TUBELIGHT

Het is gewaagd: bijna tachtig zijn en jezelf blijven introduceren als ‘avant-gardekunstenaar’. Zo’n hoge leeftijd strookt niet met het clichébeeld van een vooruitstrevende bohémien. Bovendien getuigt het tegenwoordig van onbeschaamde hoogmoed deze precaire term nog langer te bezigen, laat staan op jezelf toe te passen. Maar de Japanse Yayoi Kusama (1929) draagt de titulatuur met trots. Al bijna een halve eeuw vervult zij de rol van voorhoede met obsessieve passie, zonder dat het haar veel uitmaakt wat de rest er nu van vindt – zolang de mensen maar kijken.

In de jaren zestig verwierf Kusama internationale faam en begon zij de polkadot tot haar handelsmerk te maken. In Museum Boijmans van Beuningen worden in de overzichtstentoonstelling Mirrored Years kunstwerken uit deze roerige vroege periode samengebracht met recenter werk. Ondanks de aanzienlijke oppervlakte die zij beslaat, is de tentoonstelling bescheiden van opzet. Met Kusama’s meer dan veertig jaar tellende productie was het gemakkelijk geweest te vervallen in een overdaad aan prullaria, maar gelukkig is een weloverwogen selectie gemaakt waarin het aan sleutelstukken niet ontbreekt. Zo wordt haar witte, met fallus-achtige vormen beklede roeiboot getoond. En kan de overbekende foto waarop de kunstenaar staat temidden van spiegels en oneindig herhaalde roodgestipte tentakeltjes, nu worden nagespeeld in de duizelingwekkende Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (1965).

Kusama’s werk ontwikkelt zich niet in vernieuwing, maar in het steeds verder uitkristalliseren van een hoogst consistente stijl. Deze rigide werkwijze heeft Kusama in de veranderende kunstwereld kunnen handhaven door handig op heersende trends in te spelen, of beter: ze te vertegenwoordigen. Bejubeld door feministen en regelmatig figurerend in gortdroge Nul-tentoonstellingen, laat Kusama deze vernieuwende tendensen niet tot de kern van haar werk toe. Voortdurend blijft haar aandacht gericht op waar het werkelijk om draait: uitdijende structuren van gestippelde vormen, een verstrekkende herhaling in speciaal gebouwde spiegelinstallaties, overvolle tekenvellen of krioelende videobeelden. Door hieraan stug vast te houden, blijft Kusama voor de verschillende stromingen van de latere twintigste eeuw toch een buitenbeentje.

Dat zij geplaagd wordt door waanvoorstellingen draagt tevens bij aan het beeld van haar als ‘outsider’. Niet drammerig, maar haar psychische conditie speelt wel een sturende rol in haar werk. Love Forever (2004-2007), een serie zeefdrukken van gekmakende viltstifttekeningen, toont bijvoorbeeld direct de herkenbare werkwijze van outsider-art zoals die nog steeds in diverse klinieken wordt aangemoedigd. Repetitief, onvermoeibaar en tot in alle hoeken gevuld met patroontjes of gepriegel. Kusama vertoont bovendien een haast maniakale drang om zich op alle mogelijke creatieve domeinen te manifesteren. Met kunstwerken maar ook met haar bekroonde romans, een kledinglijn, toneelstukken en zelfs een webshop met muismatjes, bouwt ze aan een waar imperium om de buitenwereld haar hallucinatoire beelden op te dringen.

Haar aansluiting op de kunstwereld en megalomane ambities geven te denken: is Kusama voor een outsiderkunstenaar niet verdacht ‘inside’? Haar publieke handelen is volledig gecontroleerd, ze streeft er onophoudelijk naar de hele wereld haar werk te tonen en weet zich altijd in prominente artistieke kringen te bewegen. Dit laatste zeker ook door haar eigen bijdrage; op veel vlakken blijkt Kusama namelijk toch op z’n minst vooruitstrevend te zijn geweest. Ze was er in 1968 vroeg bij met provocerende happenings, maakte installaties nog voordat het woord gemeengoed werd, en zag vér voor Warhol en latere generaties omgang met massamedia als artistieke praktijk.

Ook de institutiekritiek sloeg ze niet over. In Rotterdam ligt nu een deel van de 1.500 spiegelballen van Narcissus Garden (1966), oorspronkelijk gemaakt voor de 33ste Biënnale van Venetië. Toen werden vanuit een uitgestrekt veld vol met deze ‘kogels’, geheel onaangekondigd en door Kusama zelf, exemplaren aan langslopend publiek verkocht; omgerekend slechts twee dollar voor een echt kunstobject. De organisatie was ‘not amused’ met dergelijke blasfemische commercie en verbood de verkoop. Deze actie flirt met kritische praktijken die later door Haacke en Buren geperfectioneerd zouden worden. Aan het Boijmans gaat dit nu voorbij: er wordt niks verkocht, de nadruk ligt op de sculpturale vorm van de ballen.

