TUBELIGHT

De hond is onze beste vriend. Dat wil zeggen: van de mens, niet per se van u of mij. Biologen en gedragswetenschappers stellen dat mens en hond zich in vreedzame co-evolutie hebben ontwikkeld. Van steppenomade naar boer en stadsbewoner, de hond was steeds jachtkameraad, bewaker van huis en haard en knuffeldier in ruil voor een onderdak en de resten van de eettafel. De dieren die het meest waakzaam, aanhankelijk of schrander waren, werden in huis gehaald. Gevaarlijke beesten werden afgemaakt.

Door dit eeuwenlange samen optrekken, lijkt het alsof wij de honden begrijpen en zij ons. We dichten honden ook vaker menselijke eigenschappen toe dan de sprinkhaan of de kanariepiet. In de kunsten – op grafmonumenten of statige portretten – vinden we de hond als zinnebeeld van nobele waarden zoals eeuwige trouw en waakzaamheid tussen twee echtelieden, of aan de voeten van een overleden baasje. De relatie tussen mens en dier is duidelijk, het is die van baas en toegewijde dienaar.

Hoe anders is dat op de tekeningen van Sarah van den Dungen (1981). In de Tuingalerij van het Noordbrabants Museum zijn een tiental grote, op papier uitgevoerde tekeningen in potlood, krijt en inkt van haar te zien. Met een grote fijnzinnigheid in lijnvoering en materiaalgebruik tekent Van den Dungen naakte vrouwfiguren die vaak in een verontrustende omhelzing met honden zijn verwikkeld. Grenzen tussen mens en dier lijken te worden opgeheven. Met arceringen geeft Van den Dungen niet alleen vorm en beweging aan maar suggereert ze bovendien een harig oppervlak van hondenvacht of ruwe vloerbedekking. In sommige tekeningen is de vrouwenhuid, die je zacht en glad zou veronderstellen, behaard met een dierlijke vacht. Op een tekening (Zonder titel, 2006) dragen twee vrouwen met behaard bovenlichaam een hond in hun armen. Het lijkt alsof ze hem als een offer ten hemel heffen. Maar de hond is niet dood: zijn staart staat nog fier overeind. Op de tekening ernaast omarmen twee naakte, op de puntjes van hun tenen uitgestrekte vrouwenlichamen elkaar. Het bovenlijf van de linkervrouw gaat over in een harig hondenlijf, de kop waakzaam schuin omhoog gewend. De rechtervrouw lijkt achter dit hondenlijf schuil te gaan, of gaat ze er eveneens in op?

Van een seksuele lading – die wel erg voor de hand ligt in een combinatie van naakte vrouwen met harige hondenlijven – lijkt geen sprake. De relatie tussen de mensfiguren en de dieren wordt niet manifest, nergens kun je er je vinger op leggen hoe mens en dier zich tot elkaar verhouden. De lichaamshoudingen van de vrouwen verraden niets. Bovendien zijn de gezichten steeds van de toeschouwer afgewend of zelfs helemaal afwezig, blanco. Ook over de relatie tussen de vrouwen onderling of met hun omgeving geeft Van den Dungen niets prijs.

Naast honden figureren ook een konijn en een ezel in het werk, twee andere gedomesticeerde dieren. Op de tekening Konijn (2007) is met krijt en houtskool een harig konijn tot tienmaal uitvergroot, met een koolzwart gearceerde vacht. Op de plaats van de ogen staan slechts donkerzwarte schaduwen waardoor het lieve, harige, kleine beestje tot een onheilspellende macht wordt. Op Kartonnen ezel (2006), een tekening op ruw bruin karton, zien we links een ezelskop en rechts een mensenhoofd. Mens en dier lijken elkaar aan te kijken maar ze hebben geen ogen. De kenmerkend droefgeestige ezelsoogopslag ontbreekt, zodat ook van dit zachtmoedige dier een duistere dreiging uitgaat. Omdat de blik van de mens naast hem ook onpeilbaar is, is niet te zeggen hoe hij zich verhoudt tot het dier. Wat zijn de hiërarchische verhoudingen tussen mens en dier? Wie is meester, wie is slaaf?

Juist doordat de bedoelingen van Van den Dungen of de door haar gehanteerde mens-diersymboliek nergens expliciet worden, beklijven haar beelden. Alsof plots iets gruwelijks is geopenbaard, waarvan de werkelijke betekenis pas op een later moment tot je doordringt.

In een poging de kijker een nieuwe museale ervaring te laten beleven, heeft het Centraal Museum voor de tentoonstelling Standpunten – Anders kijken naar de collectie moderne kunst zeven kunstenaars uitgenodigd om de muren van evenveel zalen te beschilderen waarop werken uit de collectie moderne kunst worden gepresenteerd. Leidraad zijn zeven thema’s, aan de hand waarvan bekende en minder bekende werken zijn uitgekozen: politiek, elite, melancholie, massacultuur, realisme, vrijheid en onderbewustzijn.

Meta Knol, samensteller van Standpunten, pleitte in november 2007, samen met Stijn Huijts en Edwin Jacobs, in het artikel ‘Naar een mondig museum’ (NRC Handelsblad) voor een anti-elitair museum waarin ‘wisselwerking tussen de hedendaagse cultuur en het cultureel erfgoed’ moest plaatsvinden. Het leggen van verbanden tussen actuele ontwikkelingen en culturele hoogtepunten zou nieuwe bruggen kunnen slaan, waarbij het publiek zou worden ‘uitgedaagd om een individuele, reflectieve positie in te nemen.’

Vandaar het concept voor deze tentoonstelling, dat wordt aangeprezen als een vernieuwend uitgangspunt. Thematisch is deze tentoonstelling niet zo vernieuwend. Er zijn genoeg vergelijkbare voorbeelden, zoals recentelijk Vormen van verzet in het Van Abbemuseum. Maar het creëren van een eenheid van bestaande kunstwerken met nieuwe muurschilderingen, is dat wel.

Standpunten beperkt zich in de media van het getoonde werk. Het is vooral een expositie van schilderijen en tekeningen, met een enkel ruimtelijk werk. Fotografie en video ontbreken vrijwel volledig. Dit lijken ook de hiaten in de museumcollectie, volgens de online catalogus. Een confronterend werk van Aernout Mik (dat wel in de collectie zit) had prima gepast bij het thema politiek. Hoewel bij dit thema als enige alvast wel fotowerken hangen. Deze zaal – met een muurschildering van strijdende fantasiebeesten door Willehad Eilers – is degene waarin het werk het meest gevarieerd is uitgekozen, hoewel het exposeren van parafernalia uit de Tweede Wereldoorlog – zoals een uithangbord van de Utrechtse Kunstkamer – een oninteressante toevoeging is.

De zaal realisme beperkt zichzelf. Hiervoor werd een keuze gemaakt uit sociaal-realistisch werk uit de periode 1880-1930. Dat werd aangevuld met stillevens die een connectie aangaan met de muurtekening van een keuken in gekleurde tape van Aam Solleveld. Voor vrijheid spoot Gerard Polhuis witte verf over een zwarte muur en andersom, waardoor de daarop hangende werken – onder andere werk van Cobra-kunstenaars – slecht uitkomen.

