TUBELIGHT

Bij binnenkomst valt hij meteen op. Witgeschminkt gezicht, gestileerde pose en grote kraag: Pierrot, het prototype van de treurige stille clown, weergegeven op twee schilderijen van Donna Huddleston. Met mysterieuze blik, omringd door modernistische geometrische figuren, is hij een soort alwetende, onaantastbare heilige die in het luchtledige zweeft. De kleuren van de waterverf zijn zacht, waardoor het werk een zekere rust uitstraalt. De gezichten, handen en vingers van de twee clowns zijn aandachtig en gedetailleerd weergegeven. Zo vormen de twee clowns een subtiele aanwezigheid die toch de aandacht trekt. Geen overdaad en daardoor fascinerend.

Galerie Juliètte Jongma toont in de expositie Pierroting werk van Donna Huddleston, Karen Sargsyan en Ursula Mayer, die zich alledrie lieten inspireren door Pierrot. In de brochure wordt verwezen naar het Italiaanse beroepstoneel van de Commedia dell’Arte waaruit dit personage afkomstig zou zijn. Strikt genomen valt Pierrot niet onder de traditionele 16e eeuwse Commedia dell’Arte, maar is het afkomstig uit het Théâtre Italien van eind 17e eeuw. De functie van Pierrot binnen de ensemblestukken van het Théâtre Italien was het leveren van stil spel, dat door contrast met de overige spelers een soort subtiel en ironiserend commentaar op het getoonde leverde. Het is tekenend voor de iconische kracht van dit personage dat hij vier eeuwen na zijn geboorte nog steeds in de hedendaagse kunst voortleeft.

De symbiose van beeldende kunst en theater, die in deze tentoonstelling centraal staat, wordt expliciet in het werk van Karen Sargsyan in samenwerking met theatergroep ’t Barre Land. Gewapend met de absurdistische tekst Wooff! Wooff! Or who killed Richard Wagner? van Stefan Themerson gaan acteur Ingejan Ligthart Schenk en muzikant Roald van Oosten (van de bands Caesar en Ghost Trucker) een speelse, muzikale dialoog aan met sculpturen van Sargsyan. Twee dreigende mensachtige figuren, opgebouwd uit ontelbaar veel lagen scherp afgesneden karton en papier, staan licht te zwalken in de ruimte. Elk in een uitbundige pose op één voet verankerd aan hun voetstuk. Beide worden door middel van wieltjes tijdens het spel sporadisch bewogen. De acteur en muzikant zijn gemaskerd en dragen kostuums waarvan de stilering duidelijk terug te voeren is op de twee beelden. Het spel van Ligthart Schenk is kil en vervreemdend, ondanks de op het eerste gezicht vriendelijke directe communicatie met het publiek en de nodige komische situaties. Het spel draagt een indrukwekkende triestheid in zich, die ondanks de kwinkslagen in de tekst goed voelbaar is. De geest van Pierrot laat zich hier herkennen. Roald van Oosten levert met zang, verbale interruptie, gitaar, keyboard en samples een soundscape die de voorstelling een verfrissende gelaagdheid geeft.

Aan de muur rechts van het speelvlak hangt op ooghoogte een langwerpige horizontale houten sculptuur van Huddleston die lijkt te verwijzen naar de abstracte historische avant-garde. Dezelfde kleuren uit het werk van Huddleston komen terug in het werk van Sargsyan. Grijs, wit, geel en roze, maar allemaal vaal en vaag. Alsof het werk is afgeslepen door de geschiedenis.

Het kijken en bekeken worden in een theatrale setting, de spiegelfunctie van het personage Pierrot, is ook een thema in het werk van Ursula Mayer. Op twee gestileerde zwart-wit foto’s zijn gekostumeerde danseressen te zien in theatrale poses, terwijl ze geflankeerd worden door een modernistische eiachtige sculptuur op een standaard. Haar 16mm filminstallatie The Crystal Gaze toont in een loop drie vrouwen in jaren twintig baljurken die als één persoon een droomachtige stream of consciousness monoloog houden over zelfbeeld en de hang naar aandacht. Het prachtige, ingehouden acteerwerk houdt de vervreemdende tekst boeiend. De treurige starende blikken van de vrouwen doen denken aan de Pierrots in het werk van de andere kunstenaars. Als een soort Droste-effect worden de beelden in elkaar weerspiegeld en vloeien ze in elkaar over. Terwijl de tekst: ‘Is that all there is?’ wordt gezongen, valt het einde samen met het begin.

De titel van de groepstentoonstelling Localisms laat zich vertalen als ‘plaatselijke eigenaardigheden’. De verschillende, vooral jonge, kunstenaars waarvan werk is te zien, zijn scherpe beschouwers, zorgvuldige waarnemers die de omringende omgeving, van Almere tot het Chinese YiWu, aftasten op bijzondere en merkwaardige details. Daarin staat niet de specifieke plek centraal, maar haar eigenaardigheden.

De aanzet voor Localisms was een workshop die de gerespecteerde kunstenaar Richard Wentworth begin april in Museum De Paviljoens gaf. Het was een vervolg op Wentworths succesvolle workshop Gathering Material 3, enkele maanden eerder op de Jan van Eyck Academie in Maastricht. De enige nog niet ingetekende kavel in het hart van Almere, het gebied 2F-7 waar ook De Paviljoens is gehuisvest, zou in de tweede workshop centraal staan. 2F-7 wijkt af van de overige geplande en bebouwde kavels van Almere; het fungeert als de localism van deze stad. Toch staat in de groepstentoonstelling de kavel niet zozeer centraal, maar is eerder de aanleiding voor het tonen van werk dat ‘plaatselijke eigenaardigheden’ onderzoekt. Enkele getoonde werken zijn het resultaat van de workshop, de meeste kunstwerken waren echter al eerder gerealiseerd.

Wentworths bijdrage aan de tentoonstelling bestaat uit foto’s uit zijn serie Making Do and Getting By (1979-2001) en daarnaast uit vier kleine installaties. Al jarenlang isoleert hij op foto’s merkwaardige details die hij op straat ‘vindt’, toevalligheden waar hij niet actief naar zoekt, maar die hij tegenkomt. In zijn installaties, kleine verzamelingen van alledaagse voorwerpen als een wandelstok, een boek of cactussen, zet hij het spel van merkwaardige combinaties actief voort. Als kleine eilandjes schikt hij zijn objecten op een glasplaat, die horizontaal bevestigd wordt aan de tentoonstellingswand.

