TUBELIGHT

King pepermuntjes, papieren taartvormpjes en eieren in medicijnbekertjes zijn in vloeiende lijnen uitgelegd binnen een grote cirkel van bloem. Het lijkt gewijde grond waar mysterieuze riten hebben plaatsgevonden. Elders ligt een gevederde hoofdtooi. Alles wijst erop dat een moderne sjamaan actief is geweest in het Kunstenlab te Deventer. De bloemcirkel, gemaakt door Toine Klaassen (1973), maakt onderdeel uit van de duo-tentoonstelling c.q. werkperiode Catch and Release. Tijdens deze periode gaat Klaassen volgens de website van het Kunstenlab een ‘beeldende dialoog’ aan met het werk van Maarten Heijkamp (1979), die grote afdrukken van primitief ogende mensfiguren vastgelegde met behulp van een kolossale camera obscura.

Naast de grote bloemcirkel heeft Klaassen nog twee kleinere cirkels vervaardigd. Een daarvan is een opmerkelijk stilleven: bestek, botten en zelfs vleeshaken zijn als een deken van sneeuw door bloem bedekt. Direct naast deze cirkel is een enorme verzameling van schijnbaar waardeloos materiaal te zien. Schijnbaar, want nadere bestudering leert dat al het materiaal zorgvuldig gecollectioneerd is en bewaard wordt in stevige bananendozen. Daarnaast keert het terug als rekwisieten in de video’s die worden vertoond. Klaassen is geen trash art kunstenaar, maar eerder een ‘archeoloog van de moderne tijd’. Ter illustratie van deze roeping draagt hij in verschillende video´s een lange witte laboratoriumjas met bijpassende laarzen. Zijn neiging naar het sjamanistische zoals in de bloemcirkels lijkt vaak een knipoog. Toch zijn een aantal van de séances die hij heeft opgevoerd, en die voor de bezoeker op video te zien zijn, behoorlijk heftig. Een goed voorbeeld is de indrukwekkende registratie I am clean die hij in 2006 uitvoerde bij Tent. in Rotterdam: in een ogenschijnlijke staat van trance is de kunstenaar, voorzien van hoofdtooi en gasmasker, gedecideerd bezig met de uitvoering van een ritueel, dat misschien het beste omschreven kan worden als een zielsreiniging. Als sluitstuk wordt met stukken zeep de korte zin ‘I am clean’ op de grond uitgelegd; de materiële bevestiging van de zuivering.

Het werk van Maarten Heijkamp is van een heel andere orde. De vijf levensgrote mensfiguren op de wanden zijn afdrukken die met een reusachtige camera obscura op lichtgevoelig papier werden gemaakt; een techniek waarbij geen fotonegatief achterblijft en elke foto dus uniek is. De kunstenaar kan het beeld dat hij wil vastleggen eindeloos beïnvloeden voordat de definitieve opname wordt gemaakt. De vormentaal van Heijkamp is ruw, tweedimensionaal en lijkt verwant aan die van tribal art. Ongetwijfeld heeft zijn ongebruikelijke manier van fotograferen bijgedragen aan de vervormingen en vereenvoudiging van het beeld. Via een slideshow op een computer (geplaatst tussen Klaassens archeologische vondsten) wordt duidelijk hoe de fotoafdrukken tot stand zijn gekomen. Het blijkt dat Klaassen en Heijkamp hebben samengewerkt bij de vormgeving van de menselijke silhouetten in bloem, waarna Heijkamp ze fotografeerde.

Er heeft dus een letterlijke uitwisseling plaatsgevonden tussen de twee kunstenaars, maar bovendien hebben ze gewerkt vanuit één uitgangspunt: het vangen en bevrijden van (zon)licht. Bij Heijkamp is dit het meest evident – voor zijn camera obscura is lichtvangen immers het belangrijkste ingrediënt – maar ook Klaassen gebruikt licht, en wel in de vorm van ‘vast zonlicht’. De bloem en vele zonnepitten functioneren als een soort ‘zonnebatterij’. De bloemcirkels zijn als een ode aan de zon, waarbij Klaassen de potentie van het opgeslagen licht onderzoekt. Ook refereert hij vaak in korte video´s aan de zon, bijvoorbeeld door met een vergrootglas het woord ‘sunpower’ op papier te branden, of met een gasbrander ‘zon’ in de sneeuw te schrijven.

Maar het werk van de twee kunstenaars is uiteindelijk erg verschillend en hun tegengestelde insteek frustreert een echt vruchtbare dialoog. Het fixeren en bevrijden van licht heeft bij beiden een te verschillende functie. Ondanks zijn bijzondere methode van fotografie heeft het werk van Heijkamp licht niet in essentie als thema, terwijl Klaassens werk wat dat betreft meer mogelijkheden biedt. Bij Heijkamp blijft het vooral bij schrijven met licht – een onontkoombare consequentie van zijn medium. Klaassen onderzoekt de mogelijkheid van sunpower in ongebruikelijkere gedaantes, verstrekt door zijn semi-religieuze benadering van het onderzoek. Wel zijn beide kunstenaars voelbaar bezig de grenzen van hun eigen werkwijze te tarten. Heijkamp als onorthodox fotograaf en Klaassen als archeoloog-medicijnman van de moderne tijd. Hun werk maakt hierdoor afzonderlijk indruk, maar de beeldende uitwisseling die het uitgangspunt was voor de tentoonstelling blijft moeizaam.

CATCH AND RELEASE
Toine Klaassen en Maarten Heijkamp
t/m 25 november 2007

Kunstenlab
Laboratoriumplein 1, Deventer
www.kunstenlab.nl

Eén van de belangrijkste thema’s in het werk van de Spaanse kunstenaar Alicia Framis (1967) is eenzaamheid. Of beter gezegd: het verdrijven van eenzaamheid. Vanuit de overtuiging dat kunst vermengd met het leven hier een belangrijke rol in kan spelen, verruilde zij al tijdens haar studie aan de Ecole des Beaux Arts in Parijs haar atelier voor de straat. Dit was de locatie waar zij voortaan haar projecten zou gaan realiseren. Door performances en acties op straat te organiseren, wilde Framis tegenwicht bieden aan onze individualistische samenleving. De kunstwerken, die veelal ontstonden uit een samenwerking met toevallige passanten, haalden de deelnemers kortstondig uit hun isolement. Wat restte was een gedeelde herinnering.