Bijna ergerlijk is massacultuur waar Marijn van Kreij op kleine blaadjes commentaar levert bij de werken. Een mop vertellen bij een schilderij van lachende mensen van Malcom Morley is weliswaar een interpretatie van het werk maar wel een erg gemakkelijke. In deze zaal trekken de tekstjes meer aandacht dan het werk waarop ze commentaar geven.

Bij onderbewustzijn staan de uit de lucht buitelende groteske figuren van Roland Sohier in contrast met het werk van lokale surrealisten zoals Moesman, die imitaties maakten van grootheden als Dalí, Magritte, de Chirico en Tanguy. De werken en de schildering gaan niet echt een verband aan of het moet een visie zijn op een boven- en onderwereld die niet echt overtuigt, voornamelijk omdat het werk van Sohier het oog veel sterker trekt dan de oudere schilderijen. In de zaal melancholie heeft Manon Bovenkerk tekeningen naast de bestaande werken gemaakt die een duidelijk versterkend effect hebben op de zwaarmoedige, wat onooglijke schilderijen. Haar dreigende houtskooltekeningen van verpeste landschappen gaan een spannende ‘voor en na’-relatie aan met de rustieke omgeving op het geëxposeerde werk.

Een gemiste kans is elite. Al past de schildering van Henri Jacobs goed bij de gekozen schilderijen, de invulling van het thema is mager. Het feit dat alleen de culturele elite door tentoonstellingen wordt aangetrokken is curator Knol, zo schrijft ze in het genoemde betoog in de NRC, een doorn in het oog. Kunst is volgens haar niet langer een elitekwestie. ‘In plaats van zich op te stellen als traditionele bolwerken van blanke cultuur, zouden musea met gevoel voor actualiteit ook andersoortige impulsen moeten gaan oppikken.’ Toch wordt de elite in de expositie slechts uitgebeeld met portretten van chique dames en heren en gaat de curator niet op zoek naar dat spanningsveld. Een manco dat heel Standpunten uitdraagt: het is ontzettend ‘wit’. De kunstwerken zijn zonder uitzondering van gevestigde, erkende, soms oubollige kunstenaars die een ouder publiek zullen aanspreken. De wandschilderingen zijn gemakkelijk ‘high brow’ te noemen. Uitzondering is de tekening van Willehad Eilers, maar je kunt een tentoonstelling amper ‘streetwise’ noemen als ze met slechts één hippe street art-gerelateerde wandschildering gepimpt werd.

De culturele malaise in Amsterdam leek compleet, enige jaren geleden. De grote musea en W139 waren dicht voor verbouwing, SMART Project Space was wegens sloop voor onbekende tijd gesloten en toen zette ook nog kunstboekhandel ArtBook er een punt achter. Maar waar een bos wordt uitgedund, krijgen jonge scheuten een kans. Nieuwe initiatieven werden ontplooid, zoals Public Space With A Roof en East66. Enkele daarvan houden nog steeds dapper stand.

Zo bleek daar ook opeens, na een korte proloog in de Pijp, tegenover de puinhopen van het voormalige Swammerdam Instituut (de oude locatie van SMART) Parijzenaar Yannick Bouillis te zijn neergestreken met zijn Shashin Bookstore. Shashin – ‘foto’ in het Japans – voert een uitgelezen assortiment boeken over beeldende kunst, design en vooral fotografie. Het kunstpubliek heeft hiermee weer een adres voor specialistische vakliteratuur. Fotokenners en -verzamelaars uit binnen- en buitenland worden aangetrokken door de unieke eerste drukken en maagdelijke exemplaren van bijna alle monografieën, catalogi en andere uitgaven die er in de fotografie toe doen.

Minder bekend is dat Bouillis in de benedenruimte van zijn winkel sinds enige tijd ook bescheiden maar interessante exposities organiseert. Zo was er onlangs werk te zien van Susanna Brenner. Met haar presentatie bij Shashin keerde de Duitse kunstenaar terug naar een fascinatie die ze al lang heeft: de snelweg en zijn omgeving, in het bijzonder pompstations annex verzorgingsplaatsen. Brenner, die ook in het theater actief is, heeft een goed oog voor de vormgeving van dergelijke plekken, voor de codes die er gelden en voor de invloed daarvan op het gedrag van de mensen die ze bezoeken. In haar Beierse jeugd al ervoer zij een sterke discrepantie tussen de betekenis van een aan de Autobahn gelegen Raststätte voor de bewoners van de streek en voor de bezoekers op doorreis. Voor bewoners is zo’n verzorgingsplaats een non-space, een transitruimte bij uitstek. Iets wat in Duitsland en Beieren eens te meer geldt gezien de centrale ligging in Europa, de langere binnenlandse afstanden en het feit dat de wegomgeving er is ingericht als een aaneengesloten groene tunnel.

Enkele jaren geleden maakte Brenner een video die als introductie op de tentoonstelling ook te zien was in de etalage van Shashin: terwijl het verkeer op de achtergrond anoniem voorbijraast, zien we mensen pauzeren. Kopje koffie, even de benen strekken, dat werk. Toch ademt de video een surrealistische sfeer. De bewegingen zijn tastend. Men blijft in de vertrouwde nabijheid van de auto. Contact met de fysieke omgeving en passanten wordt beperkt tot het hoogst noodzakelijke. In de betonnen benedenruimte van Shashin presenteerde Brenner een serie werken op ooghoogte: als pionnen staan uitsnedes van mensen op plaatjes cement. Het zijn uitsnedes van fotosequenties die het mogelijk maken de lichaamstaal van de bermrecreanten nader te observeren. Zakelijk staat erbij vermeld wanneer en langs welke Duitse snelweg de foto’s zijn genomen. De werkjes doen denken aan de bordspelen die Giacometti in de jaren dertig maakte. Het gevaar is er nooit ver weg, de kwetsbaarheid van de geïsoleerde mensen die erin figureren, wordt manifest en ontroert.

De expositie van Brenner wordt gevold door een tentoonstelling van de Nederlander Wouter Stelwagen. Ook in zijn werk vallen interpretatie en observatie samen. Een belangrijke plaats krijgt de architectuur, die hij fotografeert met een technische camera. Stelwagen beheerst zijn vak; zijn composities zijn afgewogen, zijn afdrukken verfijnd en vooral de kleur en toon van de foto’s zijn geraffineerd. Op het eerste gezicht past zijn werk keurig in een genre dat in het verlengde van de Düsseldorfse school alweer ruim een decennium in zwang is, ware het niet dat Stelwagen geen structurele objectiviteit nastreeft. Zijn foto’s worden niet of nauwelijks nabewerkt om ze bewust onpersoonlijker te maken. Maar een principieel realist is Stelwagen evenmin.