De foto’s van Marjolijn Dijkman en Frank Koolen liggen in het verlengde van Wentworths observaties. Ook zij leggen opmerkelijke details vast, zoals een sneeuwbal die qua vorm en kleur lijkt op de wolken boven hem, of een bordje dat vergroeid is met een boom. De fotoreeksen van de verschillende kunstenaars variëren nauwelijks van elkaar en tonen, buiten een scherp observatievermogen, weinig van hun eigen werkwijze en visie. Daarnaast is het jammer dat de foto’s van Dijkman en Koolen geprint zijn op kopieerpapier in plaats van fotopapier, wat de kleur geen goed doet en de afbeelding wat korrelig maakt.

Van Frank Koolen wordt ook de video Towards a New Taxonomy (2007) getoond. Begeleid door pianomuziek van Erik Satie, zijn opnamen van dieren te zien geordend naar ‘nieuwe verwantschappen’. Dieren die zich wassen, eten of wit met zwart gekleurd zijn passeren de revue. De opnames doen wat amateuristisch aan, maar dat tast het werk niet aan. Helaas doet de muziek dat wel, die in combinatie met de beelden er een sentimenteel geheel van maakt. Ook de ‘nieuwe verwantschappen’ die Koolen wil aanbrengen, zijn alles behalve opzienbarend en origineel.

Naast Koolen proberen ook Dijkman en Maarten vanden Eynde in hun werk de omringende wereld opnieuw te categoriseren en te ordenen aan de hand van persoonlijke criteria. Het visueel aantrekkelijke Taxonomic Trophies (2005-2008), de ‘geweienwand’ van Vanden Eynde, is daarvan het meest speelse en geslaagde voorbeeld. Grillig gevormde takken, gevonden op verschillende plaatsen doen, ondanks hun eigen onregelmatige uiterlijk, allemaal dienst als gewei.

Eric van Hove suggereert in het werk Ecumenopolis (2004-2008) met geselecteerde videofragmenten een fictieve stad. Het werk is een opeenvolging van korte, alledaagse opnames van steden over de hele wereld. Deze beelden zouden, los van hun precieze context, het idee van de ‘ecumenopolis’ moeten voorstellen, een stad waarin alle huidige steden zijn opgegaan in één geheel. Maar, net zoals Towards a New Taxonomy, is de titel pretentieuzer dan het eigenlijke werk: het is een aaneenschakeling, zonder opbouw of dynamiek, van op zichzelf niet al te interessante beelden.

Een verademing is het frisse en humoristische werk van de Britse kunstenaar Savage. Hij vervaardigde ter plaatse het werk If I die, you die (2008), waarin hij letterlijk spiegelend te werk gaat. Weggegooide, lege verpakkingen van bier, sigaretten, zakdoekjes en ander etenswaar en prullaria die langs de ramen van het museum liggen, krijgen een gevulde tegenhanger aan de andere zijde van het raam, dus in het museum zelf. Het is jammer dat de meeste lege verpakkingen buiten het museum al zijn opgeruimd of weggewaaid. De titel van het werk benoemt de afhankelijkheidsverhouding die de voorwerpen ten opzichte van elkaar hebben: de gevulde verpakking herinnert en geeft betekenis aan het weggegooide object, de één bestaan bij de gratie van de ander.

Melle Smets en Maurits Hertzberger gingen als Olympische Handelsmissie ter Promotie van het Chinese Product in Nederland (2008) op zoek naar de bron van de zogenaamde ‘plastic rivier’. Ze bezochten de Chinese provincie YiWu, waar plastic speelgoed en gebruiksgoederen niet alleen in miljoenenoplages gefabriceerd worden, maar ook in reusachtige troosteloze beurshallen zijn uitgestald. Smets en Hertzbergers ironische en tegelijk tragische video-installatie toont de eindeloze opeenvolging van prullaria zoals ‘Hair Ornament’, ‘Electric Toy’, en ‘Air Inflated Toy’.

Zoals in de inleiding al werd gezegd, laten de kunstenaars in Localisms zich kenmerken als scherpe waarnemers. In hun fascinatie voor de omringende wereld proberen ze hem op een alternatieve manier in kaart te brengen, te ordenen of te belichten. Verschillende kunstenaars struikelen wanneer ze hun observaties vertalen naar eigen werk. Sommigen laten enkel de ‘plaatselijke eigenaardigheden’ zien en gaan er niet mee aan de haal. Anderen zetten hun grootse (ordenings-) ideeën om in kunstwerken die niet dezelfde kracht hebben als het idee wat eraan ten grondslag ligt. Het werk van kunstenaars als Savage, Smets, Hertzberger en Wentworth (in zijn installaties), maar ook Sara Kolster , Derek Holzer en Marc Boon, die geen grootse gebaren willen maken, maar het zoeken in kleine, vaak humoristische ‘opmerkingen’, is krachtig en betekenisvol.

De tentoonstelling is ‘an ongoing process’: in lijn met verschillende voorgaande tentoonstellingen in De Paviljoens zal gedurende de looptijd van de expositie werk van nog onbekende kunstenaars worden toegevoegd. Dit maakt nieuwsgierig naar nieuwe eigenaardigheden.

Voor de vierde keer organiseert kunstenaarsinitiatief RC de ruimte in IJmuiden de zomertentoonstelling Quantumvis. In de zeven expositieruimten, in oppervlakte variërend tussen de 6 en 70 vierkante meter, zijn maar liefst 300 werken te zien die kunstenaar Joop Stoop selecteerde samen met collega’s Margreet Bouman, Frans Boomsma en Willem Gorter. Belangrijkste uitgangspunt: niet een groep kunstenaars met een bepaalde opvatting bijeen brengen, maar juist zoveel mogelijk verschillende invalshoeken en disciplines belichten. Van abstract tot figuratief, van 2D tot 3D-installaties en video, werk van bekendere en minder bekende namen, van jongere en oudere kunstenaars.

