TUBELIGHT

De ‘slapende reus’ China is ontwaakt, dat is inmiddels wel duidelijk. De effecten van het Aziatische werelddeel worden in het Westen steeds groter. Maar de invloed werkt ook andersom. Westerse gebruiken en producten vinden gretig aftrek bij de 1,5 miljard Chinezen. Chinese televisie is dankzij soaps en Big Brother-achtige reality shows het equivalent van westerse commerciële zenders. In het land, dat in het Westen bekendheid kreeg door het label ‘Made in China’, worden traditionele Aziatische waarden langzaam maar zeker ingewisseld voor het westerse consumptie-ideaal. In de opwaartse stroom van de economie probeert iedere Chinees een stukje van de nieuwe welvaart in handen te krijgen: het consumptiegoed als materieel geworden vooruitgang.

In de werken van de Chinese kunstenaar Hong Hao (1965) uit de serie My Things vinden wij een veelvoud van deze consumptiegoederen terug, verzameld in kleurrijke composities. Al twintig jaar lang bewaart de kunstenaar voorwerpen die hij tegenkomt in zijn eigen leefomgeving of tijdens het afstruinen van honderden kraampjes van Panjiayuan, Beijings legendarische vlooienmarkt. Al de verzamelde objecten – van afstandsbediening tot betalingsbewijs, en van kunstboek tot magnetronnoedels – categoriseert Hong Hao op vorm, kleur en genre. Stuk voor stuk scant hij ze, op een schaal van 1:1. In de computer brengt hij de producten samen in grote composities op een zwarte achtergrond en print deze vervolgens uit op fotopapier. In de found-footage compositie krijgen de uiteenlopende objecten in deze context een nieuwe betekenis. De overweldigende collage van diverse voorwerpen, die slechts van dichtbij te onderscheiden zijn als herkenbare producten, confronteert ons met de banaliteit van massaproductie en het gulzige verlangen naar materiële rijkdom dat zich in het hedendaagse China manifesteert. Hao’s werkwijze versterkt deze sensatie. Door het scannen en printen op fotopapier verliezen de producten hun dimensie. Slechts een glad beeld blijft over als eenzijdige verwijzing naar het oorspronkelijke product en de daaraan toegekende waarde. Dit doet het onderscheid dat tussen de gevonden voorwerpen bestond vertroebelen. Gelijkgeschakeld aan elkaar maken ze alleen als prullaria nog deel uit van de massale compositie. De stukjes tastbaar geworden voorspoed worden op deze wijze gereduceerd tot wat ze in werkelijkheid zijn: oppervlakkige voortbrengsels uit een hedendaagse consumptiecultuur.

De gedachte aan Warhol dringt zich op. Zijn werk wees al in de jaren zestig op de vlakheid van de consumptiemaatschappij. Maar naast de overeenkomst met het werk van de Amerikaanse Pop-art kunstenaar valt Hong Hao’s werk toch niet zo makkelijk in deze hoek te plaatsen. Warhol gebruikte de alledaagse massaconsumptie niet alleen als motief, maar zocht ook naar een manier om zijn eigen kunst tot massaproduct te verheffen. Dit deed hij door persoonlijke motieven in zijn werk zoveel mogelijk uit te wissen en het begrip originaliteit te ondergraven.

