TUBELIGHT

In haar essay We love you, Tracey schrijft Lorna Healy over de extreem persoonlijke en betrokken reacties die het werk van Tracey Emin bij sommigen oproept. Dat is niet verwonderlijk gezien het feit dat Emin (een geredigeerde versie) van haar levensverhaal een prominente plaats in haar beeldende kunstwerken heeft gegeven. Dat levensverhaal is dramatisch in beide gangbare betekenissen en brengt daardoor, bij wie er gevoelig voor is, hevige emoties teweeg. De consequente vermenging van autobiografie met een uitgeklede vormtaal, geeft Emins werk een aura van authenticiteit. Met schrijffouten, doorhalingen en tal van technische blunders suggereert zij dat haar werk in vliegende vaart tot stand is gekomen. Dat de emotie niet eerst is verwerkt of gecontempleerd, maar direct overgebracht naar het medium.

Emin heeft veel verschillende beeldende vormen (onder meer video en installatiekunst, quilts en monoprints) gehanteerd om haar verhaal te vertellen. Zelfs zo veel dat je je kunt afvragen of haar beeldende mogelijkheden niet zijn opgebruikt. Hoewel zij nog altijd één van de bekendste kunstenaars is, wordt er bovendien stevig aan de sterrenstatus van de voormalige young British artists gemorreld. Een generatiegenoot als Damien Hirst lijkt wat dat betreft al van zijn voetstuk te zijn gevallen. Te midden van de yBa’s heeft Emin altijd een bijzondere plaats ingenomen. Het zelfbewuste spel met imago had zij misschien met haar collega’s gemeen, maar ten opzichte van het gladde en cerebrale werk van Damien Hirst en Gavin Turk oogt Emins werk veel meer doorleefd, al is het net zo doordacht.

Met Traceyland waagt Emin de overstap naar een andere kunstvorm: het schrijven. Hoewel er nergens van een autobiografie wordt gerept, bevat Traceyland opnieuw zorgvuldig geselecteerde gebeurtenissen uit Emins opmerkelijke leven. Omdat zij zoveel in het nieuws is geweest en in haar werk keer op keer dezelfde thema’s heeft aangehaald, hoeft Emin nooit de moeite te nemen om iets uit te leggen. De belangrijkste gebeurtenissen (het misbruik als heel jong meisje, de verkrachting, de gewelddadige relaties, het alcoholisme en de promiscuïteit, de abortussen, de luidruchtige optredens en public, de beroemdheid, de blijvende kwetsbaarheid enzovoort) zullen bij de meeste lezers bekend zijn. Dat is een geluk. Emin kan haar verhaal hierdoor met prettig veel vaart vertellen.

Geschreven tekst heeft altijd een vooraanstaande functie in haar oeuvre gehad, maar nu zijn er geen bonte kleuren, geen tekeningen of installaties om de taal kracht bij te zetten. De tekst moet op zichzelf staan. Problematisch is dat op die momenten waar Emin gemeend heeft de tekst uit één van haar quilts ongewijzigd naar het papier te kunnen overbrengen. Het is het soort vormloze poëzie dat een krachtige emotionaliteit veronderstelt, maar door zijn gebrek aan beheersing volledig doodslaat. Bij ieder ander zou de redacteur deze passages zonder meer hebben geschrapt. Hier cultiveren zij echter Emins imago. Zonder dit vertoon van onmacht, zonder dit tekortschieten van de techniek van het schrijven, zou Traceyland Emins waardevolle signatuur ontberen. Zij werken zoals de verschrijvingen in haar monoprints als een lakmoesproef van waarachtigheid. Dat is het knappe van het boek; het laat je ondanks alle doorschemerende verdraaiingen van de werkelijkheid toch geloven dat er een authentieke stem aan het woord is.

Traceyland is geen conventionele autobiografie (al wordt de waarheid daarin ook niet altijd gesproken). Het is een typisch Emin-kunstwerk. Het literair anekdotische aspect dat de kern van al haar beeldende werk vormde, eist hier de plaats op die zij altijd al heeft gehad. Als er iets aantrekkelijk was in Emins kunst, was het de schaamteloze manier waarop zij precaire informatie over haar privé-leven verbond aan een beeldende vorm, die even slonzig en afstotend was als het gedeelde geheim. Neem haar beroemde tent waarin alle namen waren geborduurd van de mensen waarmee zij tot dan toe geslapen had. Het binnenstappen van de tent moest de indruk wekken dat je een wereld binnenstapte die voor je verborgen had moeten blijven. Het moest daarmee dezelfde ontluistering opwekken die je ervaart wanneer je bij toeval het dagboek van een dierbare te lezen krijgt. Traceyland volgt dezelfde methode en dat is tegelijkertijd haar kracht en haar zwakte. Traceyland is een schijnonthulling. Omdat het ruw is en recht voor zijn raap, lijkt het beschrevene authentiek en waarachtig, maar alles is overduidelijk geregisseerd. Er wordt niets per ongeluk verklapt, er wordt gedaan alsof er nu en dan per ongeluk iets verklapt wordt. Zo zegt Emin ergens dat zij zelden een boek heeft uitgelezen. Wat zij vooral leest, zijn biografieën van celebrities; Marilyn Monroe, David Niven en dergelijke. Zij heeft ze blijkbaar goed bestudeerd, want zoals Emin zich hier presenteert als slachtoffer van een chaotisch en gewelddadig leven dat desondanks bestaansrecht voor zichzelf weet op te eisen, bereikt zij beide vooropgezette doelen: sympathiek blijven én beroemd. Diepgravend is dat waarschijnlijk niet, maar het is wel een prestatie.

TRACEYLAND, Tracey Emin, Uitgeverij Meulenhoff Amsterdam, ISBN 9029077883, 220 blz, €19,90

Nieuwe energie. De kranten staan er vol van en het is stof voor lange gesprekken en documentaires. Maar wie gaat er tot actie over? Ontwerpers en beeldend kunstenaars Jeroen Bisscheroux en Michiel Voet ‘deden het gewoon’: voor het NDSM-terrein in Amsterdam Noord ontwikkelden ze New Energy, een tankstation voor auto en geest. Sinds kort kan je er koolzaad tanken en het gemoed bijvullen met nieuwe gedachten.

