over hun dromen, hun verlangens en angsten. Met een verrassende openheid wordt daar antwoord op gegeven. Een man die als één van de weinigen is teruggekeerd naar z'n oude buurt vertelt in het begin van de film over z'n liefde voor zijn overleden moeder. Even later wordt hij door z'n zus ontmaskerd als een leugenachtige drugsverslaafde crackdealer. Als zij weer weg is, verzucht hij: "Het klopt wat ze over me zegt. Maar alles wat ik je zei voor ze kwam, komt uit m'n hart."

Net als in eerder werk, beperkt Boonstra zich in deze film niet tot puur documentair filmmateriaal. De belangrijkste stijlingreep is, dat de portretten worden omkleed met citaten van William Faulkner. In 1925 verbleef hij enkele maanden in New Orleans en schreef hij een aantal korte verhalen met de stad als achtergrond. Ook schreef hij elf heel korte schetsen, niet langer dan een paar honderd woorden, die onder de titel New Orleans verschenen in het literaire blad The Double Dealer. Boonstra gebruikt enkele van deze schetsen om de portretten aaneen te rijgen. De teksten en de beelden gaan een bijna gelijkwaardige relatie met elkaar aan: het één is geen illustratie of verduidelijking van het ander. Eerder is het zo dat er onverwachte verbintenissen optreden. De woorden die Faulkner in 1925 schreef zijn doordesemd met eenzelfde gevoel van teloorgang en vergankelijkheid als de in 2006 gemaakte beelden. Boonstra opent en sluit de film met een citaat waarin Faulkner de stad zelfs vergelijkt met een courtisane wiens schoonheid langzaam verwelkt en die het zonlicht mijdt opdat de illusie van haar vroegere glorie behouden blijft.

Ook met andere middelen worden de fragmenten aaneengesmeed. Op de achtergrond, met muziek van componist Harold Battiste Jr., die zelf ook aan het woord komt. Beeldend, door nachtelijke straatopnames die cameraman Erik van Empel schoot vanuit een traag rijdende auto, die als een boot door de straten lijkt te dobberen. Ook de meeste interviews vinden plaats in het schemerduister, waardoor de hele film ondergedompeld is in een zachtblauw omfloerst waas. Ook hier vermijdt Boonstra al te scherpe zwart-witte tegenstellingen en verkiest ze de nuance.

De film is geen egodocument, waarin de verhouding van de kunstenaar tot zijn omgeving centraal staat. Boonstra doet zich niet voor als autoriteit, als gids die laat zien hoe het wérkelijk is in New Orleans. De filmmaakster is onnadrukkelijk aanwezig en treedt op als relatieve buitenstaander die met haar ogenschijnlijk simpele, in steenkolen-Engels gestelde, vragen het gesprek op gang brengt. Ook daarin spaart ze zichzelf niet. De wat naïeve vraag aan een bejaarde man zonder benen, wat hij het liefst zou wensen (‘mijn benen terug, natuurlijk') heeft de montage overleefd.

Boonstra stelt geen journalistieke vragen, richt zich niet op de ‘harde' stad van stenen en statistieken. In plaats daarvan ruimt ze in haar film plek in voor de ‘zachte' stad die bestaat uit de dromen en nachtmerries van haar inwoners. Juist daardoor roept Boonstra een sterk gelaagd en indringend beeld op van New Orleans dat de actualiteit overstijgt. Hoewel het onderwerp natuurlijk bijzonder tijd- en plaatsgebonden is, zijn de thema's die worden aangesneden universeel: ontreddering, verlangen naar geborgenheid, dromen van de toekomst tegen het besef van vergankelijkheid in. Wat houdt je op de been?

De personages die Boonstra portretteert, bevinden zich in een figuurlijk schemergebied. Tussen hoop en wanhoop, tussen lachen en huilen, tussen verleden en toekomst, niet verslagen, maar ook niet vechtlustig. Gelaten. Het zijn kleine scharrelaars die weinig materiële (of immateriële) middelen hebben om op de brokstukken van hun verleden te bouwen aan een toekomst. Ze lijken op hun huizen: beschadigd maar niet totaal verwoest. Naast de opengebroken voordeur een merkteken, achtergelaten na een laatste check op overlevenden.

De bejaarde Herbert Gettridge keerde als enige terug in zijn straat, om het door hemzelf gebouwde huis op te knappen. "Mijn vrouw komt terug zodra ik de boel weer op orde heb. Zodra ze er weer in kan, komt ze terug. Maar nu niet, met al die rotzooi voor de deur." Al is zijn huis behoorlijk gehavend, het staat nog overeind. Het huis van de buren ligt volledig in puin. In het verleden heeft hij genoeg verschrikkingen gezien om ook nu weer de moed te vinden door te gaan: "I just keep on stepping, that's the way we say it."