In de grote zaal lijken zich een kudde anonieme wezentjes onbeholpen voort te bewegen tussen al het kunstgeweld. We laten ons vertellen dat we hier te maken hebben met een dodo, het gevleugelde diertje dat helaas al enige decennia geleden van de aardbodem is verdwenen. Het zijn sculpturen van Christien Rijnsdorp, wier werk voornamelijk bestaat uit sculpturen van katoen, latex rubber, purschuim, acryl en aluminium. In een kleinere zaal is een andere variant te zien: een zelfde soort figuur doet wanhopig een poging een paal te beklimmen, eeuwig worstelend met zijn tekortkomingen. Door hun onaanzienlijke, kwetsbare uiterlijk en hun onbeholpen houdingen wekken de figuren direct sympathie op. Ook van Esther Jiskoot, Gijs Assmann en Thom Puckey zijn sculpturen opgenomen in de tentoonstelling.

En er is fotografisch werk van onder meer Marjan Teeuwen. Wat er precies te zien is op haar foto’s is onduidelijk. De identiteit van de ontelbare hoeveelheid objecten gaat verloren in het totaalbeeld. De spullen zijn bij elkaar gezocht op functie, textuur en kleur en in een architectuur van verticale banen op elkaar gestapeld en gerangschikt tot een wankel geheel. Hierdoor ontstaat een interessante strijd tussen perspectief en tweedimensionaal beeld.

Interessant is ook het tweedelige werk van Mischa Rakier: Le Thoronet, wat verwijst naar de voormalige abdij Le Thoronet in de Franse Provence. Aan de basis van zijn tekeningen staan oude foto’s van ruïnes. Rakier blaast deze plekken nieuw leven in: door middel van het steeds opnieuw kopiëren van de foto ontstaat uiteindelijk een beeld dat is opgebouwd uit zwarte stippen waarin je alleen vanaf een afstandje nog iets van het origineel kunt ontdekken. Dit beeld wordt vervolgens op de computer bijgewerkt, uitgeprint en op een lichtbak overgetekend met zwarte acrylinkt. Het werk roept vragen op over de verhouding tussen origineel en kopie, reconstructie en interpretatie.

Toch voeren de tweedimensionale werken de boventoon in de tentoonstelling. Een overvloed aan tekeningen en schilderijen vullen vrijwel alle muren van de galerie. Opvallend zijn de mysterieuze, surreële slaapkamers van Erik Mattijssen, in fabelachtige kleuren en met onbegrijpelijke details. Het is duidelijk dat de ruimtes worden bewoond, maar tegelijkertijd overheerst de eenzame verlatenheid. De ruimte ligt te wachten op dat wat er komen gaat.

Quantumvis IV is vooral veel, heel veel. Een grote dosis namen, zonder iets wat hen bindt. Een tikkeltje megalomaan is het wel. Een veelgemaakte denkfout is meer te willen dan in het bereik ligt. De grote aandachttrekkers winnen het hoe dan ook van de meer subtielere werken die door het te grote aanbod over het hoofd worden gezien. Zo worden de driedimensionale werken van Ad De Jong Found in Laurel Forest, Allow to protect en Sand enigszins in een hoekje gedreven. Het eerder besproken Houdini van Christien Rijnsdrop is, vermoedelijk door ruimtegebrek, op een soort verhoging geplaatst waardoor het alleen van een afstand te bekijken is. Ook de subtiele, ruimtelijke potlood- en aquareltekeningen van Robbie Cornelissen lijken te verzuipen. Opvallend is ook het zuinige aandeel van videokunst – slechts twee stuks. ‘quantumvis’ betekent in het Latijn zoiets als ‘zoveel als u wenst’. Als toeschouwer heb je natuurlijk altijd nog de keuze om alleen datgene te bekijken wat je wilt zien. Daar zit wat in. Maar het is ook jammer als sommige werken niet de plek en de aandacht krijgen die ze verdienen, door een gebrek aan ruimte.

Stichting RC de Ruimte is in september 2004 begonnen met het maken van tentoonstellingen voor hedendaagse kunst. Naast exposities en lezingen organiseert het initiatief multimedia avonden, ofwel avonden waarbij multimediakunst en discussie centraal staan. Ook wordt iedere tentoonstelling geopend met een groots diner, georganiseerd ter ere van de deelnemende kunstenaars. Tijdens het eten kunnen kunstenaars en kunstkopers, kunstliefhebbers en curatoren in een ontspannen sfeer een praatje maken. Weer eens wat anders dus dan de zoveelste gekunstelde opening, waar de ruimte voor een goed gesprek soms ver te zoeken is.

Kunst, niets meer en niets minder. Bijeen gebracht op basis van persoonlijke voorkeuren. Zonder thema, zonder voorgebakken concept waarmee de eventuele subsidiegever wel of niet overtuigd had moeten worden. Sommigen zouden dit gebrek aan samenhang als hinderlijk of ontoegankelijk kunnen ervaren, maar wij ervaren het niet zo. Het onderstreept de charme van het sympathieke initiatief, hun liefde voor de kunst, en vooral de ongedwongenheid van het geheel. Dus, ondanks het feit dat er over de hoeveelheid te discussiëren valt, maakt dit alles de tentoonstelling zeker een retourtje IJmuiden waard.

De Witte de Withstraat veranderde de afgelopen vijftien jaar van een totaal verpauperde binnenstadswijk in een hip uitgaansdistrict. Wie er nu de talloze culturele instellingen, trendy winkels en uitnodigende horecagelegenheden bekijkt, zal het moeilijk vinden zich voor te stellen dat deze straat tot begin jaren negentig vooral bevolkt werd door hoertjes en drugsverslaafden. Van de vele culturele instituten die tijdens de ‘make-over’ van de Witte de Withstraat als paddestoelen uit de grond zijn geschoten, gold Roodkapje jarenlang als een van de meest veelbelovende initiatieven. De stichting werd in 2000 opgericht, vestigde zich op nummer 13, en combineerde daar schijnbaar moeiteloos een kapper, winkel en tentoonstellingsruimte. De bijzondere combinatie zorgde voor veel vermeldingen in jongerenmagazines en shopgidsen, maar voor de serieuze kunstkijker was het toch niet helemaal duidelijk wat Roodkapje nu eigenlijk in haar mandje had. Uiteindelijk verdwenen de kapper en de kledingwinkel, en bleef alleen de tentoonstellingsruimte over. De uitgangspunten zijn hetzelfde gebleven (werken met jonge makers en presenteren van preactualiteit), maar de uitingen zijn minder kleurrijk. Enerzijds impliceert dit wel degelijk dat Roodkapje haar onderscheidende positie heeft ingeleverd, anderzijds maakt het ook een duidelijke positionering mogelijk en geeft het artistiek leider Eric den Hartigh de kans om meer de diepte in te gaan en te focussen op de kwaliteit van de tentoonstellingen.