Hong Hao laat iets anders zien. Het is niet alleen het banale van de contemporaine consumptiecultuur in China, dat wij kunnen lezen in zijn collages. Titels als My Things About Circle No. 2 en My Things Book Keeping of 06 A verraden het persoonlijke karakter van zijn enorme verzamelingen. In de huidige Chinese samenleving, waarin het collectivisme plaats maakt voor het individualisme, tast Hong Hao zijn eigen wereld af en onderzoekt hij zijn plek als individu in het nieuwe China. Iedere stap die de toeschouwer dichter bij het werk zet, brengt hem nader tot de kunstenaar. Alle objecten, die weer vorm krijgen wanneer je er met je neus bovenop gaat staan, zijn ‘objets trouvés’ uit het leven van Hong Hao. Hij achtte deze gevonden voorwerpen waardevol genoeg om te bewaren en ze te gebruiken als materie van zijn kunst. In het arbeidsintensieve werkproces behandelt hij al zijn materiaal met even veel aandacht, of het nu om een I-pod, fortune cookies of een McDonalds-button gaat. Van dichtbij bekeken bieden deze oppervlakkige producten een kijkje in het dagelijkse bestaan van de kunstenaar. Als micro-universa brengen zij zijn leven in kaart en verwerven op deze manier uniciteit. Hong Hao’s kunstwerken, opgebouwd uit objecten uit zijn alledaagse werkelijkheid, wijzen door middel van die objecten op hun beurt weer naar deze werkelijkheid terug. Hiermee staat hij in de traditie van Nieuwe Realisten als de Frans-Amerikaanse kunstenaar Arman, die in de jaren zestig voorwerpen tot materie van de beeldende kunst maakte. Arman bouwde zijn ‘accumulaties’ uit voorwerpen als koffiekannen, die hij bijeenbracht in een kastje van plexiglas. Op deze wijze bekritiseerde hij de consumptiemaatschappij, maar wist tegelijkertijd gebruiksvoorwerpen te verheffen tot kunst.

Hong Hao maakt dankbaar gebruik van de vrijheid die de kunst sinds de jaren zestig ten aanzien van zijn materiaal geniet, door in ieder object een stukje van zijn eigen wereld te herkennen en het tot de bouwstenen van zijn kunst te verheffen. Hij laat een gezicht zien van het contemporaine China en tegelijkertijd schetst hij een portret van zijn eigen leven. Maar bovenal gaat er een schoonheid uit van de harmonieuze wijze waarop de veelheid aan objecten en kleuren is gecomponeerd. Wat dat betreft had Warhol gelijk: ‘All is pretty.’

Wat bezielt iemand om 240 woningen te fotograferen, waar ogenschijnlijk niets speciaals mee aan de hand is? Elk huis is van de straatzijde gefotografeerd, zodanig dat het hele huis keurig op het plaatje staat. Het zijn standaardtype woningen. Dertien in een dozijn of ‘catalogusbouw’, zoals dat nu genoemd wordt. Huizen zoals een kind ze tekent. Vrijstaande woningen van twee verdiepingen met een zolder, onder een zadeldak met één of twee schoorstenen erop, een tuintje voor, een tuintje achter en een hekje of muurtje eromheen.

In de bibliotheek van het Foam hangt een kleine selectie van deze verzameling foto’s, die Erik van der Weijde (1977) dit voorjaar in Duitsland maakte. Daar bezocht hij zestien ‘Siedlungen’ die tussen 1933 en 1945 gebouwd werden, onder het Derde Rijk. Enkele van deze nederzettingen dragen namen die verwijzen naar deze tijd, als ‘Frontkämpfersiedlung’ of ‘Messerschmittsiedlung’. In de meeste gevallen is minder evident dat ze onder oorlogstijd zijn gebouwd, zoals de ‘Neubauernsiedlung’ of ‘Waldsiedlung’. Ook aan de woningen is niet af te lezen dat ze door het nazibewind zijn gebouwd om de leden van de NSDAP goede huisvesting te bieden. Ze hebben niets van de megalomane ontwerpen van nazi-opperarchitect Albert Speer, ook zijn ze niet in Germaansromantiserende Schwarzwaldstijl gebouwd. Het zijn keurige eengezinswoningen, die de burgerlijke middenklasse omhullen als een comfortabele jas.

De huizen waren destijds gewild en zijn dat nu nog steeds. Zegt dat iets over de bewoners van nu? Zegt dat iets over de woningen zelf? Of zegt dat meer iets over de banaliteit van het kwaad, over de geworteldheid van het nationaal-socialistische bewind in die middenklasse? De SS’ers die gehuisvest werden in Waldsiedlung Sehlendorf waren waarschijnlijk dolblij met hun vrijstaande huis met een tuintje. Deze woningen zijn het product van het nazisme dat ook aan de wieg stond van de Volkswagen. Degelijk en in grote oplage industrieel te produceren.

