TUBELIGHT

Met de tentoonstelling Capricious presenteert Stedelijk Museum Bureau Amsterdam zes jonge fotografen die meer willen met hun foto's dan ze domweg ophangen aan de wand van een galerie of publiceren in boek of tijdschrift. Capricious is een heldere, gevarieerde presentatie van overwegend boeiend, soms zelfs intrigerend werk. Bij het betreden van de tentoonstellingsruimte valt aanvankelijk geen foto te bekennen. In drie hoeken en pal in het midden zijn afgesloten ruimtes gecreëerd die voorkomen dat de onderscheiden presentaties elkaar visueel in de weg zitten. De vierde hoek is leeggelaten voor optredens van Sema Bekirovic (een presentatie van de gedrukte versie van haar foto-essay Koet) en Paulien Oltheten (een dia-avondje met voorbeelden uit haar rijke voorraadachteloos-rake observaties van het o-zo-gewone en supervluchtige).

Van de vier fotografen die hun werk als installatie presenteren blijft Linda-Maria Birbeck het dichtst in de buurt van de traditionele fotopresentatie en haar werk is meteen ook het minst sterk. Birbecks foto's van gelaten voor zich uit kijkende meisjes, eenzaam wachtend in de geparkeerde auto van vriendje of vader, zijn op een te gemakkelijke manier vertederend-treurig. De teksten eronder op de muur, die de meisjes een eigen stem beogen te geven, maken het werk ronduit larmoyant. Hetzelfde gemakkelijk-scoren geldt voor Birbecks ideetje om dit soort foto's op speelkaarten af te drukken.

Diametraal daartegenover bevindt zich Katja Mater, die een soort fundamentele fotografie bedrijft. Mater houdt zich bezig met het basismateriaal van de fotografie: licht. Dat wil bij Mater zeggen: het licht dat nodig is om een foto – déze foto, de foto van Mater waar je naar kijkt – zichtbaar te maken. Haar flits film #5: present absence is een sterk werk en overtuigt als installatie. In een hermetisch verduisterde ruimte wordt de kijker meegevoerd op een tocht door een stikdonker keldergewelf dat af en toe kort oplicht op momenten dat er gefotografeerd en dus geflitst wordt. We zien en we zien niet. Hier maakt, meer nog dan het licht de omgeving, de omgeving het licht zichtbaar. In de duistere vertoningsruimte hangt nog een ander werk, een foto die geen deel uitmaakt van flits film # 5: present absence, maar die wel alleen maar zichtbaar wordt in het licht daarvan. Maters werk zet aan tot denken.

Ook het werk van Melanie Bonajo overtuigt. Bonajo's diavoorstelling geeft je de sensatie naar materiaal uit de jaren '70 te kijken: amateurbeelden gevonden op een rommelmarkt, klunzig belicht, verkleurd, beschadigd, niet bedoeld om door ons bekeken te worden. Het is een wonderlijke afwisseling van interieurs, (o god, de grijze sokken van die ene!) ingesnoerd zitten in de meest vreemde constructies van langwerpige ballonnen, droogrekken, tafeltjes, stofzuigers, bureaulampen, snoepgoed en wc-papier. Bij Bonajo geen (quasi-)realisme als bij Birbeck, maar overduidelijk bedenksel en enscenering. Nergens valt een gezicht te onderscheiden, toch zijn de beelden op een vreemd-algemene, tijdloze manier beklemmend persoonlijk.

De installatie van Marianne Vierø toont de val waarin een fotograaf kan lopen als hij 'een alternatieve omgang met het medium' zoekt. Vierø maakte haar foto's ter plekke: stillevens van gereedschap, bouwmaterialen, kantoorspullen, kartonnen dozen en dergelijke. Een deel ervan laat ze samen met de foto' s zien in de ad-hocstudio: een stapeling die een soort sculptuur vormt, wat verf op de wand. Dat had ze niet moeten doen. Niet omdat het resultaat een overbodige installatie is, maar omdat haar foto's zo goed zijn – raadselachtig, speels, strak, helder, humoristisch – en het prima zonder extra kunstjes af kunnen.

CAPRICIOUS, t/m 4 maart 2007, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam

De meer-dan-levensgrote witte tafel met witte stoelen, witte koffiekopjes, gebaksbordjes en bestek, lijkt onafgeruimd achtergelaten na een koffietafel met vlaai. Aan één zijde van de tafel staan een paar vuile asbakken, gevuld met peukjes; restjes kersenvlaai steken helrood af tegen het maagdelijk witte tafelkleed. Alsof het bevroren is in witte as, doet deze alledaagse setting van Hans Op de Beecks installatie Table (1) (2006) denken aan Pompeï. Maar om de voorstelling echt te doorgronden is een speciale vorm van archeologie nodig, één waarbij je verbeelding het meeste werk verzet. In de artistieke visie van Op de Beeck, die het epische van het hedendaagse leven als belangrijkste onderwerp heeft, zijn de toeschouwers zelf de echte winplaats.

De kleur wit roept natuurlijk een veelheid aan verwijzingen op, maar Op de Beeck kiest zijn kleuren en vormen vooral vanwege de manier waarop ze bijdragen aan het opbouwen van een parallelle wereld met een eigen specifieke logica, die de kijker in staat stelt te geloven in het mogelijke bestaan ervan. De coherentie van het geheel is cruciaal voor de geloofwaardigheid, en daarmee authenticiteit, van een werk. Maar, afgezien van het consequente gebruik van de kleur wit, het dramatische contrast met het kersenrood en de gelige sigarettenpeukjes, staat ook iets anders garant voor de expressieve kracht van dit werk: de incomplete of fragmentarische dimensie ervan. Dat slaat niet op de afwerking of detaillering van elk object (alleen al vanwege zijn uitzonderlijke vakmanschap neemt Op de Beeck een bijzondere positie in binnen de hedendaagse kunstwereld). Het gaat erom dat het werk pas in al zijn expressiviteit bevat kan worden, door de inbreng van de toeschouwer: degene die er juist geen deel van uitmaakt. Hij of zij is degene die in staat is het expressieve potentieel van het werk te activeren, datgene wat uitnodigt om je af te vragen welke beweegredenen hebben geleid tot de uiteindelijke totstandkoming van het schouwspel. De werken van Op de Beeck zijn podia voor mogelijke gebeurtenissen en emoties, zonder dat de kijker een specifieke verhaallijn wordt opgelegd. De blik van de toeschouwer maakt het tot projectie van zijn verbeelding en het is door dit proces dat het kunstwerk zijn actualiteit verkrijgt.

In de negentiende-eeuwse Romantiek wordt de nadruk gelegd op de intuïtie, verbeelding en het gevoel. Caspar David Friedrichs beroemde Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) is hier een goede illustratie van. Door een compositie die het onmogelijk maakt een helder zicht te krijgen op het landschap, is het de onmogelijkheid om te zien (of kijken) en de daaruit volgende uitnodiging tot verbeelden en fantaseren die de kracht van het werk bepaalt. Op dezelfde manier ligt de expressieve kracht van Table (1) meer in wat het niet laat zien dan in wat het ons daadwerkelijk toont. De tafel is geen simulatie van de werkelijkheid, maar een schepsel dat zelf simulaties produceert.