Dit kenmerkende accent op vorm in de tentoonstelling is geen dwaling; het sluit geheel aan bij Kusama’s recentere werk, vrij van maatschappelijke uitstapjes. Het prominent aanwezige Clouds (1999) bestaat uit een verzameling van negentien met lucht gevulde zakken. Onderop zwart, vervagen de grote kussens naar boven toe in een zacht wit. De installatie neemt veel ruimte in, maar is daarbij het minst flamboyant. Ingetogen zelfs, maar zeker niet minder indrukwekkend. Het toont een koortsig veld dat nog vele, vele malen groter kan worden om zo de bezoeker volledig op te slokken.

Zowel Kusama’s oude als haar nieuwe werk heeft met al die stippen en herhalingen een bezwerende werking. Van haar artsen en psychiaters wilde ze steeds weten hoe ze weer normaal zou kunnen worden, maar nooit kreeg zij een bevredigend antwoord. Misschien wel omdat ze de oplossing eigenlijk al had gevonden, zich manifesterend doorheen haar hele oeuvre zoals dat nu in Mirrored Years naar voren komt: de wereld net zo gekmakend als zijzelf.

MIRRORED YEARS
Yayoi Kusama
t/m 19 oktober 2008

Museum Boijmans van Beuningen
Museumpark 18-20, Rotterdam

Dat China in een sneltreinvaart aan het veranderen is van een traditionele, door het communisme gevormde samenleving naar een moderne consumptiemaatschappij kan niemand ontgaan zijn. Maar wat doet dat met de kunst? New World Order in het Groninger Museum schetst een beeld van hedendaagse kunst uit China. De nadruk ligt op geënsceneerde fotografie en installaties die na 2000 zijn gemaakt.

In 2000 begon een nieuwe generatie Chinese kunstenaars namelijk langzaam een rol te spelen in de internationale kunstwereld. Het eenzijdige idee dat kunst slechts als doel had de samenleving te veranderen en de bijbehorende overdosis aan politieke thema’s, zo karakteriserend voor de generatie kunstenaars uit de jaren ’80 en ’90, was aan vervanging toe. Begrippen als zelfexpressie en conceptualisme werden steeds belangrijker voor de nieuwe lichting Chinese creatievelingen, die zich langzaam maar zeker ook buiten de grenzen van het land ging manifesteren.

Voor Liu Jianhua, oorspronkelijk opgeleid in de porceleintechniek, fungeerde de hedendaagse consumptiemaatschappij als inspiratiebron voor Yiwu Survey, een rode zeecontainer die een gigantische berg hedendaagse gebruiksvoorwerpen ‘uitspuugt’. De container lijkt te zijn bezweken onder de groeiende massa artikelen die het moet vervoeren. Tennisrackets, rekenmachines, afwassponsjes, noem maar op.
Wat overblijft, is een stortgolf aan felle, schreeuwerige kleuren. De container is afkomstig uit de plaats Yiwu, die bij veel chinezen te boek staat als ‘het Chinese wonder’. Hier is de Chinese exportindustrie ontstaan en worden veel made in China-producten gefabriceerd.

‘Tijd is geld’ staat er in Chinees schrift gedrukt boven het Accumulating Eggs Project – Weng Peijun’s Terrific New World, een werk van Weng Fen. Een van de grote slogans waarmee de post-Mao leider Deng Xiaoping ooit het land trachtte te hervormen. Fen construeerde een nieuwe stad, bestaande uit op elkaar gestapelde kippen-, eenden- en struisvogeleieren. Als je van bovenaf kijkt, verandert de stad in een Chinees bankbiljet van vijftig renminbi waarop een arbeider, een boer en een intellectueel staan afgebeeld. Ook Fen lijkt de kijker te willen waarschuwen voor de gevaren van de consumptiemaatschappij en de groeiende uniformiteit van de ‘nieuwe’ steden, die door hun karakterloze hoge gebouwen steeds meer op elkaar gaan lijken. Shi Guorui heeft de stad op een heel andere manier als inspiratiebron gebruikt. Door middel van de camera obscuratechniek maakte hij gigantische zwart-wit foto’s van gebouwen in Beijing en Shanghai. Het resultaat: verstilde beelden van het Olympisch Stadion en het door Rem Koolhaas ontworpen gebouw van CCTV in Beijing, waarop alleen de essentiële vormen lijken te overleven (Bird’s Nest Stadium 26 Jan 2008/New Beijing CCTV 18 Nov 2007).

Het werk van Jin Shan, Desperate Pee, was eerder in 2007 te zien tijdens de Biënnale van Venetië, waar deze sculptuur van een urinerende jongen op een brug geplaatst was. In het Groninger Museum staat de jongen in een klaslokaal met een dode blik in de ogen op een van schoolbankjes te plassen. Leung Mee-Ping verzamelde tien jaar lang mensenhaar uit meer dan honderd verschillende landen, waar ze vervolgens tienduizend kleine schoentjes van maakte (Memorize the Future, 1998-2006). De schoentjes wijzen met hun neus allemaal dezelfde kant op en lijken, als een soort leger, op hetzelfde doel af te gaan.

Hedendaagse kunst in China is nog geen dertig jaar oud. Tot 1976 stelde het dictaat van Mao kunst slechts in dienst van de vorming van de massa en was iedere uiting van creativiteit streng verboden. Het kunsthistorische verleden dat de Chinezen delen is kort, maar een collectief historisch verleden hebben de kunstenaars des te meer. Het fotografische werk van Muchen & Shao Yinong bestaat uit met de hand ingekleurde foto’s van propagandaposters uit de tijd van het communistische China (Red Oceans Series No. 2, 2003). Zhuang Hui maakte een kopie van de leider zoals deze ligt opgebaard in het mausoleum in Beijing (Mao, 2007).