De foto’s in Foam zijn van klein formaat, maar haarscherp, waardoor zelfs teksten op naambordjes naast de voordeuren te lezen zijn. Bovendien hangt er over de beelden een fluwelig floers zodat ze niet langer puur zwart-wit zijn, maar eerder in diepdonkerbruine aardetinten, zodat lijkt alsof ze bij sterk bewolkte hemel of in vallende schemering genomen zijn. In het boek Siedlung, met alle 240 woningen, zijn de foto’s helaas van mindere afdrukkwaliteit. De buitenkant van het boek is vormgegeven als een degelijk, burgerlijk boek uit de jaren veertig of vijftig, met een beige, geweven linnen kaft met daarop in gotische letters de titel Siedlung gedrukt. Zeker geen glossy salontafelboek; het onderwerp is er dan ook niet naar.

Bij de tentoonstelling en in het boek wordt slechts mondjesmaat informatie gegeven. Geen uitgebreid essay over dit nieuwbouwbeleid van nazi-Duitsland, geen korte geschiedenis van elke afzonderlijke Siedlung. Dat is niet erg, want dat zou de foto’s slechts tot illustraties maken bij een groter verhaal. Nu wordt de toeschouwer de ruimte geboden zelf zijn gedachten te formuleren. In het boek gebeurt dat letterlijk. Binnenin beslaat elke foto slechts de bovenste helft van de pagina, de rest is leeg. Alsof er ruimte is vrijgehouden om je eigen onderzoeksnotities neer te pennen over de huidige bewoners, over de verkoopprijzen, de staat van het onderhoud.

Toch is het misschien wat té makkelijk om op de witgepleisterde muren van deze keurige burgermanshuizen het gezicht van het kwaad te projecteren. Van der Weijde doet dat niet, althans niet expliciet. Maar met de verzameling foto’s wordt impliciet, ten onrechte, gesuggereerd dat de Siedlungpolitik typisch was voor het nazisme. Al sinds het eind van de negentiende eeuw bouwden industriëlen speciale woonwijken voor hun werknemers, om hen zo aan zich te binden. Nederlandse voorbeelden zijn Philipsdorp in Eindhoven (vanaf 1910) of Batadorp in Best (1934). Door te investeren in goede leef- en woonomstandigheden met huizen, scholen, winkels en sportverenigingen werd tevens de macht van de vakbonden de kop ingedrukt. Van daar loopt een rechte lijn naar deze Siedlungen, maar ook naar de boerderijen die in de Noordoostpolder werden gebouwd voor gezonde Friese boeren die Nederland er weer bovenop zouden helpen, of zelfs naar de huidige stadsvernieuwingsprojecten waarbij naoorlogse woonwijken worden gesloopt om plaats te maken voor een meer divers woningaanbod en dito bevolking. Georganiseerde woningbouw en bevolkingspolitiek zijn niet los van elkaar te zien.

Op zijn eigen manier is deze verzameling van Van der Weijde een klein monument voor de verborgen erfenis van het Derde Rijk. Inhoudelijk sluit het hiermee aan bij het werk van andere jonge fotografen als de Hongaar Gábor Ösz, die foto’s maakte van het nazi-vakantieoord Prora op het eiland Rügen, of de Italiaanse Rossella Biscotti, die zich richt op de overblijfselen van fascistische architectuur. Het zijn allen onderzoekers, die in de architectuur of in het landschap sporen zoeken van een beladen verleden. Betekent dit dat we nog vijftig jaar moeten wachten op fotografen die op een zelfde nauwgezette manier de Nederlandse woonerven uit de jaren zeventig en tachtig, de Vinexwijken en groeisteden uit de jaren negentig, of de woonwijken met historiserende boerderettes zullen documenteren?

1. Pro_progress 2. Radical reduction ‘Anything else?’ (sounds of coffee cups) 3. Total DesTrustRuction ‘Any more coffee?’ Financiële zingeving ‘Have a good weekend!’ Het zijn enkele flarden van Ruchama Noorda’s gedicht, met een ritmische typografie à la Paul van Ostaijen, die de opmaat aankondigen van haar expositie Statisch Vooruitgangsmonument. De tentoonstelling vormt het voorlopige sluitstuk van een thematische reeks solopresentaties van jonge kunstenaars, georganiseerd door Museum De Lakenhal in Scheltema. Met haar ongetitelde gedicht gunt Noorda ons een kijkje in de vergaderzaal van het centrum van de macht.