Op het eerste gezicht is Synthesis een goed voorbeeld van waar die duidelijke positionering en diepgang toe kunnen leiden: een mooie compacte tentoonstelling waarin de afzonderlijke werken in een hechte onderlinge relatie tot elkaar staan. De ‘piano’ van Kor Smeenge, die nog het meest doet denken aan een mysterieus apparaat in een negentiende-eeuws laboratorium, gaat een subtiele dialoog aan met de foto’s van Jeroen Hoenselaar, die lijken te komen uit het fotoalbum van een natuurwetenschapper uit de vroege twintigste eeuw die gefascineerd is door licht, tijd en ruimte. De stolp met schimmelende organische materie van Daniela Bershan is in feite een zelfde soort oprecht en naïef experiment als de plantendisco van Sjef Meijman. Die laat bonenplantjes ontkiemen onder continu aan en uit schietende gloeilampen, en onderzoekt zo de invloed van knipperend licht op de groei van planten. De werken belichten allemaal een ander aspect van het thema van Synthesis: het snijvlak tussen wetenschap en kunst.

Bij nader inzien doet dit uitgangspunt sterk denken aan de tentoonstelling Genesis in het Centraal Museum vorig voorjaar. Al ligt in tegenstelling tot die tentoonstelling de focus bij Roodkapje op kunstenaars die de dialoog aangaan met de wetenschap en worden de wetenschappers zelf buiten beschouwing gelaten. Het is daarom niet verbazingwekkend dat de spannendste werken die Roodkapje toont al eerder te zien waren bij Genesis: Floris Kaayks The Order Electrus en Metalosis Maligna. Kaayks verontrustende animaties laten een wereld zien waarin technische onderdeeltjes zich tot een nieuw soort insectenras hebben ontwikkeld, en waarin de mens geplaagd wordt door vreemde, metalen vergroeiingen die ontstaan ten gevolge van (eveneens metalen) implantaten. Kaayk adopteert de stijl van de documentaire; The Order Electrus is gestileerd als een natuurdocumentaire met klassieke voice-over terwijl Metalosis Maligna is opgebouwd als een medische documentaire uit stukken interview en computergeanimeerde simulaties. Binnen het thema van Synthesis is het werk van Kaayk bijzonder goed op zijn plaats, maar de verdubbeling met de vertoning ervan in het Centraal Museum is kwalijk voor een instituut dat zich wil richten op preactualiteit. Als tentoonstelling is Synthesis een mooie expositie met goedgekozen kunstenaars die echt een bezoek waard is – daar kan de overlapping met een (overigens minder geslaagde) tentoonstelling in Utrecht niets aan veranderen. Maar op een hoger niveau, dat van de missie en visie van Roodkapje, is het een regelrechte misser.

Juist nu de Witte de Withstraat steeds bekender en populairder wordt bij het grote publiek, en daarmee ook de culturele instellingen die er gevestigd zijn, is de behoefte aan een eigenwijs platform voor jonge makers met vernieuwende ideeën die nog niet opgepikt zijn door de massa het grootst. Met uiteenlopende exposities – van knuffels gemaakt van opgezette huisdieren tot huishoudelijke voorwerpen die door Al Qai’da als martelwerktuig worden ingezet – en met projecten zoals R EJECT en de spraakmakende samenwerking met Truus.Trendy op de Rotterdamse Museumnacht (waarbij je op de foto kon met een levensgroot bord van Joran van der Sloot) laat Roodkapje weten nog steeds een veelbelovend, eigenwijs en vernieuwend initiatief te zijn, maar helaas maakt Synthesis deze belofte niet op alle fronten waar. Ook Roodkapje heeft wel eens een slechte dag.

In een woonkamer ligt een pluizige oranje hond. Hij rekt zich uit, gaat op zijn achterpoten staan en wandelt rechtop de deur uit. Alsof het niets is. In een kapsalon zitten twee opgedirkte witte poedels. Wanneer zij de oranje hond voorbij zien komen, staan ze op en lopen ze rechtop achter hem aan. Op de maat van flamencomuziek wandelen zij door het stadje. Steeds meer honden volgen en zo ontstaat er een feestelijke optocht, nagestaard door vrouwen en kinderen.

Voor haar korte film You Can Walk Too (2006) nam de Spaanse kunstenares Cristina Lucas een citaat uit Virginia Woolfs essay A Room Of One’s Own (1929) als uitgangspunt. Woolf haalt daarin de muziekcriticus Cecil Gray aan, die schreef: ‘A woman’s composing is like a dog’s walking on his hind legs. It is not done well, but you are surprised to find it done at all.’ Woolf citeert hem om te wijzen op de hardnekkigheid waarmee mannen zich bedienen van deze vergelijking. De beroemde Dr. Johnson schreef immers ooit hetzelfde over vrouwelijke predikanten en een zekere Nick Greene zei het over de acteerprestaties van vrouwen.

Net als Woolf laat Lucas deze vileine en misogyne vergelijking – als vrouw en als kunstenaar – niet over haar kant gaan. En zij pareert hem met humor. In het Andalusische stadje Vejer de la Frontera, dat Lucas als decor koos voor haar korte film, zijn mannen opvallend afwezig. Straten en woningen zijn het domein van vrouwen, kinderen en van de marcherende honden. Slechts af en toe zie je een man, achter het stuur van een auto of bus. Alsof ze zich, veilig geharnast tegen de buitenwereld, weghaasten uit het stadje.

Wat thematiek betreft is You Can Walk Too exemplarisch voor het werk van Lucas (1973). Dat blijkt nu het Stedelijk Museum Schiedam de film met drie andere films en twee (computer)animaties van Lucas toont in een kleine presentatie. Lucas verwijst expliciet naar de door blanke mannen gedomineerde westerse cultuurgeschiedenis (beeldende kunst, religie, filosofie, geschiedenis) en is niet bang om daar kanttekeningen bij te plaatsen. Dat klinkt misschien als een open deur, maar doordat ze haar kritiek in een symbolische, geënsceneerde vorm giet en daarbij de humor niet schuwt, wordt het nergens pamflettistisch. Toch zijn ook de verschillen tussen de werken groot.