Wie een groot, hoekig station verwacht met flikkerende neonletters en de onvermijdelijke winkel met snoep en vieze blaadjes, komt bedrogen uit. Aan het IJ staat een ongeschonden witte sculptuur, die pas bij nadere inspectie een heus pompstation blijkt te zijn. Er is een pomp waar 24 uur per dag getankt kan worden, met aan de achterkant een overdekt bankje waar de vermoeide reiziger kan plaatsnemen om de ogen te laten gaan over het IJ en de contouren van de oude stad aan de overkant. Soundscapes zouden daarbij de oren moeten verwennen, maar op de avond van bezichtiging zijn deze helaas niet te horen. Geen gemis overigens, want aan de geluiden van knarsende boten, klotsend water en de huilende wind hoeft eigenlijk niets te worden toegevoegd.

Bisscheroux en Voet maken architectonische kunstwerken voor de openbare ruimte. Hun werk voegt vaak een onverwachte functie toe aan openbare locaties: ze plaatsten tribunes en uitkijktorens op een schoolplein in Heerlen, bedachten een éénmansdemonstratiecabine voor het Museumplein en een overdekte slaapplaats voor een winkelstraat. En waarom zou er bij een tankstation geen ruimte zijn voor een gebedje op doorreis? Uit dat idee kwam de maquette God and Gas voort: een schaalmodel van een klein tankstation met gebedsruimte en een poppetje dat zich, in islamitische bidhouding, richt tot de benzinepomp. Die maquette vormde de basis voor het koolzaadstation.

Hiermee vergeleken is het uiteindelijke resultaat een softe versie van het origineel. Bidden werd verzacht tot mediteren, benzine verruild voor politiek correct koolzaad en het provocatieve God and Gas veranderd in de weinig inspirerende titel New Energy. Waar het concept nog gelezen kon worden als een gelaagde politieke stellingname, is het uiteindelijke werk aangepast aan de maatstaven van de consensus en goede bedoelingen. De kunstenaars hebben flink moeten inleveren om hun concept te kunnen verwezenlijken. De totstandkoming van het tankstation illustreert de frictie tussen de artistieke praktijk en de ‘echte wereld’. Binnen de veilige closed community die kunst heet is alles mogelijk. In de ‘echte wereld’ zijn er veel bureaucratische hindernissen en voorschriften die de inventiviteit beperken. Het is een wonder dat het Bisscheroux en Voet gelukt is hun koolzaadstation te realiseren, tegen alle vooringenomen pompstationfabrikanten en fantasieloze gemeenteambtenaren in: ‘Is het nou een kunstwerk of een pompstation? Want dan heeft u een andere vergunning nodig.’

Ondanks dat God verruild werd voor New Age en benzine voor koolzaad blijft het resultaat overeind. Het unieke ontwerp en maagdelijk witte uiterlijk sieren de oude havens in Noord. Het is een doeltreffend interactieve sculptuur die de bezoeker bewust maakt van de rauwe omgeving en de weidsheid van het IJ. Wellicht zal het een aantal mensen bekeren tot het gebruik van biobrandstof. Maar bovenal hebben de kunstenaars een signaal afgegeven. Nieuwe energie, daar moet je niet te lang over praten. Dat moet je gewoon doen.

NEW ENERGY, Jeroen Bisscheroux en Michiel Voet

TT, Neveritaweg 15, Amsterdam-Noord (NDSM-werf)

Na jarenlange renovatiewerkzaamheden kon W139 op 3 december 2006 eindelijk weer aanmeren bij haar thuishaven op Warmoesstraat 139 in Amsterdam. Al met al is W139 ruim drie jaar uit huis geweest. Gedurende de periode van de renovatie besloot de vorige directeur van W139, Ann Demeester, actief tentoonstellingen te blijven organiseren. Na wat omzwervingen in andere tentoonstellingsruimtes vond zij een nieuwe ‘tijdelijk permanente’ tentoonstellingsruimte in de kelders van het oude postkantoor, omgedoopt tot Post CS. Vlak achter de entree lag W139 in hinderlaag, klaar om verdwaalde bezoekers van het Stedelijk Museum de trap af te lokken in het ondergrondse.

Dit ondergrondse moet wel vrij letterlijk worden genomen, want met de verbouwing zette W139 een nieuwe koers in – één die zich juist verwijderde van haar verleden als informele underground-organisatie. W139 moest meer internationale aandacht krijgen, opgenomen worden in het Kunstenplan van OCW, reeds succesvolle kunstenaars aan het Amsterdamse publiek presenteren, meer samenwerken met andere musea en commerciële partijen en de Amsterdamse scene loslaten.

Eind 2003 was W139 één van de eerste winnaars van de nieuw ingestelde Amsterdamprijs, voor haar jarenlange verdiensten als kunstenaarsinitiatief. Maar daarna was het basta. Het woord kunstenaarsinitiatief verdween uit de beschrijving: één van de achterliggende redenen hiervoor was dat kunstenaarsinitiatieven geen aanspraak kunnen maken op de subsidies van het Ministerie van OCW. In plaats daarvan werd op de website benadrukt hoe de ‘gecombineerde productiehuis/tentoonstellingsruimte voor actuele kunst’ in een kwart eeuw uitgroeide ‘van anti-establishmentinitiatief tot een volwaardig niet-museaal platform, dat parallel aan de gevestigde structuren opereert’. W139 was bovenal een ‘ruimte voor risico, die een bijzondere plek inneemt in de Nederlandse kunstwereld’. Hoewel het oude undergroundimago nog af en toe werd ingezet om een bepaald tentoonstellingsconcept wat body te geven, ambieerde de nieuwe W139 een breder publiek. Nevenactiviteiten werden toegevoegd, variërend van een popconcert en een lezingencyclus met het Stedelijk Museum tot een besloten verzamelaarscursus.

Het was moeilijk om in het programma van de laatste jaren de stempel te ontdekken die W139 doorgaans op haar tentoonstellingen drukte. Dat was dan ook een moeilijke opgave, omdat zoveel van de typische W139-sfeer werd gecreëerd door de markante ruimtes en voelbare geschiedenis van haar geboortehuis op de Warmoesstraat. Maar daarnaast ontbrak er een bepaalde eigengereidheid. Opgericht door ‘een groep jonge kunstenaars die een alternatief wilden bieden voor het volgens hen eenvormige aanbod van de musea en commerciële galeries’, leek de organisatie nu op te willen gaan in een groter geheel van goed bedoelende, maar tamelijk inwisselbare kunstinstituten. Iedere stad heeft er wel één of twee en ze doen allemaal best-wel-leuke dingen.