De kunstenares heeft de vrije hand gekregen om zowel als kunstenaar als curator de ruimte van de voormalige dekenfabriek om te vormen tot een totaalkunstwerk. Enige voorwaarde was dat de twintigste-eeuwse collectiestukken van De Lakenhal in de presentatie niet zouden ontbreken. Dat was voor Noorda geen probleem. Het zoekende karakter van haar werk komt niet alleen voort uit de denkbeelden van antroposoof Rudolf Steiner, ook de spirituele ideologie van De Stijl is een belangrijke inspiratiebron voor haar. Noorda’s installaties zijn doordrenkt met het avant-gardistische geloof in een alles omvattende ideologie, waar kunst en spiritualiteit samengaan met als hoogste doel een omwenteling in de maatschappij te willen veroorzaken. Niet alleen de wereld, ook de mens moest wakker worden en opstaan met een vernieuwd bewustzijn. Het messianistische geloof dat kunst de maatschappij kan veranderen is een ’typische kunstenaarsfantasie’, zoals Bas Heijne in zijn boek De Werkelijkheid (2004) uiteenzet. Na het wegvallen van God in de negentiende eeuw kreeg de kunst de rol van verlosser toebedeeld. ‘Richard Wagner geloofde heilig dat zijn extreme harmonieën van zijn Gesamtkunstwerk de mensheid meer zouden brengen dan welke tastbare revolutie dan ook. Van Gogh en Gauguin [leken] met hun kunst allebei hetzelfde na te streven: een profane wereld vernieuwen door middel van het sacrale,’ aldus Heijne.

Ook Noorda geeft haar werk het karakter van een idealistisch en maatschappijkritisch totaalkunstwerk. Haar installaties zijn opgebouwd uit een drie-eenheid van haar meest recente foto’s, een film, keramische kunstwerken, collectiestukken van De Lakenhal en antroposofische rariteiten. Hiermee heeft ze gekozen voor een ambitieus project. Want staan we vervolgens als toeschouwers op om de maatschappij te hervormen, zoals Richard Wagner met zijn opera’s voor ogen had? Misschien een flauwe vraag, maar Noorda’s installaties brengen wel degelijk een relevante gedachte voor het voetlicht: in hoeverre is idealistische en maatschappelijk betrokken kunst werkelijk in staat de toeschouwer te bereiken?

Van de vijf door Noorda ingerichte ruimtes is in één kamer een verlaten machtscentrum gevisualiseerd. Het bureau van de afwezige wereldleider is omringd door glimmend grijze autobanden van keramiek met prominent daarop prijkende logo’s van Audi, Volkswagen en Ferrari. De banden hebben echter geen ruw rubberen oppervlak, maar zijn bedekt met laurierbladeren. De dubbele betekenis, die Noorda hiermee voor ogen heeft, ligt er nogal dik bovenop: naast een zinnebeeld van roem en overwinning, is een lauwerkrans tevens een symbool voor oorlogsslachtoffers en rouw. Met de AEX bungelend rond de 250 punten is haar statement helder en opvallend actueel: de hebzucht naar olie en winstbejag van het bedrijfsleven blijkt een mondiaal bankroet tot gevolg te hebben. Het klinkt als een schrijnende en schokkende gedachte, maar waarom laat deze installatie dan geen verpletterende indruk achter? Waarschijnlijk omdat Noorda hiermee geen vragen opwerpt of vastgeroeste ideeën aan het wankelen brengt. Haar installatie is juist een bevestiging van een denkbeeld dat we al hebben geaccepteerd.