Het Groninger Museum heeft voor deze tentoonstelling maar liefst 27 kunstenaars geselecteerd en er drie verdiepingen aan gewijd. Het resultaat is een realistische afspiegeling van Chinese kunstenaars die elk op hun manier in staat zijn het collectieve verleden in een hedendaagse vorm te gieten of soms op wonderbaarlijke manier hun eigen pad kiezen. De kunstenaars hebben veel inspraak gehad bij de samenstelling en sommige werken zijn zelfs speciaal voor de tentoonstelling gemaakt. Co-curator Sabine Wang, sinologe en kenner van de kunstwereld van Beijing, heeft als tussenpersoon gefungeerd tussen de curatoren en de kunstenaars waardoor veel deuren tot de Chinese kunstwereld werden geopend; wat waarschijnlijk veel heeft bijgedragen aan het interessante eindresultaat. Want ook een museum krijgt in China te maken met de zeer gesloten maatschappij, waarmee de communicatie, vanwege de onoverkomelijke taal- en cultuur-barrière, nogal eens stroef kan verlopen.

NEW WORLD ORDER
Hedendaagse Installatiekunst en Fotografie uit China
t/m 23 november 2008

Groninger Museum
Museumeiland 1, Groningen

Voor de derde keer organiseerde Fundament Foundation in De Oude Warande in Tilburg deze zomer de Lustwarande. De locatie van deze tentoonstelling is uniek: De Oude Warande is namelijk het best bewaarde barokke bos én het enige sterrenbos in Nederland. Kenmerkend voor een sterrenbos is dat de lanen vanuit het middelpunt recht naar de randen van het bos lopen. Het vierkante bos wordt dus doorkruist met paden die in het midden op een cirkel uitkomen. Elk kwadrant heeft een geometrische basisvorm, respectievelijk een vierkant, een ruit, een achthoek en een cirkel. Dit lijkt misschien een overzichtelijke en strakke indeling, maar als bezoeker raak je al snel gedesoriënteerd.

De ondertitel van dit jaar, Wanderland, doet het desoriënterende kader van de tentoonstelling eer aan. Op Lustwarande 08 kan de bezoeker ronddolen in een bos met groteske en vreemde sculpturen, soms afgewisseld door aangename beelden.

Naar sommige sculpturen moet je echt zoeken, anderen springen al van ver in het oog. De meest bescheiden en tegelijk de meest wonderlijke bijdrage is Forest People (2008) van de Koreaanse kunstenaar Ham Jin (1978). Diens bosmannetjes zijn met het blote oog bijna niet te ontwaren, en ook met de bijgeleverde verrekijker nog slecht te zien. Wat op het eerste gezicht lijkt op knobbels op de takken, blijken de onderkomens van de mannetjes te zijn. Met minuscule trappetjes zijn ze met elkaar of met takken verbonden. Maar zelfs door een loep is het nog lastig de onooglijke nanowezentjes waar te nemen. Ham Jins verbeelding van het groteske in minuscuul formaat is uiterst origineel: als toeschouwer word je geregeld door het groteske overdonderd. Hier is het een beloning voor goed kijken.

De nederzetting die kunstenaar David Bade (1970) in De Oude Warande heeft geconstrueerd, is niet te missen: het is een invasie van grillige, cartooneske pur- en piepschuimen figuren. Anders dan de andere 23 kunstenaars liet hij zich door een sociale functie van het bos inspireren in plaats van door de natuur. De Oude Warande was van oorsprong namelijk een lusthof, een park of tuin die door haar schoonheid de zinnen prikkelde en waar mensen zich ter vermaak en ontspanning konden terugtrekken. De afstotelijke en banale figuren uit Bades beeldengroep Treedancing (2008) contrasteren met deze oorspronkelijke waarde van het lusthof en confronteren de toeschouwer met de zeer letterlijke functie die het park nu heeft als lustbos. Bade haalde de cruising areas van het bos uit de verborgenheid en toont ons seksueel beladen wezens van goedkope restmaterialen die de sparren omringen en waarvan sommigen als paaldansers aan de bomen hangen.

Een meer romantische benadering van De Oude Warande komt van de Franse kunstenaar Vincent Olinet (1981). Zijn werk Pas encore mon histoire (2008) is een sprookjesachtig hemelbed met witte gordijnen en transparante, blauwe en roze voile. Het drijft in de vijver en wordt zachtjes met de wind meegevoerd op het water. Het lijkt uit De Efteling te zijn weggenomen, zo sprookjesachtig zoet ziet het eruit. De titel doet echter vermoeden dat het niet enkel een romantisch sprookje is. Olinet lijkt met dit werk te willen verwijzen naar de vergankelijkheid van romantische clichés. Als je beter kijkt, zie je namelijk dat aan de pastelkleurige stof algen kleven. Naarmate de sculptuur langer in de vijver drijft, zal ze steeds meer door weersinvloeden en door de natuur worden aangetast.