Eenzelfde idee lag ten grondslag aan het project Walking Monument dat zij op 8 november 1997 op de Dam realiseerde. Het betekende haar doorbraak in de Nederlandse kunstscene. Op uitnodiging van de kunstenaar vormde een groep Catalaanse acrobaten een elf meter hoge toren door op elkaars schouders te gaan staan. Het Nationaal Monument, dat destijds vanwege een ingrijpende renovatie was verwijderd, werd als het ware vervangen door een uit lichamen gevormde variant. Naar verluid begonnen omstanders de menselijke toren spontaan te stutten, waardoor zij de sokkel vormden van het tijdelijke monument. Framis ontving voor Walking Monument de Prix de Rome, de belangrijkste Nederlandse kunstprijs.

Het werken op alternatieve locaties en met toevallige passanten geeft niet alleen Framis’ maatschappelijke betrokkenheid aan, maar is tegelijkertijd een vorm van institutionele kritiek. Een betekenislaag die zij in 1996 op nadrukkelijke wijze kenbaar maakte toen zij een glijbaan installeerde op de statige trap van het Stedelijk Museum. Door museumbezoekers uit te nodigen de glijbaan te gebruiken in plaats van met de trap naar beneden te gaan, werden de heersende museale codes en gedragingen onderuit gehaald.

In Framis’ solotentoonstelling From China With Love, die momenteel gehouden wordt bij Annet Gelink Gallery, krijgen thema’s als eenzaamheid, verlies en de verharding van onze maatschappij een vervolg. Opnieuw speelt de woon- en werkomgeving van de kunstenaar daarbij een grote rol. Framis, die sinds 2006 in Shanghai verblijft, biedt met de tentoongestelde werken inzicht in haar visie op de Aziatische maatschappij. De tentoonstelling begint met het doorlopende project Not for Sale (2007). Op deels met hout betimmerde galeriewanden zijn vijf even grote portretfoto’s gehangen van Aziatisch uitziende jongetjes. De geportretteerde kinderen lijken inwisselbaar doordat zij allemaal op eenzelfde wijze zijn afgebeeld: lachend staan zij voor een wazig groene achtergrond die de suggestie wekt van een exotische omgeving. Het enige dat de jongetjes dragen (voor zover dit te zien is op de foto) is een zwart halskettinkje met een metalen naamplaatje. In plaats van de naam en gegevens van het kind, bevat het de inscriptie ‘Not for Sale’. Volgens het persbericht bij de tentoonstelling laat Framis ‘de mooie, glimlachende kinderen zien in hun idyllische omgeving, met alleen dat kleine attribuut: de halsketting die wijst op hun mogelijke lot’. Met de tekst op het naamplaatje kaart Framis de wereldwijde handel in kinderen aan.

Framis ontleende zowel het formaat van de afdrukken als het idee om het portret te voorzien van een betekenisvol attribuut aan de propagandaportretten van de Thaise koning Bhumibol Adulyadej, die zij op diverse plekken in de straten van Bangkok zag hangen. De koning die op deze affiches eveneens lachend staat afgebeeld, wordt omringd door allerlei symbolen. Het liefst had Framis de propagandaportretten van de koning met haar eigen foto’s omgewisseld. Zodat haar werk opnieuw kon versmelten met de (harde) dagelijkse realiteit. Omdat de Thaise autoriteiten deze majesteitschennis absoluut niet zouden hebben geaccepteerd, koos zij ervoor de serie in de beslotenheid van de galerie te tonen. Hiermee gaat noodgedwongen een inhoudelijk aspect van het werk verloren. Desalniettemin zijn de foto’s indringend genoeg om alsnog de boodschap over te brengen op het publiek.

Verschoof de inhoud van Framis’ werk aanvankelijk nog van institutionele kritiek naar maatschappijkritische werken en andersom, het lijkt erop dat ze sinds een jaar of vijf haar thema pas echt goed heeft gevonden. Des te opmerkelijker is dat het dit maal niet de kunstenaar is die kritiek levert op de steriele ruimte van de galerie, maar dat deze wordt geuit door medewerkers van Annet Gelink Gallery. Zo blijkt het hout waarmee de wanden deels betimmerd zijn een left over van Yael Bartana’s tentoonstelling die voorafgaand aan Framis’ solo From China With Love werd georganiseerd. De galerie heeft de wandpanelen laten zitten zodat de harde uitstraling van de witte wanden werd getemperd. Wat zij zich daarbij blijkbaar niet hebben gerealiseerd, is dat dit soort ingrijpende aanpassingen directe gevolgen hebben voor de inhoudelijke betekenis van de tentoongestelde werken. Kortom, niet alleen de wanden, maar ook de betekenis van de foto’s wordt door deze ingreep afgezwakt.

Niet alleen het uiterlijk van de galerie is aangepakt, ook het concept ging op de schop. Projectruimte The Bakery is volgens de website ‘dedicated (…) to promoting the careers of young upcoming artists’. Echter, in plaats van een spannende dialoog, prikkel of botsing te veroorzaken door hier het werk van een jonge kunstenaar te tonen, is ook de kelderruimte met werk van Framis ingericht. Een gemiste kans voor de galerie. Immers, niets is zo verfrissend als een botsing tussen het werk van twee kunstenaars waardoor het werk van de reeds gevestigde kunstenaar in een actief discours wordt geplaatst.

Gelukkig komt Framis’ maquette Square for Disappeared People (2007) in The Bakery wel tot zijn recht. Dit heeft te maken met twee aspecten: enerzijds versterkt dit monument voor verdwenen mensen de thematiek die reeds in de serie Not for Sale is aangeboord. Belangrijk hierbij is dat de maquette – die uit 365 zwartgeverfde, houten miniatuurstoelen bestaat, die elk op de rugleuning zijn voorzien van een eigen datum – niet alleen ter illustratie dient, maar sterk genoeg is om op zichzelf te staan. Anderzijds draagt de geslotenheid en de beperkte omvang van de projectruimte bij aan het gevoel van intimiteit en verlies – hetgeen in dit werk centraal staat. Geen enkele andere ruimte in de galerie heeft deze fysieke kwaliteit.