De dakloze periode van ‘productiehuis’ W139 was niet altijd even succesvol. In de pers verschenen er doorgaans meer artikelen over W139 als fenomeen dan over de tentoonstellingen. Zo werd de tentoonstelling in de Brakke Grond afgekraakt onder de kop: ‘Liever in een andere ruimte’. Een tentoonstelling op het terrein van SKOR trok bijna geen bezoekers. Kon het zijn dat we bij een W139-tentoonstelling in de eerste plaats het gebouw op de Warmoesstraat bezochten?

De inhoud van de tentoonstelling is altijd ondergeschikt geweest aan de totale W139-ervaring: het was niet moeilijk je als bezoeker onder het galmende dak deel te wanen van een informele, maar niet minder ondernemende subcultuur. Als één van de bekendere ontmoetingsplekken van de Amsterdamse kunstscene was Warmoesstraat 139 tamelijk lo-fi te noemen. Lauw bier drinken en rondhangen onder barre omstandigheden (min 10 in de winter, geen zuurstof in de zomer) heeft zijn charme. Sommige mensen namen hun hond of kinderen mee en tegen de ochtend stonden de installaties vol met lege bierflesjes. Waar de oude W139-tentoonstellingen een bijna democratische samenscholing waren, drentelden we in de nieuwe opzet uiteindelijk ontheemd door de krochten van het oude postkantoor.

Ondertussen is een nieuwe directeur aangetreden, Gijs Frieling. Onder zijn leiding lijken de tentoonstellingen weer terug te grijpen op de klassieke W139-ervaring – zozeer dat het bijna retro wordt. Bij de opening van de laatste expositie was het systeemplafond in de barruimte er resoluut uitgehaald en de frivole patroontjes op de muren waren zwart overgeverfd. De PA klonk weer ouderwets klote en de bezoekers konden zich wentelen in ‘80s hits en Iggy Pops Passenger. Het bier was lauwer dan de wijn en shag is terug.

In de keuzes voor het tentoongestelde werk laat Frieling de grote maatschappelijke thema’s die de laatste jaren veelvuldig aan bod kwamen – als de islam in Nederland, migratie, kunst met de buurt – links liggen. Zijn voorkeur lijkt uit te gaan naar expressief werk, met nadrukkelijke beeldende kwaliteiten. Inhoudelijk getuigt het vaak van een haast klassieke nadruk op subjectiviteit en individuele zelfontdekking en gebruikt het beelden en technieken waarmee wij in de afgelopen drie decennia ruimschoots vertrouwd zijn geraakt. Back to basics.

Na zich de afgelopen drie jaar op een brede doelgroep te hebben gericht, bedrijft W139 nu een soort nichemarketing. En het werkt: het jongere publiek dat op de opening aanwezig was gaf zich enthousiast over aan de wat gedateerde ambiance.

Er lijkt bij W139 een soort herbezinning plaats te vinden op haar kernactiviteit: een duidelijk en eigengereid alternatief bieden voor de gevestigde orde. Dat het niet zozeer een feniks als een zwarte raaf was die bij de laatste opening uit de vlammen oprees, is ergens wel logisch. De identiteit van W139 kreeg vorm in een bepaald tijdperk, de jaren tachtig, en wellicht vinden veel mensen het een geruststelling dat inhoud en uiterlijk zo naadloos in elkaar overgaan.

Gelukkig blijft er, naast alle discussies over wat men erin wil zien, dat machtige gebouw aan de Warmoesstraat. De geschiedenis van het pand, het avontuur en het lef die eromheen hangen, spreken tot de verbeelding. De bewonderenswaardige kraak door een handvol jonge kunstenaars van het enorme gebouw tegenover de Beurs van Berlage heeft diepe wortels in de Amsterdamse traditie van eigen initiatief en non-conformisme. Dat het gebouw al sinds 1979 als lokale vrijplaats voor de kunst is behouden gebleven, blijft een geweldige prestatie. Het heeft W139 mogelijk meer krediet opgeleverd dan alle tentoonstellingen bij elkaar.

Persoonlijk ben ik bij het idee van een ‘lokale vrijplaats voor de kunst’ steeds meer waardering gaan hebben voor dat lokale aspect: de kunstruimte als ontmoetingsplaats. Ik hoop dat wat er verder ook mee wordt gedaan, het gebouw aan de Warmoesstraat in dit opzicht ‘voor de kunstenaars’ blijft.

OPENINGSTENTOONSTELLING, 19 januari t/m 25 februari 2007, W139, Warmoesstraat 139, Amsterdam

Al sinds mijn kinderjaren ben ik gefascineerd door de hallucinerende werking van film. Het licht in de bioscoop gaat uit en vijf minuten later ben je opgeslokt door een wereld die zo echt aanvoelt dat-ie onder je huid kruipt en je lichamelijk en geestelijk herdefinieert. Dát is de magie van film(projectie). Ik werd dus op slag nieuwsgierig toen ik de ondertitel las van de nieuwe tentoonstelling in het museum voor hedendaagse kunst in Antwerpen (MuHKA): The Projection Project: durven denken, durven dromen. Het thema (film)projectie zou worden bestudeerd als denkende en dromende techniek.

Eenmaal in het museum werd ik al snel teleurgesteld. Op deze tentoonstelling werd niet ‘gedurfd, gedacht en gedroomd’, hier werd dor, droog en academisch onderzoek verricht. Als toeschouwer verdwaalde ik in de hermetische navelstaarderij van een te rigide tentoonstellingsconcept. Ik struikelde over kunstwerken die niets met elkaar te maken leken te hebben.

Aan het begin van de expositie werd mijn aandacht getrokken door een video van Marie José Burki. In De Nos Jours (2003) scheert de camera traag over mensen die ontspannen in een park liggen. Ze baden in de zon, smeren elkaar in met factor twaalf en plukken landerig aan felgroene grassprietjes. Burki weigert direct commentaar te leveren op het ‘parkpubliek’ dat ze met een mengeling van liefde en spot gadeslaat. Is haar werk een kritisch commentaar op onze ontspanningscultuur (we zijn pas gelukkig als we superverveeld in een park zitten te picknicken) of juist een oproep om meer tijd in het park door te brengen omdat dit de enige echte vrijplaats is die onze maatschappij rest?

