‘Wie had vijftien jaar geleden gedacht dat we het nu over tedere sentimenten zouden hebben’, vroeg Rudi Fuchs zich af in De Volkskrant van 14 februari naar aanleiding van de Millais-tentoonstelling in het Van Gogh Museum. Een golf van nieuwe romantiek spoelt al een tijdje door de hedendaagse kunst, zo concludeert ook Fuchs. Het mag weer, zo lijkt het, na het wetenschappelijke naturalisme van een paar jaar geleden. De Appel stelt met To Burn Oneself With Oneself: the Romantic Damage Show de vraag of er nu werkelijk sprake is van een paradigmaverschuiving in de kunst. Tegelijkertijd is de expositie opgezet als een pleidooi voor de romantische kunstenaarspositie.

In De Appel is werk te zien van tien internationale kunstenaars die hun werk opvatten als hun ‘levenswerk’. Oftewel: het leven van de kunstenaar is nauw vervlochten met zijn kunstproductie. Een fatalistische opvatting, zoals het de romanticus betaamt. De Appel legt in de begeleidende tekst direct een link met de performancekunst van de jaren zeventig, waarin het lichaam soms vol overgave werd onderworpen aan tamelijk onprettige ‘acties’. Daarom prijkt ergens halverwege de tentoonstelling de vroege video Vertical Roll (1972) van Joan Jonas, een van de protagonisten van de feministische performance- en videokunst. Een opmerkelijke keuze, niet alleen omdat het werk qua leeftijd uit de toon valt tussen al het jonge werk in de tentoonstelling. Vertical Roll is (onder andere) juíst een poging om, door middel van de videotechniek, het lichaam te abstraheren tot een objectief gegeven.

De tentoonstelling begint buiten. Een schilderij van Annika Ström dat getuigt van de sentimentaliteit waar Fuchs naar verwees, hangt boven de ingang van het kunstencentrum. ‘This work was made with passion’, staat geschilderd in verliefde roze en rode letters. Het lijkt een soort romantische variant op de conceptualisten Weiner en Kosuth. Ström is helder: passie is haar drijfveer voor het maken van kunst. Maar dit komt niet bij alle kunstenaars in de tentoonstelling even duidelijk uit de verf. Zo is aan de installatie van de Koreaanse Jewyo Rhii (in 2004-2005 artist in residence aan de Rijksacademie) geen touw vast te knopen. Hierin leunen tegen een wand wat kartonnen borden beplakt met foto’s en handgeschreven teksten en in het midden staat een van papier geknutselde roze zuil. Weer aan een andere muur zijn flarden transparant plastic geplakt met tape. Uit de begeleidende tekst blijkt dat Ten Years, Please, To Avoid Raindrops een hommage is aan kunstenaar én zielsverwant Yiso Bahc, die in 2004 overleed. Is hier sprake van een bespiegeling op historische kunstenaarsvriendschappen, zoals De Appel suggereert? Of wordt obsessie verward met een romantische kunstopvatting?

Ook in Michael Landy’s oeuvre werkt de obsessie door. Hij heeft obsessie voor vernietiging. Zijn zwart-witte tekeningen brengen een ode aan Tinguely’s Homage to New York (1960), een zelfdestructieve machine die in 27 minuten zwoegen de hand aan zichzelf sloeg in de tuin van het MoMA. De fascinatie voor Tinguely’s machine is een vervolg op Landy’s extreme performance Break Down (2001), waarin al zijn persoonlijke bezittingen systematisch vernietigd werden. De vernietiging zou een reinigend effect hebben en bood hem de mogelijkheid van een nieuwe start. Hoe onrustmakend radicaal Landy’s werk ook is, zijn werkwijze is zeer rationeel. En dat geldt voor alle kunstenaars in de tentoonstelling. Van de negentiende-eeuwse romantische kunstenaar, de waanzinnige kluizenaar, het psychotische genie ontbreekt in De Appel ieder spoor.

De video-installatie I’ll Be Lost When I Find You (2006) van Richard T. Walker is een andere rationele uitwerking van een romantisch uitgangspunt. Het refereert aan de negentiende-eeuwse fascinatie voor het sublieme in het landschap, aan de overweldigende kracht van de natuur waarnaar de nietige mens zich alleen maar kan schikken. Walker is in vijf projecties van verschillende weidse Amerikaanse landschappen op de rug te zien (een vergelijking met Der Wanderer van Caspar David Friedrich is onvermijdelijk), spelend op zijn gitaar. Contemplatie in eenzaamheid. Maar er is meer aan de hand. Hoe mooi Walker ook speelt, het landschap is onvermurwbaar. De kunstenaar, de mens, zal nooit zijn krachten kunnen meten met de natuur. Een ander hoogtepunt is een enorme foto in negatief van Günther Förg. Förg, bekend van zijn schilderijen, geeft in Sturz (1984-2008) een visie op het tragische lot van het modernisme. De foto is een bovenaanzicht van een gevallen man onderaan de trap van een rijk gedecoreerd huis. Het werkt als een klassieke whodunnit: wat is hier net voorgevallen? Was het een ongeluk, een moord of een zelfmoord? Problemen in de relationele sfeer? En wie heeft de foto eigenlijk genomen?

De versmelting van kunst en leven heeft tot gevaar dat de twee realiteiten zich aan elkaar kunnen branden. Dat is het uitgangspunt van de expositie. Maar zulk drama blijft uit in de werken in de tentoonstelling. Waar is de brand? Waar is de schade? De tentoonstelling komt niet verder dan waar ze mee begon, met vragen. Zonder antwoorden en met dezelfde vragen staan we weer buiten. Wat is er nu werkelijk aan de hand met de kunstenaarspositie van vandaag? Is er definitief afscheid genomen van de kunst als verstandelijke, sociaal georiënteerde handeling? Of is er alleen meer ruimte gekomen voor introspectie? Wellicht is het zoals De Appel zelf al oppert in de inleiding op de tentoonstelling: ‘Kunstenaars van nu omarmen blijkbaar de romantische gedachte, maar houden haar tegelijk op afstand. Misschien kunnen we vandaag de dag niet goed met de romantische kunstenaarsmythe omgaan. Maar de vraag blijft of we zonder deze mythe kunnen.’