Hoewel een tentoonstelling in een galerie een heel ander doel dient dan die in een museum, verwacht je als bezoeker dat ook deze met zorg is ingericht. Gelukkig is het werk van Framis sterk genoeg en blijft het overeind, ook als er rommelig mee omgegaan wordt.

FROM CHINA WITH LOVE
Alicia Framis
t/m 8 december 2007

Annet Gelink Gallery
Laurierstraat 187-189, Amsterdam
www.annetgelink.nl

Over Web 2.0, het uitgangspunt voor de tentoonstelling Video Vortex in Montevideo, is veel te doen de laatste jaren. Nieuwe interactieve applicaties maakten websites als MySpace en YouTube mogelijk, waar miljoenen gebruikers de inhoud in handen hebben. Web 2.0 is in de eerste plaats een verzamelnaam voor al deze websites met gebruikersgegenereerde content, een helderder definitie lijkt niet te bestaan. Het wordt gezien als de meest ultieme vorm van democratie en gebruikt als toverwoord in de marketingbranche. Ook de tentoonstellingstekst van Montevideo maakt vele artistieke vertrekpunten mogelijk met de omschrijving: ‘Web 2.0 staat voor macht aan de gebruiker en democratie voor iedereen’. Een bezoek aan Video Vortex wekt daarom verwarring over je eigen rol als bezoeker. Moet je kijken of deelnemen? Is het eigenlijk nog nodig om de tentoonstelling te bezoeken of volstaat een bezoek aan de website?

Het gecompliceerde fenomeen Web 2.0 wordt in Video Vortex van verschillende kanten belicht. Indrukwekkend zijn de werken waarin de informatiestromen van het internet aan een artistiek onderzoek worden onderworpen. Zo verzamelt de software NetMonster van Graham Harwood (Mongrel/Mediashed) met zoekmachines afbeeldingen op het web. Hieruit genereert het programma caleidoscopische composities waarvan in Montevideo twee wandvullende voorbeelden worden getoond. NetMonster toont de duizelingwekkende hoeveelheden informatie op het web en verwijst met het zelfregulerende systeem direct naar Web 2.0. Ook de installatie We feel fine van Jonathan Harris en Sepander Kamvar gaat uit van dit principe en zoomt in op de persoonlijke informatie die mensen op weblogs achterlaten. Speciaal ontwikkelde software zoekt op het internet naar de zinsneden ‘I feel’ of ‘I am feeling’ en koppelt de verzamelde gemoedstoestanden aan andere gegevens zoals weeromstandigheden, de woonplaats of het geslacht. De installatie maakt de schrijnende tegenstelling zichtbaar tussen de intieme leefwerelden op blogs en de gigantische systematiek waar ze onderdeel van zijn. De abstracte installatie No Place van MW2MW gaat uit van een vergelijkbaar principe, maar spreekt minder tot de verbeelding. De beelden in deze installatie zijn samengesteld uit RSS feeds en dus voortdurend in ontwikkeling door toevoeging van nieuwe content, zo lezen we in de begeleidende tekst. Waar We feel fine en NetMonster de moeite van het inlezen zeker waard zijn, blijft No Place ook na enige moeite steken in een abstracte verbeelding van een utopisch concept.

In verschillende andere installaties wordt vooral ingegaan op nieuwe participatiemedia. Bij Sometimes van Giselle Beiguelman kan de bezoeker een eigen telefoonfilmpje via bluetooth aan de installatie toevoegen en bewerken. Vervolgens ontstaat door Beiguelman’s software een live montage. Elke bezoeker levert zo een unieke bijdrage aan de ontwikkeling van het werk. Sometimes zegt iets over het idee van gebruikersgestuurde content, maar gaat vooral over interactiviteit door middel van de mobiele telefoon.

In het werk Spectrascope van Susan Collins staan vervormde live webcam beelden van een spookachtig Engels landhuis centraal. Dit mysterieuze, maar ook eentonige werk vertelt ons meer over de mogelijkheden van een webcam dan over die van Web 2.0. Ook andere werken gaan eerder over nieuwe registratietechnieken. Béatrice Valentine Amrhein presenteert een ‘kroonluchter’ van mobiele telefoons met filmpjes van details van het vrouwelijk lichaam. Met de mobiele telefoon als onderdeel van de persoonlijke ruimte legt zij in haar werk een relatie tussen intimiteit en technologie. De film The Duellists is gemaakt met gehackte beelden van beveiligingscamera’s. Een dynamische en rebelse film, maar de relatie met Web 2.0 valt lastig te leggen.

Tot slot onderzoekt Video Vortex het internet als platform voor uitwisseling. In het concept van Curator for one day wordt de aandacht gevestigd op de collectie van Montevideo. Elke bezoeker kan tijdens de tentoonstelling een eigen selectie maken uit de online videokunstdatabase, om voor één dag een eigen tentoonstelling te maken. Hier wordt slim ingespeeld op de populariteit van Idols en America’s Next Top Model en de droomwens van vele jonge kunsthistorici en kunstenaars om curator te worden. Echter, hoewel het selectieproces zich deels op het internet afspeelt is de tentoonstelling alleen in Montevideo zelf te bezoeken. Het concept van Curator for one day illustreert daarom wellicht eerder de grote marketingpotentie van de democratische hype die Web 2.0 veroorzaakte, dan de nieuwe artistieke mogelijkheden van het internet. Binnen ditzelfde ‘platformonderdeel’ van de tentoonstelling heeft Montevideo een aantal initiatieven in huis gehaald om participatie op het web te stimuleren. Zo worden de Floss Manuals gepresenteerd, handleidingen voor interessante freeware die op het web te vinden is. In de hal zijn beeldschermen geplaatst waarop selecties van YouTube te zien zijn en er staan informatieve workshops op het programma.