Even verderop in de tentoonstelling viel mijn oog op een conceptueel kunstwerk van Timothée Ingen-Housz (Untitled, 2005). Deze kunstenaar was duidelijk met zijn digitale trukendoos in de weer geweest. Hij had al photoshoppend het logo van film- en muziekreus Universal onder handen genomen. We zien hoe het bekende beeldmerk met de gele letters, de blauwe zee en de groene aarde langzaam plaatsmaakt voor een heel andere universele waarheid: die van Amerika en haar nietsontziende culturele en politieke expansiedrift. Ingen-Housz laat de aardbol uit het logo om zijn as spinnen. Maar wat wij te zien krijgen is geen opeenvolging van passerende continenten en wereldzeeën, maar de Verenigde Staten die letterlijk wereldbol geworden zijn.

Na nog een tijdje te hebben rondgedoold op de begane grond van het MuHKA knaagde één vraag aan mijn brein: wat hebben deze kunstwerken te maken met het thema (film)projectie? Ik zag uitstekende kunst. Ik zag fascinerende beelden. Maar ik zag geen rode draad die het wonder van de projectie (het ‘durven denken, durven doen’) met enthousiasme onderzocht. Ik zag vooral veel academische slimmigheid.

Wat was er misgegaan? Geef drie curatoren de gelegenheid om middels kunst van anderen hun conceptuele onderzoek naar iets als (film)projectie op touw te zetten en je vraagt om problemen. De academie trekt de wereld van de kunst binnen en zet deze naar haar hand. Wat overblijft is een tentoonstelling die ‘tekst’ wordt, een intellectueel raadsel dat het hoofd slechts uitnodigt zijn hersens te laten ratelen. In het MuHKA viel het me voor het eerst op hoe dwingend en in dit geval vernietigend een academisch tentoonstellingsconcept kan zijn. De kunstwerken zelf werden erdoor verduisterd. Als museumbezoeker was je voortdurend bezig ze aan elkaar te koppelen in plaats van ze individueel te beoordelen, en, belangrijker nog, ervan te genieten, op wat voor niveau – emotioneel, intellectueel, spiritueel – dan ook. Van de kunst zelf bleef niets meer over. Een didactische les die niet overkwam, bleef napruttelen in je hoofd.

De eerlijkheid gebiedt mij te zeggen dat één kunstwerk in staat was datgene te brengen wat het tentoonstellingsidee leek te beloven. Matthew Stokes bracht met zijn video Long After Tonight (2005) een ode aan de betovering van de (film)projectie. Stokes begint zijn video met een shot van een dorpje. We zien huizen, weilanden en de onvermijdelijke kerk. Plotseling zitten we in het Huis van de Heer. Dan horen we muziek. Maar geen kerkmuziek. Eerder snelle soulmuziek uit de jaren zestig. De camera glijdt over religieuze beeldhouwwerken en schilderijen. Intussen zweept de muziek ons op, maar de mystieke afbeeldingen contrasteren met de trance van de geluidsband. Vervolgens ontpopt de video zich als dansfilm. In de kerk swingen individuen alsof hun leven ervan afhangt. Het is geen geregisseerde voorstelling, ook geen massabijeenkomst van ravende housefanaten, maar eerder een verzameling van individuele dansgebeden. De dansers zoeken hun heil echter niet in een vorm van fysieke ascese, maar gebruiken juist hun lichaam om boven zichzelf uit te stijgen en op die manier het goddelijke te ervaren. Ze projecteren zich al dansend naar ongekende hoogtes.

Terug in de grauwe realiteit van miezerend Antwerpen, realiseerde ik mij dat ik nog niet zo lang geleden kunst had gezien die wel ‘durfde te denken en durfde te dromen’. Gek genoeg ging het hier om documentairefilms, een artistiek genre dat ogenschijnlijk niet kán en mág dromen. Tijdens mijn bezoek aan het IDFA in Amsterdam stuitte ik echter op films die precies dát deden. Ze vervormden, saboteerden en herstructureerden de werkelijkheid, ze bliezen haar op en toonden op deze manier hoe verschrikkelijk divers, uitgestrekt en droomachtig het terrein is wat we gemakshalve ‘realiteit’ noemen.

Wat ik zag? Onder andere een stad die razendsnel verandert. De film City Scene (2005) van Zhao Liang uit China is een documentair onderzoek naar de schaduwkant van Shanghai’s imperialistische dadendrang. Liangs film is opgebouwd uit een aantal longtakes. Iedere take vertelt ons iets nieuws over een stad in een kapitalistische groeistuip. We zien hoe Chinezen elkaar met bakstenen bekogelen, chique meneren hun golfcapaciteiten trainen in het urban wasteland en hoe een zwakzinnige jongen tegen de achtergrond van troosteloze nieuwbouw doelloos een steen voor zich uitwerpt. Dit laatste beeld is alleszeggend. Bouwen betekent groeien, maar betekent het ook vooruitgang?

Wat ik nog meer zag? Een Fins echtpaar dat in een ijzig oord een boom omzaagt en al kibbelend probeert te voorkomen dat de reusachtige den op hun blokhut valt. In A Bit Scary Really (2005) van Maarit Suomi-Väänänen staat de camera op een onbeweeglijk statief. Het tafereel dat in het kader wordt vastgelegd is in al zijn slapstickachtigheid groots en dramatisch. Totdat aan het eind van de film de spanning breekt. De boom valt netjes op de uitgestrekte witte sneeuwvlakte. Wat overblijft is een gat in de bomenrij voor de blokhut. Het echtpaar complimenteert elkaar met het nieuwe uitzicht. Als kijker dringt het langzaam tot je door dat je zojuist het wezen van de documentaire hebt aanschouwd: een film is geslaagd als zij je uitzicht verandert.

Bovenstaande documentaires uit het ParaDocs-programma durven te experimenteren met werkelijkheid. Ze vormen het bewijs dat ‘projectie’ veel meer is dan koele representatie. Het is een techniek die het mogelijk maakt de soms verstikkende werkelijkheid van alledag te ontstijgen. Op zijn best projecteert film mogelijkheden en daarmee extra levenslucht. Die had ik graag in het MuHKA ingeademd.