Een andere belangrijk element waardoor het werk van Op de Beeck zich laat definiëren in neo-romantische termen, is de manier waarop de kunstenaar het alledaagse leven en de stedelijke omgeving inzet als bron van sublieme ervaring. Zoals Charles Baudelaire schreef in Over het heldendom van het moderne leven, het laatste essay van zijn Salon van 1846: ‘Het stadsleven is vol poëtische en sprookjesachtige onderwerpen. Het sprookjesachtige is als de lucht om ons heen: wij baden erin, maar zien haar niet.’ In het schaalmodel Location (1) (1996), dat Op de Beeck internationale faam bezorgde, verwijst een kruispunt in een verlaten landschap zowel naar de mechanische autonomie van stadsverkeer als naar de paradoxale ervaring van het zich thuis kunnen voelen in the middle of nowhere. Zoals zijn schaalmodel van een huisinterieur, Christmas (2006) de onderhuidse grimmigheid van het gezinsleven lijkt te onthullen, voert Location (1) menselijke artefacten (snelweg, hoogspanningskabels, verkeerslichten) op als de wegwijzers voor een nieuwe sublieme ervaring. Op een zelfde manier suggereert Location (5), de levensgrote als trompe l’oeil opgezette reconstructie van een wegrestaurant op een viaduct, dat een snelweg net zo opwindend is om te bekijken als een natuurverschijnsel. Zowel in Location (1) en (5) leidt de vervreemding van de werkelijkheid de kijker tot een soort verheven bezinning. Vervreemding en de ervaring van het sublieme slaan de handen ineen en verschaffen een nieuwe toegang tot het zelf.

Het werk van Op de Beeck overstijgt op subtiele wijze de traditionele scheiding tussen afwezigheid en aanwezigheid, natuur en cultuur, vervreemding en zelfbewustzijn, en prikkelt daardoor de verbeelding om in het alledaagse de bron te zien van een nieuwe sublieme ervaring. De perfecte afwerking, de rijke detaillering en de verfijning van elk werk getuigen niet alleen van de waarde die Op de Beeck hecht aan de uiterlijke verschijning van het werk, maar vormen juist een essentiële dimensie van hun authenticiteit. Maar de ware artistieke grondstof waaruit Op de Beeck zijn werken optrekt, vormen de herinneringen en verlangens van de toeschouwer zelf.

HANS OP DE BEECK – ALL TOGETHER NOW… t/m 10 maart 2007, RONMANDOS, Prinsengracht 282, Amsterdam

Ieder oog zoekt houvast. In het amorfe ontdekt het wat het herkent. Het beeld wordt letterlijk vormgegeven. Er ontstaat iets. Een aanleiding of zelfs een aansporing tot associatie. De kunstenaar kan daar mee spelen door de suggestie te wekken dat de toeschouwer het heft in handen heeft en zelf bepaalt wat hij ziet. Deze doelbewuste vaagheid kan de fantasie van de kijker prikkelen, maar zij kan hem ook hevig teleurstellen; de fata morgana blijkt lucht, geen water.

De Haagse schilders Joncquil en Vittorio Roerade spelen in hun werk beide met de mogelijkheden die het ondefinieerbare biedt. Zij doen dat allebei op verschillende manieren en elk op een eigen wijze. Hun schilderijen lijken in eerste instantie totaal verschillend van elkaar, maar thematisch blijkt er toch wel degelijk een verwantschap te bestaan. Om die reden is het bijzonder interessant dat Galerie Ramakers hen in deze expositie bij elkaar heeft gebracht.

Joncquil, de jongste van de twee, schildert taferelen die op zich heel herkenbaar zijn; een huis met een boom, een hand met een theedoek, mannen op een vlonder, kinderen in ondergoed bij een muur, mannen verkleed als konijnen, rustend op een boomstam omgeven door felkleurige ballonnen. De tentoonstelling heeft dezelfde titel gekregen als die van dit laatste doek: En nu maar wachten op de kabouters. Het is een mooie, suggestieve titel die de wereld van het werkelijke en die van de verbeelding aan elkaar laat raken. Wachten de vermomde mannen op echte kabouters? Of zijn het hun vrienden, die eveneens verkleed zijn en nog naar de afgesproken plek in het bos moeten komen? In tegenstelling tot veel andere werken in de tentoonstelling is dit specifieke doek met veel kracht geschilderd. Het felle geel vloekt enigszins met het groen, waardoor de vormen duidelijker worden afgebakend en er een intrinsieke spanning ontstaat. De harde kleuren van de achtergrond contrasteren sterk met de vrolijke pasteltinten van de ballonnen. Zoals ook de ongemakkelijke houding van de drie mannen (er zitten er twee op een boomstam, één man is met zijn armen over elkaar blijven staan) op gespannen voet staat met hun idiote uitdossing. Het tafereel is raadselachtig. Het is onwerkelijk, maar kan tegelijkertijd reëel zijn. De toeschouwer is getuige van iets waarvan hij de betekenis niet meteen kan thuisbrengen, maar die intrigeert.

Deze unheimliche sfeer probeert Joncquil in veel van zijn doeken op te roepen. Hij neemt om dat te bereiken echter vaker zijn toevlucht tot een vormentaal die afwijkt van het zojuist beschreven schilderij. Die andere doeken hebben meestal één kleur: sprekend maar lichtblauw, geel of roze bijvoorbeeld. Door de verf letterlijk weg te schrapen bewerkstelligt Joncquil dat de kleuren diffuus worden, als mist in zonlicht en door de in elkaar overlopende tonen hebben deze olieverfschilderingen iets weg van aquarellen. Ten opzichte van de meestal scherp afgetekende beeltenissen brengt het spel met de kleur een extra betekenislaag in de doeken aan; namelijk de suggestie dat de toeschouwer maar een deel van het verhaal onder ogen krijgt en verder in het duister tast over hetgeen eraan voorafging en wat erna zou kunnen komen. In Joncquils eigen woorden: ‘Meestal gebeurt ‘HET' buiten je gezichtsveld'.

Het is zowel de kracht als de zwakte van zijn werk. Vooral omdat de pregnante kleuren een behaaglijkheid scheppen die maar ten dele contrasteert met die in het moment bevroren gebeurtenissen. Het idee dat daar een dreiging vanuit moet gaan, is helaas vaak sterker dan de daadwerkelijke dreiging. Opvallend is dat des te vager Joncquil schildert (vooral in de kleinere schilderijen werkt hij bewust met weglatingen) des te meer zijn werk aan kracht inboet. Het lijkt soms alsof hij niet de volledige consequentie uit een (beeldend) idee durft te trekken. Het schilderij van de twee kinderen (zijn het beide kinderen?) in hun witte onderbroeken legt een nadruk op suspense die niet door de presence van het doek wordt gedekt. In het al eerder genoemde werk waarop twee mannen op een vlonder zijn afgebeeld, roept juist het ontbreken van een duidelijke richting in het verhaal – wat zijn die twee in vredesnaam aan het doen?- wel spanning op. Ook al zorgt de kleur, in dit geval roze met een beetje geel, ervoor dat die niet ondragelijk wordt. Dit conflict tussen esthetiek en het willen verontrusten heeft de jonge Joncquil in zijn werk nog niet helemaal opgelost.