Met Video Vortex introduceert Montevideo naar eigen zeggen een ‘nieuw tentoonstellingsmodel’, met ‘stimulatie en participatie als uitgangspunt’. Web 2.0, ook wel de Social Media Revolution genoemd, gaat inderdaad over uitwisseling en participatie. Toch lijkt bij Montevideo af en toe begripsverwarring te ontstaan. Het idee van gebruikersgestuurde content komt aan de orde, maar ook de betekenis van informatiestromen, nieuwe technieken voor registratie en participatie en de platformfunctie van internet. Voor de bezoeker die moeite en tijd in de achtergronden van de werken stopt komt de tentoonstelling tot leven. Voor deze bezoeker is Video Vortex een verzameling van actuele tendensen in de beeldende kunst, zoals ook het woord Web 2.0 een verzamelnaam is. Voor de minder vlijtige bezoeker komt het internet in Video Vortex door de veelheid van gekozen invalshoeken naar voren als een verwarrende nieuwe ontwikkeling in kunstenland. En dat is jammer, want met een scherpere selectie waren de fascinerende ontwikkelingen van de internetkunst wellicht beter over het voetlicht gekomen.

VIDEO VORTEX
t/m 2 december 2007

Nederlands Instituut voor Mediakunst, voorheen Montevideo/Time Based Arts
Keizersgracht 264, Amsterdam
www.montevideo.nl

De naamgever van de locatie krijgt in de expositie Ongetemde logica – hedendaagse Europese en Amerikaanse abstractie maar liefst tweemaal een name check; een constructie van Fred Sandback is getiteld Broadway Boogie Woogie en een werk van Andreas Brandt heet Schwarz mit blau-notat für P.M. We hopen maar dat Piet er blij mee is.

Wat de tien kunstenaars op deze expositie gemeen hebben is dat zij kunst maken volgens een bepaald wiskundig systeem en daarbij expressie of esthetica als leidend principe loslaten. Zo werken Andreas Brandt en Bob Bonies volgens het constructivisme zoals Mondriaan dat ook toepaste. De twee tentoongestelde schilderijen van Brandt bestaan uit grote witte vlekken, met in een strak patroon aangebrachte kleinere zwarte, grijze en blauwe vlekken. Licht, ruimtelijk en systematisch. De drie schilderijen van Bonies gaan uit van hetzelfde idee, met als verschil dat in Bonies’ verfpotten de kleuren rood, wit en blauw zaten.

Remko Scha en Kathrin Hillen streven er beiden naar om de subjectieve stem van de kunstenaar zo veel mogelijk uit hun werk te houden. Beiden zetten willekeurige lijnen op grote witte vellen. Scha lijkt, gezien de mathematisch strakke repetitie van zijn smalle lijnpatroontjes, daarbij veelvuldig de computer in te schakelen. In het dagelijkse leven is hij dan ook professor computerlinguïstiek in Amsterdam. Evenals bij het wat slordigere, want handgemaakte, werk van Hillen leidt dit tot kunst waar nog maar weinig esthetisch van te genieten valt.

Wie toch liever naar kleur kijkt, kan zijn lol op bij Elena Lux-Marx die twee grote schilderijen exposeert, met grote vlakken waarin heel subtiele kleurschakeringen een betoverend effect sorteren. Ietwat meliger is het werk van de New Yorker Steven Rand, dat bestaat uit het hele kleurenassortiment aan formicamonsters van een meubelboulevard.

Eveneens simpel, maar onverwacht subtiel zijn de constructies van Fred Sandback. Ze zijn gemaakt van rode, gele en blauwe draden die tussen vloeren, wanden en plafonds gespannen zijn. In het genoemde Broadway Boogie Woogie zijn de draden in een flinke hoeveelheid strak verticaal gespannen in een op het eerste oog willekeurige formatie, waar je om- en doorheen kunt lopen. Hierdoor kijk je, afhankelijk van waar je staat, telkens tegen een andere constructie aan. Sandback speelt zo met de gebruikelijke manier van tegen een beeld aankijken. Zoals hij zelf al aangeeft kun je zijn ‘beeld’ enerzijds in een keer overzien, maar herbergt het anderzijds oneindig veel verschillende ‘beelden’.

De Poolse videokunstenares Wanda Kossak probeert met haar video-installatie ook een conventie te doorbreken, namelijk die van het verhalende aspect dat meestal in video’s gelegd, dan wel door de toeschouwer verondersteld wordt. Haar video bestaat uit een raster van witte puntjes die in willekeurige patronen opgloeien, daarmee figuren vormend die weer samenvloeien met andere figuren, om vervolgens weer uit elkaar te vallen. Het contrast tussen het extreem simpele systeem dat er aan ten grondslag ligt en de willekeur en chaos van de resultaten leidt tot een merkwaardig fascinerende kijkervaring.

Het is juist ook hier dat de tentoonstelling tot de interessantste resultaten leidt; in het schemergebied tussen strak systeem en toeval. Niet alleen Kossak speelt hiermee, hetzelfde geldt voor Malti Kijasala en Marjatta Palasto, beiden uit Finland. Kijasala gebruikt de menselijke neiging om de chaotische sterrenhemel die ’s nachts dreigend op ons neerkijkt te ordenen in sterrenbeelden, om figuren te construeren uit de chaos die we in de natuur aantreffen. Zijn werken bestaan uit grote vlakken waar hij volledig willekeurig puntjes op aangebracht heeft. Als je er enkele minuten naar staart kun je de verleiding niet weerstaan om mentale lijntjes te trekken tussen de puntjes en allerlei figuren te ontdekken die onmiddellijk weer vervliegen. Een oersimpel idee met prachtige resultaten.

Palasto gebruikt net als Steven Rand verrassende materialen. Haar opvallendste werk in deze expositie is gemaakt van fietsbanden. Een vierkant vlak bekleed met stukken fietsband, de ventielen wijzen pontificaal in de richting van de toeschouwer en op een aantal plekken prijken bandenplakkertjes. Het materiaal en de wijze waarop het op het vlak is aangebracht hebben absoluut het systematische van constructivisme, maar het buigzame rubber is tegelijkertijd te weerbarstig om zich volledig naar een orde te voegen. In het begeleidend schrijven zegt Palasto wel degelijk esthetische motieven te hebben, maar middels systematiek en materiaal te zoeken naar haar eigen, persoonlijke esthetica: ‘Het ontdekken, dat is de lol.’ De lol van wiskunde; wie daar gevoelig voor is kan op deze expositie veel plezier beleven.