In de film Rousseau & Sophie (2007) zien we een borstbeeld van Jean-Jacques Rousseau in een klein Madrileens plantsoen. Om de sokkel is een klein platformpje gebouwd, er hangen feestlampjes en achter het beeld staat een groepje straatmuzikanten te spelen. Een voor een beklimmen uitgelaten vrouwen de treden naar het beeld om vervolgens luid scheldend en gewapend met planken, stenen en flessen het beeld te lijf te gaan. Als ze weglopen, kijken ze lachend de camera in. Een voice-over citeert ondertussen uit Émile, ou de l’éducation (1762). In dit invloedrijke boek over de opvoeding schrijft Rousseau ook over de verhouding tussen man en vrouw. Zo stelt hij dat het een natuurwet is dat de man actief en sterk is, en de vrouw passief en zwak, waaruit volgt dat de vrouw geschapen is om de man te behagen.

De symbolische aanval op Rousseau doet in zekere zin denken aan het neerhalen van standbeelden van Stalin of Saddam Hoessein. Ook daar was sprake van een geënsceneerde aanval op een symbool van het verfoeide gezag, van een publiekelijk vertoon van woede en bovendien van een sterk bewustzijn van de aanwezigheid van televisiecamera’s. Bij Lucas is de sfeer speels, feestelijk. Van wérkelijk gemeende of gevoelde wrok lijkt geen sprake. Toch bereikt ze haar doel, want als kijker frons je je wenkbrauwen nog maar eens over de dubbelzinnigheid van het westerse Verlichtingsdenken waar sommige politici en opiniemakers zo graag over filosoferen.

Lucas’ vroegste werk dat getoond wordt, de film Más Luz (2003) is niet feestelijk, maar juist ingetogen. Met een schokkerige verborgen camera is gefilmd hoe Lucas in verschillende Spaanse kerken te biecht gaat. De biechtvaders vertrouwt ze toe dat ze zich als kunstenaar niet langer thuis voelt in de christelijke gemeenschap. De katholieke kerk, die een onmiskenbaar stempel heeft gedrukt op de westerse kunstgeschiedenis, kiest er immers voor om nieuwe kerken, die steevast in negentiende-eeuwse neo-stijl zijn gebouwd, aan te kleden met nietszeggende nostalgische decoratiekunst. Hedendaagse kunstenaars komen daar niet aan te pas.

De priesters slagen er niet in een sluitend antwoord te formuleren op haar kritiek. De een maakt zich ervan af door te zeggen dat hij geen kunstgeschiedenis heeft gestudeerd, een ander wijst Lucas erop dat opdrachtgeverschap ook een geldkwestie is en dat de banken en het bedrijfsleven voortaan de rol van mecenas op zich dienen te nemen. Het antwoord dat er tegenwoordig nog maar weinig mensen zijn die willen nadenken over religie als bron van het Ware, Goede en Schone, riposteert Lucas door te stellen dat zij er wel degelijk over nadenkt en dat zij er juist met hen over van gedachten wil wisselen.

Lucas is niet bang om tegen heilige huisjes aan te schoppen. Maar waar zij zich in haar eerste film Más luz slechts bedient van woorden om haar kritiek te ventileren, neemt zij in haar nieuwste film Talk (2008) de sloophamer ter hand. Ook wat de vorm betreft kan het contrast niet groter zijn dan tussen deze twee films. In de eerste film werden de woorden van Lucas omlijst met schokkerige, donkere beelden van kerkinterieurs en biechtstoelen. In het zeer professioneel gefilmde Talk ligt de nadruk geheel op het beeld, met grote aandacht voor licht, kadrering en opbouw.

In een monumentale ruimte, met gietijzeren zuilen en daklichten staat Michelangelo’s standbeeld van Mozes. Dan komt Cristina Lucas de ruimte binnenlopen met een voorhamer in haar handen. Ze loopt om het beeld heen, monstert het, bekijkt het uitdagend. Dat alleen al levert een intrigerende spanning op tussen het starre witte en meer dan levensgrote beeld van de gespierde, bebaarde Mozes en de in elegante paarse jurk gehulde, levendige kunstenares. En dan volgt het onvermijdelijke. Ze slaat de knie van het beeld kapot. De knie waarvan gezegd wordt dat ook Michelangelo er met een hamer op sloeg onder het uitroepen: ‘Waarom spreek je niet?!’ Lucas vervolgt hierna haar sloopwerk, slaat ook de stenen tafelen (met daarop de tien geboden) kapot en onthoofdt hem tenslotte. Beeldenstormerij tot kunst verheven, het is mogelijk! ‘No habla’, fluistert ze nog. Niet als vraag, niet als constatering, nee, veeleer als de reden voor haar daad: hij spreekt tóch niet.

Haar daad is voor veel interpretaties vatbaar. Als een aanklacht tegen Mozes en de mannelijke monotheïstische godsdienst(en) waarvoor hij staat, als een verweer tegen de klassieke kunst en de opvatting van de geniale kunstenaar zoals Michelangelo, maar misschien ook als een aanklacht tegen klassieke tradities in het kunstvakonderwijs. Bij het afbreken van de stukken wervelt wat stof omhoog in het daglicht en zie je dat het beeld niet van marmer maar van gips is gemaakt. Het is een gipsen afgietsel, naar een kopie van het origineel, waarschijnlijk ooit gebruikt als studiemodel. Het aura van het origineel ontbreekt.

Na haar daad verlaat Lucas niet het strijdtoneel als zegevierende, hedendaagse vrijgevochten kunstenaar, zoals je zou verwachten. Nee, deze beeldenstormster op hakken nestelt zich op de schoot van het beeld en krimpt ineen tot een foetushouding. In één ritueel vermoordt ze haar symbolische vader en maakt ze het ontbindende lijk tot moederschoot.

Op de andere films valt het nodige aan te merken: ze zijn misschien te lang, vergezocht of filmtechnisch zwak. Maar in de artistieke ontwikkeling en zoektocht van Lucas leiden ze wel naar deze ene overtuigende en meerduidige film, waarin bovendien de thema’s samenkomen: de verhouding tussen man en vrouw, de positie van de vrouwelijke kunstenaar en de zielloosheid van monumentale, maar niet langer levende kunstvormen. Deze film is de kern van de tentoonstelling en het voorlopige hoogtepunt in Lucas’ uitdijende oeuvre.

Nederland is een internationale triënnale rijker. De nieuwe driejaarlijkse tentoonstelling in Apeldoorn heeft als thema tuin- en landschapsarchitectuur en bestaat uit verschillende manifestaties georganiseerd in bestaande instituten als het Kröller Müller Museum. Enkele presentaties vinden ook plaats op tijdelijke locaties, zoals in de Nettenfabriek.