De vergankelijker wordende huid valt ook op bij andere werken van Lustwarande 08. Slechts enkele kunstenaars hebben voor deze buitententoonstelling beelden van roestvrij staal of brons gemaakt. In een tijd dat duurzaamheid centraal staat in ontwikkelingen op gebieden als design en architectuur toont de Lustwarande werk van kunstenaars die juist minder duurzame en vergankelijke materialen gebruiken, zoals purschuim, textiel en plastic. Sommige sculpturen lijken zelfs al in staat van ontbinding te zijn. Zo heeft de Duitse kunstenaar Michael Nitsche (1961) voor Wanderland twee levensgrote sculpturen van een aap en een haai gemaakt, waarvan de huid lijkt af te druipen. De afzichtelijke aap grijnst de toeschouwer toe, terwijl hij zich op afgehakte olifantenpoten probeert voort te bewegen. De haai hangt in de bomen en doet sterk denken aan de haai op sterk water van Damien Hirst. Maar anders dan Hirst die het beest conserveerde, ziet de haai van Nitsche eruit alsof die naar verloop van tijd helemaal verschrompelt. Nitsches figuren zijn als een verschrikking in een sprookjesbos.

Meer grimmige figuren in het Wanderland zijn de twee bronzen krijgers Der Kämpfer de Large en Die Kämpferin de Large (2008) van Jonathan Meese (1970). Op het eerste gezicht zien ze er afstotelijk en agressief uit. Toch word je naar de beelden gezogen, doordat alledaagse voorwerpen in de huid zijn verwerkt: een citruspers, een pilotenbril, een kunstgebit, een pistool, lege medicijnenstrips en spijkers. Zo geeft Meese zijn sculpturen een interessante spanning.
Alledaagse voorwerpen vormen ook de basis voor de centrale sculptuur in De Oude Warande, van de Indiase kunstenaar Subodh Gupta (1964). Vanuit vrijwel elke laan in het sterrenbos is zijn zilveren meteoriet te zien. Van dichtbij zie je dat de sculptuur geheel uit keukengerei bestaat. In deze editie van de Lustwarande, waar het groteske de boventoon voert, is Gupta’s bijdrage een van de weinige werken van een meer traditionele, bijna geruststellende esthetische kwaliteit.

Deze derde editie van Lustwarande is Fundament Foundation er weerom in geslaagd om interessante recente ontwikkelingen in de hedendaagse internationale sculptuur te tonen. De tentoonstelling pretendeert niet een compleet overzicht te bieden van de contemporaine beeldhouwkunst, maar nodigt de bezoeker uit tot een dwaaltocht door deze discipline met De Oude Warande als inspirerend tentoonstellingskader.

LUSTWARANDE 08 – WANDERLAND
t/m 28 september 2008
Met o.a. Ham Jin, David Bade, Vincent Olinet, Michael Nitsche, Jonathan Meese en Subodh Gupta

Park De Oude Warande
Warandelaan, Tilburg

Fundament Foundation 

Ergens doet het denken aan huis-, tuin- en keukenerotiek: de zorgvuldig versneden lappen textiel die het lichaam volgen van kunstenaar Karin Arink. Het lijken jurken die uit alleen een pand bestaan: je kunt ze niet aantrekken, veeleer moet je ze ombinden. X-pose heten ze, of X-pand. Ze hangen in het Stedelijk Museum in Schiedam, als onderdeel van de overzichtsexpositie met twintig jaar kunst van Arink. Bij binnenkomst word je geconfronteerd met een lap felroze tijgerprintstof. Hoog gaan de schouderpanden, richting plafond. De vorm is vrouwelijk, verleidelijk, maar tegelijkertijd ontwapenend onbeholpen.
Dat is wat Arinks werk zo sympathiek maakt: de mix van het zichzelf blootgeven met dat vleugje eerlijke knulligheid. Wanneer Arink uitsneden maakt in textiel, volgt ze haar eigen lijf. Extra strengen stof gaan hun eigen gang (H-dress, 2001). We zien Arink op geprojecteerde foto’s in de ‘jurken’, op een krukje, de armen geheven, het gezicht net buiten beeld. Op de ‘strategische’ plekken zit een lapje stof, dus het wordt niet al te bloot.

Als ze op foto’s stukken van haar naakte lijf uitsnijdt, die onbedekt bleven door de al eerder bewerkte jurk die ze draagt (CutDressCutPhoto (purple), 2000), krullen de slierten gefotografeerde jurk wellustig naar buiten. Het is of ze zichzelf weghaalt. Maar de achtergebleven leegte is net zo betekenisvol als de oorspronkelijke naakte huid. Buitenwereld wordt binnenwereld en andersom. De leegte en de naaktheid bij Arink is niet zozeer erotisch, maar wel eerlijk en kwetsbaar.
Arink (1967) is een vrouw van haar tijd, opgegroeid in een wereld die vrouwen neerzet als lustobjecten, als wezens die zich moeten inhouden om hun eerbaarheid tegenover de buitenwereld te beschermen. De manier waarop we naar vrouwen hebben leren kijken -op tv, in de reclame- kleurt de manier waarop we naar het werk van Arink kijken. Maar de kunstenaar neemt een sterk eigen standpunt in. Ze zet haar beeltenis in, niet om te verleiden, niet om aan te klagen, maar om kwetsbare menselijkheid weer te geven. Arink ondergraaft geen heersende, mannelijke gezichtspunten. Uit haar werk spreekt vooral een onderzoekende, kalme geest, die bedachtzaam vormen maakt, die tekent alsof het eigen lichaam niet bestaat uit een buitenkant en een binnenkant, maar die tegelijkertijd huidoppervlak en baarmoeder wil laten zien.