Waar het hem om te doen lijkt, wordt duidelijk in de serie die hij bij Shashin laat zien. Het zijn foto’s gemaakt tijdens een werkreis naar China en naar de stad Tsjoengking in het bijzonder. Zoals de hele natie is ook deze regio ‘booming’ – jaarlijks krijgt Tsjoengking een uitbreiding ter grootte van de stad Amsterdam. Juist door zijn vormidioom maakt Stelwagen de druk voelbaar die dit oplevert voor de omgeving. Hij toont de spanning tussen natuur en bebouwing en weet tegelijkertijd modieus exotisme of al te bekende beelden van urbane congestie te omzeilen. Zijn foto’s weerstaan een beoordeling als ‘plaatjes’, ten faveure van hun intrinsieke, mediumspecifieke kwaliteiten. Zodat een brug in een diffuus, door een alom aanwezige klamme wasem gefilterd licht, niet de haastigheid en deugdelijkheid van zijn constructie ter sprake brengt, maar tijdloos herinnert aan Whistler of, toepasselijker in een ruimte met een Japanse naam, aan Hokusai.

In grote boekhandels huldigt men soms het principe: ‘We hebben alles en als we het niet hebben, is het niet de moeite. Dus kijk maar of er iets voor je bijzit’. Zoniet Bouillis, die zijn exposanten met een net zo goede neus voorselecteert als zijn winkelaanbod. Dat is een schril contrast met zijn zoveel grotere concurrenten. Wie zijn keten Selexyz doopt, houdt niet echt van lezen. Wie niet kiest voor het logo met de asterisk, is een Asterix.

Werklust, energie en een verwachtingsvolle sfeer – het dwarrelde allemaal door de lucht tijdens de opening van een verbouwde Krabbedans in Eindhoven. Dat kwam niet zozeer door de interne herstructurering van het pand – dat was gewoon goed gedaan en voelde direct logisch. Het kwam door het soort tentoonstelling. Klasse Visch toont het werk van vijf studenten uit de klas van Henk Visch, die verbonden is aan de Kunstacademie Münster in Duitsland. ‘Dat is maar 200 kilometer van hier’, stelde Visch in zijn openingswoord. Toch is het een wereld van verschil om te studeren aan een Duitse of Nederlandse kunstacademie. Visch roemde de intensiteit van het samenwerken en gedegen bespreken van zowel proces als eindresultaat. Dat heet een klas. Visch opende, in nauwe samenwerking met de Krabbedans, een nieuwe reeks tentoonstellingen: ‘De kunstenaarskeuze’.

Vijf jonge talenten die de kracht van beeldpoëzie hebben omarmd. Soms tonen ze werk dat nauw verwant is met dat van hun leermeester, maar hun wilskracht en synergie voeren de boventoon. De Koreaanse Chung-Ki Park (1971) maakte een perfect ronde vaas van aardewerk met de prikkelende titel Wie bekommst du sie heraus?. De klassieke vaas met smalle hals roept de film Kaos van de gebroeders Taviani in herinnering, waarin zij eenzelfde soort raadsel probeerden op te lossen. Waar in de film daadwerkelijk een man gevangen zit in een reusachtige aardewerken pot, heeft de conceptueel werkende Chung-Ki Park genoeg aan louter de suggestie, door een klein filosofisch getint verhaal te vermelden bij zijn vaas. De fantasie slaat gauw genoeg op hol.

Ook zijn openingsperformance raakte die snaar. De kunstenaar stond spiernaakt en roerloos in een bundel Caravaggesk licht op een sokkel. Voor zijn onderbuik droeg hij iets wat misschien nog het meest leek op de forse staart van een leeuw, met een sierlijke pijpenkrul onderin van donkerblond haar. Heel af en toe tilde hij het faunachtige lid een klein stukje omhoog, wat de krul liet dansen. De concentratie en vanzelfsprekendheid waarmee Park daar stond, maakte vanzelf ruimte voor associaties. Het chiaroscuro op de naakte huid, het oeuvre van een kunstenaar als Arnold Böcklin dat altijd bevolkt werd door schepsels uit mythen en sagen, maar ook de intensiteit van zijn live performance borrelden omhoog.

Landgenote Youngran Kim (1978) koos voor een verfijnder statement. Ze bouwde een drumstel op uit maagdelijk wit papier. Het ding, niet het geluid schoof ze naar voren. Vol van verwachting, alsof het ultieme trommelgeluid alleen in de verbeelding kan klinken. Kim benaderde die gedachte ook andersom door in een film een tekening te laten ontstaan uit twee potloden die roffelen op een stuk papier. Een kleine ingreep die de werkelijkheid tegelijk verkent, maar ook oplost.

Opvallend is dat deze kunstenaars niet alleen visueel werken, maar ook het woord niet schuwen. Zo voegt de Duitse Isabelle von Schilcher (1983) in de brochure een tekst toe die leest als een brief, maar bestaat uit losse zinnen. Het voegt een extra laag toe aan haar zwart-wit collages, die ze Früh-stücken noemde. Von Schilcher viste met gevoel voor authenticiteit woorden en zinnen uit de krant, hoewel wankelend toch nog altijd een symbool voor de werkelijkheid, en bouwde de hare.

Ook Zhivko Dzhelyov (Bulgarije, 1985) graast verschillende bronnen af. Hij vindt ze met name in de westerse kunstgeschiedenis bij Van Gogh, Rembrandt en Mondriaan. Dzhelyov is vol van wat hij vindt en bevraagt. Doseren lijkt hem niet aan te staan; met viltstift, olieverf, plakplastic en objecten bouwt hij voorstellingen die klotsen over de rand. Hij vergoedt dat door te stellen dat het cruciaal is dat mensen stuiten op mythen, geschiedenis, wetenschap, folklore en etnografie zonder deze ten volle te begrijpen, maar weet zijn verlangen om gehoord en gezien te willen worden niet te verbloemen.

De Poolse Pawel Podolak (1978) vulde een grote wand met zijn werk, maar ook met lege plekken. Hij vermaalt afbeeldingen en bouwt ze weer op. Hij weet dat ook op een prachtige manier te doen in een verhaal in de brochure. Toveren met de leegte is hem vertrouwd, hoewel zijn tekeningen, doeken, diaprojecties en videofilms op zichzelf barstensvolle beelden zijn. Zijn werk doet een beetje denken aan dat van Benoît Hermans, maar met meer branie gebracht. Met maskers, foto’s en verhalen trekt Podolak je in zijn volstrekt eigen universum.

Klasse Visch is puur op intuïtie samengesteld, voert je mee in een aanstekelijke energie en houdt zich verre van dwingende curatorenfratsen. Dat doet de kunst recht, toont respect aan haar makers en schept ruimte.

Als kind denk je dat je geen onderdeel van de wereld bent maar dat de wereld onderdeel is van jouw verbeelding. De bomen, huizen en mensen zien er niet uit zoals ze eruit zien, maar zoals jij ze ziet: veel kleurrijker, minder vastomlijnd. Het zand op het strand is er niet om te zonnen maar om zandkastelen mee te bouwen. Stenen zijn er om dammen mee te bouwen in het water. Zelfs een auto-ongeluk zou je kunnen overleven: jij bent niet degene die deuken oploopt, nee, de auto deukt zich om jou heen!