In opdracht van het Fonds BKVB heeft curator Huib Haye van der Werf in de oude Nettenfabriek de tentoonstelling Power of Place georganiseerd. Het is een vervolg op de studiereis die het Fonds BKVB in 2007 organiseerde. Curatoren, kunstenaars, landschapsarchitecten en anderen reisden toen dwars door Amerika om nader onderzoek te doen naar de betekenis van het landschap en de openbare ruimte in dit uitgestrekte land. Voor deze tentoonstelling heeft Van der Werf niet alleen kunstenaars uitgenodigd die meereisden naar Amerika, maar ook een aantal anderen. Zijn opzet voor de tentoonstelling is vrij breed. Veel facetten van het onderwerp ‘landschap’ zijn vertegenwoordigd.

In de Nettenfabriek werden een aantal landschappen gecreëerd die sterk doen denken aan een Amerikaans landschap. Midden in de ruimte heeft kunstenaarsgroep Het Observatorium bijvoorbeeld een ‘asfalt podium’ gemaakt. Brokstukken asfalt liggen op elkaar gestapeld over een groot oppervlak. Door de warmte in de hal stijgt een teerlucht op uit deze asfaltberg, die ooit een weg vormde. Achter deze opgebroken highway heeft Erik Odijk een wandtekening gemaakt van een rots. De rode rots is aan het afbrokkelen, zoals het landschap van Amerika ook sporen van verval vertoont.

Een ander ‘landschap’ is van Rudy J. Luyters, evenals Odijk, deelnemer aan de reis. Luyters maakte in de fabriekshal een vloer van gedroogde maïskorrels over een oppervlakte van 350 vierkante meter. Maïs is een belangrijk product in de Amerikaanse samenleving. Meer en meer wordt maïs niet alleen gebruikt als voedsel, maar als hoofdbestanddeel voor non-food producten. Tegenwoordig is maïs niet alleen een voedingsmiddel maar ook handelswaar, waaraan vooral door grote handelsmaatschappijen veel verdiend wordt.

Andere werken gaan meer over een bestaand landschap, zoals de heldere foto’s van Lara Almarcegui die een vervallen boerderij en een oud kantoorgebouw tonen. Voor haar gids Ruïnes in Nederland XIX-XXI (2008) ging Almarcegui op zoek naar industriële monumenten uit de negentiende en twintigste eeuw. In een compleet georganiseerd land als Nederland zijn dit ruimtes om dankbaar voor te zijn, schrijft Almarcegui.

Soms is het natuurlijke landschap veel minder ‘natuurlijk’ dan gedacht, zoals in de video Chorus (2008) van Philippine Hoegen. In de donkere ruimte wordt een bos geprojecteerd. Voor de nog lage bomen ligt een grasveld. Je hoort wat geluiden van buiten, een krekel, het geruis van het gras. Je waant je een beetje in de natuur, luisterend naar de stilte. Heel geleidelijk klinkt een autoalarm in de achtergrond, maar met een beetje fantasie zou het ook een vreemde vogel kunnen zijn. Dan komt met veel geraas een helikopter overvliegen. Geen moment komen deze laatste geluiden vreemd over, terwijl ze toch helemaal niet bij dit plaatje horen. Zowel de menselijke als de natuurlijke geluiden lijken gewoon bij dit landschap te passen.

De ‘fonds’-reis is misschien wel het meest nadrukkelijk aanwezig in ‘het kennis kabinet’, ingericht door Tjerk Ruimschotel. Zijn kabinet bestaat uit vitrinekasten vol boeken – onder andere over het Amerikaanse landschap – en ‘restanten’ van de reis zelf. Aan de muur hangt een print van de weblog die de deelnemers bijhielden. In de smalle ruimte van het kabinet tref je enkel een papieren weergave van de reis. Maar tussen die verzameling vliegtickets, toegangskaartjes en boeken is weinig te vinden over de resultaten van de reis. Ook kun je de verzamelde boeken niet doorbladeren of bekijken. Er is geen mogelijkheid je te verdiepen in de problematiek van bijvoorbeeld de publieke ruimte in Amerika. Het is slechts een statische interpretatie van de reis.

Wellicht dient het werk van Frank van der Salm beter dan deze registratie van de reis. Van der Salm plaatste 50.000 digitale foto’s van alle deelnemers achter elkaar. In snel tempo volgen de foto’s elkaar op. Hierdoor vloeien sommige beelden samen en is soms niet goed te zien wat er precies gefotografeerd werd. Doordat er zoveel beelden achter elkaar geplaatst zijn, is er geen hiërarchie in te onderkennen. Mooie foto’s flitsen net zo snel voorbij als snapshots. De grote hoeveelheid beelden verbeeldt op deze manier misschien ook wel de ervaringen van de deelnemers aan de reis. Er was zoveel te zien, zoveel om over na te praten en te discussiëren…

Met Power of Place geeft Van der Werf een uitgebreid inzicht in het denken over landschap. De visies van de kunstenaars op het landschap zijn voor de toeschouwer een beginpunt om verder te denken over wat landschap voor hem of haar betekent: wat is die ‘power of place’? Moeten we ervoor reizen? Niet persé. De bijzondere plek is waar wij ze zelf vinden. Van der Werf stelt voor om plekken opnieuw te ontdekken door ze weer te bezoeken en ze dan met andere ogen bekijken. Je hoeft niet te reizen, blijkt uit een citaat van Proust dat aan het begin van de tentoonstelling hangt. Het gaat erom dat je het heelal door de ogen van iemand anders kunt zien, of misschien wel door de ogen van honderd anderen.

‘We wilden niet langer op de tribune zitten.’ Met die gedachte kraakten de kunstenaars Frank Ammerlaan en Thijs Rhijnsburger enkele jaren geleden een ruimte naast het Stedelijk Museum Post CS dat Horse Move Project Space ging heten. Aanvankelijk was er veel protest van het Stedelijk Museum maar dat veranderde snel toen Horse Move Project Space uitgroeide tot een populaire plek binnen de Amsterdamse kunstwereld. Inmiddels zijn ze ruim een half jaar geleden verhuisd van deze krappe ruimte van slechts 60 m² naar een loods in Amsterdam Oost-Watergraafsmeer van zo’n 2000 m², naar een oude service garage waaraan de nieuwe projectruimte tevens haar naam ontleent. De gewonnen ruimte maakt het mogelijk om naast een tentoonstellingsprogramma twaalf ateliers onder te brengen en een ruimte voor een artist in residence. Verder worden er lezingen en debatten georganiseerd en zijn er plannen om het dakterras om te bouwen tot openluchttheater.