Wanneer Arink eerder deelnam aan groepsexposities, was dat vaak met haar versneden fotografie en dito kledingstukken, die nu ook als grote Andreaskruisen in de tentoonstellingsruimte hangen. Dat werk oogt vrij spectaculair, en het is niet meer dan terecht dat ze daarmee regelmatig op de proppen komt. Dat neemt niet weg dat Arinks houten objecten een prettige ontdekking zijn: ranke figuren, met zichzelf verstrengeld; armen draaien onnavolgbaar om een romp, benen druppelen uit in een hangende borstvorm. Ze zijn, zoals het meeste werk van Arink, tactiel en o zo gevoelig.

Als je deze kunstenaar wilt vergelijken met anderen, kan dat ruimschoots. De houten mensfiguren zonder gezicht -vrijwel identiteitsloos- lijken bijvoorbeeld wel wat op de getekende jongens en meisjes van Oscar Kokoschka: ribben en langgerekte magerte. Veel meer voor de hand ligt de vergelijking met de ongekroonde koningin van de textielkunst: Louise Bourgeois. Haar kunst is een uitlaatklep, zij vormt textiel om in vaak groteske vrouwbeelden. En iets daarvan zien we ook terug bij Arink. Haar textielen monster met vurig rode tentakels, Party Animal (2007), is lichtvoetiger dan het werk van Bourgeois. Je zou er zo op kunnen neerploffen, en eens goed loungen. Ze nodigt je vriendelijk uit om alles van dichtbij te bekijken en te bevragen wat je ziet.

De kunstenaar speelt met verwachtingen. Grootse onoverwinnelijkheid zet ze intiem neer: het object Nikè bijvoorbeeld, leverde haar de Prix de Rome op in 1992. Een torso, klein formaat en in glanzend witte stof uitgevoerd, lijkt te zweven. Maar de smalle vleugeltjes steken naar achteren en pinnen het object op zijn plaats aan de muur in het Schiedams museum. Nikè, de godin van de overwinning, is dus min of meer gekortwiekt, maar toch boet ze niets aan waardigheid in.
Zo mag je dwalen, drie zalen lang, langs keramische rompen die doen denken aan naar geborgenheid zoekende lappen mens. Zonder gezicht, zonder hoofd, lijken het buitenaardse diertjes. Ze zijn ineengedoken, maar niet overdreven melodramatisch. Het zou snel sentimenteel kunnen worden, maar dat gebeurt nergens.

Wel vraag je je af: wat levert twintig jaar zelfonderzoek nu echt op? Gaat dat niet vervelen, om telkens de eigen huid te willen afstropen om te kijken wat eronder zit? Het persoonlijke is belangrijk: Arink speelt zelf vaak de hoofdrol in haar werk. Haar aanpak is geworteld in de kunst van de jaren negentig, waarin de focus op het eigen lichaam, de eigen afdruk en het figuratieve sterk op kwam zetten. Denk ook aan iemand als Guiseppe Penone die als kunstenaar sporen in de natuur aanbracht of de natuur beïnvloedde en in de jaren negentig begon met zijn huidafdrukken vergroot weer te geven op doek. Deze tentoonstelling is een goede afsluiter van twintig jaar introspectie. Karin Arink treedt buiten zichzelf en maakt haar leven en lijf onderwerp van een relaas over emoties en gevoelens. En dat verveelt geen moment.

STATES OF SELF – KARIN ARINK
t/m 12 okt

Stedelijk Museum Schiedam
Hoogstraat 112, Schiedam

Publicatie: STATES OF SELF – KARIN ARINK
Tekstbijdragen: Anne Berk, Petra Else Jekel en Wilma Sütö

Veenman Publishers
ISBN 9789086901258
29,95 EURO

Het grotendeels ontbreken van de zwarte mens in de westerse kunstgeschiedenis is sinds de burgerrechtenbeweging van de jaren vijftig en zestig een terugkerend thema voor Afro-Amerikaanse kunstenaars. Op straat scandeerden de voorvechters van een eigen identiteit ‘black is beautiful’. Op de academies vroegen ze zich af hoe zich te positioneren binnen de westerse kunsttraditie. Het was veelal juist vanuit die traditie dat ze reageerden op de ontbrekende ofwel negatieve verbeelding van mensen met een donkere huidskleur in de beeldende kunst.

In 2005 werd Kara Walker (1969) door het Metropolitan Museum in New York gevraagd een tentoonstelling samen te stellen. Daarvoor ging Walker in de collectie op zoek naar werken waarop zwarte mensen waren afgebeeld. De werken die ze vond, weerspiegelden de heftige gevoelens van raciale ongelijkheid die de Afro-Amerikaanse bevolking van New Orleans dat jaar ervoer in de nasleep van orkaan Katrina. Walker selecteerde de werken waarop zwarte mensen als slaven en wilden werden verbeeld uit de museumcollectie en bracht die samen met haar eigen werk. Het project resulteerde in 2006 in de tentoonstelling After the Deluge (na de zondvloed).

