Het grotendeels ontbreken van de zwarte mens in de westerse kunstgeschiedenis is sinds de burgerrechtenbeweging van de jaren vijftig en zestig een terugkerend thema voor Afro-Amerikaanse kunstenaars. Op straat scandeerden de voorvechters van een eigen identiteit ‘black is beautiful’. Op de academies vroegen ze zich af hoe zich te positioneren binnen de westerse kunsttraditie. Het was veelal juist vanuit die traditie dat ze reageerden op de ontbrekende ofwel negatieve verbeelding van mensen met een donkere huidskleur in de beeldende kunst.

In 2005 werd Kara Walker (1969) door het Metropolitan Museum in New York gevraagd een tentoonstelling samen te stellen. Daarvoor ging Walker in de collectie op zoek naar werken waarop zwarte mensen waren afgebeeld. De werken die ze vond, weerspiegelden de heftige gevoelens van raciale ongelijkheid die de Afro-Amerikaanse bevolking van New Orleans dat jaar ervoer in de nasleep van orkaan Katrina. Walker selecteerde de werken waarop zwarte mensen als slaven en wilden werden verbeeld uit de museumcollectie en bracht die samen met haar eigen werk. Het project resulteerde in 2006 in de tentoonstelling After the Deluge (na de zondvloed).

Het is een bewuste keuze van gastcurator Esther Schreuder om in de tentoonstelling Black is Beautiful juist de uitzonderingen die de regel bevestigen, te tonen: positieve voorbeelden van zwarte mensen uit de Nederlandse kunst vanaf de veertiende eeuw, die na jarenlang onderzoek boven water zijn gekomen. Ze toont uit de museumcollecties geen bedienden, domme of duistere types, maar koningen, heiligen en helden. Mooie, waardige mannen en vrouwen verbeeld door de belangrijkste kunstenaars van de lage landen. De Nieuwe Kerk laat het niet bij de kunst uit het verleden, maar toont ook hedendaags werk. Het is interessant om te kijken naar de bijdrage van de jongste generatie Nederlandse kunstenaars, opgegroeid na de burgerrechtenbeweging. Is dit thema voor hen, net als voor jonge Afro-Amerikaanse kunstenaars, nog actueel?

Black is Beautiful toont zowel werken van hedendaagse kunstenaars van Surinaamse origine als van blanke kunstenaars, zoals de oorspronkelijk uit Zuid-Afrika afkomstige Ina van Zyl (1971). Van Zyl stelt dat door haar manier van werken, waarbij ze steeds meer lagen en details toevoegt, de mensen die ze schildert steeds donkerder van kleur worden. Ze vergelijkt dit proces met het effect van de zon in haar geboorteland op de blanke huid. Het doet je afvragen in hoeverre Assepoesters voeten in haar schilderij Cinderella (2001) door de zon gebruind zijn. De etniciteit is niet meer te achterhalen, het onderscheid is vervaagd. Of hebben de bruine voeten ondanks dit gegeven een vervreemdend effect op de Nederlanders wiens beeldvorming over deze sprookjesfiguur bepaald is door mensen als Walt Disney, die haar voorzagen van een lelieblanke huid? Het geeft dit werk een dubbele lading. Enerzijds doen etnische verschillen er niet meer toe, anderzijds word je er als toeschouwer ook bewust van gemaakt. Bas Meerman (1970) wijst ons in zijn schilderij The Piper (1995) op de geringe hoeveelheid mensen met een donkere huidskleur op de schilderijen die tot de westerse canon behoren. In zijn variant op Manets wereldberoemde Le fifre (1866) vervangt hij het blanke fluitspelertje door een zwart jongetje. Een dergelijke strategie van toe-eigening en omkering is in het verleden ook door verschillende Afro-Amerikaanse kunstenaars toegepast.

Van verschillende kunstenaars van Surinaamse afkomst, zoals Natasja Kensmil (1973), Gillian Grantsaan (1968) en Iris Kensmil (1970), valt op dat ze expliciete verwijzingen maken naar de Nederlandse cultuur. Iris Kensmil maakte speciaal voor Black is Beautiful twaalf ‘memorietafels’, waarmee ze bovendien een relatie legt met de historische locatie van de tentoonstelling. Tot aan de Franse revolutie waren portretten ter herinnering aan belangwekkende overledenen zoals Kensmil die aan de pilaren liet ophangen een veelvoorkomend beeld in de Nederlandse kerken. In plaats van prominente Nederlandse burgers, hangen er nu Surinaamse, Afrikaanse, Jamaïcaanse en Afro-Amerikaanse wetenschappers, vrijheidsstrijders, politici, schrijvers en kopstukken uit de burgerrechtenbeweging. Kensmil laat zien dat ze zowel gevormd is door deze voorvechters van de zwarte emancipatie – die ze met dit werk wil herdenken – als door de Nederlandse cultuur en geschiedenis. Ze verenigt beide in haar memorietafels, die door hun onvanzelfsprekendheid bovendien functioneren als een kritische toevoeging aan de Nederlandse cultuur. Daarmee wordt de traditie van de memorietafels in de hedendaagse realiteit getrokken.

Het is goed dat Black is Beautiful een nuance aanbrengt in het negatieve beeld dat veelal de boventoon voert. Maar dat de tentoonstelling de schaduwzijde van de representatie van zwarten in de beeldende kunst helemaal links laat liggen, is ook een gebrek. De jongste generatie Nederlandse kunstenaars, blank en zwart, laat zien dat de thematiek rondom de verbeelding van de zwarte mens in de kunstgeschiedenis nog steeds actueel is. Het kan nog steeds gevoelig liggen. De perikelen die in 2006 door een beeld van schrijver en verzetsheld Anton de Kom ontstonden, illustreren dit. Tegenstanders probeerden de onthulling te voorkomen, omdat ze vonden dat het naakte beeld De Kom neerzette als slaaf in plaats van als held. Hoe controversieel ook, om recht te doen aan heden en verleden had Black is Beautiful, net als Kara Walker op kritische wijze, ook de keerzijde van de medaille moeten tonen.