Zelfbewust blikt de ‘geblokte vrouw’, la femme à carreaux, de camera in; ze weet dat ze bekeken wordt. In de wat klungelig ingerichte studio vormt ze het vanzelfsprekende middelpunt. De gestippelde vloer, de glimmende schoenen waaruit witte tenen steken, de hoog opgetrokken witte sokken, de zwarte ledematen, de symmetrische jurk met blokkenpatroon en het zwarte hoofd met in de ogen twee kleine witte puntjes gaan wonderwel samen en maken van de foto een ritmespel. De Malinese Malick Sidibé (1935) lijkt niet alleen de vrouw op de gevoelige plaat te willen vastleggen, maar maakt ook haar pose tot onderwerp van zijn foto. Hij toont haar als iemand die net iets boven zichzelf uitstijgt. Zijn opnamen zijn levendig – ‘People who have life need to be positioned that way’- en hij fotografeert met een scherp oog: het opstapje van de vloer valt samen met de hoogte van de opgetrokken sokken.

Sidibé’s levensverhaal leest als een vervulde American dream, met als culminatiepunt in de jaren negentig de ‘ontdekking’ van zijn werk in het Westen. Als een van de vele kinderen uit een boerenfamilie wordt hij geronseld om naar school te gaan. Mali heet in die tijd nog Soedan en maakt deel uit van het veel grotere Franse West-Afrika. Op school valt zijn tekentalent op en hij krijgt de mogelijkheid verder te studeren aan de École des Artisans Soudanais, de kunstnijverheidsschool in Bamako. Hoewel Sidibé is opgeleid als edelsmid, vraagt de Franse fotograaf Gerard Guillat hem zijn studio te beschilderen en hij blijft daarna als assistent voor hem werken. Hij kijkt het fotograferen van zijn Franse meester af en koopt in 1956 een eigen camera, wat geen vanzelfsprekendheid is; niet iedere Malinese assistent mag van zijn meerdere leren fotograferen. Guillat legt -zoals Sidibé het verwoordt in het in Foam getoonde videoportret- de Europese feesten en partijen vast, Sidibé de Afrikaanse. Wanneer Guillat na de onafhankelijkheid teruggaat naar zijn moederland, opent zijn voormalige pupil een studio: Studio Malick.

Na de Tweede Wereldoorlog zwelt de roep om onafhankelijkheid in heel Afrika aan. Soedan krijgt in de loop van de jaren vijftig steeds meer autonomie, totdat de République du Mali in 1960 realiteit wordt. Met zijn draagbare fototoestel wordt Sidibé uitgenodigd om de sociale gelegenheden van de onafhankelijke, jonge Malinese middenklasse vast te leggen. De dansende en feestende jeugd oogt ontspannen in zijn aanwezigheid, Sidibé is merkbaar een insider. Om zijn foto’s te kunnen tonen en verkopen, drukt hij ze af op klein formaat en plakt ze op gekleurde vellen karton, de zogenaamde chemises. Op deze geknutselde contactsheets, waarvan er verschillende in Foam worden tentoongesteld, is zichtbaar dat men zich bewust is van Sidibé’s camera en graag voor hem poseert. Toch ogen zijn foto’s spontaan en weet hij de uitgelaten sfeer goed te vangen.

Vooral zijn rol in de jaren zestig en zeventig als chroniqueur van de zelfbewuste en levenslustige jeugd, die hij op de fiets en gewapend met zijn camera tot in het ochtendgloren achtervolgt, blijkt uniek te zijn. Andere Malinese fotografen, zoals Seydou Keïta en Abdourahmane Sakaly concentreren zich op studiofotografie of op het vastleggen van officiële gebeurtenissen, niet op het fotograferen van een jeugdcultuur. Met de komst van westerse muziek waaien ook vrijere omgangsvormen over: mannen en vrouwen gaan voor het eerst op een gelijkwaardige en intieme(re) manier met elkaar om. Men hult zich voornamelijk in westerse kledij. Wijde pijpen, rokken tot boven de knie en T-shirts met namen van popidolen passeren de revue, zowel op de chemises als op de studiofoto’s.

Hoewel de onafhankelijke republiek hoopvol begint, gaat het economisch langzaam achteruit. In 1968 volgt een staatsgreep en wordt het culturele en sociale klimaat strenger. Clubs sluiten, de ongedwongen omgangsvormen veranderen en ook het bezit van een camera is niet meer zo uniek. Mede daardoor concentreert Sidibé zich in de loop van de jaren zeventig op studioportretten en specialiseert hij zich in het repareren van camera’s. In Foam worden voornamelijk zijn studiofoto’s en chemises van de eerste twintig jaar getoond.

Hoewel zijn foto’s een belangrijk beeld geven van de atmosfeer en de zoektocht naar identiteit in het Mali net na de onafhankelijkheid, kan Sibidé geen politiek geëngageerd fotograaf genoemd worden. Zijn werk roept geen dilemma’s op. Hij is niet bewust bezig met het vastleggen van een bepaald tijdsbeeld, zoekt niet naar tegenstellingen of veranderingen. Opvallend is dat op Sidibé’s foto’s enkel zwarte Malinezen te zien zijn. Zou hij ‘de witte man’ moedwillig buiten beeld laten, om het zo ‘authentiek’ Afrikaans mogelijk te houden, of zijn in Mali wit en zwart strikt gescheiden? Wellicht is het merendeel van de Fransen na de onafhankelijkheid teruggegaan naar het moederland.
De tentoonstelling in Foam laat alleszins geen twijfel bestaan over de relevantie en oprechtheid van Sibidé’s werk. Hij fotografeert niet vanuit een naïef idee om een ander en positiever Afrika te tonen, hij wil geen bestaand beeld van kommer en kwel nuanceren. Sidibé levert geen bewijslast voor de aanwezige ellende, maar voor het leven. De mensen die hij op de gevoelige plaat vastlegt, wíllen vereeuwigd worden; de foto dient als getuigenis van een beleefde emotie, van de omgang tussen man en vrouw, van zelfbewustzijn en gekoesterde dromen. Het engagement van Sidibé toont zich niet in een betrokkenheid met de politieke en economische realiteit van Mali, maar in die met zijn eigen, alledaagse omgeving.