Stel je een leeg kantoorgebouw voor. Niet zo'n hopeloos stuk beton bestaande uit prefab materialen, dat is afgekeurd in het kader van de Arbowetgeving die bepaald dat het werken er ongezond of zelfs gevaarlijk is. Nee, een gloednieuwe, high designed kantoortoren op een economische toplocatie ergens in een Europese hoofdstad. Om precies te zijn: het onlangs opgeleverde Viñoly-gebouw aan de Amsterdamse Zuidas – vernoemd naar de Amerikaanse architect Rafael Viñoly – dat opvalt door een buitenlangslopend trappenhuis in de vorm van een bliksemschicht. Nog voordat het wordt opgeleverd, heb je de mogelijkheid om het imposante bouwwerk van binnen te ervaren, ongehinderd door de activiteit van het dagelijkse kantoorleven van continu rinkelende telefoons, ratelende kopieermachines en kakelend kantoorpersoneel. Stel je de eindeloze, nog oningevulde ruimte voor: die ervaring moet overweldigend zijn. Voor de Duitse Nina Fischer en Maroan el Sani, die vijf maanden in het residentieprogramma van SMBA op de Zuidas verbleven, was ze aanleiding om er een film van te maken, getiteld The Rise.

De film wordt in high definition op groot formaat in de achterzaal van SMBA getoond. We zien een man in een eindeloze tocht over de trappen van het gebouw gaan. Hij ziet er verontrust, verward uit en klimt schijnbaar doelloos hoger en hoger de torenflat in. Er klinkt dreigende muziek. Het wordt langzaamaan donker, weer licht en daartussenin heeft hij een korte nachtrust ergens op een plat stuk dak. Hij is alleen met zijn gedachten, maar een voice-over die de kijker daarvan op de hoogte brengt, ontbreekt. Op een gegeven moment wordt hij geconfronteerd met zijn dubbelganger. Hij ziet hem voor het raam staan in een tegenoverliggende kantoorflat, uiteindelijk wordt hij op één van de trappen door hem omver gelopen. Verder gebeurt er weinig tot niets. De film draait in een loop en begint opnieuw. De kracht van de film zit hem vooral in de psychologische ruimte, die wordt gecreëerd door een strakke regie en cameravoering en de perfect daarop afgestemde muziek. Het geheel doet zich voor als een beklemmende droom waaraan niet meer te ontkomen valt. Daarbij fungeert het gebouw- zoals ook in de klassieke droomduiding – als uitvergroting van de geestelijke toestand waarin de protagonist zich bevindt.

Die psychologische werking van architectuur wordt door Fischer/El Sani in meerdere van hun werken ingezet. De kunstenaars zijn duidelijk gefascineerd door leegstaande gebouwen die zijn ontdaan van hun betekenis en onderzoeken de wijze waarop die een rol spelen in het collectieve bewustzijn van de omwonenden. Een omvangrijk project in dit verband is de serie werken die ze tussen 2001 en 2004 maakten rondom het Palast der Republik in Berlijn. Het voormalige Oost-Duitse parlementsgebouw en volkspaleis stond na de val van de muur lange tijd leeg en werd de speelbal van diepliggende sociale problematiek, voortkomend uit de Duitse eenwording. Het gebouw werd door veel bewoners van de hoofdstad gezien als symbool van een verscheurd Duitsland, dat maar beter kon verdwijnen. Door anderen, veelal nieuwe bewoners, werd juist gepleit voor hergebruik van het gebouw, dat zo'n typerend beeld geeft aan de stad. Fischer/El Sani legde de vinger op deze discussie door in te gaan op het veranderde imago van het gebouw binnen zijn nieuwe politieke en sociale context. Zij maakten daarbij gebruik van de publieke opinie en herinnering, waarin het tot de verbeelding sprekende futuristische interieur (dat volledig werd gestript als gevolg van asbestgevaar) een belangrijke rol speelde.

Het Viñoly-gebouw heeft, doordat het nog maar net gebouwd is, natuurlijk niet de historische en politieke lading van een gebouw als het Palast der Republik. Maar toch wordt er door Fischer/El Sani – zij het op subtiele wijze – ingegaan op de betekenis of symboolwaarde die het gebouw vertegenwoordigd. Jeroen Boomgaard, als lector Kunst en Openbare Ruimte betrokken bij de kunstenaarsresidenties op de Zuidas, suggereert in zijn tekst in de SMBA-nieuwsbrief dat de psychologische dreiging in de film refereert aan een universele angst. Namelijk om op te gaan in een wereldomvattend web van geldstromen waarin geen hoogte of dieptepunten meer zijn (zoals ook geschetst door anti-globalisten). Door de globalisering wordt alles steeds meer gelijkgeschakeld en wordt de noodzaak om uitzonderlijk of specifiek te zijn steeds groter. De ambitieuze kantoortorens aan de Zuidas, ontworpen door architecten van wereldfaam, zouden aan deze noodzaak gehoor moeten geven, maar in hoeverre verschillen ze van bouwprojecten die op andere plekken (denk opnieuw aan Berlijn en de herinrichting van de Potsdamer Platz) met even beroemde architecten tot stand komen? In hun hang naar onderscheid en kwaliteitsuitstraling doen wereldsteden in feite niets anders dan het afficheren van hun economisch potentieel in de vorm van architectuur. En dat gebeurt al eeuwenlang zo.