Daar waar Joncquil het herkenbare beeld probeert te vervormen tot een voorstelling die meerdere interpretaties toestaat, komt Vittorio Roerade de toeschouwer juist te hulp door met tal van verschillende technieken de vormeloze figuren op zijn doeken herkenbaar te maken. De glimmende, grijze vlek wordt een konijn of een vogel. Wat Roerade doet, is wat vrijwel elke toeschouwer, zeker de onervaren of ongeoefende doet: hij brengt lijn aan in het getoonde zodat het kan worden benoemd. De hersens kunnen gerust gesteld worden: het is een konijn. Daarmee is Roerades werkwijze diametraal tegenovergesteld aan die van Joncquil; hij ontdoet het beeld van dreiging. Hij verduidelijkt in plaats van te verdoezelen. Het intense, diepe donkerblauw dat hij op zijn beste doeken als achtergrondkleur gebruikt, doet onherroepelijk denken aan nacht of aan het leven in de diepste krochten van de oceaan; schemers, zeemonsters en gedrochten; aan droombeelden dus. Door daar oogjes op te plakken en met draad het konijn snorharen te geven, wordt het ongerijmde behaaglijk gemaakt. Er is een contrast tussen deze vormhebbende figuren en de amorfe massa die hen omringt (door Roerade onder meer door het gebruik van peperkorrels extra onappetijtelijk gemaakt). Dat contrast is echter geen conflict. Het is niets meer dan een vormverschil, een schilderkundige oplossing om het ongekende te kunnen verbeelden.

Uit het werk van Vittorio Roerade spreekt een naïviteit die letterlijk ontwapent. Natuurlijk zijn die naïviteit en schijnbare ongekunsteldheid beide technieken die de kunstenaar inzet. Het is te nadrukkelijk en te consequent aanwezig om werkelijk naïef te zijn. De kunstenaar moet een bedoeling hebben met dit angelloze werk; een heilig ontzag voor de suggestieve kracht van beelden. Roerades schilderijen lijken zowel in de traditie van de antroposofische schilderkunst als in die van het Surrealisme te staan, maar dan het zachtmoedige Surrealisme van Latijns-Amerikaanse kunstenaars als Matta. Mede dankzij de onorthodoxe technieken die hij gebruikt en de toewijding die onmiskenbaar uit zijn schilderijen spreekt, weet Roerade een bijzondere atmosfeer te scheppen. Echter wel een die wat van de toeschouwer verlangt. Hij heeft de eerste stap gezet door de onwezenlijke wereld die wij uit dromen kennen vorm te geven. Nu moet de kijker die wereld de zijne maken. Hoeveel bewondering ik ook heb voor Roerades eigenzinnige en compromisloze werkwijze, die laatste stap zetten, kan ik helaas niet. Zijn werk vertegenwoordigt een andere wereld. Eén die mij te liefelijk, te rond en, net als die van Joncquil, te esthetisch is. Zoals foto's van mensen die van verre vakanties terugkomen hen heel dierbaar zijn, maar voor degenen die er niet bij waren niets betekenen. Omdat zij zich niet kunnen verplaatsen in die wereld waarnaar die ander zo kort na zijn verblijf zijn hartsverlangen heeft verlegd.

EN NU MAAR WACHTEN OP DE KABOUTERS, Joncquil en Vittorio Roerade t/m 11 maart 2007, Galerie Ramakers , Toussaintkade 51, Den Haag 

Het is altijd even zoeken naar het Brusselse Argos. Het zit weggestopt op een ietwat onwaarschijnlijke locatie, tussen de straatprostituees en verlopen hotelletjes. Het centrum voor kunst en media zit al sinds 1989 op deze plek en evolueerde in die achttien jaar van kleine distributeur van videowerken en films tot een kunstcentrum met een bredere insteek: naast tentoonstellingen, events, filmvoorstellingen en lezingen, produceert, conserveert en archiveert Argos kunstwerken van Belgische en internationale kunstenaars.

Ook al is de omgeving nog zo aftands, Argos blijft voorlopig zitten waar het zit. Onlangs werd het gebouw nog verbouwd door de Rotterdamse architectengroep MVRDV (in 1991 opgericht door Winy Maas, Jacob van Rijs en Nathalie de Vries). Aansluitend op deze herinrichting is onder de titel Piece by Piece werk van MVRDV te zien – maquettes, foto's, tekeningen en video's. In de grote tentoonstellingsruimte op de begane grond worden 24 al dan niet gerealiseerde projecten voorgesteld door middel van een video, maquette en boek. Uitgevoerd werden bijvoorbeeld de nieuwbouw van popcentrum De Effenaar in Eindhoven of de renovatie van het Lloyd Hotel in Amsterdam. Zoals menig hedendaags architectenbureau zoekt MVRDV de grenzen op van de architecturale praktijk en probeert het meer te zijn dan louter de ontwerper van een gebouw of serie gebouwen.

Bij deze grensoverschrijdende architecturale praktijk horen ook uiteenlopende producten. Naast de 24 bouwprojecten zijn er dan ook ‘onderzoeksmatige' video's te zien. Zoals de drie video's die tonen hoe de miljoenensteden Tokio, Mexico City en São Paulo op misselijkmakende wijze langzaam uitdijen (urban sprawl). Of de video Pig City waarin wordt uitgelegd hoe je ‘ecofarming' van varkensvlees rendabel kan maken door varkens de hoogte in te stapelen, de vrijgekomen gassen te gebruiken om niet alleen energie te leveren aan de varkenstorens maar ook aan Nederlandse huishoudens, de torens strategisch in het Nederlandse landschap te plaatsen voor productie- en exportdoeleinden, enzovoort.

Met dit stapelen van varkens hebben we dan ook meteen de kern van het gedachtegoed van MVRDV te pakken. Hun oplossing voor het steeds nijpender ruimtegebrek in een toenemend verstedelijkende wereld is namelijk loskomen van het tweedimensionale concept van urban sprawl en juist de hoogte in denken. Het paviljoen Stacked Landscapes dat MVRDV ontwierp voor de Wereldtentoonstelling van 2000 in Hannover illustreert dit goed. Het 40 meter hoge gebouw bestaat uit zes verschillende lagen van Nederland – van een meer met windmolens tot een bloemenveld en duinen.