Grootheidswaanzin noemen ‘grote’ mensen dat, als je denkt dat de wereld ‘van jou’ is. Waarom zou je als je ‘groot’ bent nog spelen op het strand als je er ook kan ‘onthaasten’ en er friet kan eten en bier kan drinken? En waarom zou je buiten de lijntjes kleuren als je er ook mooi binnen kan blijven? Onzin, toch?

Kunstenaars onderscheiden zich wat dat betreft van ‘grote’ mensen: ze spelen met het schroot dat ze op straat vinden en trekken zich weinig aan van de wetten van de natuur en de cultuur: bomen zijn in hun ogen bijvoorbeeld niet groen maar rood en worden – soms expres – buiten de lijntjes ingekleurd. Kunstenaars zijn misschien ‘volwassen kinderen’ te noemen, of kinderen kunstenaars ultima forma…

De Nederlandse kunstenaar Joost Conijn (Amsterdam, 1971) heeft zich nog nooit kunstenaar gevoeld, hoe paradoxaal dat ook mag klinken. Dat vertelt hij op de Heldenavond van de Willem de Kooning Academie, waar hij voor de maand maart eregast is en onder leiding van Vincent Cardinaal (student Museologie) in gesprek gaat met het publiek (veelal studenten van de WdKA). Van de kunstwereld moet Conijn weinig hebben (‘Netwerken, daar ben ik eigenlijk niet zo goed in en vind ik ook eigenlijk niet zo leuk’; ‘De kunstwereld is een systeem dat net niet past’). Zijn studies aan de Gerrit Rietveld Academie en het Sandberg Instituut heeft hij nooit afgemaakt (‘Eindexamen doen, daar had ik een hekel aan; dan ben je ineens – hupsakee – kunstenaar en komen alle galeries kijken’). En hij verwondert zich er zelfs over dat grote musea zijn kunstwerken kopen en in hun collectie opnemen.

Toch is het de kinderlijke onbevangenheid waarmee Conijn in de wereld staat wat hem tot een ultieme kunstenaar maakt. Conijn doet dingen die ieder kind, en eigenlijk ieder mens, graag zou willen doen: proberen het onmogelijke te bereiken. Als hij bijvoorbeeld gegrepen wordt door het idee een vliegtuig te bouwen en er zelf in te vliegen, dan bouwt hij ook een vliegtuig en zal hij niet rusten voordat hij erin gevlogen heeft. ‘Iedereen kan een vliegtuig bouwen… alles vliegt…’, vertelt Conijn.

Het leuke van de Heldenavond is dat het gesprek tussen kunstenaar en interviewer wordt afgewisseld met beeldmateriaal. De eerste film die het publiek te zien krijgt is Vliegtuig (2000). We zien Conijn industrieterreinen afstruinen op zoek naar de juiste materialen: een propeller, een fietswiel, een Subaru-motorblok. Vervolgens maken we het bouwproces en zijn herhaalde vliegpogingen in de woestijn van Marokko mee. Na afloop van de film vertelt Conijn het verhaal achter de film. ‘Ondanks dat het een erg stessvolle bezigheid was, moest en zou ik vliegen’. ‘Twee keer heb ik een nieuwe crew in laten vliegen en mijn vriendin (die de film maakte, NvP) wilde met Kerstmis wel naar huis’. ‘Toen ik eindelijk gevlogen had, moest ik als een razende naar huis rijden: ik had nog twee weken de tijd om – voordat de tentoonstelling geopend zou worden – mijn film te monteren’.

Want dat is Joost Conijn natuurlijk ook, of misschien wel in de eerste plaats: filmmaker. Hij bouwt niet alleen technische artefacten waar hij zelf in rijdt of vliegt, maar legt het hele bouw- en uitvoerproces op film vast, zodat het publiek er van genieten kan. En dat met een esthetiek die vooraf door hemzelf bedacht is, die perfect bij de onderneming past. Zo is de auto in de film Vliegtuig niet zomaar een auto, maar een oude limousine van het merk Citroen. En ook de ouderwetse pilotenmuts met bijpassende bril – die hij zelfs al tijdens het bouwen draagt – past perfect in de sfeer van de film. Zelfs het vliegtuigje is in feite niet een ‘gewoon’ vliegtuig maar een archetypisch beeld van een vliegtuig.

In zijn film Hout Auto (2002) reist Joost Conijn met een zelfgemaakte, houten auto door Oost-Europa. Tijdens de heldenavond geeft hij, nadat het publiek een fragment uit de film te zien heeft gekregen, uitleg: ‘Iedereen heeft wel een beeld van Oost-Europa: zo van die zwart-wit foto’s weet je wel. Ik wilde met mijn film bewijzen dat dat beeld niet klopt. Om de Oost-Europese cultuur van binnenuit te kunnen portretteren, moest ik echter een auto kiezen die zich in die cultuur zou kunnen voegen. Dat zou geen kant-en-klare, nieuwe auto kunnen zijn; het hele idee van een auto aanschaffen is sowieso een heel westers idee. Toen kwam ik op het idee om een houten en op hout gestookte auto te maken. De hele Oost-Europese samenleving leeft namelijk op hout. Ieder dorp heeft zijn eigen houtzagerij en zo ben je in feite de gehele reis bezig met het sprokkelen van brandstof. Zo kom je ook op de onverharde wegen en vermijd je de snelwegen en zelfs de gehele olie-industrie. En je komt in contact met de plaatselijke bevolking, die als je met pech langs de weg staat, gelijk paraat is om te helpen duwen of hout te verzamelen. Dat terwijl wij elkaar niet meer helpen. We zijn verzekerd en bellen de ANWB als we autopech hebben. We zijn allemaal gehaast. In de Oost-Europese culturen hoef je je niet te conformeren aan de tijd – en ik denk dat de mensen er gelukkig zijn’.

In deze uitspraak kraakt Joost Conijn een zeldzame cultuurkritische noot; de rest van de avond blijft hij betrekkelijk ongrijpbaar. Over een andere film,Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa en Dzoelkifl (2004), over de ontdekkingsreis van zijn buurkinderen, is Conijn echter ook opvallend open. Het publiek vraagt zich af hoe moeilijk het voor hem was om gedurende het filmen niet in te grijpen wanneer een van de jonge kinderen uit de film bijvoorbeeld trots een caravan met een hakbijl bewerkt. Conijn: ‘Ouders zijn altijd maar bang dat er iets mis gaat met hun kinderen en boezemen hen zo onnodig angst in. Na ze een tijdje te hebben gevolgd, ben ik erachter gekomen dat kinderen heel veel kunnen, dat er helemaal niet zoveel mis gaat’.

Op een wedervraag uit het publiek hoe Conijn zichzelf en zijn kunstpraktijk ziet in de wereld waarop hij kritiek uit, antwoordt hij: ‘Ik ben liever degene die in de laatste wagon achter alles aanloopt en de rest vooruit duwt’. In die hoedanigheid maakt Joost Conijn inderdaad de mooiste dingen.