Het is een bewuste keuze van gastcurator Esther Schreuder om in de tentoonstelling Black is Beautiful juist de uitzonderingen die de regel bevestigen, te tonen: positieve voorbeelden van zwarte mensen uit de Nederlandse kunst vanaf de veertiende eeuw, die na jarenlang onderzoek boven water zijn gekomen. Ze toont uit de museumcollecties geen bedienden, domme of duistere types, maar koningen, heiligen en helden. Mooie, waardige mannen en vrouwen verbeeld door de belangrijkste kunstenaars van de lage landen. De Nieuwe Kerk laat het niet bij de kunst uit het verleden, maar toont ook hedendaags werk. Het is interessant om te kijken naar de bijdrage van de jongste generatie Nederlandse kunstenaars, opgegroeid na de burgerrechtenbeweging. Is dit thema voor hen, net als voor jonge Afro-Amerikaanse kunstenaars, nog actueel?

Black is Beautiful toont zowel werken van hedendaagse kunstenaars van Surinaamse origine als van blanke kunstenaars, zoals de oorspronkelijk uit Zuid-Afrika afkomstige Ina van Zyl (1971). Van Zyl stelt dat door haar manier van werken, waarbij ze steeds meer lagen en details toevoegt, de mensen die ze schildert steeds donkerder van kleur worden. Ze vergelijkt dit proces met het effect van de zon in haar geboorteland op de blanke huid. Het doet je afvragen in hoeverre Assepoesters voeten in haar schilderij Cinderella (2001) door de zon gebruind zijn. De etniciteit is niet meer te achterhalen, het onderscheid is vervaagd. Of hebben de bruine voeten ondanks dit gegeven een vervreemdend effect op de Nederlanders wiens beeldvorming over deze sprookjesfiguur bepaald is door mensen als Walt Disney, die haar voorzagen van een lelieblanke huid? Het geeft dit werk een dubbele lading. Enerzijds doen etnische verschillen er niet meer toe, anderzijds word je er als toeschouwer ook bewust van gemaakt. Bas Meerman (1970) wijst ons in zijn schilderij The Piper (1995) op de geringe hoeveelheid mensen met een donkere huidskleur op de schilderijen die tot de westerse canon behoren. In zijn variant op Manets wereldberoemde Le fifre (1866) vervangt hij het blanke fluitspelertje door een zwart jongetje. Een dergelijke strategie van toe-eigening en omkering is in het verleden ook door verschillende Afro-Amerikaanse kunstenaars toegepast.

Van verschillende kunstenaars van Surinaamse afkomst, zoals Natasja Kensmil (1973), Gillian Grantsaan (1968) en Iris Kensmil (1970), valt op dat ze expliciete verwijzingen maken naar de Nederlandse cultuur. Iris Kensmil maakte speciaal voor Black is Beautiful twaalf ‘memorietafels’, waarmee ze bovendien een relatie legt met de historische locatie van de tentoonstelling. Tot aan de Franse revolutie waren portretten ter herinnering aan belangwekkende overledenen zoals Kensmil die aan de pilaren liet ophangen een veelvoorkomend beeld in de Nederlandse kerken. In plaats van prominente Nederlandse burgers, hangen er nu Surinaamse, Afrikaanse, Jamaïcaanse en Afro-Amerikaanse wetenschappers, vrijheidsstrijders, politici, schrijvers en kopstukken uit de burgerrechtenbeweging. Kensmil laat zien dat ze zowel gevormd is door deze voorvechters van de zwarte emancipatie – die ze met dit werk wil herdenken – als door de Nederlandse cultuur en geschiedenis. Ze verenigt beide in haar memorietafels, die door hun onvanzelfsprekendheid bovendien functioneren als een kritische toevoeging aan de Nederlandse cultuur. Daarmee wordt de traditie van de memorietafels in de hedendaagse realiteit getrokken.

Het is goed dat Black is Beautiful een nuance aanbrengt in het negatieve beeld dat veelal de boventoon voert. Maar dat de tentoonstelling de schaduwzijde van de representatie van zwarten in de beeldende kunst helemaal links laat liggen, is ook een gebrek. De jongste generatie Nederlandse kunstenaars, blank en zwart, laat zien dat de thematiek rondom de verbeelding van de zwarte mens in de kunstgeschiedenis nog steeds actueel is. Het kan nog steeds gevoelig liggen. De perikelen die in 2006 door een beeld van schrijver en verzetsheld Anton de Kom ontstonden, illustreren dit. Tegenstanders probeerden de onthulling te voorkomen, omdat ze vonden dat het naakte beeld De Kom neerzette als slaaf in plaats van als held. Hoe controversieel ook, om recht te doen aan heden en verleden had Black is Beautiful, net als Kara Walker op kritische wijze, ook de keerzijde van de medaille moeten tonen.