THE PROJECTION PROJECT, DURVEN DENKEN, DURVEN DROMEN, t/m 25 februari 2007

MuHKA MUSEUM VAN HEDENDAAGSE KUNST ANTWERPEN, Leuvenstraat 32, Antwerpen

PARADOCS, IDFA, Amsterdam, 23 november t/m 3 december 2006

Mr. Miyagi Curating Tomorrow, de curatorenopleiding van Showroom MAMA in Rotterdam, beleeft zijn tweede editie met de expositie Positioning System. De zes jonge curatoren die dit halfjaardurende curatorenprogramma volgden, hebben het zich gemakkelijk gemaakt: ze zijn gaan shoppen bij de eindexamenexposities. Zo komt het dat de curatoren net zo vers zijn als de kunstenaars die ze hebben uitgekozen. De jonge curatorenclub heeft kunst bij elkaar gebracht, die het begrip stellingname of positie in de breedste zin van het woord illustreert. Soms is dat vrij letterlijk: bijvoorbeeld de stickers van Willem Besselink op de vloer van de tentoonstellingsruimte. Ze vormen de weerslag van bewegingen van kunstenaars en curatoren tijdens het inrichten van de expositie. Besselink heeft de bewegingen systematisch op de grond vastgepind en zo een actief netwerkje zichtbaar gemaakt. Maar echt boeiend is dat netwerk niet, want je krijgt als buitenstaander geen inzichten in het reilen en zeilen van exposanten en curatoren. Het blijft aan de oppervlakte hangen.

De video’s van Mouna Al Sohl zijn, net als het werk van Besselink, ook vrij letterlijk. Ze verbeelden een zoektocht naar zichzelf en naar haar kunstenaarsschap. Ze filmt haar voeten, al dwalend door een atelierruimte, al overpeinzend welke kunst ze wil maken. Dit videowerk verzandt in het persoonlijke, het is te navelstaarderig. Dat geldt ook voor het werk van Katharina D. Martin. Haar videoperformances doen vooral denken aan de begindagen van de performance en lijken eerder een stijloefening, dan dat ze een sterke urgentie uitstralen. In het werk Asche veegt ze as heen en weer tot het een wolk is, die haar aan het zicht onttrekt. Dit werk lijkt een verre echo van de langdurige performances van Marina Abramovic uit de jaren zeventig. In het werk Er Tragen, dat zes uur duurt, trekken de kunstenaar en haar partner elk op de vloer uitgestalde setjes kleding aan. Het levert een kleurrijk beeld op, maar daarmee is alles wel gezegd.

Er is een opvallende scheidslijn tussen deze navelstaarderige, in zichzelf gekeerde kunst en het meer analytische, onderzoekende werk zoals van Besselink. Maar met die tweedeling gebeurt vrij weinig in de expositie, de werken staan vooral op zichzelf en communiceren niet met elkaar. Naast Besselink laat ook Pierre Derks zien dat hij systematisch denkt: hij putte uit documenten die hij op internet aantrof in peer-to-peer-netwerken zoals Limewire. Wachtwoorden, vakantiefoto’s en filmpjes verwerkte hij in video’s, foto’s en fotopanorama’s. In MAMA gebruikt hij foto’s van mensen in het zwembad. Zwarte banen lopen erdoorheen, als een schematische plattegrond, precies over de ogen van de mensen die zijn gefotografeerd. De lijnen verbinden de foto’s, maar feitelijk is dat niet nodig: door een collage te maken van soortgelijke beelden is natuurlijk de overeenkomst in één keer duidelijk. Derks toont hoe mensen onderdeel zijn van een wereldwijd informatienetwerk en daarin tegelijkertijd vrij eenvormig zijn. Individualiteit is niet iets vanzelfsprekends. Maar ja, als je op zoek gaat naar overeenkomstige beelden en die samenvoegt, kom je al snel tot de conclusie dat niets origineel of oorspronkelijk is. Je zou ook heel goed al die peer-to-peer-netwerken kunnen gebruiken om op zoek te gaan naar originaliteit. Zo bepaalt Derks zoekopdracht van tevoren al de uitkomst. Hij heeft een interessante bron aangeboord, maar de mogelijkheden daarvan heeft hij nog lang niet uitgeput.

Precies dat overheerst de tentoonstelling: het gevoel dat de mogelijkheden niet zijn benut. Het brede thema van de expo werkt als een oneindig verzamelvat en is daarmee dus onuitgesproken. Veel van de kunst is prematuur, academiekunst die roept om nog wat tijd om te rijpen. Jammer is dat de curatoren niet op zoek zijn gegaan naar kunst die al wat steviger in de schoenen staat. Zo is de tentoonstelling vooral een oefening in curator-zijn. Het zou bijna onmerkbaar moeten zijn dat het hier gaat om de uitkomst van een curatorenopleiding. De kunst mag best sterker uitgesproken zijn en onderlinge verbanden aangaan. Nu gebeurt dat nauwelijks.

Met een tentoonstelling een statement willen maken over een begrip zo vaag en alomvattend als positie, locatie en de samenleving is natuurlijk vragen om moeilijkheden. Misschien kun je beter een essay schrijven, waarin veel meer plaats is voor de onderbouwing van theorieën, dan dat je kunst weer in het keurslijf van de thematiek wil proppen. Maar als je daar toch voor kiest, kies dan ook voor kunst die op zichzelf kan staan en die tegenwicht kan bieden aan de andere kunstwerken. Om los zand te voorkomen.

– – – – – – – – –

REACTIE

In het januari/februari-nummer schreef Machteld Leij een recensie over de tentoonstelling Positioning System in Showroom MAMA, gemaakt door de Mr. Miyagi Curating Tomorrow lichting 2006.

Een belangrijk punt van kritiek van Machteld is dat de Miyagi’s het zich ‘gemakkelijk’ hebben gemaakt door alleen uit Nederlandse en Belgische eindexamenkandidaten 2006 te kiezen. Dit is echter de opdracht die MAMA jaarlijks mee geeft. Enerzijds geeft dit de jonge curatoren genoeg ruimte – er studeren elke zomer volop kunstenaars af aan 1e fase opleidingen. Anderzijds schept het een hanteerbaar kader binnen een beperkt tijds- en budgettair bestek. Daarmee maken we het ze niet ‘gemakkelijk’. Als Miyagi-curator heb je namelijk alleen je eigen intuïtie – en die van je vijf metgezellen – om op te varen, want eindexamenkandidaten hebben nog geen curriculum opgebouwd om enige zekerheid aan te ontlenen. Dat is spannend. Ook zijn veel beginnende kunstenaars nog zoekend naar de juiste maatvoering. Dat als beginnend curator begeleiden én in de hand houden is natuurlijk alles behalve gemakkelijk.