Dat samenwerking tussen kunstenaars en wetenschappers een goede kruisbestuiving oplevert, behoeft geen toelichting. Zowel de geschiedenis van de kunst als het heden levert genoeg voorbeelden. Denk bijvoorbeeld aan de tentoonstelling Passages in Friesland (2005) waar de ‘meeting of minds' resulteerde in uiterst verrassende kunstwerken. In de dependance van De Lakenhal in Scheltema is vanaf eind mei de tentoonstelling The Return of the Shreds te zien, een project waarin beeldend kunstenaar Ni Haifeng en kunsthistorica Kitty Zijlmans de krachten hebben gebundeld.

Sleutelbegrippen in de kunst van Ni Haifeng zijn terugkeer, uitwisseling, onthechting en herplaatsing. Hij is geboren in China, maar woont en werkt in Amsterdam. Ooit toonde hij in het GEM, museum voor actuele kunst in Den Haag foto's van zijn lichaam, de huid was beschilderd met blauwe patronen die je op porselein aantreft. Decoraties die een uitspraak deden over zowel de westerse als de niet-westerse wereld. Enerzijds wortelden deze patronen in het traditionele Chinese porselein. Anderzijds verhaalden ze over het – in de 17de en 18de eeuw – in het Westen ontworpen, maar in China gefabriceerd porselein. Heden en verleden en relaties tussen beide landen werden meteen duidelijk. Dat de kunstenaar zich bewust is van de eeuwenoude (handels)betrekkingen tussen Nederland en China en in zijn kunst er vaak naar verwijst, bewezen dergelijke foto's.

De presentatie The Return of the Shreds is onderdeel van een groot landelijk project; het door NWO-Geesteswetenschappen gesubsidieerde onderzoekprogramma Transformaties in Kunst en Cultuur. Eén van de subprogramma's is Co-ops: interterritoriale verkenningen in kunst en wetenschap. In zeven duo-projecten onderzoeken een kunstenaar en een wetenschapper gezamenlijk een bepaald thema. Kunstenaar en wetenschapper werken een jaar lang samen en kiezen publieksmomenten om hun bevindingen openbaar te maken. Deze tentoonstelling is zo'n publieksmoment. Kitty Zijlmans, als kunsthistorica werkzaam aan de Opleiding Kunstgeschiedenis van de Universiteit Leiden, houdt zich al lange tijd bezig met het verbreden van het vak kunstgeschiedenis van een zuiver op het Westen gerichte blik naar een mondiale oriëntatie.

De samenwerking tussen Ni Haifeng en Kitty Zijlmans heeft vorm gekregen in een dynamisch laboratorium: Laboratory on the move. Het project bevraagt op beeldende wijze actuele hedendaagse problematiek, zoals die van de dubbele culturele achtergrond. Elke samenleving wordt steeds meer bepaald door mensen met zo'n bagage. Mensen zijn samengesteld uit (meer dan) twee culturen en voelen zich verwant met verschillende culturen, met die uit het vader- en moederland. Waar ontstaat culturele identiteit en hoe krijgt deze vorm? Het zijn slechts enkele vragen die aan de orde worden gesteld in The Return of the Shreds.

In het Scheltema zullen restjes, reepjes, rafels, snippers en flarden stof onderdeel uitmaken van het laboratorium. Ni Haifeng gebruikt deze elementen, die een oorsprong vinden in zijn geboorteland China, maar hij laat ze nu terugkeren in het Scheltema, dat inmiddels een kunstparadijs is, maar in tijden van weleer dienst deed als dekenfabriek. The Return of the Shreds is een geheel nieuwe installatie. Zo ook het Shrinkage 10% en het Used Passport Project. Hierbij verwijst het koppel naar de ‘transfer' van mensen. Maar ook naar de uitwisseling van culturen en producten. The Return of the Shreds voegt een nieuw hoofdstuk toe aan de ‘the meeting of minds' van kunstenaars en wetenschappers. Hier met een extra hedendaagse dimensie, met het meest actuele thema van vandaag de dag: de dubbele culturele identiteit.