Voor de deuren van De Pont in Tilburg is een klein bioscoopje opgetrokken. De vertoning is intrigerend. Vanuit een comfortabele bioscoopstoel wordt de bezoeker een panorama op de kruising Goirkestraat/Wilhelminapark voorgeschoteld. Een ogenschijnlijk onbeduidend tafereel met veel verkeer onder een asgrijze hemel. Het beeld is als een webcam vanuit één vast gezichtspunt geschoten en kent geen narratief of acteurs. Juist hierdoor weet een langsrijdende vrachtauto de volle aandacht te vangen en blijft deze vasthouden totdat hij uit het zicht is verdwenen. En toevallige passanten die zich een weg door het gure weer worstelen, worden ongevraagd belangrijke hoofdrolspelers in deze merkwaardige docu.

Het beeld is echter wel heel erg real life. Niet verwonderlijk, aangezien de kijker enkel door een flink gat zit te turen. Waar normaal gesproken een projectiescherm hangt, is een grote, rechthoekige opening uit de wand gezaagd. Dit is een kolossale kijkdoos waarin de positie van de kijker is omgedraaid. Met als bizarre overeenkomst dat ook vanuit dit perspectief een onbekende horizon voor de kijker wordt geopenbaard. De realiteit is, nu ze op deze wijze gepresenteerd wordt, ontegenzeggelijk anders. Dit intensiveren en bewust maken van omringende werkelijkheden is een belangrijk terugkerend thema in het werk van Job Koelewijn. Cinema on Wheels (1999) zoals dit werk is getiteld, is het veelbelovende openingstuk van zijn solotentoonstelling in De Pont.

Net als Cinema on Wheels speelt veel van het werk dat in de ruime hal van De Pont is tentoongesteld met onze zintuiglijke en cognitieve zekerheden. Dit begint bij de ingang van de expositiehal die pontificaal wordt geblokkeerd door The Clockshop (2003). In dit gekke klokkenwinkeltje dat qua sfeer en handelswaar enige reminiscenties aan de beroemde The Beanery van Edward Kienholz oproept, staan alle klokken stil. Het hele winkeltje zelf schommelt echter als een zenuwachtige slinger heen en weer. The Clockshop impliceert een soort Copernicaanse wending, een ontwrichting van een vertrouwde wetmatigheid waarbij niet de slingers in de klokken schommelen, maar waarbij de ruimte waarin de uurwerken staan zelf als slinger fungeert. Het is overigens aan de bezoeker zich precies op het goede moment langs het winkeltje en een muur te wringen om toegang te krijgen tot de tentoonstellingshal. Een enigszins angstige activiteit, die menig bezoeker dan ook doet besluiten elders langs een hekje de zaal in te glippen.

In Pavilion (1999) wordt de bezoeker vooral op zichzelf teruggeworpen. Aan alle vier de zijden van het werk, dat de vorm heeft van een telefooncel, zijn rolluiken aangebracht die simultaan open en dicht gaan. Men stapt in de kleine ruimte op het moment dat de luiken opgerold zijn. Dan sluiten zij zich langzaam en wordt de bezoeker volledig afgesloten van de buitenwereld. Het meest benauwende moment is wanneer de luiken de grond bereikt hebben en de laatste kieren tussen de losse delen van het rolluik zich van onder naar boven beginnen sluiten. In de snel toenemende donkerte lijkt het of de grond onder de voeten wegzakt. Pavilion is een meditatief moment, een plek waar het duister geobserveerd kan worden. Enkel totdat de ratelende rolluiken en het invallende licht dit fragiele ogenblik weer verstoren.

Heel interessant zijn ook de twee recente werken Horizon (2008) en Grond (2006-heden), waarin taal een centrale rol opeist. Het laatste werk bestaat uit een aantal netjes uitgelijnde sokkels met op elk een boek en een stapel cassettebandjes. De tapes bevatten opnames die Koelewijn maakte terwijl hij de boeken reciteerde, een voor hem belangrijke meditatieve bezigheid. Uit een jukebox schalt de stem van de kunstenaar die onder andere het Communistisch Manifest voordraagt. Deze ‘linguistic turn’ in het werk van Koelewijn steekt duidelijk af tegen de andere getoonde werken waarin zintuiglijke effecten een belangrijke rol spelen. Het is meer filosofisch of introvert maar het toont tegelijk een insteek waarin zijn conceptuele en op persoonlijke ervaring gerichte werkwijze herkenbaar is. Ook wordt het bekende openbare kunstwerk Formule B in herinnering geroepen, waarbij in het water van de Westersingel in Rotterdam kortstondig een versregel van Samuel Becket verschijnt in de vorm van opborrelende luchtbelletjes.

Ondanks dat er voor dit solo-overzicht in De Pont slechts een handvol werken zijn geselecteerd, heeft Koelewijn wel de ruimte gekregen. Dit komt de individuele werken zeker ten goede maar werkt niet mee de tentoonstelling als ‘één grote installatie’ te ervaren, zoals dat in de begeleidende tekst gesuggereerd wordt. Ook het afbakenen van verschillende exposities blijft problematisch in de kolossale ruimte. Zo gebeurt het bijvoorbeeld dat de bezoeker vanuit de Koelewijntentoonstelling plots voor een aantal doeken van Sigmar Polke staat, of dat men juist bij het bekijken van de vaste collectie weer met een verdwaald werk van Koelewijn wordt geconfronteerd. Maar dat dit versnipperde karakter eigenlijk ook inherent is aan het werk van Koelewijn, blijkt wel uit Red, Yellow and Blue (2008). Het bestaat uit drie lange, in gekleurd perspex opgebouwde gangen die de bezoeker naar een compleet andere plek in de hal leiden. Zo leidt de gele tube bijvoorbeeld al slingerend naar een donkere videocabine waar een film uit de vaste opstelling wordt vertoond.

Loco Motion biedt de bezoeker een klein maar mooi overzicht uit het oeuvre van Job Koelewijn. Maar degenen die bijvoorbeeld willen weten wat Koelewijns ideeën over de bevolkingsspreiding in de Flevopolder zijn, of die via een inpandige trampoline op een bovenliggende verdieping willen spieken, dienen een volgend overzicht af te wachten. De toevoeging van zulke werken had de tentoonstelling extra invalshoeken en dus meer body kunnen geven. Koelewijns oeuvre is er groot en divers genoeg voor.

Iedereen die ooit na een lange vakantie neerdaalde op Schiphol kent het gevoel van verwondering over die strakke velden daar beneden, de hoge mate van ordening en regelmaat en het grote contrast met het exotische landschap waar je eerder die dag was opgestegen. Het cliché klopt: Nederland is tot in de puntjes gereguleerd en vormgegeven. Nederland is af.

Dat niet ieder hoekje van ons land is bereikt door beleidsmakers, stadsplanners of natuurbeschermers toont de huidige tentoonstelling bij Ellen de Bruijne Projects. Het is verbazingwekkend om te ontdekken dat kunstenares Lara Almarcegui er de afgelopen jaren in slaagde meer dan honderdvijftig ruïnes te traceren in Nederland. Geen tot in de puntjes geconserveerde monument-ruïnes als het oude kasteel van Brederode, maar echte, aan hun lot overgelaten bouwwerken die brokkelend staan te wachten tot weer en wind hun werk doen.