ONGETEMDE LOGICA
t/m 10 februari 2008

Mondriaanhuis, Museum voor Constructieve en Concrete Kunst
Kortegracht 11, Amersfoort
www.mondriaanhuis.nl

Schoonheid wordt gewantrouwd. Was schoonheid in vroeger tijden nog het meest verheven goed, tegenwoordig wordt zij meer en meer op negatieve wijze verbonden met de commerciële massacultuur. Denk aan de recente discussie over de maakbaarheid van het vrouwelijk lichaam.

De Spaanse tentoonstellingsmaker Miquel Bardagil heeft zich voor de internationale tentoonstelling Beautiful People et la blessure secrète in het Fries Museum, laten leiden door een dergelijke negatieve invulling van het schoonheidsbegrip. Hij stelt dat door de massamedia in de hedendaagse maatschappij een idee van schoonheid is ontstaan dat oppervlakkig en misleidend is, en waarbij uiterlijk en innerlijk van de mens van elkaar zijn losgekoppeld. Mooie mensen uit reclames worden gepresenteerd als lege hulzen en de kijker wordt uitgenodigd om verlangens op hen te projecteren. Bardagil wil met zijn tentoonstelling de innerlijke aantrekkingskracht van de mens centraal stellen, waarbij verlangens, dromen en angsten die in het lichaam huizen worden getoond. Hij stelde de tentoonstelling samen met werken uit de kunstcollectie van Frac Nord-Pas de Calais in Duinkerken.

Het resultaat is een groepstentoonstelling met een grote diversiteit: er zijn sculpturen, collages, tekeningen, foto’s, video’s en films te zien van onder meer Christian Boltanski, Victor Burgin, Sarah Jones, Paul McCarthy, Ken Lum, Raymond Pettibon en Jeroen de Rijke/Willem de Rooij. Bij binnenkomst wordt je aandacht meteen getrokken door twee stemmen die door elkaar heen praten. Het is de verontrustende video-installatie Good Boy, Bad Boy (1985) van Bruce Nauman. Op twee naast elkaar geplaatste televisies zijn een vrouw en een man te zien die ongelijktijdig dezelfde repetitieve tekst opzeggen. Met zinnen als: ‘I don’t want to die, you don’t want to die, we don’t want to die. This is fear of death.’ De tekst gaat over de condition humaine en wordt steeds luider uitgesproken. Opvallend is dat de woorden de personen in de video niet aangrijpen: de verlangens en angsten van de mens worden emotieloos besproken, kunstmatig, zonder enige betekenis. Het werk van Nauman duidt op de discrepantie tussen tekst en emotie en tussen de uiterlijke en innerlijke mens. De innerlijke aantrekkingskracht van de mens komt echter niet tot uitdrukking.

Twee foto’s van Sarah Jones en Bound (1996) van Liza May Post getuigen van een grote schoonheid en wekken tegelijkertijd een gevoel van leegte en onbehagen op. De intrigerende foto Bound toont een vrouw die in een bevroren pose van de toeschouwer afgewend zit. Zowel zijzelf als de kleine ruimte om haar heen zijn wit, wat associaties oproept met een isolatiecel en de sciencefiction film THX 1138 (1971) van George Lucas. De anonimiteit van de vrouw en de kunstmatige, kale omgeving benadrukken het isolement waarin zij gevangen zit. De adolescenten die Sarah Jones heeft geportretteerd in The Garden (Mulberry Lodge) (V) (1997) en The Sitting Room (Francis Place) (III) (1997) zijn ook in zichzelf gekeerd en lijken los te staan van hun omgeving, dit heeft een vervreemdende uitwerking. Uit zowel het werk van Post als van Jones spreekt een incompetentie of onwilligheid om in contact te treden met de omgeving. De perfect gestileerde foto’s zetten aan tot reflectie over wat er in de vrouwen omgaat. Een dergelijk effect heeft ook de foto van de Amerikaanse kunstenaar Jenny Gage die tussen het werk van Jones en Post hangt. Door de werken naast elkaar te presenteren, versterken ze elkaar.

Niet alle werken in de tentoonstelling komen echter even goed tot hun recht. De geluidsband van de film van Jeroen de Rijke/Willem de Rooij is onverstaanbaar, de film van Paul McCarthy is slechts door één persoon tegelijk te bekijken en beluisteren, en over het algemeen zijn de kunstwerken slecht uitgelicht. Naast de presentatie van de kunstwerken is de selectie van de werken bedenkelijk. Een aantal werken is moeilijk binnen het kader van het thema te plaatsen. Een voorbeeld hiervan is de slideshow Les Aoûtiens (1997/98) van de Franse kunstenaar Claude Closky. Hij gebruikt foto’s van een reclamecampagne voor sigaretten. Bij de overgang tussen de beelden valt het ene beeld in blokjes uit elkaar, waarna het volgende verschijnt. Dit afbrokkelen van de beelden heeft nagenoeg geen effect op de inhoud ervan en doet vooral denken aan een amateuristische Powerpoint-presentatie. De glossy reclamefoto’s behouden hun oppervlakkige en vluchtige karakter en tonen enkel en alleen het uiterlijk van mooie mensen. Vreemd genoeg is juist een foto uit het werk van Closky ingezet voor de promotie van de tentoonstelling; de innerlijke aantrekkingskracht van de mens die Bardagil centraal wil stellen wordt hiermee niet getoond.

Na een bezoek aan de tentoonstelling Beautiful People heerst er vooral verwarring over de keuze van werken: deze is erg arbitrair. Van de begeleidende teksten van de tentoonstelling word je niet veel wijzer. Als toelichting op de selectie staat in het museummagazine: ‘Bardagil gaat bij de keuze van de werken uit van de rol die schoonheid tegenwoordig vervult in onze samenleving’. Dat kan dus van alles zijn. Beautiful People is een vrijblijvend geheel en daardoor weinig overtuigend. De tentoonstelling had aan kracht gewonnen wanneer Bardagil duidelijker stelling had genomen en een meer radicale keuze had gemaakt voor werk waarin de innerlijke aantrekkingskracht van de mens met al zijn verlangens, angsten en dromen tot uitdrukking komt.

