‘Fotografie is de waarheid en film is de waarheid in 24 beelden per seconde.' Zo laat Jean-Luc Godard een personage in zijn film Le Petit Soldat (1960) zeggen. De filmcamera is objectief en reproduceert de werkelijkheid zonder tussenkomst van de kunstenaar. Of moeten we die uitspraak lezen als: de filmcamera is objectief en reproduceert de werkelijkheid van de fictie van de kunstenaar? Als een soort hommage aan dit te pas en te onpas gebruikte citaat laat Ana Torfs in het fotowerk Toast (2003) een projector het woord 'vérité' op de muur projecteren. Een man heft het glas op deze waarheid als een koe. Met dit uitdagende statement opent de tentoonstelling Borderline Behaviour in TENT. De tentoonstelling, onderdeel van het Exposing Cinema-programma van het International Film Festival Rotterdam, is samengesteld door Edwin Carels.

Maar is dat wat wij via film(projectie) als waarheid voorgeschoteld krijgen eigenlijk wel zo waar? De werken in de tentoonstelling doen hun best ons aan het twijfelen te brengen. Ze doen dat op twee manieren: sommige werken lijken in de verbeelding van een eigen werkelijkheid elke relatie met de 'objectieve' realiteit te ontkennen, in andere werken wordt de illusie van filmwaarheid ontmanteld door het medium film zelf in zijn materialiteit te deconstrueren.

De korte animatiefilms van Emile Cohl (1857-1938), een Franse karikaturist en één van de pioniers van de animatiefilm, zijn fraaie voorbeelden van een eigen, hoogst individuele verbeeldingswereld. De tentoonstelling toont vier van zijn films als een soort vroege hommage. In 2008, honderd jaar na zijn eerste film, zal hij in Parijs groots geëerd worden met een overzichtstentoonstelling. Cohls eerste animatiefilm, Fantasmagorie uit 1908, tevens de eerste geheel getekende animatiefilm, bestaat uit zevenhonderd tekeningen en duurt krap twee minuten. Een figuurtje, dat in de eerste beelden door de kunstenaar in wit op een zwarte ondergrond wordt getekend, beleeft in snel tempo allerlei avonturen: zo belandt hij in een fles, die daarna openvouwt als een bloem, hij valt van het dak van een huis en moet door de tekenaar gelijmd worden.

In latere filmpjes combineert Cohl getekende met geacteerde scènes. In Le retapeur de cervelles (1911) bezoekt een echtpaar, waarvan de man de kluts kwijt is, een hersenarts. Deze deskundige kijkt met een bijzonder apparaat in het hoofd van de man en tovert er een lange worm uit, een getekende lijn. De kijker mag meegenieten van de letterlijke en mentale kronkels in het hoofd van de man. Typerend voor Cohl zijn de voortdurende gedaanteveranderingen die de figuren en voorwerpen in hoge snelheid ondergaan. Alle tekeningen lopen in elkaar over, een kanon wordt een mummie, een bezem een vrouw met wijde rokken. Deze transformaties vertellen geen logisch verhaal en lijken puur associatief uit de tekenhandeling zelf voort te komen. Uit de hoogst onderhoudende animatiefilms van Cohl spreekt een vrije, zelfs anarchistische geest, die overloopt van humor en inventiviteit. Niet ten onrechte wordt hij wel als voorloper van Dada gezien.

Zoals een schilderij uit verf op doek bestaat, zo is film allereerst een belichte strook celluloid met een lichtgevoelige laag. Sandra Gibson en Luis Recoder maken de materialiteit van film wel heel aanschouwelijk door een film na projectie niet op de tweede spoel te winden, maar als afgewerkt materiaal op de grond te laten vallen. De berg celluloid van hun Light Spill (2006) groeit en groeit. Wat er op de film staat doet niet ter zake; hij wordt wel geprojecteerd, maar in het volle daglicht.

De Oostenrijkse kunstenaar Peter Tscherkassky pakt de deconstructie van de celluloid film spannender aan. Door restmateriaal van belichte (speel)film te verknippen en opnieuw te plakken construeert hij een nieuwe film. Deze nieuwe film kan (overgezet op dvd) op een monitor worden bekeken, maar de gehele film, dat wil zeggen de filmstrip, hangt er ook in zijn geheel in een lichtbak naast. Op deze manier kan de film op de klassieke wijze worden bekeken, maar ook beeldje voor beeldje gelezen. Hier wordt doeltreffend de illusie van de (narratieve) film zichtbaar gemaakt.

Wanneer we na deze (en andere) werken ons vertrouwen in het waarheidsgehalte van (animatie)film nog niet geheel zijn verloren, dan geeft Paul van der Eerden ons het laatste duwtje. Zijn muurschildering PanicMadSkin (2002/2007) toont een silhouetkop met een héél lange neus, een neus zoals die van Pinocchio, wiens neus bij elke leugen een stukje groeide. Deze tentoonstelling laat zien dat film ook maar gewoon materie is én hoe verbeelding en fantasie de dienst uitmaken. Dat geldt tevens voor de films die tijdens het filmfestival in Rotterdam draaiden: hoe overtuigend die ons ook een bepaalde werkelijkheid voorschotelen, het is wel de werkelijkheid van de filmmaker. En daar kunnen we alleen maar gelukkig mee zijn.