Van vijfentwintig van deze ruïnes hangt een simpele, eenvoudig ingelijste foto aan de wand. Het is een sobere presentatie die de aandacht van de bezoeker al snel leidt naar een boekje, waarvan meerdere exemplaren liggen op een tafel in het midden van de ruimte. In dit gidsje, dat gelijktijdig met de tentoonstelling verscheen, staan alle honderdvijftig bouwvallen afgebeeld, geografisch geordend en met korte tekstjes en plattegrondjes. Zonder onderscheid zijn ze samengebracht; onafhankelijk van hun cultureel, historisch of economisch belang. Sommige ruïnes blijken beroemdheden, zoals het spookhuis op de Scheveningse pier of het paviljoen van sanatorium Zonnestraal, andere zijn anonieme boerenschuren. Van enkele ruïnes is nauwelijks meer over dan een berg puin of wat fundamenten, terwijl andere bijna intact zijn, op wat gebroken ruiten na.

Stuk voor stuk zijn het de overblijfselen van gebouwen die in de afgelopen tweehonderd jaar zijn gebouwd. Betonnen bunkers, lege fabrieksloodsen en ingestorte boerderijen vullen de pagina’s van het boekje. Ze hebben uiterlijk weinig gemeen met de bemoste kasteelwallen of afgebrokkelde klassieke tempels die sinds het einde van de achttiende eeuw ons idee over ruïnes bepalen. In die periode begonnen schrijvers en kunstenaars namelijk waardering te krijgen voor de poëtische kracht van het verval. Vanaf toen werden oude bouwwerken, die tijdenlang vooral gezien waren als een voorraad bouwmateriaal, plotseling beschouwd als herkenningstekens van de vergankelijkheid. Men zag de ruïnes als herinneringen aan de voorbijgaande tijd – aan de overwinning van het nieuwe over het oude, maar ook als een voorbode van het lot dat alles wat nu nog nieuw is eens te wachten zal staan.

Zo beschouwd zijn Almarceguis moderne ruïnes wel degelijk waardige opvolgers van kasteel Valkenburg en slot Egmond. Terwijl bij dergelijke overblijfselen uit het verleden het verval intussen zo veel mogelijk tot een halt is gebracht door conservering en consolidatie, liggen Almarceguis vondsten er onbeheerd bij. Haar project is een ode aan de onbestemdheid. De honderdvijftig ruïnes zijn open plekken in een woud van regulering; zij functioneren als de schakelaars van een tijdmachine. Wie het boekje in handen krijgt, gaat direct op zoek naar ruïnes op plekken die hij of zij kent. Je herinnert je hoe die ene fabriek vroeger nog in werking was, hoe dat andere pand altijd al onbewoond was, of vraagt je af wat er zal overblijven van de schoonheid van weer een ander gebouw als het straks wordt verbouwd tot luxe appartementen.

De onnadrukkelijke manier waarop het hele project is vormgegeven draagt bij aan de openheid. Nergens treedt Almarcegui zelf op de voorgrond. De hele presentatie – zowel in de galerie als in het boekje – is terughoudend en eenvoudig. De foto’s zijn niet opvallend mooi, maar geven een kenmerkend totaalbeeld van elke ruïne. Over de verschillende bouwwerken wordt (voor zover bekend) alleen wat feitelijke informatie gegeven over wanneer iets werd gebouwd, wie de eigenaars waren en waarom het gebouw aan zijn lot werd over gelaten. Almarcegui laat daarmee alle ruimte open voor een eigen benadering van de poëzie die in de ruïnes verscholen ligt. Haar grootste daad is het vinden en vastleggen van deze verloren bouwwerken, en vooral het ons erop wijzen. Door de tentoonstelling, maar vooral door het boekje, want daarin krijgen haar vondsten pas echt vorm. In ons overgereguleerde Nederland zijn open plekken als deze zeldzaam, en dus kostbaar. De vondst van zulke plaatsen is, zoals Almarcegui in haar inleiding schrijft, ‘iets om dankbaar voor te zijn’. Almarcegui biedt ons de mogelijkheid om deze vrije ruimte zelf opnieuw te ontdekken. In het echt, maar bovenal in ons hoofd.

‘Wie had vijftien jaar geleden gedacht dat we het nu over tedere sentimenten zouden hebben’, vroeg Rudi Fuchs zich af in De Volkskrant van 14 februari naar aanleiding van de Millais-tentoonstelling in het Van Gogh Museum. Een golf van nieuwe romantiek spoelt al een tijdje door de hedendaagse kunst, zo concludeert ook Fuchs. Het mag weer, zo lijkt het, na het wetenschappelijke naturalisme van een paar jaar geleden. De Appel stelt met To Burn Oneself With Oneself: the Romantic Damage Show de vraag of er nu werkelijk sprake is van een paradigmaverschuiving in de kunst. Tegelijkertijd is de expositie opgezet als een pleidooi voor de romantische kunstenaarspositie.

In De Appel is werk te zien van tien internationale kunstenaars die hun werk opvatten als hun ‘levenswerk’. Oftewel: het leven van de kunstenaar is nauw vervlochten met zijn kunstproductie. Een fatalistische opvatting, zoals het de romanticus betaamt. De Appel legt in de begeleidende tekst direct een link met de performancekunst van de jaren zeventig, waarin het lichaam soms vol overgave werd onderworpen aan tamelijk onprettige ‘acties’. Daarom prijkt ergens halverwege de tentoonstelling de vroege video Vertical Roll (1972) van Joan Jonas, een van de protagonisten van de feministische performance- en videokunst. Een opmerkelijke keuze, niet alleen omdat het werk qua leeftijd uit de toon valt tussen al het jonge werk in de tentoonstelling. Vertical Roll is (onder andere) juíst een poging om, door middel van de videotechniek, het lichaam te abstraheren tot een objectief gegeven.

De tentoonstelling begint buiten. Een schilderij van Annika Ström dat getuigt van de sentimentaliteit waar Fuchs naar verwees, hangt boven de ingang van het kunstencentrum. ‘This work was made with passion’, staat geschilderd in verliefde roze en rode letters. Het lijkt een soort romantische variant op de conceptualisten Weiner en Kosuth. Ström is helder: passie is haar drijfveer voor het maken van kunst. Maar dit komt niet bij alle kunstenaars in de tentoonstelling even duidelijk uit de verf. Zo is aan de installatie van de Koreaanse Jewyo Rhii (in 2004-2005 artist in residence aan de Rijksacademie) geen touw vast te knopen. Hierin leunen tegen een wand wat kartonnen borden beplakt met foto’s en handgeschreven teksten en in het midden staat een van papier geknutselde roze zuil. Weer aan een andere muur zijn flarden transparant plastic geplakt met tape. Uit de begeleidende tekst blijkt dat Ten Years, Please, To Avoid Raindrops een hommage is aan kunstenaar én zielsverwant Yiso Bahc, die in 2004 overleed. Is hier sprake van een bespiegeling op historische kunstenaarsvriendschappen, zoals De Appel suggereert? Of wordt obsessie verward met een romantische kunstopvatting?