Machteld vindt dat het ‘(..) bijna onmerkbaar (zou) moeten zijn dat het hier om de uitkomst gaat van een curatorenopleiding’. MAMA ziet en communiceert het Mr. Miyagi traject als een Idols race van wanna-be curatoren; dat geeft al aan dat we niet kiezen voor mensen die op veilig spelen. Daarom zie ik er geen enkel probleem in om jaarlijks de proeve van het leertraject dat Mr. Miyagi is aan de openbaarheid prijs te geven en in het curriculum van de organisatie op te nemen. Het kunstenaar- én het curatorschap moet je volgens mij verwerven, je eigen maken, door flink te oefenen en dat behoort bij MAMA mogelijk te zijn.

Over vijf jaar zullen we dan wel zien welke van de kunstenaars en curatoren aan de weg timmeren en hoe. Wie weet, misschien schrijft er wel een voor Tubelight ;-)

Nous Faes, directeur MAMA Showroom for Media and Moving Art

Positioning System whereareyou, iamhere, hereweare, t/m 14 januari 2007

SHOWROOM MAMA, Witte de Withstraat 29–31, Rotterdam

In eerste instantie loop je er bijna aan voorbij, als je via een poort naar de achteringang van Marres loopt, schuilend voor de regen. Dan vallen ze op: de spandoeken van Vald Mamyshev-Monroe. Hij staat verkleed als Osama bin Laden, Adolf Hitler en Putin voor het Kremlin. Ook is hij in de huid gekropen van Marilyn Monroe, Paus Benedictus XVI, de Mona Lisa en zelfs Toetanchamon. Recht in het gezicht kijkt hij je aan, meer dan levensgroot, het Kremlin valt erbij in het niet. De gedaanteverandering kwam tot stand door de bizarste huis-, tuin- en keukenattributen bij elkaar te rapen, waarbij Toetanchamon de kroon spant: de baard en hals van een gitaar doen ook letterlijk dienst als baard en hals van deze farao. Er is één uitzondering: de soldatenhelmen die Putin vasthoudt lijken meer dan echt. Wat zegt dit? Mag de verwijzing zo letterlijk worden opgevat? De vraag blijft in m’n hoofd spoken bij deze tentoonstelling over Russische hedendaagse kunst. Rusland blijkt exotisch, elke verwijzing ‘lees’ je als een westerling. Gastcurator Svetlana Kunitsina heeft dit (gedeeltelijk) als leidmotief gebruikt, als zij in de zaaltekst stelt: ‘Russian art becomes art only abroad and only by being exported’.

Bij binnenkomst is Marres, in een prachtig pand in hartje Maastricht, flink aangepakt door Georgy Ostretsov: de monumentale hal is onder een laag zwart en nepbloed ontdaan van haar statigheid, de deurposten zijn wild beschilderd en er staat een uitgesneden figuur met een erectie pontificaal in de hal. In één van de ruimtes bevindt zich zijn ‘filmset’: een groot, ranzig matras, dat als een naakte vrouw is beschilderd, staat potsierlijk in een rodeo- of saloonsetting, aan de muur hangen playmates verkleed als cowgirls. Boven draait zijn film Secret Mission. Het begint met een Buster Keaton-achtige scène waarin een stelletje met twee tennisrackets als gitaar elkaar de liefde bewijst. Maar eerst moet de jongen laten zien dat hij echt van haar houdt door in te breken in ‘the Building of the New Government’. De slechteriken zijn getooid met maskers die het midden houden tussen een varkenssnuit en de hoorn van een ouderwets telefoontoestel, terwijl de ‘baas’ van het stel een masker draagt van het zwarte konijn uit Donnie Darko. De trieste liefdesgeschiedenis eindigt met het overschilderen van tags op de buitenmuur: alles wordt weer egaal. Behalve de graffiti van Warhols banaan – beroemd van de LP Velvet Underground and Nico – blijft fier overeind. Als kunsthistorisch gegeven, maar toch vooral als ultiem fallussymbool. De film heeft iets volstrekt amateuristisch, maar met associaties die je niet kunt missen. Het zit boordevol humor. Althans, ik vond het vaak hilarisch, maar ook wrang.

Georgy Litichevsky schijnt van een andere generatie. In doeltreffende tekeningen en schilderijen lijkt hij op de Russische Keith Haring door steeds dezelfde twee hoofdfiguurtjes, een oranje en een rood buitenaards wezentje, in verschillende scènes te laten opduiken. Zijn werk staat vol met cyrillische teksten. Je zou ze willen lezen, opdat je er dieper in kan doordringen.

In de volgende zaal klinkt geweldige muziek: gaar, rauw en vol psychedelica, alsof iemand met een tapedeck alles heeft opgenomen. De registratie van een optreden, met schaars publiek, klettert door de ruimtes, waardoor de speelsheid verdwijnt en de onleesbare cyrillische teksten zwanger worden van onbekende betekenis.

Na al het visuele geweld is The Blue Noses Group (Viacheslav Misin & Alexander Shaburov) een esthetische verademing. Drie loops worden geprojecteerd op de marmergeblokte vloer, waarvan het doeltreffendste werk Lenin toont die zichzelf keer op keer omdraait in zijn graf. Er zou meer werk van The Blue Noses Group te zien zijn, maar de karikaturale afbeeldingen van onder andere Bush en Putin zijn aan de grens tegengehouden in verband met ‘foute exportpapieren’. Enkele dagen daarna is hun galeriehouder overvallen en in elkaar geslagen door een groep rechtsnationalisten.

De titel Dilettante: From Lenin To Putin And Back Again is goed gekozen: in welk systeem Rusland zich ook bevindt, communistisch of kapitalistisch, het blijven dictatoriale systemen. Dat is te merken in de tentoonstelling. Hier staat niet de kunsttheorie centraal, maar (de kritiek op) de situatie in Rusland. Wel op de manier van de dilettant, dat letterlijk ‘amateur’ betekent of ‘iemand die een kunst of wetenschap uit liefhebberij beoefent’. Amateuristisch oogt het vaak, maar bij alles spat de liefde en energie van het werk af. In de begeleidende zaaltekst geeft Marres eerlijk aan dat hun interesse voor de dilettant eerder cultuurhistorisch is, maar dit geldt niet voor gastcurator Svetlana Kunitsina. Voor haar is dilettant een geuzennaam, met een positie die in Rusland behoorlijk actueel is. Hoe actueel zie ik ‘s avonds op het achtuurjournaal: er zijn tientallen personen opgepakt tijdens een vreedzame betoging voor meer democratie in Rusland.