De doelstellingen van De Service Garage staan niet vast; de meeste waarde wordt er gehecht aan het creatieve proces en aan het experimenteren. Er wordt geopereerd in een zeer breed cultureel veld: kunst, cultuur en sociaal-maatschappelijke onderwerpen komen aan bod, waarbij alle disciplines welkom zijn. Het is een typisch kunstenaarsinitiatief, waar geen kunstenaar zich bezig houdt met het schrijven van beleidsplannen en niemand zich met de kunstenaars bemoeit. Toch wordt er oplettend over gewaakt dat er geen sleur ontstaat – wel een risico als men te veel in zichzelf gekeerd is. Om die reden wordt slechts de helft van de projecten door kunstenaars van De Service Garage opgezet, voor de andere helft worden mensen van buitenaf aangetrokken.

In het kader van een aantal cross-over projecten presenteert modevormgever Niki Mens de tentoonstelling Free and Untamed Beings. De tentoonstelling toont het werk van vijf jonge modeontwerpers en een ruimtelijk vormgever. De deelnemers hebben ruim een jaar aan het project gewerkt en in deze periode nagedacht over de thema’s mode en vrijheid, en meer specifiek over de vrijheid die je kunt hebben of nemen als modeontwerper, in het gebied tussen mode en kunst.

Ruimtelijk vormgever Jenske Dijkhuis neemt een belangrijke plaats in binnen het project. In haar werk speelt zij in op de grensgebieden van kunst, architectuur en design. Haar werk bestaat veelal uit hout, een materiaal dat zij als geen ander beheerst en waaruit in haar handen nieuwe werelden ontstaan. Voor de tentoonstelling heeft ‘ruimtegever’ Dijkhuis het grootste gedeelte van de gigantische tentoonstellingsruimte omgevormd tot een labyrint, waarbinnen de modevormgevers hun werken tentoonstellen. Hierdoor krijgt het geheel van werken een samenhang en reflecteert het de idee van de tentoonstelling als één groot, gezamenlijk werk. Hiervoor is het labyrint van Dijkhuis wel echt noodzakelijk. De werken die getoond worden, zijn namelijk van zeer uiteenlopende aard; van kledingcollecties en modefoto’s, tot video, illustraties en een geborduurd schilderij. Het geheel van de tentoonstelling is bedoeld om de toeschouwer een nieuwe kijk te geven op het vak modevormgever.

Er vallen wel enkele kanttekeningen bij de tentoonstelling te plaatsen. Het is bijvoorbeeld opmerkelijk dat alle deelnemers van de Rietveld Academie afkomstig zijn, en vijf van de zes van de afdeling modevormgeving. Het is jammer dat er niet voor werd gekozen kunstenaars van andere disciplines te laten nadenken over hetzelfde onderwerp. Voor het tonen van cross-overs geeft dat misschien een beter overzicht van de mogelijkheden. De opzet van de tentoonstelling is hierdoor erg braaf, vooral wanneer je in ogenschouw neemt dat het thema ‘vrijheid en ongebondenheid’ is. Mode blijft het belangrijkste uitgangspunt in de werken van de deelnemers en je krijgt niet het idee dat er werkelijk grenzen vervaagd of overschreden worden – en dat terwijl De Service Garage het ultieme open podium, een vrijplaats voor dromen en fantasie is, een plek waar alles mogelijk lijkt.

Ondanks dat er hier en daar op- en aanmerkingen gemaakt kunnen worden over de opzet van Free and Untamed Beings, moet men voor ogen houden dat noch De Service Garage, noch de samenstellers van de tentoonstelling pretenderen het curatorschap tot in de puntjes te beheersen. De tentoonstelling, zoals eigenlijk alle projecten van De Service Garage, ontstond als het ware vanuit een natuurlijk proces, vanuit discussies met elkaar en met wie er toevallig door de deur liep. Dit heeft ook een charme die verloren zou gaan wanneer men te geïnstitutionaliseerd te werk zou gaan.

Het enthousiasme dat van de Service Garage afstraalt, is aanstekelijk en vormt de kern van haar bestaan. Helaas wacht De Service Garage over een paar jaar hetzelfde lot als Horse Move Project Space en zal zij haar heil wederom elders moeten zoeken. De loods en de andere oude industriepanden in de wijk gaan dan op de schop om plaats te maken voor woningen. De buurt moet zo ‘een onderdeel van de stad’ worden en een kunstenaarsinitiatief als dit hoort daar blijkbaar niet bij.

Germaine Kruip is afkomstig uit de theaterwereld. Zij was lange tijd werkzaam bij toneelgroep Mug met de gouden tand en maakte van daaruit de switch naar de beeldende kunst. Een succesvolle overstap die haar onder meer de Prix de Rome, de Charlotte Köhlerprijs en vele opdrachten in binnen- en buitenland opleverde.

In haar beeldend werk zijn veel theatrale elementen behouden gebleven. Het benutten van de krachtige en manipulatieve werking van belichting, bijvoorbeeld. Het door ingrepen in de ruimte naar de hand zetten van de manier waarop de toeschouwer diezelfde ruimte ervaart. Leeggeruimde vertrekken worden door soms subtiele en op andere momenten in het oog springende aanpassingen een vehikel voor het aanbrengen of versterken van sfeer.
Net als de leeggemaakte ruimtes is de kijker weliswaar geen onbeschreven blad, maar hij is beïnvloedbaar. Zijn stemming kan in een handomdraai worden veranderd. Kruip speelt daarbij een ingenieus spel met de werkelijkheidszin van degene die haar installaties betreedt en bekijkt.

Wat Kruip ook heeft meegenomen uit de wereld van het theater is de vluchtigheid. Haar installaties zijn geen permanente aanpassingen. Even zijn zij te bezichtigen. Daarna blijft er niets anders over dan foto’s en de op papier gezette ideeën en beschouwingen. The Illuminated Void, de eerste aan Kruip gewijde monografie probeert te behouden wat verdwenen is. Het strak vormgegeven boek bevat veel foto’s en een aantal beschouwende teksten over het werk van Kruip, inclusief een uitgebreid interview dat Caoimhin Mac Giolla Léith met haar afnam. Schetsen, opzetten, brainstormen of ontwerpen bevat The Illuminated Void helemaal niet. Alleen in het vraaggesprek spreekt Kruip zich over haar doelstellingen uit.