Intrigerend is daarentegen de ruimte die is ingericht als een heiligdom. Het centraal geplaatste ‘altaarstuk’ is de tekening Rouw (1921) van Hendrik Valk, één van de weinige Leidse kunstenaars die zich liet inspireren door de eenvoud en abstractie van De Stijl. De heilige plaatsing van zijn werk wordt gecombineerd met antroposofische attributen, waaronder een zogenaamde zielenkalender. De kalender bevat meditaties voor iedere week van het jaar en was een extraatje voor de soldaten die zich tijdens de Eerste Wereldoorlog in de gruwel van de loopgraven bevonden. Emil Molt, eigenaar van de sigarettenfabriek Waldorf-Astoria en groot bewonderaar van Rudolf Steiner, voegde de zielenkalender bij zijn pakjes sigaretten en stuurde ladingen naar de frontlinies. Pure hypocrisie of een oprecht geveinsde poging tot zingeving? Door de kalender als voorbeeld te laten dienen van de maatschappelijke behoefte tot ‘financiële zingeving’, benadrukt Noorda dat ook in decadentie levende machthebbers zoeken naar zingeving.

Toen Noorda ongeveer vijf jaar geleden de projectruimte van Museum Het Domein in Sittard inrichtte voor de expositie The Profitable Art of Gardening, was de tuin haar metafoor voor de ideale maatschappij. Maar op het moment dat de tuinier zich tot een onaangename alleenheerser ontpopt, wordt plotseling de schaduwzijde van de Garden of Eden in vol daglicht geplaatst. Ze blijkt niet langer een onschuldig symbool voor een utopie, maar heeft een dubieuze bijsmaak gekregen, namelijk die van de macht.

Kunst toont zich misschien wel van haar meest fascinerende kant, wanneer het zich een verlossende rol toe-eigent en verantwoordt om over morele grenzen heen te stappen. Tegelijkertijd schiet het echter haar doel voorbij. Want is een Wagneriaans totaalkunstwerk werkelijk in staat tot een maatschappelijke omwenteling? In de ogen van Wagner was zijn veelbelovende opera Der Ring des Nibelungen een fiasco, omdat het bij zijn toeschouwers geen enkel revolutionair vonkje had aangewakkerd. Ook de vernieuwde wereld die de kunstenaars van De Stijl in gedachten hadden is uitgebleven, ondanks hun tot een ‘universele’ essentie teruggevoerde composities in kunst en architectuur. Een kunstenaar die daadwerkelijk sociale betrokkenheid bij zijn publiek wil oproepen, zal misschien het spirituele karakter moeten laten varen en de beschouwer op een meer confronterende, Brechtiaanse wijze moeten aanspreken. Vooralsnog lijkt de wensdroom van het Gesamtkunstwerk slechts in het hoofd van de maker te hebben bestaan.

En het lijkt misschien een klein detail en daardoor weinig revolutionair, maar met de vragen rondom een antroposofisch object brengt Noorda een gesimplificeerde gedachte aan het wankelen. In dit geval het beeld van de macht. Ook al hebben haar installaties als totaalkunstwerk geen overdonderend effect, de afzonderlijke objecten geven uiting aan subtiele, maar krachtige maatschappijkritiek. Kijkend naar een kalender uit 1912 zou je je als beschouwer wel eens kunnen realiseren dat je eigen wereldbeeld toch niet zo roestvast is. Hierdoor is Noorda in staat te laten zien dat de wereld mysterieuzer en complexer is dan we graag zouden aannemen. En dat is iets dat je vooral moet dúrven zien.

Als een pamflet prijkt de voorpagina van een krant aan de steunpilaar. Haastig uitgescheurd en met een stukje plakband bevestigd. Op de nieuwsfoto een man, ineengezakt en verslagen. Al zijn ledematen lijken hun veerkracht te hebben verloren. Hij kijkt moedeloos en hopeloos, alsof nooit iets meer hetzelfde zou kunnen zijn. Hij lijkt het einde van de wereld te kunnen zien. Denkt hij aan ons einde? Of zijn eigen? Schoonheid en tragiek gaan vaak hand in hand. De financiële crisis levert bijvoorbeeld mooie beelden op. Zoals deze foto van een geroyeerde beurshandelaar, die – bedoeld of onbedoeld – onderdeel is geworden van een installatie, die nu wordt getoond in het Centrum voor Beeldende Kunst in Apeldoorn.

