Extremely Loud and Incredibly Close heet Jonathan Safran Foers tweede boek. Een opmerkelijke roman, niet alleen inhoudelijk – het is één van de eerste fictieve verhalen dat de gebeurtenissen van 9/11 als leidraad heeft – maar ook qua vorm. Hoe bizar het ook lijkt voor een discipline zo traditioneel als de literatuur, de auteur speelt echt met het ‘format’, onder andere door experimenten met de typografie. Sommige bladzijden zijn met maar één enkele zin of zelfs maar met één woord gevuld, anderen juist met heel veel woorden, die elkaar zo overlappen, dat de pagina zwart en dus onleesbaar wordt. Een andere methode, die de visuele kunstbeschouwer wellicht interesseert, is zijn gebruik van kleur. Met een rode pen lijkt Foer in ieder afzonderlijk exemplaar van Extremely Loud and Incredibly Close woorden onderstreept en omcirkeld te hebben, waardoor de lezer het idee krijgt een deel van het originele manuscript in het eigen boek ontdekt te hebben. Naast dit redactie-achtige gekras, gebruikt de schrijver ook beeldmateriaal in zijn roman. Verschillende zwartwitfoto’s van deurknoppen en andere in eerste instantie op zichzelf staande objecten vullen pagina’s van het boek, dat eindigt met een serie foto’s die met de duim geflipt dienen te worden, zoals de ‘filmboekjes’ van vroeger. Dit laatste beeldende element speelt een cruciale rol in het slot van het verhaal.

Op de vraag die Foer kreeg toen hij hier in Nederland zijn boek presenteerde, of de taal alleen niet meer voldoende was voor het maken van een roman, antwoordde hij dat men over het algemeen in de literatuur wel erg conservatief gebleven was en dat er geen reden is om kritisch ten opzichte van collaboratie met de andere kunsten te staan. ‘Zou u deze vraag ook aan een beeldend kunstenaar die letters in zijn werk gebruikt stellen?’ vroeg hij op zijn beurt aan de interviewer, die helaas geen connectie kon maken naar kunstenaars als Picasso, Jasper Johns of Ed Ruscha en hem meewarig aankeek. In de beeldende kunst is er al veel langer sprake van een cross-over tussen de kunsten. Deze blijft zich gelukkig ook ontwikkelen en houdt niet op bij typografische elementen in een schilderij.

Het is dan ook positief te noemen dat de Prix de Rome de vele disciplines die het tot nu toe hanteerde heeft laten varen met ingang van dit jaar en er zodoende kunstenaars mee konden dingen naar de prijs die dit eerder niet konden, omdat ze lastig in een hokje te plaatsen waren. Ook nieuw dit jaar is dat er op de tentoonstelling naast de shortlist kandidaten, ook de kunstenaars van de longlist – de net-niet winnaars – gepresenteerd worden. En juist in deze laatste categorie is er een prachtig voorbeeld van een succesvolle interdisciplinaire benadering.

In de meest recente videowerken van Guido van der Werve speelt het ballet namelijk een vooraanstaande rol. Het lijkt me dan ook noodzakelijk te vermelden dat de choreografie in de films van Esther Lambeck is. Nummer twee (just because, I’m standing here doesn’t mean I want to) begint met tekst: ’s Ochtends kan ik niet opstaan, ’s middags ben ik moe, ’s avonds kan ik niet slapen’. Vervolgens komt de maker in beeld, stapt achter uit de straat op, in een doorsnee wijk in Nederland – zijn geboortestad Papendrecht, blijkt – en wordt geschept door een auto. Hij ligt daar midden op straat, roerloos, schijnbaar dood. Dan komt een ME-busje. Ah, hulp, denkt de toeschouwer. De achterdeuren van het busje openen zich en in slowmotion komen er ballerina’s uit, die op de muziek van Cirelli beginnen te dansen. Zij geven een schitterende vertoning waar je helemaal in op gaat, de gewonde of dode man naar de achtergrond verplaatsend. Je herinnert je hem pas nadat de esthetische prikkeling voor het oog – de jonge danseressen – verdwenen is en realiseert je het absurde van de situatie en het gemak waarmee je als kijker van ‘ongeval’ naar ‘vertier’ omschakelt.

In Van der Werve’s film Nummer drie (Take, step, fall) maakt hij gelukkig weer gebruik van dans. In deel 1 van de drieluik, take away, dansen er dames als bij een bal, hoffelijk naar elkaar buigend in een cirkel. De ruimte waar dit zich afspeelt heeft echter niets weg van een paleiszaal, maar is benauwend klein en heeft een lift-eetluik, waardoor het waarschijnlijk lijkt dat er een keuken in de buurt is. En dan verschuift de camera een verdieping omlaag. De locatie: een Chinees afhaalrestaurant, met veel wachtende mannen die niets van de dans boven lijken op te merken. Deel 2, step out, is een scène van een man op het randje van een balkon aan een drukke straat. Gaat hij springen? Auto’s rijden voorbij en stoppen niet. De chauffeurs lijken zich niet aan de persoon te storen, die met één stap zijn leven zou kunnen beëindigen. De toeschouwer kijkt ernaar en kan evenmin iets ondernemen en wordt in het ongewisse gelaten hoe het afloopt. De spanning wordt doorgetrokken naar het derde deel, fall over, waar een eenzame ballerina op een weg in het bos een solovoorstelling geeft. De keuze van de locatie werkt wederom vervreemdend, wat versterkt wordt door het plotselinge omvallen van een boom, midden in de dans. De ballerina lijkt zich er echter in het geheel niet aan te storen en maakt haar dans rustig af.

Zowel Foer als Van der Werve hebben het aangedurfd buiten hun eigen discipline om te gaan, waarbij tekst en beeld, beeld en dans samenkomen en elkaar vervolmaken.