Naast Piece by Piece is in Argos ook de installatie ANATOMY van de Belgische kunstenares Ana Torfs te zien. Torfs gebruikt doorgaans uiteenlopende media, zoals projecties, foto's, film en publicaties, om een bepaald verhaal te vertellen. Vaak is dat een prominent verhaal uit de Westerse cultuurgeschiedenis (zoals de geschiedenis van Jeanne d'Arc in haar werk Du Mentir- Faux uit 2000). Boven aangekomen zie je rechts van je een zwarte wand waarop in lichtere vlakjes – een soort beeldschermen maar dan geprint – het woord 'vérité' is geschreven. De herhaling van dit woord en de suggestie van een beeldscherm, trekt meteen in twijfel of datgene wat je gaat zien wel 'waar' is. Het is een uitdrukking van Torfs' zoektocht naar en weergave van de ongrijpbaarheid van 'waarheid' in historische gebeurtenissen.

Achter deze wand worden zeventien zwartwitfoto's geprojecteerd van Duitse acteurs die poseren in het anatomisch theater in Berlijn. De acteurs staan in de gaanderijen en kijken naar elkaar of naar beneden, een beetje verveeld. De groepsportretten worden afgewisseld met close-ups van de acteurs. De setting van het anatomisch theater heeft iets van een rechtszaal en dat is geen toeval. Het derde deel van de installatie is namelijk een re-enactment van de rechtszaak na de moord op Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg, de oprichters van de Spartakusbond die uitgroeide tot de Duitse communistische partij. Zij werden in 1919 door de politie vermoord tijdens de Spartakus-opstand in Berlijn. Twee tv-schermen tonen 25 Berlijnse acteurs die bepaalde getuigenissen van dit proces herspelen. De beelden zijn zo gemonteerd dat we verschillende getuigenissen omtrent dezelfde gebeurtenis te horen krijgen. We zien enkel het hoofd en de bovenhelft van de borstkas van de acteurs. Ze bewegen niet, zeggen hun tekst op als een soort marionetten.

Het verstilde van Torfs' werk – de priemende beelden waarbij de camera lijkt te wachten tot pijnlijke gevoelens die in een flits over het gezicht van een acteur glijden, kunnen worden vastgelegd – brengt historische herinneringen op een vreemde manier tot leven. Torfs weet historische momenten die in de vergetelheid zijn geraakt of die juist door herhaling en platitudes zijn platgeslagen te reanimeren, of misschien wel voor het eerst tot leven te wekken. Tenslotte, het gaat haar niet om historisch accurate her-vertellingen maar om de dynamiek tussen herinnering, historische documenten en re-registratie. Het resultaat is veel minder theoretisch dan het bovenstaande misschien doet vermoeden. Torfs' werk is emotioneel zonder sentimenteel te worden, het bekruipt je als het ware. Het is die droge weergave van een historische herinterpretatie met een allesbehalve droog resultaat, die haar werk zo krachtig maakt.

PIECE BY PIECE, MVRDV en ANATOMY, Ana Torfs t/m 10 maart 2007, Argos Werfstraat 13, Brussel

‘Fotografie is de waarheid en film is de waarheid in 24 beelden per seconde.' Zo laat Jean-Luc Godard een personage in zijn film Le Petit Soldat (1960) zeggen. De filmcamera is objectief en reproduceert de werkelijkheid zonder tussenkomst van de kunstenaar. Of moeten we die uitspraak lezen als: de filmcamera is objectief en reproduceert de werkelijkheid van de fictie van de kunstenaar? Als een soort hommage aan dit te pas en te onpas gebruikte citaat laat Ana Torfs in het fotowerk Toast (2003) een projector het woord 'vérité' op de muur projecteren. Een man heft het glas op deze waarheid als een koe. Met dit uitdagende statement opent de tentoonstelling Borderline Behaviour in TENT. De tentoonstelling, onderdeel van het Exposing Cinema-programma van het International Film Festival Rotterdam, is samengesteld door Edwin Carels.

Maar is dat wat wij via film(projectie) als waarheid voorgeschoteld krijgen eigenlijk wel zo waar? De werken in de tentoonstelling doen hun best ons aan het twijfelen te brengen. Ze doen dat op twee manieren: sommige werken lijken in de verbeelding van een eigen werkelijkheid elke relatie met de 'objectieve' realiteit te ontkennen, in andere werken wordt de illusie van filmwaarheid ontmanteld door het medium film zelf in zijn materialiteit te deconstrueren.

De korte animatiefilms van Emile Cohl (1857-1938), een Franse karikaturist en één van de pioniers van de animatiefilm, zijn fraaie voorbeelden van een eigen, hoogst individuele verbeeldingswereld. De tentoonstelling toont vier van zijn films als een soort vroege hommage. In 2008, honderd jaar na zijn eerste film, zal hij in Parijs groots geëerd worden met een overzichtstentoonstelling. Cohls eerste animatiefilm, Fantasmagorie uit 1908, tevens de eerste geheel getekende animatiefilm, bestaat uit zevenhonderd tekeningen en duurt krap twee minuten. Een figuurtje, dat in de eerste beelden door de kunstenaar in wit op een zwarte ondergrond wordt getekend, beleeft in snel tempo allerlei avonturen: zo belandt hij in een fles, die daarna openvouwt als een bloem, hij valt van het dak van een huis en moet door de tekenaar gelijmd worden.

In latere filmpjes combineert Cohl getekende met geacteerde scènes. In Le retapeur de cervelles (1911) bezoekt een echtpaar, waarvan de man de kluts kwijt is, een hersenarts. Deze deskundige kijkt met een bijzonder apparaat in het hoofd van de man en tovert er een lange worm uit, een getekende lijn. De kijker mag meegenieten van de letterlijke en mentale kronkels in het hoofd van de man. Typerend voor Cohl zijn de voortdurende gedaanteveranderingen die de figuren en voorwerpen in hoge snelheid ondergaan. Alle tekeningen lopen in elkaar over, een kanon wordt een mummie, een bezem een vrouw met wijde rokken. Deze transformaties vertellen geen logisch verhaal en lijken puur associatief uit de tekenhandeling zelf voort te komen. Uit de hoogst onderhoudende animatiefilms van Cohl spreekt een vrije, zelfs anarchistische geest, die overloopt van humor en inventiviteit. Niet ten onrechte wordt hij wel als voorloper van Dada gezien.

Zoals een schilderij uit verf op doek bestaat, zo is film allereerst een belichte strook celluloid met een lichtgevoelige laag. Sandra Gibson en Luis Recoder maken de materialiteit van film wel heel aanschouwelijk door een film na projectie niet op de tweede spoel te winden, maar als afgewerkt materiaal op de grond te laten vallen. De berg celluloid van hun Light Spill (2006) groeit en groeit. Wat er op de film staat doet niet ter zake; hij wordt wel geprojecteerd, maar in het volle daglicht.