BLACK IS BEUATIFUL,. RUBENS TOT DUMAS
T/m 16 oktober 2008

De Nieuwe Kerk
Dam 12, Amsterdam

Sinds 1980 wordt in Watou, een klein Vlaams dorpje in de Westhoek, een kunst- en poëziefestival georganiseerd waar letterlijke en figuurlijke poëzie elkaar in de armen vallen. Mobiliteit, onder het motto ‘Dat de verte nabijer dan ooit was’, een versregel van Gerrit Kouwenaar uit de bundel Totaal Witte Kamer, vormt het thema van deze editie. Dat de wereld in een steeds sneller draaiende, onstuitbare spiraal digitaal bedwongen wordt, en alles binnenshuis als op straat via geavanceerde techniek beschikbaar is, zegt veel over deze moderne tijd waarin de mensheid zichzelf voorbij holt en aan een soort epidemische gekte ten prooi gevallen lijkt. In Watou wordt de kunstenaar opgelegd om stil te staan, terug te kijken, of te proberen om vooruit te zien.

Voor het aanbod van beeldende kunst werd opnieuw een beroep gedaan op curator Giacinto Di Pietrantonio, directeur van de Galleria d’Arte Moderne e Contemporaneo van Bergamo. Di Pietrantonio is geen onbekende in Watou: hij cureerde al eerder edities van de Poëziezomer. Het werk van een dertigtal kunstenaars werd zorgvuldig gecombineerd met de poëzie van even zoveel dichters. De gedichten werden voor de gelegenheid op spiegels afgedrukt, waardoor men de verte tussen regels letterlijk dichterbij lijkt te brengen. Naast schrijversmonumenten als Gerrit Komrij, Leonard Nolens, Gerrit Kouwenaar, Rutger Kopland, en gevestigde waarden als Peter Holvoet-Hanssen, Luuk Gruwez, Peter Theunynck en Peter Verhelst, heeft Watou ook oog voor aankomend talent, waarbij onder meer Ruth Lasters, Sylvie Marie en Ester Naomi Perquin. Zoals op de Olympische Spelen lijkt ook hier sprake van een vrouwelijke inhaalslag.

Verspreid over zes locaties gaan woord en beeld met elkaar in confrontatie. Op het dorpsplein in de Kubus weerklinkt de gedempte stem van Hugo Claus. Een mooie start voor een wandeling door het dorp, langs boerderijen, tussen maïs en korenvelden, onbewerkt akkerland, uitgestrekte weides met koeien en paarden.

Steeds (V)

Wat ik al niet in ons ontdek
(ontdek het al niet) het is te gek,
die gekte van hemellichamen die verbranden
of ons (als de aarde)
in hun ijs en donkerte verbannen.
En toch is het het pure licht,
pestlicht, noodlicht, dwanglicht
dat de dorst naar het licht lest,
dat de verwarring in de andere
en van de andere blust
als die zich naar de sterren strekt
en geblust in jouw andere armen sterft
in de duur van een tijd net zo lang
als wij na het tij, in de tijd van de sterren en de stenen.

In Grensland zorgt Silent Landscape van Anne Wenzel voor een eerste moment van visuele beklemming: een reusachtige maquette van een donker, verstard landschap, weerspiegeld in zwart water als een sombere, lugubere voorspelling. Een ander werk dat indruk maakt, is Zidane: a 21st Century Portrait, een anderhalf uur durende film van Douglas Gordon en Philippe Parreno waarin Real Madrid speelt tegen Villarreal CF, en waarin met zeventien camera’s uitsluitend op de stervoetballer Zidane wordt ingezoomd. De dreiging die van de voetballer afstraalt, heeft veel gemeen met de concentratie van een roofdier; vooral de mimiek van Zidane fascineert de hele film lang. Dat de profvoetballer de bal slechts sporadisch voor de voeten krijgt maar hem toch geen ogenblik uit het oog verliest, werkt ontzagwekkend. Een beklijvende film die door de Schotse band Mogwai van een doeltreffende soundtrack werd voorzien.

Iets verder hangt een sublieme foto van Patrick De Spiegelaere waarop een man over tramrails springt, en zo los van zijn schaduw lijkt te komen. Daarnaast dicht de Poolse dichteres Wislawa Szymborska, alsof het speciaal voor deze foto werd geschreven:

Beweging

Jij huilt hier, daar wordt gedanst.
En ze dansen in jouw traan.
Zij vieren feest, hebben plezier,
zij begrijpen er niets van.
Haast spiegelglinsteringen,
haast kaarsenflakkeringen.
Bijna trappen, galerijen.
Als een manchet, een geste.
Dat leeghoofd waterstof met zuurstof.
Die rakkers chloor en natrium.
Dat fatje stikstof – in reidans
onder de koepel, vallend,
vliegend, wervelend, steeds weer.
Jij huilt, zij horen niets liever.
Eine kleine Nachtmusik, hun bal.
Wie ben je, mooi maskermeisje?

In de kerk valt sterk videowerk te bekijken van Markus Muntean en Adi Rosenblum, en Andrea Fraser en Annelies Strba. Dit is een dankbare locatie waar de kleine, poppenkastachtige hokjes waarin de video’s getoond worden in schril contrast staan met de hoge gewelven en de zee aan ruimte van het gebedshuis.