DILETTANTE – From Lenin to Putin and back again, t/m 25 februari 2007

MARRES CENTRUM VOOR CONTEMPORAINE CULTUUR, Capucijnenstraat 98, Maastricht

‘I saw the lights coming in from the clouds’, zingt de Nederlandse band Coparck in de tv-commercial van Milnerkaas. Veel minder bekend is de oorspronkelijke videoclip die het nummer The World Of Tomorrow (2004) begeleidde. We vliegen door een rozig wolkendek waarin gebouwen langzaam opdoemen, vogels voorbij trekken en auto’s zweven. Steeds sneller richting zon. De clip, gemaakt door Persijn Broersen en Margit Lukács, verbeeldt precies de hoopvolle droomwereld die de tekst en muziek oproept. ‘I saw the skies, floodlit and full of sounds’. Sferisch, op het randje van sentimenteel en toch integer en wonderlijk genoeg om het hart even te verwarmen.

Met de dezelfde computertechniek maakte het kunstenaarsduo de veelgeprezen videoclip voor Coparcks Into Routine (2002) en afgelopen november verzorgden zij de videoachtergrond bij een live optreden van het duo Bauer onder begeleiding van het Metropole Orkest. Het palet van langzaam in elkaar overlopende beelden bestaat merendeels uit bloemen, wolken, vlinders, landschappen en ballonnen. Soms geanimeerd, soms realistisch maar altijd paradijselijk en feeëriek. De werelden van Broersen en Lukács lijken stuk voor stuk zoveel mooier en minder complex dan de onze te zijn. Een ontsnapping uit de werkelijkheid of juist een verfraaiing ervan? In ieder geval worden de grenzen tussen realiteit en fictie weer eens prettig (en soms verontrustend) aan het wankelen gebracht in de videowerelden van de kunstenaars.

Zo ook in de solotentoonstelling Post Horizon die tot 7 januari te zien was in het tijdelijke onderkomen van het Stedelijk Museum te ’s Hertogenbosch. Het kunstenaarsduo toonde hier een viertal werken, waaronder de eerder vertoonde video Prime Time Paradise uit 2004 en drie nieuwe werken. In Prime Time Paradise wordt de kijker meegenomen op een reis door overbekende nieuwsbeelden. We vliegen opnieuw door een zelfgecreëerde wereld heen, maar anders dan bij The World Of Tomorrow is dit de (televisie)wereld van vandaag: een grijze mistige wereld opgebouwd uit brandende steden, schietende soldaten en vluchtende mensen. De televisie als kijkdoos met beelden uit de werkelijkheid die lijken op kartonnen decorstukken. Alles eniedereen staat stil, alleen onze blik glijdt langs de treurnis. Letterlijk, want het ritme van het kijken wordt bepaald door de makers. De beelden echt in je op te nemen is onmogelijk gemaakt, want zodra het oog zich ergens op richt, dringt zich weer een nieuw beeld op. Als een camera die langzaam inzoomt, maar nooit echt dichtbij wil komen.

Prime Time Paradise is net als Achterland (2006) – beide zonder geluid – te zien in speciaal gebouwde black boxes die helaas niet optimaal functioneren. Ondanks de afgeschermde ruimtes dringen de omgevingsgeluiden van een andere tentoonstelling en het museumlicht naar binnen. Jammer, want om écht op te kunnen gaan in de door de kunstenaars gecreëerde werelden is stilte en afzondering nodig. Achterland toont een eindeloze stroom van krantenfoto’s die in elkaar vervloeien en waaruit het onderwerp met behulp van beeldbewerking is uitgegumd. Op een enkele foto getuigt de roodwitte politietape van een crime scene, maar andere verwijzingen naar een nieuwswaardige gebeurtenis zijn vakkundig uitgewist. De diavoorstelling van anonieme plaatsen wordt al snel een raadspelletje. Waar is de foto genomen en wat zou er op die plek gebeurt zijn? Maar bovenal: wat beklijft er van het nieuws, wanneer het nieuwsbeeld zelf is uitgewist?

Het derde en laatste videowerk De Broersens (2006) vertelt een heel ander verhaal. Vanuit het heelal zoomen we in op de aarde, op Nederland en tenslotte op het plattelandsdorp Nieuw Niedorp. Hier geen wereldnieuws en publieke beelden, maar een kijkje in het leven van de Westfriese familie Broersen. Middels vier wandgrote projecties leren we de familie van Persijn Broersen kennen door de ogen van de kunstenaars. De als een documentaire gefilmde portretten laten zien hoe de Broersens voor zichzelf een eigen, veilige en beschermde wereld hebben gecreëerd in de Noord-Hollandse polder. Moeders gebakken eieren smaken goed en de maaltijd wordt gezamenlijk aan een lange tafel genuttigd. Ze praten in de camera over zichzelf, hun relaties en kijk op het leven. Eén van de Broersens analyseert: “Ik ben best wel, hoe moet je dat zeggen, standaard.” Een grote, tevreden familie in een gezellig Hollands dorp. Maar op het kolenveld verwelken plots de kolen en neemt het verhaal een andere wending. Dan zien we langzaam de maakbaarheid verbrokkelen: het dorpscafé brandt af, relaties lopen stuk en een zwangerschap wordt afgebroken.

De drie videowerken worden in ruimtelijke en thematische zin met elkaar verbonden door een wandcollage die zich uitstrekt over de gehele lengte van de tentoonstellingszaal. Op de eerste wand zien we een grillige zwevende horizon opgebouwd uit allerlei zwartwitte vormen en structuren. De organische lijntekeningen lijken een fantasielandschap te verbeelden, maar het zou evengoed een vreemde futuristische stad kunnen zijn. De tekening loopt door op de lange wand die naar De Broersens leidt. Er vallen gaten in de horizon en losse brokstukken zweven op het platte vlak. Aan het einde van de wand zien we tenslotte de meer dan levensgroot getekende knollen waarin we het knollenveld herkennen dat zo’n prominente rol speelt in de videoinstallatie De Broersens. De cirkel is rond.

Nu is het wachten op de reeds aangekondigde video van dit duo waarin de Joods-Hongaarse familie van Lukács centraal zal staan. Er is haast geen groter contrast met Broersens achtergrond. Hoe verschillend de kunstenaars zijn, kwam al eerder tot uiting in de semiautobiografische split-screen video Crossing The Rainbow Bridge (2003). Het is jammer dat deze video niet in het SM’s te bezichtigen was en dat geldt ook voor de eerdere videowerken en clips van dit duo. Het had mogelijk een wat meer samenhangende en vooral rijkere presentatie opgeleverd, die hun oeuvre bovendien beter representeert. Broersen en Lukács weten fantasie en werkelijkheid te versmelten tot vaak betoverende, voelbare werelden. Wat mij betreft hadden deze werelden ook in het SM’s meer ruimte mogen krijgen.