De Oostenrijkse kunstenaar Peter Tscherkassky pakt de deconstructie van de celluloid film spannender aan. Door restmateriaal van belichte (speel)film te verknippen en opnieuw te plakken construeert hij een nieuwe film. Deze nieuwe film kan (overgezet op dvd) op een monitor worden bekeken, maar de gehele film, dat wil zeggen de filmstrip, hangt er ook in zijn geheel in een lichtbak naast. Op deze manier kan de film op de klassieke wijze worden bekeken, maar ook beeldje voor beeldje gelezen. Hier wordt doeltreffend de illusie van de (narratieve) film zichtbaar gemaakt.

Wanneer we na deze (en andere) werken ons vertrouwen in het waarheidsgehalte van (animatie)film nog niet geheel zijn verloren, dan geeft Paul van der Eerden ons het laatste duwtje. Zijn muurschildering PanicMadSkin (2002/2007) toont een silhouetkop met een héél lange neus, een neus zoals die van Pinocchio, wiens neus bij elke leugen een stukje groeide. Deze tentoonstelling laat zien dat film ook maar gewoon materie is én hoe verbeelding en fantasie de dienst uitmaken. Dat geldt tevens voor de films die tijdens het filmfestival in Rotterdam draaiden: hoe overtuigend die ons ook een bepaalde werkelijkheid voorschotelen, het is wel de werkelijkheid van de filmmaker. En daar kunnen we alleen maar gelukkig mee zijn.

BORDERLINE BEHAVIOUR, DRAWN TOWARDS ANIMATION t/m 18 maart 2007 TENT. Witte de Withstraat 50, Rotterdam

www.filmfestivalrotterdam.com  

Enkele filmpjes van Emile Cohl, waaronder FANTASMAGORIE, zijn ook te zien op www.youtube.com  

Ik heb het even nagezocht en het lijkt inderdaad te kloppen. In Nederland zijn er velen gebouwd en maar weinigen in gebruik. Laat staan in hun officiële functie. Godzijdank. Toen het einde van de koude oorlog zich aftekende, verdween daarmee ook de directe dreiging van een atoombomaanval. De uit voorzorg gebouwde schuilkelders werden volgestort met zand, raakten simpelweg in de vergetelheid, of kregen een nieuwe functie toebedeeld. Zo ook de schuilkelder van de gemeente Dalfsen. Het negatieve bijproduct van de industriële revolutie vormt nu onder toezicht van kunstenaar en ‘galeriehouder' Pim Trooster het toneel van een vreedzamer strijdveld; dat van de kunsten.

Om te beweren dat een kunstwerk per definitie een element is binnen een bredere context, is niet zo moeilijk. Alleen al tijd en ruimte zijn twee begrippen waar het niet buiten kan. De omgeving waarin het werk wordt getoond, gaat in meer of mindere mate altijd een relatie aan met het kunstwerk. Wat dat betreft zou je een nature-nurture debat ook best op een kunstwerk kunnen loslaten; gedeeltelijk ontsproten uit het brein van de kunstenaar, gedeeltelijk gevormd door haar omgeving. Al proberen conservatoren en galeriehouders vaak als een bezorgde ouder de invloed van die omgeving zoveel mogelijk te beperken. Zalen worden waar het kan ‘uitgekleed' en veranderd in de steriele ruimtes die door bezoekers niet soms zo ‘ongezellig' worden genoemd. Maar het kunstwerk moet immers voor zich kunnen spreken. Niets mag de aandacht van haar afleiden. Wat zou er nu van een kunstwerk terecht moeten komen wanneer het in een schuilkelder moet gedijen?

Alien Oosting heeft een gedeelte van de kelder als projectruimte mogen gebruiken. Haar werk vormt één van de twee werken die zijn samengebracht in de tentoonstelling About Space. Gedurende een verblijf van een aantal weken in het gastenverblijf heeft ze de ruimte uitgebreid onderzocht. In haar objectieve benadering daarvan heeft zij de kelder tot haar ‘schildersdoek' gemaakt. Middels kleine ingrepen, zoals het optisch verlengen van muren met een gipsbewerking of het vervormen van het perspectief door het toevoegen van schaduwvormen op de grond, wordt haar gedachtegang op een poëtische wijze bijna tastbaar gemaakt. Alle ingrepen leiden samen naar het centrum van haar werk dat bestaat uit een driedimensionale maquette van de kelder. De wanden van deze maquette heeft ze doorgetrokken in de rest van de ruimte. Zo heeft ze heel subtiel een ruimte achter de kelder weten te suggereren, waardoor haar broze installatie de dikke wanden van de kelder doorbreekt en contact maakt met de wereld ‘daarbuiten'. About Space gesproken.

Het andere werk van deze expositie is een videowerk van Anky van der Heijden. Speciaal voor de ruimte van Club 11 (bovenin het Post- CS gebouw in Amsterdam, waar ook het Stedelijk Museum haar tijdelijke onderkomen heeft) maakte zij Reverse Eleven. In aangepaste vorm wordt diezelfde film nu in Dalfsen getoond. We bevinden ons weer in Club 11 en kijken door een van de grote ramen uit op het nachtelijke Amsterdam. Daar beneden branden straatlantaarns, en zo nu en dan zien we een auto passeren. Dan valt plotseling een menselijk figuur van, zo lijkt het, een paar etages boven ons, naar beneden. Nog één! Een hele regen aan mensen volgt. De mensenregen wordt geleidelijk vervangen door huisraad. En het huisraad verandert op haar beurt in een bloemenregen die zich uiteindelijk als sneeuw voor het raam ophoopt. Een korte stilte en de hele mikmak zweeft als een zeepbel weer langzaam naar boven. Grappig hoe je jezelf in een schuilkelder van Dalfsen op een van de hoogste punten van Amsterdam kunt wanen. Interessant ook hoe een werk dat aanvankelijk was bedoeld voor een specifieke locatie op een andere locatie heel goed, misschien zelfs beter, tot zijn recht komt. Het is aardig hoe dit werk de ruimte psychisch doorbreekt. Maar ach, wanneer dat het doel was geweest, had een willekeurige Hollywood-productie ongetwijfeld ook volstaan. Inhoudelijk gezien doet het werk geen enkele uitspraak over ruimte, laat staan dat het, wat dat betreft, nieuwe inzichten biedt.

Reverse Eleven, menselijke figuren die uit een flatgebouw vallen… need we say more? Wanneer de film van Van der Heijden tot je is doorgedrongen, doet zich iets wonderlijks voor. Er wordt een derde werk aan de tentoonstelling toegevoegd; het is de kelder zelf. De koude oorlog mag dan wel voorbij zijn, nog steeds niet alle strijd heeft zich verplaatst naar het veld van de kunsten. Hoewel je het werk van Van der Heijden zeker niet zwaarmoedig kunt noemen (het is eerder een monument ter omhelzing van het leven) komt in deze setting onvermijdelijk de recente wereldpolitiek naar boven. Wat zou dit monument van het verleden nog van betekenis kunnen hebben in de toekomst?