Ook in Michael Landy’s oeuvre werkt de obsessie door. Hij heeft obsessie voor vernietiging. Zijn zwart-witte tekeningen brengen een ode aan Tinguely’s Homage to New York (1960), een zelfdestructieve machine die in 27 minuten zwoegen de hand aan zichzelf sloeg in de tuin van het MoMA. De fascinatie voor Tinguely’s machine is een vervolg op Landy’s extreme performance Break Down (2001), waarin al zijn persoonlijke bezittingen systematisch vernietigd werden. De vernietiging zou een reinigend effect hebben en bood hem de mogelijkheid van een nieuwe start. Hoe onrustmakend radicaal Landy’s werk ook is, zijn werkwijze is zeer rationeel. En dat geldt voor alle kunstenaars in de tentoonstelling. Van de negentiende-eeuwse romantische kunstenaar, de waanzinnige kluizenaar, het psychotische genie ontbreekt in De Appel ieder spoor.

De video-installatie I’ll Be Lost When I Find You (2006) van Richard T. Walker is een andere rationele uitwerking van een romantisch uitgangspunt. Het refereert aan de negentiende-eeuwse fascinatie voor het sublieme in het landschap, aan de overweldigende kracht van de natuur waarnaar de nietige mens zich alleen maar kan schikken. Walker is in vijf projecties van verschillende weidse Amerikaanse landschappen op de rug te zien (een vergelijking met Der Wanderer van Caspar David Friedrich is onvermijdelijk), spelend op zijn gitaar. Contemplatie in eenzaamheid. Maar er is meer aan de hand. Hoe mooi Walker ook speelt, het landschap is onvermurwbaar. De kunstenaar, de mens, zal nooit zijn krachten kunnen meten met de natuur. Een ander hoogtepunt is een enorme foto in negatief van Günther Förg. Förg, bekend van zijn schilderijen, geeft in Sturz (1984-2008) een visie op het tragische lot van het modernisme. De foto is een bovenaanzicht van een gevallen man onderaan de trap van een rijk gedecoreerd huis. Het werkt als een klassieke whodunnit: wat is hier net voorgevallen? Was het een ongeluk, een moord of een zelfmoord? Problemen in de relationele sfeer? En wie heeft de foto eigenlijk genomen?

De versmelting van kunst en leven heeft tot gevaar dat de twee realiteiten zich aan elkaar kunnen branden. Dat is het uitgangspunt van de expositie. Maar zulk drama blijft uit in de werken in de tentoonstelling. Waar is de brand? Waar is de schade? De tentoonstelling komt niet verder dan waar ze mee begon, met vragen. Zonder antwoorden en met dezelfde vragen staan we weer buiten. Wat is er nu werkelijk aan de hand met de kunstenaarspositie van vandaag? Is er definitief afscheid genomen van de kunst als verstandelijke, sociaal georiënteerde handeling? Of is er alleen meer ruimte gekomen voor introspectie? Wellicht is het zoals De Appel zelf al oppert in de inleiding op de tentoonstelling: ‘Kunstenaars van nu omarmen blijkbaar de romantische gedachte, maar houden haar tegelijk op afstand. Misschien kunnen we vandaag de dag niet goed met de romantische kunstenaarsmythe omgaan. Maar de vraag blijft of we zonder deze mythe kunnen.’

Wie wel eens in een verloren moment naar Get the picture heeft gekeken, kent het principe: als je de realiteit maar ver genoeg uitvergroot, is ze niet meer als zodanig herkenbaar. De kandidaten staren in dat programma naar de enorm opgeblazen fitting van een simpele gloeilamp maar het zal nog zeker enkele tergende minuten duren voor de link met die hele gloeilamp is gelegd. Soms gebeurt zelfs dat niet, totdat de camera uiteindelijk uitzoomt en het gehele object ineens pijnlijk herkenbaar in beeld komt.

Van der Salms blik op de realiteit is vele malen subtieler dan de raad-het-plaatje truc van bovengenoemd programma maar hij speelt op een zelfde manier met zijn toeschouwer. Door objecten extreem uit te vergroten of door het voor hem zo karakteristieke werken met (on)scherpte, vraagt de kijker zich doorlopend af waar hij nu precies naar kijkt. In de expositie Multiplicity in het Fries Museum, Van der Salms eerste museale solotentoonstelling in Nederland, is het niet anders. Zo kun je het ene moment naar de vage contouren van een boom kijken die je maar niet scherp op je netvlies krijgt, terwijl je het volgende moment naar een flatgebouw kijkt dat zo helder verlicht is en waarvan de lijnen zo messcherp zijn dat je niet weet waar je je blik in de foto kan laten rusten. Zijn de werken soms geselecteerd om de bezoeker scheel te laten kijken van de inspanning?

Het werk in de tentoonstelling ontsluit een periode van ongeveer tien jaar. Ondanks de grote verschillen tussen de werken – sommige zijn abstracte lichtvlekken, andere magisch realistische stadsgezichten – loopt Van der Salms continue gemorrel aan de realiteitsperceptie als een rode draad door zijn oeuvre. Dankzij een feilloos gevoel voor sfeer en lichtval in combinatie met de steeds wisselende scherptediepte bereikt Van der Salm steeds weer het limbo tussen model en realiteit. De foto’s zijn zo ultrascherp dat ze bijna niet als echt ervaren kunnen worden, omdat het menselijke oog, met hetzelfde uitzicht als de camera, veel minder detail ontwaart dan Van der Salms camera heeft gedaan. Ook bij de onscherpe foto’s word je als beschouwer voortdurend geplaagd door twijfel. Kijk je naar een schaalmodel of naar ’the real thing’?

Een van de beste voorbeelden is Access (2007). Twee snelwegen kruisen elkaar en verdelen het omliggende landschap in sectoren: op de voorgrond een buitenwijk, aan de andere kant van de snelweg een bos, daarachter meer buitenwijken. Groenstroken en hoogbouw wisselen elkaar af volgens modernistisch voorschrift, in de verte gaat het glooiende groene land in de beste schilderkunstige traditie over in de blauwe lucht. De foto werd genomen vanaf grote hoogte maar is alleen scherp rond de snelwegen. Voor- en achtergrond verdwijnen in een waas. Door die beperkte scherptediepte ontstaat de overtuiging dat niet het werkelijke landschap maar een maquette het onderwerp van de foto is. Iets wat in de tentoonstelling nog versterkt wordt door de nabijheid van Plateau (2003), een foto van een echte planologische maquette. Van der Salm gebruikte een specifiek type technische camera (een 4×5 inch Linhof) om deze twijfel op te roepen; een camera die ‘de ‘realiteit’ door een vergrootglas’ toont, aldus Van der Salm in een vraaggesprek met Shumon Basar. Deze fascinatie voor realiteitsperceptie deelt Van der Salm met collega’s als Edwin Zwakman en Thomas Demand, maar waar de laatste twee de realiteit proberen te benaderen vanuit het model, probeert Van der Salm de werkelijkheid te ontkrachten. Wat hij met beide kunstenaars deelt, is zijn engelengeduld: waar Zwakman en Demand aandachtig aan hun modellen bouwen, zoekt Van der Salm in zijn foto’s eindeloos naar de juiste compositie, lichtval, weersomstandigheden en menselijke afwezigheid.