Een van de meest intense momenten ondergaat de bezoeker van Watou in het rusthuis ‘Eeuwige Lente’, dat sinds het voorjaar door zijn bewoners verlaten werd. In een lange, lege kloosterachtige gang weerklinkt ‘Men Moet’ van Gerrit Kouwenaar; acteur Dirk Roofthooft raakt in zijn bezielde voordracht de kern van de zaak.

Men Moet

Men moet zijn zomers nog tellen, zijn vonnis
nog vellen, men moet zijn winter nog sneeuwen

men moet nog boodschappen doen voor het donker
de weg vraagt, zwarte kaarsen voor in de kelder

men moet de zonen nog moed inspreken, de dochters
een harnas aanmeten, ijswater koken leren

men moet de fotograaf nog de bloedplas wijzen
zijn huis ontwennen, zijn inktlint vernieuwen

men moet nog een kuil graven voor een vlinder
het ogenblik ruilen voor zijn vaders horloge –

Een hoogtepunt vormt de combinatie van Paola Pivi’s Untitled (Airplane) met Jonathan Horowitz’s The Body Song in de Douviehoeve. Van Pivi zien we een kwetsbare, op zijn rug rustende straaljager die de toeschouwer met een onbehaaglijk gevoel opzadelt; het lijkt erop dat de piloot nog in het toestel zit. De bevreemdende, niet thuis te brengen muziek die op de achtergrond klinkt en het geheel een extra, dramatische dimensie verleent, blijkt echter te horen bij de video-installatie van Jonathan Horowitz, die graag rommelt met het effect van televisiebeelden op het collectieve bewustzijn. Hij monteerde The Earth Song van Michael Jackson met bijhorende clip achterstevoren, en noemde het resultaat The Body Song. Hierdoor ondergaat het nummer een radicale verandering; wordt het paradijs, waarin de zelfverklaarde god Jackson mirakels verricht, een hel waarin een mens machteloos toeziet hoe de wereld vergaat.

In het Blauwhuys, ten slotte, wordt het Democrazy Game (Salle De Jeux) van Meschac Gaba gespeeld; vlagsymbolen gevat in tafels met schuifblokken die herschikt kunnen worden, altijd handig in deze woelige tijden. Hiraki Sawa wijst er met speelgoedvliegtuigen op hoe de absurde moderne tijd haast onmerkbaar in onze huiskamer binnengedrongen is en Panamarenko ontlokt ons de gebruikelijke glimlach met zijn Batopillo en K2 – The 7000 Meter – High – Flying Jungle and Mountain Machine. Maar het is vooral Joost Conijn die hier intrigeert met zijn Wooden Car, een zelfgebouwde houten wagen die aangedreven wordt door een houtkachel. Hiermee ondernam de Nederlander een reis door Europa om uiteindelijk in Tsjernobyl te belanden. Daar komt hij terecht in een woest, nog steeds niet van de twintig jaar geleden gebeurde kernramp bekomen landschap, waarin de -vreemd genoeg- futuristisch aandoende houten tank wonderwel tot zijn recht komt. De mensen leven er in erbarmelijke omstandigheden, maar overal sorteert de Wooden Car hetzelfde effect: hij tovert bij passanten een glimlach op het gezicht.

Deze editie werd de eerste die het zonder de aanwezigheid van Hugo Claus moest stellen. De in maart overleden schrijver – wiens beeltenis vereeuwigd door Roger Raveel sinds jaar en dag op het marktje blijft rondhangen – was een vaak geziene gast op het kunstenfestival. Gwy Mandelinck, die instaat voor de programmering van het poëziegedeelte, heeft de herinnering aan een van de grootste Belgische schrijvers levend weten te houden door hem op de verschillende locaties via geluidsopnames aan het woord te laten, waar mogelijk vergezeld door de bijhorende filmbeelden. Het werkt troostend om de zoete ironie in zijn stem nog eens te horen, die ode aan het leven, dat spotten met de dood. De fijnbesnaarde, immer hoffelijke, tedere anarchist met de pretlichtjes in de blauwe, onpeilbare ogen. Stuk voor stuk aangrijpende fragmenten uit een overweldigend oeuvre, bijeen gesprokkeld uit het archief van de Poëziezomers. De alomtegenwoordigheid van de dode dichter zorgt voor een serene, mistroostige sfeer die als een nevel over het gebeuren hangt. Bij geen enkele andere dichter kom je op deze editie van het poëziefestival zo dicht. Ten afscheid nog eens Het Dier uit zijn Oostakkerse gedichten, meer dan een halve eeuw oud.

Het Dier

Het beest in de weide (van de vlammen gescheiden)
Ziet hoe op poten de dag aanbreekt
Hoe met gebarende zon haar zevenstaart omslaat

En (in bladgoud, lichtogig en bevend)
Het verlangt niet meer.
’s Nachts begeeft het zacht en dringt weer in het

Woud waar de koude jager roept.
Zo veilig, zo tam gaat geen mens
De wereld binnen.

POËZIEZOMER WATOU – DAT DE VERTE NABIJER DAN OOIT WAS
t/m 7 september 2008

Watou (BE), diverse locaties
www.poeziezomerswatou.be