Een tentoonstelling waar de tentoonstellingsruimte fungeert als een soort lijmmiddel om een onderlinge relatie tussen de kunstwerken te bewerkstelligen, klinkt niet erg veelbelovend. Maar toch. Uit het nature-nurture debat bleek reeds dat de invloed van de omgeving ook positieve uitwerkingen kent. En inderdaad, hier werkt het, zonder dat de oorspronkelijke betekenis van de ruimte gaat overheersen. De twee werken afzonderlijk zijn sterk. In context met hun huidige omgeving, sterker.

ABOUT SPACE t/m 26 februari 2007, Safe , Raadhuisstraat, Dalfsen (ingang via de brede trap tegenover Eshuis Etiketten)

Olijfgroen, wijnrood, okers, diep donkerbruine tinten, maar ook dat dunne randje hemelsblauw – de verfstreken van Ina van Zyl gloeien. Ze versmelt de vaak warme kleuren binnen kleine schilderijen. Elk doek is voorbehouden aan een enkele voet of borst, een fallus of de schaamstreek van een vrouw. Soms aan een gezicht, wat fruit of een landschap. Het Parijse Institut Néerlandais toont een solo van het werk van Van Zyl (1971) ter gelegenheid van de Jordaan – Van Heekprijs, die zij onlangs kreeg.*

De glanzende lucht boven een berglandschap, de paarsige waas van een huid, een kanten slipje met twee priegelige strikjes. Door zich te fixeren op een schijnbaar willekeurig detail stelt Van Zyl iedere vierkante centimeter canvas ten dienste van de voorstelling. Dat verheft haar deelonderwerpen bijna tot geportretteerden met persoonlijke trekjes. Vijf tenen met dikke witte nagels, een ranke hiel of het uitgestrekte topje van een stijve penis – meer toont ze niet. De aandacht waarmee al deze onderwerpen geschilderd zijn ontneemt je de vraag naar het waarom in eerste instantie. Ook de verf verleidt, als drager van puur pigment, smeuïg dik op het doek gesmeerd en vaak verfrommeld ingedroogd. Pas dan gaat het wringen. Blote tenen, een hiel, een tros tomaten onder plasticfolie – so what?

Ina van Zyl schildert sinds ze aan De Ateliers werkte tussen 1996 en 1998. Voor die tijd werkte ze in haar moederland Zuid-Afrika vooral aan tekeningen, ondermeer voor het underground stripblad Bitterkomix. Ook toen al reserveerde Van Zyl één vel papier voor een enkel beeld. Na het zien van deze eigenzinnige cartoons (houtskool en stift op papier) overtuigen sommige schilderijen slechts op het gebied van de techniek. Was er in de tekeningen nog sprake van een decor en bronnen die gebruikt werden naar eigen goeddunken, in de schilderijen domineert het eerste plan. De voet, de borst, de tomaten. Als er al sprake is van een tweede plan, dan alleen in de vorm van schilderkunstige manoeuvres zoals een uitgekiend kleurcontrast. Deze focus op het ding en zijn details maakt de schilderijen opmerkelijk en geconcentreerd, maar soms ook eendimensionaal en onschuldig. Dat lijkt in tegenspraak te zijn met wat Van Zyl beoogt.

Is Van Zyl in Nederland dan uitgebot tot een schilder pur sang die het ambacht en de klassieke genres verkiest boven betekenis? Die vraag verbleekt snel in Parijs. Niet alleen door de andere omgeving waarin haar werk getoond wordt, met om de hoek het Musée d'Orsay vol werk van schilders als Courbet en Cézanne, die graag rammelden aan de werkelijkheid en de vraag naar het waarom uitstelden. Maar vooral omdat de presentatie van Van Zyls tekeningen – ook die van latere datum – voelbaar maakt dat l'art pour l'art niet het antwoord is dat zij najaagt. De rondingen van stukken fruit, de grote ogen in een kindergezicht of een afgeknipte nagelrand suggereren in elkaars nabijheid alsnog een contour van een idee over sensualiteit of vervreemding. Dat pleit voor de opzet van deze intieme tentoonstelling, waarin de doeken schoorvoetend een groter beeldverhaal vormen. Dan wordt ook voorstelbaar dat de waterscheiding tussen tekeningen en schilderijen, tussen rauwheid en concentratie, tussen taal en virtuoos kleurgebruik kunnen vervloeien.

*De Jordaan – Van Heek prijs wordt iedere drie jaar uitgereikt aan een Nederlandse schilder. De prijs is een initiatief van de stichting Jordaan – Van Heek, die vanuit Parijs de Nederlandse beeldende kunsten ondersteunt en stimuleert. De prijs bestaat uit een geldbedrag van 5500 euro, een solotentoonstelling in het Institut Néerlandais en een begeleidende publicatie.

INA VAN ZYL, La peinture à Fleur de Peau t/m 18 maart Institut Néerlandais 121 rue de Lille, Parijs

www.inavanzyl.com

In het Stedelijk Museum CS vond 2 februari jl. een symposium plaats over dertig jaar kunstgeschiedenis in Nederland, georganiseerd door kunsthistorisch tijdschrift Jong Holland in samenwerking met het SMCS en de Onderzoeksschool Kunstgeschiedenis. Centraal deze middag stond de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis in de afgelopen drie decennia en de vraag waar de mogelijkheden liggen voor het vakgebied. Als het tegenzit was dit symposium overigens het laatste dat we van Jong Holland vernemen; het magazine dreigt volgens de auteurs het volgende slachtoffer te worden van de kaalslag in tijdschriftenland.

Tijdens het symposium zochten deskundigen in twee rondetafelgesprekken naar het potentieel van hun kunsthistorische vakgebied. Omdat je bij een blik op het heden en de toekomst niet aan het verleden ontkomt, werd ook een beknopte uiteenzetting van de geschiedenis van het vakgebied en de eigen positie daarin gegeven. Zo werd onder andere kort ingegaan op het toonaangevende Amerikaanse magazine October van auteurs als Hal Foster, Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss. Hoewel de visies van de verschillende October-auteurs sterk uiteenlopen, is er bij elk van hen veel aandacht voor de theoretische en methodische achtergronden van de benaderingswijze. Die kritische benadering is in feite hetgeen hen bindt.

De sprekers gingen er duidelijk vanuit dat de zaal op de hoogte was van hetgeen speelt. Waarschijnlijk een gerechtvaardigde aanname, omdat het 150-koppig publiek – een opkomst die laat zien dat er wel degelijk behoefte is aan dit soort bijeenkomsten – vooral bestond uit studenten kunstgeschiedenis, critici en journalisten. Opmerkelijk was dat er maar weinig mensen uit de academische wereld aanwezig waren, met name als je bedenkt dat juist de universiteiten bekend staan als broedplaatsen van de theorie.

Adi Martis beet het spits af door erop te wijzen dat hedendaagse auteurs vooral kijken naar Franse theorie. Een traditioneel op theorievorming gericht land als Duitsland wordt om tal van redenen vaak buiten beschouwing gelaten, waardoor een ietwat eenzijdig beeld ontstaat. Ook stelde Martis vast dat er anno 2007 te weinig ideologiekritiek plaatsvindt.