BEAUTIFUL PEOPLE ET LA BLESSURE SECRÈTE
t/m 6 januari 2008

Fries Museum
Turfmarkt 11, Leeuwarden
www.friesmuseum.nl

Op de foto is een man te zien wiens gezicht, oor en hals bedekt zijn met een stippenpatroon. Grijs- en blauwtinten domineren het beeld op het lichte roze van zijn huid na. Zijn huid is niet in zijn geheel gedecoreerd. Net onder zijn sleutelbeenderen en bij zijn linkerschouder stopt het stippenpatroon. De man op de foto, genaamd Dots, is de kunstenaar zelf. Toch is het geen zelfportret.

Deze foto van Levi van Veluw (1985) werd door ArtOlive gekozen als blikvanger voor ArtOlive Jong Talent ’07, een overzichtstentoonstelling met werk van ‘de meest belovende afstudeerders’ van de twaalf Nederlandse kunstacademies. De foto maakt deel uit van de serie Ballpoints die Van Veluw indiende als afstudeerwerk voor het Arnhemse ArtEZ. De naam van de serie doet een suggestie voor de herkomst van de stippen.

Van Veluw zelf verklaart dat hij voor deze serie voor een spiegel is gaan zitten, met een paar ideeën in gedachten en enkele attributen binnen handbereik. Middels de interactie met de spiegel zijn de werken ontstaan die uiteindelijk zijn vastgelegd met een camera. Hoewel de stippen in eerste instantie decoratief aandoen, blijft het oppervlak waarop ze zijn aangebracht bijzonder. Van Veluw gebruikt zijn eigen huid als tekenvel. Hij tekent het vel niet helemaal vol, maar laat het patroon stoppen aan de randen van de foto. De kunstenaar laat het vel opbollen door zijn linkerwang te vullen met lucht. Het tekenvel verwordt zo tot een ruimtelijk object. De foto die ervan gemaakt is, reduceert vervolgens de verworven dimensie en maakt de ruimte imaginair.

De identiteit van het uiteindelijke werk lijkt duidelijk: het is een foto. Maar is dat wel zo? Is het oorspronkelijke werk niet eerder het proces en is de foto beter te beschouwen als een registratie hiervan? Of misschien is Van Veluw zelf te typeren als het werk, als tekening?

Hoewel in deze tijd een scheiding der media een beetje ouderwets aandoet, kan de vergelijking met het tekenvel meer duidelijkheid scheppen in de complexe gelaagdheid van dit werk en verdient daarom nadere beschouwing. Om dit meer inzichtelijk te maken, wil ik een vergelijking maken met de werkwijze van een tekenaar. De tekenaar zit aan zijn of haar werktafel, ernaast liggen tekenattributen. Sommige tekenaars prepareren het vel door het een kleur te geven, anderen laten het vel zichtbaar. De tekenaar brengt zijn idee over op het papier, daarbij gesteund door zijn gedachten of misschien een schets. Lijn voor lijn wordt meer zichtbaar van het idee, dat ook kan veranderen of aangepast kan worden tijdens het proces. Tot zover eenzelfde situatie. Maar dan.

Als de tekening af is en het proces van de tekenaar afgerond, wordt het betekende vel gepresenteerd als het uiteindelijke werk. Bij Van Veluw is dat niet het geval. In de eerste plaats omdat zijn tekenvel niet meer bestaat op het moment dat u dit leest. Hij heeft zijn gezicht na gedane arbeid van de tekening ontdaan. Hij boent zijn gezicht schoon, wist het uit als een lei. Sterker nog, al verschillende andere werken zijn dit tekenvel gepasseerd om vervolgens weer uitgeboend te worden. Van Veluw kiest er niet voor om zichzelf betekend met stippen te tonen in een galerie of op een tentoonstelling. Als dat het geval zou zijn, dan zou zijn werk meer te classificeren zijn als een performance.

Uit het voorgaande zou geconcludeerd kunnen worden dat het gezicht van Van Veluw niet het uiteindelijke werk is, ook omdat hij een foto van zichzelf maakt vóórdat hij zijn gezicht afboent. Het werk bestaat uit meerdere lagen en komt tot stand door verschillende stadia: de uiteindelijke foto, het tekenproces middels de spiegel en de vastlegging van de uiteindelijke tekening op de foto. De laatste biedt een herinnering aan dit werkproces.

Om de foto te maken, neemt Van Veluw voor de spiegel een specifieke pose aan om het eindresultaat te vangen. Al kijkend in de spiegel ontstaan er verschillende werken door de verschillende houdingen waar Van Veluw een uiteindelijke keuze uit maakt. Net als een tekenaar die beslist wanneer een tekening klaar is. Ook de foto is daardoor slechts gedeeltelijk aan te merken als het tekenvel, het definitieve werk. Temeer aangezien de gedane arbeid tot stand is gekomen met tussenkomst van een ander object: de spiegel.

Als we in de spiegel kijken, zien we onszelf zoals anderen ons zien. We staan tegenover onszelf. Kunstenaars werken daarom vaak met een spiegel als ze een zelfportret maken. Ze vangen de geconcentreerde blik van zichzelf, terwijl ze werken aan een portret van zichzelf. De maker is in dat geval zowel kunstenaar als model. De spiegel lijkt in eerste instantie te functioneren als een camera, als een registrerend attribuut, maar het doet meer. De spiegel reflecteert het werk zoals een tekenvel met als verschil dat dit spiegelvel niet tastbaar is, het niet bestaat en alleen een nu-moment weergeeft. Er bestaat geen tijd aan de spiegelkant, ook geen plaats. Er zijn kortweg geen dimensies.

De spiegel maakt een tweede kunstenaar zichtbaar. Van Veluw verdubbelt zichzelf. Er ontstaat een wisselwerking tussen beide, tussen maker en spiegelbeeld. Ondanks dat ze elkaar heel goed kennen, verrassen ze elkaar, dagen elkaar uit, reageren ze op elkaar. De spiegel is niet het tekenvel, ook niet het materiaal, en zeker niet het eindresultaat. De spiegel is de dubbelganger van de kunstenaar in een dimensieloze wereld. De samenwerking tussen beide levert een spannend eindproduct op, dat beide dimensies overstijgt en waar het tekenvel is verdwenen.