Rise & Fall is de naam van de expositie waarin het werk van Mathijs Lieshout (1975), Yael Assaf (1976) en Toine Klaassen (1973) samenkomt. Het had de ondertitel van de foto kunnen zijn, maar dat is het niet. Het zijn niet de schommelende beurskoersen waarnaar wordt verwezen, maar de schommeling in de jaargetijden. Rise & Fall gaat over het karakter van de herfst: haar gevoelens van wankele weemoed, de strijd tegen de elementen en de dingen die voorbij gaan. In een hoek van het gebouw is de installatie van de drie nog jonge kunstenaars ingericht. Op een spierwitte wand staan met grote letters hun namen. Deze vorm van aankondiging mag dan nog keurig en een beetje museaal zijn, maar hoe anders is de installatie.

Het werk is een complex geheel: misschien niet zozeer een ruimte, eerder een afgebakend gebied. Mathijs Lieshout heeft met allerlei schijnbaar willekeurige stukken hout een omgeving gecreëerd, die je kunt betreden. Het is een kleine ontdekkingstocht die je vervolgens door de installatie kunt maken, waarbij je over alles heen mag lopen en overal aan mag zitten. Je komt een keur aan spullen tegen: kleden, bladeren, kasten, televisies, eierdozen, kussens, potten, kledingstukken, laarzen, etc. Ergens links is een kleine opening, waarin een spiegel staat en een blouse hangt. Rechts staan televisies op bananendozen, daarachter een kast en een kikker op sterk water. De spullen zijn oud, soms een beetje curieus, alsof er ergens een oude garage is leeggeroofd. Het is typerend voor de associatieve manier van werken van Toine Klaassen: een materiële chaos, die zich laat lezen als een gedicht.

Zonder te weten waar je je nu eigenlijk bevindt, roept de installatie wel gevoelens van herkenning op. Dit zijn de gevoelens van huiselijkheid en geborgenheid. Nu het weer gemener wordt, is het die huiselijkheid die belangrijker wordt. Iedereen trekt zich terug in de eigen, private omgeving. Buiten waait de wereld voorbij. Een gezellige periode, maar voor veel mensen ook een periode van eenzaamheid. Dit onderwerp wordt aangesneden in een ander onderdeel van de installatie, de film Everyone has to overcome his biography, waarmee Yael Assaf de TENT. Academy Awards van dit jaar won. ‘I remember something Duffy told me once, that if I stopped talking from time to time, than things could talk back to me. (…) Maybe this is loneliness that I’m hearing,’ zegt de voice-over. En later een vrouwenstem: ‘One day I started counting. Counting the distance between us. In the beginning it was just a sofa, a little table, a pack of cigarettes and a lighter. But then it was somehow getting more distance. I would have to count houses and trees and streets. Sometimes even cities.’

De ruimte in de installatie waar Assafs film te zien is, ligt vol kleden, kussens en oude tapijten. De nostalgische sfeer, die dat oproept, wordt versterkt door de videobeelden, of andersom. Vaag en schemerig zijn ze vaak, alsof er uit alle macht wordt vastgehouden aan een herinnering. Er spreekt een verlangen uit naar vervlogen tijden, zoals de herfst je doet verlangen naar mooie zomeravonden.

Ondanks al die gevoelens van weemoed, nostalgie en verlangen, is de installatie niet dweperig of van een lusteloze melancholiek. De nieuwsfoto, die ik in de installatie tegenkwam (alsof hij er toevallig hangt, opgepikt en achteloos achtergelaten door een stevige herfstwind), symboliseert een stil protest. Het is een afkeer van de huidige bedrijfscultuur, de kapitalistische maatschappij en de focus op materialisme. Zo zoekt Toine Klaassen in zijn getoonde videowerken naar authenticiteit, naar een cultuur die ‘echter’ is en dichter bij ons staat. De foto hangt er niet vanwege haar beeldende kracht. De installatie herinnert ons er aan, dat de tijd aan alles voorbij gaat. Niet alleen aan de financiële crisis, maar ook aan onszelf…

Het gebeurt af en toe: je wordt op slag getroffen door een kunstwerk van een voor jou volstrekt onbekende kunstenaar op een onverwachte plek. Dat overkwam mij dit jaar in het Park Groot Vijversburg in het plaatsje Tytsjerk, vlakbij Leeuwarden. De van oorsprong Argentijnse kunstenaar Miguel Angel Rios (1943) maakt hartverscheurende kunst en blijkt internationaal al jaren aan de weg te timmeren.