Spannender werd het toen het gesprek kwam op de scheiding tussen hoge en lage cultuur en de positie van de kunstgeschiedenis ten opzichte van de Visual Culture Studies (VCS). In VCS lijkt het vooral te gaan om de vraag wat het immateriële beeld met het publiek doet. Dat daarbij alle visuele cultuuruitingen onder de loep worden genomen, was volgens Martis niet specifiek iets van deze tijd. Wat wel nieuw is, is dat binnen VCS elke cultuuruiting als gelijkwaardig wordt beschouwd en dat de fysieke drager van ondergeschikt belang is. Eén van de redenen waarom er door kunsthistorici toch een klein beetje op VCS word neergekeken (terwijl studenten kunstgeschiedenis ook vrijwel nooit een schilderij in handen krijgen…).

Het lijkt alsof kunstwetenschappers zich aangevallen voelen en halsstarrig proberen om hun eigen terrein te verdedigen tegen alles wat vreemd is. Kritische reflectie lijkt ineens ver weg als er gevochten moet worden met een concurrerend vakgebied. Wat je er ook van denkt, dat gevoel van ‘wijtegen- de-rest' kweekt wel saamhorigheid. Ook deze middag bleek dat weer. Zo was vrijwel iedereen het er over eens dat de scheiding tussen hoge en lage cultuur moet blijven bestaan. Het was een mooie afsluiter geweest, helaas werd dit evangelie al rond het begin van de middag verkondigd. Waardoor een wat ingedutte sfeer ontstond.

De enige twee die nog wat olie op het vuur gooiden waren Sven Lütticken en Camiel van Winkel. Lütticken knalde er stevig in met de uitspraak dat hij weinig op heeft met theoretiseren over theorie. Liever stroopt hij de mouwen op, bijvoorbeeld door meer samen te werken met interessante magazines en kunstcentra. Ook ziet hij de noodzaak van deelname aan publieke debatten, vooral omdat er in onze huidige cultuur een zekere weerzin tegen lijkt te bestaan. Getuige de grote opkomst van dit debat blijkt dat in de praktijk reuze mee te vallen. Tot slot pleit Lütticken voor reflexieve bricolage*, een intuïtieve methode waarbij elementen uit verschillende theorieën worden samengepakt.

Camiel van Winkel vroeg zich hardop af waar samenwerking op is gericht, uiteindelijk moet je het als auteur in de kunstwereld toch zelf doen. De beste man maakte een uitgebluste indruk, een vermoeden dat werd versterkt door cynische uitspraken als ‘dat debatten in Nederland altijd gaan over dat er geen debat is'.

Toch heeft hij daar wel een punt. Een debat zoals dat gevoerd werd in het SMCS is daarom een stap in de goede richting. Met de kanttekening dat het helaas weinig nieuwe inzichten heeft opgeleverd. Ook werd voorbijgegaan aan de vraag waarom de kunstgeschiedenis vanaf de jaren zeventig leentjebuur is gaan spelen bij disciplines als de psychologie en filosofie, en wat dat allemaal heeft opgeleverd. Hierdoor krijg je steeds vaker het gevoel dat de kunsttheorie niet meer gewend is om op eigen benen te staan. Kunstwetenschappers willen zichzelf zo graag een plek geven in het grote geheel, dat het object van interesse, de kunst en de presentatievorm, geregeld uit het oog worden verloren. Als het erop aankomt raken de kunsthistorici en -wetenschappers maar al te graag verstrikt in hun eigen theoretisch web. Dat ook die zelfkastijding geen uitkomst biedt, verwondert nauwelijks. In die zin klonk Lütticken's pleidooi voor samenwerking met kunstcentra en magazines zo gek nog niet. Ivoren torens zijn immers niet meer van deze tijd! Juist de dialoog met de maatschappij kan wel eens ‘onze' redding zijn.

* Voor meer informatie over het verschijnsel bricolage zie HTV no. 67.

THEORETISCHHOLLAND, Reflectie op 30 jaar kunstgeschiedenis in Nederland,
2 februari 2007, SMCS op 11, Amsterdam

www.jong-holland.nl

In het midden van de vorige eeuw was een groot aantal avant-garde bewegingen actief, de ene beweging was wat radicaler dan de ander, maar allen streefden hetzelfde na. In de moderne maatschappij was de mens in slaap gesust door de opkomende massamedia. De aan oppervlakkige sensaties en spektakel verslaafde burgerman had de kritische reflectie en realiteitsbesef verruild voor hapklare brokken toegankelijk vermaak. Niet alleen film, televisie, reclame en clichématige ideologieën, maar ook de bestaande kunstdisciplines zouden alleen maar bijdragen aan een geesteloos consumentisme en moesten overboord worden gegooid zodat er een constante staat van revolutie kon ontstaan.

In een poging de wereld uit haar diepe slaap te wekken en terug naar de realiteit te brengen, richtte de Franse filmmaker en schrijver Guy Debord in 1957 de Situationistische Internationale op, een beweging die ontstond uit politiek-kunstzinnige groeperingen die de Dadaïsten als hun voorgangers beschouwden en sindsdien steeds meer een extremistische vorm hadden aangenomen. Met een uitgebreide overzichtstentoonstelling probeert het Centraal Museum een zo volledig mogelijk beeld te geven van de betrokkenen bij de Situationistische Internationale, de ‘laatste avant-garde beweging van de twintigste eeuw'. Deze wens om volledig te zijn, blijkt slechts een van de valkuilen van de tentoonstelling.

Een indrukwekkende verzameling van schilderijen, pamfletten, films, foto's en persoonlijke krabbels en relikwieën vullen de ruimtes van het Centraal Museum, allemaal ontstaan vanuit de Situationistische Internationale, haar voorlopers als de Lettristische Internationale en gerelateerde bewegingen als CoBrA en het Duitse SPUR. Kleurrijke schilderijen, maquettes van utopische steden, plattegronden van onder meer de barricades tijdens de studentenopstanden van 1968 en vooral ook veel (keurig buiten handbereik) in vitrinekasten opgeborgen publicaties zoals The Situationist Times en SPUR moeten de bezoeker duidelijk maken wat de Situationisten nu precies wilden bereiken. Een hopeloos doel, want zelfs voorman Guy Debord heeft op deze vraag nooit een concreet antwoord willen geven.