ARTOLIVE JONG TALENT ‘07
14 t/m 16 september 2007

Cultuurpark Westergasfabriek Amsterdam
www.artolive.com

Terwijl de meeste musea verwoed proberen om jongeren binnen te krijgen, weert Witte de With dit najaar iedereen onder de achttien. De huidige tentoonstelling Bodypoliticx bevat expliciet seksueel beeldmateriaal en combineert moeiteloos gerespecteerde kunstenaars met pornodiva’s. Bruce Nauman naast Tracy Lords.

De tentoonstelling heeft vanaf het moment van haar conceptie al een en ander te verduren gehad. In de begeleidende publicatie Dagboek van een tentoonstelling: de weg naar Bodypoliticx vertelt curator Florian Waldvogel hoe zijn vrouwelijke collega’s de tentoonstelling omdopen tot de ‘Porn Show’, subsidiegevers hun vingers niet willen branden aan het onderwerp, en iedereen ineens over porno wil praten met Waldvogel en co-curator Edlinger. De tentoonstelling opent uiteindelijk op 8 september, maar oogst direct vanaf dat moment vrij negatief commentaar in de media en wordt onder andere ‘onuitgesproken en weinigzeggend’ (NRC Handelsblad, 20-09-07) en een ‘mislukte poging’ genoemd (Volkskrant, 11-10-07).

Maar there’s no such thing as bad publicity en sex sells bewijst ook Witte de With: Bodypoliticx trekt meer bezoekers dan gemiddeld. De eerste werken van de tentoonstelling spreken klare taal en zetten de toon voor de zalen die volgen. Aan de gevel van het gebouw prijkt de ouverture: een fictieve filmposter van de Guerrilla Girls, een regelrechte aanklacht tegen het door mannen gedomineerde Hollywood, waar het denkbaar is dat bombshell Pamela Anderson gecast wordt als oerfeministe Gloria Steinem. Zodra je het pand binnengaat en de trap op loopt, lees je Angela Bullochs Baby Doll Saloon op de traptreden: kom op tijd op je werk, neem geen drugs mee, wees flexibel in je muziekkeuze. De regels zijn afkomstig van een toiletdeur in een stripclub in New York en wijzen de bezoeker van de tentoonstelling er op dat seksueel entertainment een zakelijke transactie is die onder strikte regels plaatsvindt. Na deze kritische opening is Olaf Metzels Turkish Delight bijna verwarrend, maar ook deze esthetische sculptuur van een vrouwelijk naakt is voorzien van een kritische kanttekening in de vorm van de hoofddoek die ze draagt. Wat hierna volgt in de tentoonstelling is soms een kakofonie van beeld en geluid die zich moeilijk laat interpreteren, maar de vraagtekens die de tentoonstellingsmakers willen zetten bij al dit visuele en auditieve geweld, dienen zich voor de goede verstaander overal aan. Soms gebeurt dit expliciet, zoals in de korte vragen die op de bankjes voor de videowerken te lezen zijn, maar vaker blijft de kritiek impliciet.

In de derde zaal van Bodypoliticx voeren subtiele verwijzingen de boventoon. De vrolijke hometrainer-met-dildo van Robert Mueller staat voor een fotocollage van Fritz Ostermayer waarin de meest gruwelijke dodelijke ongevallen met masturbatiemachines te zien zijn. Hoe ver kun je gaan in de zoektocht naar bevrediging? In dezelfde ruimte kun je de gestileerde pornofilm Possessions van Andrew Blake bekijken, terwijl op de achterwand van de zaal 10104 Angelo View Drive te zien is. In deze video staat het architectonische hoogstandje waarin Blake’s film is geschoten centraal. Bijna alle wand- en dakpanelen van de villa zijn verplaatsbaar, en het monotone heen- en weerschuiven ervan vervreemdt de seksuele handelingen in Possessions.

Impliciet maakt plaats voor expliciet op de tweede etage, waar de randjes van de getoonde werken beduidend scherper zijn. Tegen het decor van geslachtsdelen in interactie in de talloze pornofilms die hier vertoond worden, springen juist de kunstwerken in het oog. In haar Anatomy of a 1980’s Pin-Up zien we Annie Sprinkle, die zich voor de gelegenheid in een onmenselijk strak korset en veel te kleine rijglaarzen heeft gehesen. Het verontrustende werk wordt desondanks hilarisch door het lezen van de opmerkingen die Sprinkle met stift op de foto heeft geschreven: ‘Lungs restricted. Cannot breathe… Boots are 1 ½ sizes too small… My feet are killing me… (In spite of it all, I’m sexually excited and feeling great!)’. Hetzelfde geldt voor de korte filmpjes van het collectief Panik Qulture. Hun commentaar op de heersende heteroseksuele norm is een serieuze zaak, maar filmpjes zoals Le fabuleux destin d’Amélie Putain waarin de sekserollen worden omgedraaid en de schattige heldin de penetrerende partij speelt, zijn zo vermakelijk dat het verbazingwekkend is dat ze nog niet op YouTube te vinden zijn.

De twaalf zalen bieden samen een stortvloed aan beeldmateriaal die een minstens even grote stortvloed van prangende vragen oproept. Bijna al deze vragen hebben betrekking op onze huidige maatschappij en onze eigen belevingswereld. Wat betekent het dat pornografie steeds verder doordringt tot de mainstream? Behoren seks en seksualiteit in deze exhibitionistische maatschappij nog wel tot het privé-domein? Is de blanke, heteroseksuele man per definitie dominant in de (pornografische) beeldcultuur? Hiermee realiseert Witte de With iets dat steeds meer culturele instellingen zichzelf tot doel stellen: een bijdrage leveren aan het maatschappelijk debat. In dat opzicht is Bodypoliticx geslaagd. Het ontbreken van zaalteksten en het hermetische taalgebruik in de begeleidende catalogus wekken echter de indruk dat het maatschappelijk debat uitsluitend gevoerd dient te worden in de hoger opgeleide regionen, en dat is een gemiste kans. Niet alle bezoekers zullen nu de verbanden leggen en de vragen stellen waar het bij Bodypoliticx allemaal om draait, en wat dan overblijft is helaas niets meer en niets minder dan seks in het museum.