Veel tekst bij een relatief beperkte hoeveelheid beeld. Voor werk dat in belangrijke mate draait om de ervaring zijn behalve de vastgelegde beeldindrukken veel woorden nodig om de lezer een idee te geven van wat Kruip met haar werk teweeg brengt. Dat is een risico. "In the illuminated void no one knows anything but everyone is free to guess, to tease, to make allusions or speak through innuendos in order to provoke and court the other" (Verwoert, blz. 103). Vrijheid blijheid? Natuurlijk zal iedereen de werken van Kruip anders benaderen en beleven, maar is elke interpretatie daarmee ook een steekhoudende? Bovendien, als die ervaring zo essentieel is, waarom zijn er dan bijvoorbeeld geen recensies of reacties uit gastenboeken in The Illuminated Void opgenomen? Nu krijgt de lezer alleen essays van kenners voorgeschoteld die vaak ver buiten het domein van de beeldende kunsten betekenissen vinden die aan de zo vernuftig gemanipuleerde ruimtes van Kruip kunnen worden toegekend.

Taal is een van de weinige middelen om terug tot leven te roepen wat er niet meer is. Toch zal vrijwel niemand en als wel, dan zeker niet in eerste instantie, deze publicatie beoordelen op de teksten. Hoe boeiend die ook zijn, het gaat om Kruips beeldend werk en minder over wat daarover geschreven is. Dat is de paradox van deze publicatie. De foto’s laten zien hoe effectief Kruip de door haar bewerkte lege ruimte naar haar hand zet. Met enige inspanning kan de kijker zich ook een voorzichtige voorstelling maken van de ervaring die daardoor wordt veroorzaakt. Verder blijft hij met lege handen. Dat is geen kritiek, maar een nuchtere vaststelling. Een opname van een concert roept ook zelden hetzelfde enthousiasme op als het bijwonen ervan. Dat betekent natuurlijk niet dat er van de opname an sich niet te genieten valt.

Het opmerkelijkste aan Kruips werk is de verleidelijkheid. Het is aantrekkelijk en suggestief. Beelden die opvallen en om verdieping vragen. De genoemde tegenspraak drukt perfect uit waar Kruips werk over gaat. Wat zij maakt, zijn geënsceneerde realiteiten. Kruip schept doelbewust verwarring door te spelen met de concepten van echt en nep. Van natuur en kunst. Zoals het een gewezen theatermaakster betaamt, is het vooral de toeschouwer die aan het werk wordt gezet en wiens gedachtestroom door middel van een in het werk aanwezige associatieve laag in gang wordt gezet.

In zichzelf zijn de werken weinig meer dan een aanzet. De hoeveelheid arbeid is in sommige series vrijwel minimaal. Zoals in de reeks over de prieelvogel. Elf foto’s van de pronkerige prieeltjes waarmee de mannetjes van deze vogelsoort een vrouwtje trachten te lokken. Mooie foto’s van een curieus fenomeen, maar bestaand materiaal dat door de kunstenaar enkel is geselecteerd en geordend. Het is daarmee verwant aan het werk van Cor Dera die bijvoorbeeld met voorhanden zijnde kiekjes uit de dierentuin het ontroerende fotoportret van gorilla "Dufte" samenstelde.

Maar Kruip gaat toch een stap verder. De titel van haar reeks over de prieelvogel luidt: Aesthetics as a way of survival. Een krachtige uitspraak die juist vanwege de beperkte bemoeienis van de kunstenaar met haar materiaal een geslaagde provocatie wordt ten aanzien van de rol van de kunstenaar in de postmoderne samenleving. Is het hebben van het kiene oog, het hebben van uitgekiende ideeën, hetgeen wat de kunstenaar zo’n bijzondere plaats geeft in de maatschappij? De aloude veronderstelling dat de kunstenaar een ziener zou zijn, iemand met een noodzakelijk andere kijk op het wezen der dingen, is herhaaldelijk aangevallen, maar Kruip blaast met succes het stof van deze bewering en daagt daarmee zowel leek als kenner uit. Dat het juist bewerkte leegtes zijn die zo’n overdaad aan ideeën oproepen, maakt haar claim pregnanter.

Haar fijnzinnige manipulaties zijn al het overtuigende bewijs dat er maar weinig voor nodig is om iemand iets anders te laten ervaren, om iemand anders te doen denken. Weinig meer dan een goed uitgevoerd en een uitgesproken en helder idee.

Is dat zo? Kruips ingrepen zijn effectief en leiden tot een zeer verleidelijk beeld. De manier waarop zij iconen uit de kunstgeschiedenis paart aan nieuwsfoto’s getuigt behalve van een scherpe blik ook van doortastendheid. De durf keuzes te maken uit een ontzagwekkende veelheid. De door haar ontdekte gelijkenis tussen een foto van modeontwerper John Galliano en een poserende, jonge soldaat in Srebrenica is inderdaad verbluffend. Toch laat ook dit Image archive vooral zien hoe makkelijk er gemanipuleerd kan worden en wordt. De beroemde World Press foto van een rouwende Algerijnse vrouw duikt bijvoorbeeld twee keer op in dit archief. Een keer naast een rouwende Israëlische, een keer naast een door verdriet verscheurde Cypriotische vrouw.

Met deze uitdagende werkwijze roept Kruip veel vragen op. Vragen ook over haar eigen werk. Want wat wil dat anders zeggen dan dat je als toeschouwer snel wordt verleid, snel conclusies trekt, snel zaken met elkaar verbindt die feitelijk weinig met elkaar te maken hebben? In de begeleidende teksten worden vergelijkingen getrokken met het consumentisme, met de propaganda van Riefenstahl. Is dat wat Kruip ons wil vertellen; dat we makke schapen zijn die gedwee elke mogelijke beleving van schoonheid najagen? Dat we eksters zijn zich die al wat glinstert toe-eigenen? We blijven in het ongewisse. Ook deze publicatie is onderdeel van het bloedserieuze spel dat Kruip met de kijker speelt door een werkelijkheid in scène te zetten en dan nog een en nog een…