Ooit woonde op het landgoed Groot Vijversburg een voorname Friese koopmansfamilie. Maar het geslacht stierf uit, en in de twintigste eeuw werd de buitenplaats opengesteld voor publiek. Sindsdien halen veel Friezen er op zondag een frisse neus, of dolen op andere dagen door de Engelse landschapstuinen. Eens in de twee jaar is er ruimte voor een speciaal op het park geënte kunsttentoonstelling. Dit jaar maakte curator Ankie Boomstra een tentoonstelling rondom het thema tijd, en is er onder andere werk te zien van Maria Roosen, Studio Makkink & Bey, Tom Claassen en Mathias Bernsen.

De grootste verrassing in het park is het meest verstopt. In de kelder van een tuinhuisje is het videowerk Return (2004) van Rios te zien. Enorme zwarte tollen komen vanuit stilstand in beweging. In close-up bewegen ze, op het ritme van de muziek, elegant heen en weer. Het lijken dansers, die draaien en wiebelen op een metalen puntje. Maar het is een gevaarlijke dans; als ze tegen elkaar botsen, schieten ze fel en spastisch de andere kant op, met als enige doel rechtop te blijven staan. Het mooie van de vertoning in de kelder van het tuinhuisje is dat de lage, intieme ruimte mij even tot een soort kleinduimpje maakt in een wereld van reuzentollen. Dat maakt de tollen elegant, maar ook heel dreigend.

Miguel Angel Rios werkt vaker met tollen. In de documentaire Fuego Amigo (2006), getoond in Buro Leeuwarden van het Fries Museum, geeft hij inzicht in het ontstaansproces. Het begint bij ’trompos’, het Mexicaanse tolspel dat door veel kinderen en mannen op straat wordt gespeeld. De tollen worden in een getekende zon of maan gegooid met de bedoeling om de andere tollen eruit te duwen. Wie wint mag de verliezende tol letterlijk doorboren. De documentaire laat zien hoe Rios elementen uit het spel in zijn videowerken gebruikt en abstraheert. Het gaat hem niet zozeer om het spel, maar eerder om het geweld en de machtsstrijd uit te drukken. Gekleurde tollen maken daarom plaats voor zwarte en witte, en benadrukken het contrast.
In de video Aqui figureren (in close-up) zwarte en witte tollen van verschillend formaat. Ze draaien om elkaar heen en lijken met elkaar te strijden, agressief en doelgericht. De tollen nemen ook hier een menselijke gedaante aan, zodat je je ermee gaat identificeren. Rios distilleert uit het spel, dat diep verankerd zit in de Latijns-Amerikaanse cultuur, een diepere betekenis. En daarmee confronteert hij mensen met grote kwesties over rassenonderscheid en goed en kwaad.

De dans in combinatie met strijd en de agressiviteit komt ook naar voren in de video Crudo (2008), te zien in de villa op Vijversburg. Een man in wit pak danst gepassioneerd tegen een donkere achtergrond. Aan beide handen heeft hij een stuk rauw vlees hangen, dat hij in het ritme van de dans tegen de grond aan klettert. Blaffende honden om hem heen springen erop af. Maar de danser is niet van zijn stuk te brengen: hij danst door en laat de honden hun gang gaan, ook als ze even later het vlees te pakken hebben en er om gaan vechten. Net als bij de tollen komen bezoekers de danser steeds dichter op de huid te zitten, ook als de man stoïcijns door blijft gaan in zijn gevaarlijke dans en strijd op leven en dood.

Hoe meer werken ik van de Argentijnse kunstenaar zie, hoe meer ik me afvraag waarom zijn werk nog niet eerder te zien is geweest in Nederland. Vooruit dan maar naar Parijs, want gelukkig toont het MEP (Maison Européenne de la Photographie) binnenkort een one man show van Miguel Angel Rios.