BODYPOLITICX
t/m 16 december 2007

Witte de With
Witte de Withstraat 50, Rotterdam
www.wdw.nl

Sommigen vinden het er stinken, maar de meeste bezoekers van Supermodel, de presentatie van het Zweedse kunstenaarscollectief Kultivator in W139, snuiven bij binnenkomst verlekkerd de geur op van het hooi dat breed ligt uitgespreid over de vloer. Ook mij bespringt een gevoel van welbehagen, maar ook een van gemis. Herinneringen aan slootkant, boomgaard, weide en warme koeienlijven, de nooit adequaat uitgebannen twijfel of de grote stad wel de beste plek is om te wonen…

Meteen na de ingang ligt links het skelet van een groot zoogdier, een eland blijkt later. Rechts ligt een stapel jutezakjes, elk gevuld met drie kilo aardappelen. Er draait een videoverslag van het sorteren van die aardappelen met een aardappelsorteermachine, en een film waarin we onder andere zien hoe door mens en dier in gemeenschappelijkheid gegeten wordt: mensen aan de ene zijde van een lange schragentafel, koeien aan de andere. En er klinkt muziek: Beautiful People van hippiemeisje Melanie.

Hebben we afgelopen zomer niet gevierd dat de Summer of Love alweer veertig jaar geleden is? Was het niet toen, dat in Amsterdam de stadse anarchisten van provo verdwenen en de pastoraal-angehauchte kabouters verschenen? De tijd dat Roel van Duijn zijn witte spijkerpak verruilde voor boers ribfluweel en in Oost-Groningen koeien ging melken en aardappelen verbouwen? De tijd staat niet stil, maar maakt kennelijk een draaiende beweging.

Kultivator is een collectief dat zowel kunst maakt, als op ecologisch verantwoorde wijze voedsel produceert. Sommige leden volgden een opleiding aan een kunstacademie (waaronder de Rietveld), andere aan een landbouwschool. De leden van het collectief bewonen een boerderij op het Oostzee-eiland Öland. Deze boerderij is het ouderlijk huis van de drie zusters Malin, Marlene en Mia Lindmark, die met hun echtgenoten en kinderen de kern van het collectief vormen.

Kultivator is een idealistisch collectief. De kop van één van de artikelen die in de Zweedse pers over het collectief verschenen, en deel uitmaken van de presentatie, luidt ‘Livet och konsten som helhet’, wat zoveel wil zeggen als: geen verschil tussen leven en kunst. Hieruit volgt dat analyse en commentaar niet vervat zijn in het werk van de kunstenaar, maar in het exemplarische leven dat hij leidt. En de kunst (of dat wat anderen als apart fenomeen onderscheiden en kunst noemen) bestaat dan uit het simpelweg verslag doen van dat leven, uit een voortzetting van dat leven in een andere setting. Vandaar bijvoorbeeld de kippenren annex broeikas met levende kippen en tomaten- en paprikaplanten, de installatie die koolzaad omzet in raapolie (te koop voor vijf euro per fles), de optocht met landbouwwerktuigen tijdens de opening en het feit dat de kinderen van het collectief tijdens de opbouwfase in polyester kalverhuisjes in de tentoonstellingsruimte sliepen. Ik ben overigens tegen het inzetten van kinderen voor de doeleinden van volwassenen, hoe ludiek dat ook gebeurt.

In zijn inleiding tot de tentoonstelling schrijft Gijs Frieling, directeur van W139, dat zijns inziens de ’toenadering tussen kunstenaars en boeren’ wel eens belangrijker zou kunnen zijn dan de ‘huidige eenzijdige vrijage van de kunst met de filosofie’. Een gedachte, stelt Frieling, die bij hem opkwam uit ‘frisse tegenzin tegen de dromerige praatjes over postagrarische en postindustriële samenleving’. Dromerig lijken mij die praatjes geenszins. De helft van de wereldbevolking leeft tegenwoordig in steden en de verwachting is dat dat over vijftig jaar driekwart zal zijn, zo lees ik in een interview van Dirk Vlasblom met John R. McNeill, hoogleraar geschiedenis aan de Georgetown University in Washington D.C. (NRC Handelsblad, 27 oktober 2007). Dat is niet voor niets. In het grootste deel van de wereld is het leven in de stad tegenwoordig gezonder dan op het platteland. Verstedelijking vergroot de overlevingskansen van de menselijke soort. Verstedelijking is een natuurlijke, evolutionaire ontwikkeling.

Maar wil Kultivator eigenlijk wel discussie? Wil het collectief ons niet gewoon deelgenoot maken van zijn prettige en betekenisvolle liv på landet, en verder niks? Dat is de vraag. Aan sommige werken kleeft een zweem van propaganda voor dat goede leven, ander werk lijkt commentaar op een wereld waar Kultivator zich tegen afzet (geweld, uitbuiting). Lijkt, want duidelijk is het niet, nergens worden ferme uitspraken gedaan. Spannend of humoristisch wordt het ook al niet. Al is het uit spiegeltjes samengestelde varken aan het spit (boven een rijtje gloeilampen bij wijze van vuurtje) misschien wel vermakelijk bedoeld. Zeker is dat dit spit-met-varken kenmerkend is voor de middelmatige kwaliteit – zo niet minder – van wat we van Kultivator te zien krijgen. Ondanks alle brave bedoelingen, of juist als gevolg daarvan, is Supermodel een saaie, clichématige vertoning.

Even wordt het toch nog spannend – alsof aan het eind van de neuzelende hippietijd ineens de punk zijn scheur opentrekt. Bij het weggaan ontdek ik tussen het hooi op de vloer twee uitgetrapte sigarettenpeuken. Levensgevaarlijk, constateer ik verheugd. Eindelijk een sprankje ironie, een flintertje zelfrelativering. Maar nee, die peuken moeten van bezoekers zijn, wordt mij geschrokken verzekerd, die zijn beslist geen onderdeel van de tentoonstelling. Jammer.

KULTIVATOR: SUPERMODEL
t/m 11 november 2007

W139
Warmoesstraat 139, Amsterdam
www.w139.nl