Het is misschien verrassend dat juist het Fries Museum in het Hoge Noorden de eerste overzichtstentoonstelling van Frank van der Salm organiseert en niet een meer gerenommeerde randstedelijke instelling. Het is sowieso opvallend dat een Nederlandse overzichtstentoonstelling van Van der Salms werk zo lang op zich heeft laten wachten. Zijn kosmopolitische foto’s bezitten blijkbaar een te internationale allure voor Nederlandse begrippen. Vanuit de collectie van het Fries Museum geredeneerd, is het overigens geen vreemde keuze. Het museum richt zich in haar collectie hedendaagse kunst op het landschap in de brede zin van het woord en heeft bovendien al werk van Van der Salm in bezit. Teleurstellend is wel dat er geen goede publicatie aan de expositie is verbonden. Er is alleen een vouwblad met foto’s uit de tentoonstelling in een niet al te beste afdrukkwaliteit, vergezeld van een kort interview met de kunstenaar dat is overgenomen uit een andere publicatie. Ook de inrichting van de tentoonstellingsruimte laat te wensen over: de belichting is hier en daar fel en zodanig bevestigd dat er bij een aanzienlijk deel van de werken een storend spiegeleffect optreedt. Het is ironisch: jezelf te zien staan in een landschap van Van der Salm, terwijl de mens juist het enige is wat in zijn werk totaal ontbreekt.

Als een tentoonstelling eindigt worden de werken ingepakt, eventuele uitlegbordjes verwijderd en er gaat een nieuwe laag witte latex over de muur. Maar dit betekent niet noodzakelijk dat alle sporen van de voorbije tentoonstelling daarmee verdwijnen. Ditte de Neef zoekt met In Situ juist naar de sporen die het tentoonstellen achterlaat en toont daarmee dat wat schijnbaar onveranderd blijft: de tentoonstellingsruimte.

Al in haar afstudeerwerk van 2007 voor de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag gebruikte De Neef de zichtbare kenmerken van de tentoonstellingsruimte. Wat zij hier toonde was het gebrek van de witte muren, de imperfectie van de neutraliteit die als kenmerkend wordt verondersteld voor muren van tentoonstellingsruimten. Door de muren met extreme nauwkeurigheid opnieuw te stuken en te witten creërde De Neef een immense omlijsting voor enkele vlakken van de muur die ze onberoerd liet en welke al lang niet meer dit strakke, gladde uiterlijk bezaten. Met zorgvuldig voor de onbewerkte vlakken geplaatste belichting en bankjes wees De Neef op de imperfectie van de anders zo anonieme ruimte en verleende deze zo een zekere persoonlijkheid.

Met In Situ toont De Neef een scala aan mogelijkheden om de sporen van het verleden van de tentoonstellingsruimte te zien. Bij binnenkomst lijkt er in eerste instantie niet veel te zien. Maar na enige tijd vallen er ingrepen op die in groeiende onderlinge samenhang de ruimte blijken te vullen. Zo omlijst een strakke perspex rechthoek een uitgehouwen rechthoek die duidelijk niet strak te noemen is. Hier schuin tegenover is het niet de leegte maar juist een stuk muur dat afgekaderd wordt. Door middel van een simpel vel doorschijnend papier wordt de aandacht op het achterliggende stuk muur en de daar aanwezige kenmerken van het pleisterwerk en de sporen van spijkers gelegd. De sporen in het pleisterwerk zijn in de tentoonstelling van groot belang. Wanneer een stoel in de ruimte voor een ogenschijnlijk nietszeggend stuk muur staat, zou je misschien in eerste instantie verwachten dat de stoel deel van de tentoonstelling is. Wanneer je er op gaat zitten verschijnen echter als uit het niets de contouren van een cirkel op de plek waar ooit een groot rond gat in de muur gezeten moet hebben.

Het is het vervreemdende gevoel, opgeroepen door het tentoonstellen van een generisch simpele ruimte, die mij in deze tentoonstelling interesseert. Door de tentoonstellingsruimte te ontdoen van wat zij doorgaans tentoonstelt, ontstaat onmiskenbaar een gevoel van twijfel bij alles dat overblijft. Wat is een ingreep van de kunstenaar en wat is altijd al aanwezig geweest? Dat gevoel wordt nog versterkt doordat De Neef alle oppervlakken van de ruimte heeft gebruikt, ook vloer, plinten en het plafond.

Niet alleen de identiteit van de ruimte wordt op deze manier uitvergroot, ook de neutraliteit van de white cube wordt bevraagd. De hardnekkige opvatting dat kunst in een neutrale omgeving getoond dient te worden wordt hier namelijk op een interessante wijze op haar onwerkbaarheid gewezen. Want hoe wit is wit, en hoe neutraal is een muur daadwerkelijk? Elke ruimte heeft immers een verleden en draagt dit tentoonstelling na tentoonstelling mee.

Sinds de late jaren zestig heeft Daniel Buren met zijn werk duidelijk willen maken dat een werk niet afhankelijk hoeft te zijn van de tentoonstellingsruimte. Hij toonde vanaf toen veel van zijn werken ‘in situ’ – een door Buren zelf gehanteerde term – door werken bijvoorbeeld op publieke plakplaatsen te plakken. Zo wees hij op het belang van de situatie, de omstandigheid waarin het werk zich aan de kijker openbaart. Door in zijn werk altijd hetzelfde streeppatroon te gebruiken werd het herkenbaar buiten de traditionele kunstcontext en dwong het de kijker na te denken over de regels die in de samenleving worden gehanteerd omtrent het tonen en bekijken van kunst. De Neef doet in principe hetzelfde, al ontdoet zij niet de werken maar juist de muren van de institutionele structuur, van het fabeltje dat deze functioneel neutraal en haast onaantastbaar zijn. Haar werk staat in dienst van de ruimte, die in al haar naaktheid de mogelijkheid krijgt de aandacht op te eisen. Ze weet zo zelfs een zekere empathie voor de ruimte op te wekken.

Als een soort archeologisch experiment legt De Neef de fysieke geschiedenis van deze tentoonstellingsruimte bloot. Helaas is het experiment in de tentoonstelling nog te prominent aanwezig. Uit de vele manieren om de sporen in het pleisterwerk te tonen worden geen duidelijke keuzes gemaakt waardoor het geheel in mijn ogen iets te veel lijkt op een speurtocht naar steeds een nieuwe manier om sporen op de muur te ontdekken. De plaatsing van de verschillende aanwijsmogelijkheden ten opzichte van elkaar is veelal arbitrair en de ingrepen zijn te aanwezig. Hierdoor krijgt de uitvoering een ietwat onstabiel karakter. Desalniettemin staat het concept sterk in haar schoenen. De kijker wordt gewezen op de haast eenzame schoonheid van de tentoonstellingsruimte zelf, door te wijzen op haar fysieke eigenschappen. In een tijd waarin veel musea op zoek lijken te zijn naar een nieuwe identiteit door middel van branding en architecturale hoogstandjes is het verfrissend om simpelweg gewezen te worden op dat wat de werken hun plek geeft. In Situ verleent de ruimte langs een conceptueel sterke weg een tastbare persoonlijkheid, zonder pretenties en op een haast liefdevolle manier.