Post Horizon, Persijn Broersen en Margit Lukács, 11 november 2006 t/m 7 januari 2007

SM’S – STEDELIJK MUSEUM ‘S-HERTOGENBOSCH, Magistratenlaan 100, ‘s-Hertogenbosch

Met zijn solotentoonstelling op beide verdiepingen van Witte de With blikt Brian Jungen vooruit en kaatst hij terug. Voor Jungen is het ondanks zijn relatief jonge leeftijd een retrospectief, een terugblikken op zo’n tien jaar werk waarmee hij inmiddels internationaal een behoorlijke bekendheid heeft verworven. Het werk lijkt in eerste instantie verweven met de problematiek van culturen die onder druk staan in een globaliserende wereld. Brian Jungen is een zoon van een indiaans-Canadese moeder en een Zwitsers-Canadese vader en groeide op met de inheemse cultuur. Deze cultuur is aan het verdwijnen en overleeft in zijn originele vorm in de reservaten of transformeert tot iets wat zich ergens in het midden van beide polen bevindt. Jungens werk zou gekwalificeerd kunnen worden vanuit de westerse blik op kunst, waar vanuit de ‘andere’ inheemse kunst wordt bezien en beoordeeld. En dat is nu juist de kijk waar Brian Jungen een stap op vooruitloopt en mee speelt.

Een groot deel van de expositie bestaat uit opstellingen met maskers die gemaakt zijn van Nike Air Jordans. Jungen haalt deze populaire sportschoenen uit elkaar en zet ze weer als maskers in elkaar. Deze maskers zijn verzameld onder de titel Prototype for New Understanding. De beeldtaal van de Nike Air Jordans leent zich uitstekend voor de beeldtaal van deze indiaanse maskers. Met de transformatie van deze symbolen die typisch zijn voor de geglobaliseerde wereldeconomie tot symbolen van de inheemse cultuur, lijkt Jungen kritiek te leveren op de uitdijende kapitalistische economie die over de ruggen van ‘originele en kwetsbare culturen’ en met het vernietigen van de natuurlijke energiebronnen en het milieu, terrein wint.

Toch is dat niet het hele verhaal. Deze maskers verwijzen ook naar de wederkerigheid van cultuuruitwisseling. De maskers zien er met hun nieuw verworven inhoud namelijk totaal geloofwaardig uit. Het gebruik en hergebruik van deze consumptiegoederen voor een spiritueel doel lijkt geen onmogelijkheid. Hiermee levert Jungen een tegenbeeld voor de gemakzuchtige visie dat contact met de dominante cultuur automatisch een overname van alle waardes en gebruiken van die cultuur inhoudt. Het lijkt bovendien een vraagteken te plaatsen bij de vanzelfsprekendheid van de kritische houding binnen de kunstzinnige context.

Het beeld Cetology is een walvisskelet, waarvan de afzonderlijke delen met schijnbaar wetenschappelijke precisie zijn gemaakt van op maat gesneden plastic tuinstoelen. Hiermee worden veel aspecten aangeroerd. Een plastic tuinstoel is een industrieel vervaardigd massaproduct gemaakt van aardolie. De tuinstoel wordt opgevoerd als symbool van de leisure-ideologie met kwalijke neveneffecten zoals milieuvervuiling, culturele verveling en spirituele leegte. Tegelijkertijd wordt met het aanbieden van een walvisskelet in een museale ruimte verwezen naar de functie van het museum als zingevend instituut. Het gebruik van het wit verwijst naar het pure beeld van de walvis, de mythologische kwaliteit ervan. De walvis als zinnebeeld voor de onbedorven, niet te corrumperen natuur. Het beeld van Herman Melville’s Moby Dick maar ook het beeld van de voedingsbron van onbezoedelde culturen. Met het presenteren van het beeld op een quasi-natuurhistorische wijze, geeft Jungen een kritische schop aan het adres van het museum in het algemeen. Hij lijkt te willen zeggen dat kunst in het museum altijd vanuit de dominantie van de heersende cultuur wordt geschreven en dus per definitie andere systemen van cultuuruitingen zal uitsluiten. Het is een kritiek op het in het Westen ontwikkelde wetenschapsdenken waar ook het museum niet aan is ontsnapt. Tegelijkertijd heeft een werk als Cetology kenmerken die verwijzen naar de beeldende traditie. Het is opgebouwd uit minimale, uniforme middelen die verwijzen naar de minimalistische, formeel abstracte kunst.

Het werk van Jungen bevindt zich in het spanningsveld tussen het persoonlijke verhaal, het mondiale verhaal en de zeggingskracht van kunst. Hij verenigt deze insteken tot een intrigerende vraagstelling, een problematiek. Hiermee kaatst Jungen de historisch gegroeide verwachtingen en het idee van de functie die we van het museum als gemeenschappelijk zingevend instituut hebben terug. Tegelijkertijd omhelst hij de middelen en de beeldtaal ervan. Hij ontwikkelt de beeldtaal weer een stap verder doordat hij de notie van het leven en maatschappelijke kwesties weer in de verstilde, afgesloten geachte ontwikkeling van de minimale beeldende kunst terugbrengt. Hij geeft meteen de onmogelijkheid van het beeld aan, de impotentie van kunst ten opzichte van de praktische werkelijkheid. Uiteindelijk is zijn visie een sombere, de mens kan niet voorbij de eigen waarnemingshorizon kijken en de oplossing ligt ook niet in een terugkeer naar de ‘sauvage noble’, de naïeve kinderziel van de mens van voor de verderfelijke westerse tijd. Dat is namelijk een romantisch beeld dat nooit bestaan heeft, nooit statisch is geweest en wat in de kern utopische verlangens en projecties zijn. Het platform van de kunsten is precies de passende plaats voor deze boodschap. Jungen heeft aangekondigd klaar te zijn met de kwestie van de musealisering en zich te willen bezighouden met kunst in de openbare ruimte. Een logische volgende stap lijkt me.

Brian Jungen, t/m 11 februari 2007

WITTE DE WITH , CENTER FOR CONTEMPORARY ART,
Witte de Withstraat 50, Rotterdam