Wel wordt de diversiteit van deze kunstzinnige activisten ontegenzeggelijk duidelijk gemaakt. De vele tactieken die deze militante kunstgroepering hanteerde om de spektakelmaatschappij op zijn kop te zetten passeren allemaal de revue en worden keurig geïllustreerd door middel van didactische zaalteksten met bijbehorende kunstwerken. Direct naast de uitleg van détournement (‘Een van de meest treffende methodes om het spektakel te saboteren is het ontdoen van de gebruikelijke maatschappelijke functie van een object'), hangt een klassiek aandoend schilderij van Asger Jorn waarop het vrouwengezicht is vervangen door een man met snor. De ideale staat van een dérive, de droomachtige toestand waarin men al dolend door de stad de wereld kon ontdekken alsof zij nieuw was, wordt begeleid met een aantal plattegronden getekend door Debord na zijn psychogeografische wandeltochten. Constant Nieuwenhuys' New Babylon, de utopische wereld waarin de ‘Homo Ludens' al spelenderwijs en zonder verplichtingen een nieuwe omgeving voor zich bouwt, wordt inzichtelijk gemaakt aan de hand van zijn schetsen en een visionaire maquette van de ideale stad, met als kernelement van de stedelijke structuur een groot fietswiel.

Al deze didactiek verliest echter zijn educatieve waarde als elkaar tegensprekende zaalteksten twijfel zaaien. Zo wordt uitgelegd dat de enigszins megalomane Debord langzamerhand tot het inzicht kwam dat de kunst uiteindelijk opgegeven moest worden teneinde haar te overwinnen. Ook zou hij in 1962 eigenhandig alle kunstenaars uit de Situationistische Internationale hebben gezet, voor zover ze al niet uit eigener beweging waren opgestapt. De Situationistische Internationale vervolgde daarna haar weg als een groep intellectuele critici die zich bezighield met het uitgeven van manifesten en periodieken. Elders wordt echter duidelijk aangegeven dat de Nederlandse beeldend kunstenares Jacqueline de Jong tussen 1960 en 1967 actief was binnen de beweging.

Enig speurwerk op internet, met het doel te achterhalen wat nu precies het gedachtegoed van de Situationisten was, levert weinig opheldering, slechts een interessante pagina op Wikipedia die niet al te veel afwijkt van de aangeboden zaalteksten. En daar zit de crux, hoe hard het Centraal Museum probeert een helder historisch overzicht geven over deze complexe intellectuele radicalen, veel verder dan de oppervlakkige informatie die je vanuit je luie stoel op het world wide web kunt lezen kom je niet. Hiermee verandert het museumbezoek tot een soort idolatrie of objectenfetisjisme waarbij de ‘groten' van toen simpelweg geadoreerd kunnen worden zonder dat de context in bevredigende mate wordt verklaard.

Dit gevoel wordt alleen nog maar versterkt door de fysieke inrichting van de tentoonstelling: de muren zijn volgeplempt met doeken, foto's en schetsen. Waar nog wat ruimte vrij is worden in grote kleurrijke letters befaamde citaten muurbreed opgeplakt. De vitrinekasten, zelf al volgestouwd met pamfletten, periodieken, notities en tekeningen, zijn langs het gehele frame en op het tafelblad volgeplakt met reclameknipsels, net als de tafel waarop Constants model voor New Babylon een plek heeft gevonden. Het is waarschijnlijk dat de tentoonstellingsmakers hiermee het radicalisme van de Situationisten in de presentatie wilden weerspiegelen, onderstreept door de reclameboodschappen als verwijzing naar de verdovende spektakelmaatschappij. Het resultaat is echter tegengesteld aan het beoogde effect. De drukke inrichting creëert bijna direct een afstompend gevoel bij de bezoeker, omdat het simpelweg lastig is de werkelijk tentoongestelde objecten van de decoratie te onderscheiden. In een ruimte zijn de kartonnen pakken vruchtensap zelfs aantrekkelijker om te bekijken dan het uitgestalde manuscript van de hand van Debord.

In de melancholieke afsluitingstekst wordt vastgesteld dat de Situationistische Internationale uiteindelijk in 1972 werd opgeheven omdat de beweging op haar hoogtepunt zelf het risico liep een nostalgisch element te worden binnen het spektakel. Het Centraal Museum heeft jammer genoeg geen morele bezwaren om hieraan een handje mee te helpen en met veel bombast de Situationistische Internationale naar de arena te voeren die de leden zelf het meest verafschuwden, die van het spektakel.

IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI, Het verloren paradijs van de Situationistische Internationale, t/m 11 maart 2007, Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, Utrecht 

De kunstenaars die telkens voor een maand te gast zijn in het Friese Kunsthuis Syb, moeten een kleine veldslag leveren om de ruimte naar hun hand te zetten. Er zijn geen witte galeriewanden en de historische omgeving van het pand dringt zich onafwendbaar aan je op. Tijdens haar residency wist de jonge kunstenares Lotje van Lieshout echter handig gebruik te maken van de ambiance.

Van Lieshout realiseerde in Beetsterzwaag haar project Hotel zonder Dieren. Ze veranderde het kunst huis in een hotel en filmde een aantal hotelgasten die ronddolen door een interieur waar in de gordijnen, in het behang, in het servies en in de meubelen afbeeldingen van dieren verwerkt zijn. De bewoners zitten opgesloten in het hotel en weten niet waaraan de afbeeldingen refereren, alsof het een fenomenologisch doolhof betreft. De hotelgasten hebben geen kennis van de buitenwereld en hebben nooit een levend dier gezien. Zo eet een meisje in de film een vis terwijl ze niet eens weet dat zulke dieren in het water leven. De bewoners spreken niet zelf; hun gedachten worden verwoord door voice-overs, geschreven en ingesproken door verschillende dichters en schrijvers, waaronder Tsead Bruinja, Hannah Buenting, Daniel Dee, Annemieke Gerrist, Elmer Kuiper en Jonathan van het Reve. Deze bijdragen zijn nogal wisselend van karakter. Sommige voice-overs zijn nogal poëtisch en abstract van aard, terwijl andere heel beeldend overkomen. Dit komt niet ten goede aan de verhaallijn van de film, maar het doet gelukkig niks af aan de sfeer van het werk.

Door de grote nadruk op de stilering en atmosfeer van de ruimte, sluit dit project aan bij eerder werk van Van Lieshout. Zo maakte zij voor haar afstuderen de film A World of Make-Believe, die zich afspeelt in een film noir-achtig decor dat helemaal is opgebouwd uit papieren zwart-wit kopieën.

Ook in de presentatie van Hotel zonder dieren werd de strijd aangegaan met de ongestucte kale wanden van het pand. In het laatste weekend van Van Lieshouts verblijf werd de uiteindelijke film getoond tussen de overblijfselen van het decor. En dat was verwarrend. Als bezoeker sta je immers temidden van het decor dat ook in de film wordt vertoond, waardoor je jezelf nog meer in de sfeer van het hotel waant. Doordat de scheidslijnen tussen fictie en werkelijkheid op subtiele wijze worden bevraagd, is deze verwarring vruchtbaar, maar misschien niet alomtegenwoordig genoeg om het voor de bezoeker tot een totaalbeleving te maken.

HOTEL ZONDER DIEREN, Lotje van Lieshout, t/m 11 februari 2007, Kunsthuis Syb, Hoofdstraat 70, Beetsterzwaag