In een woonkamer ligt een pluizige oranje hond. Hij rekt zich uit, gaat op zijn achterpoten staan en wandelt rechtop de deur uit. Alsof het niets is. In een kapsalon zitten twee opgedirkte witte poedels. Wanneer zij de oranje hond voorbij zien komen, staan ze op en lopen ze rechtop achter hem aan. Op de maat van flamencomuziek wandelen zij door het stadje. Steeds meer honden volgen en zo ontstaat er een feestelijke optocht, nagestaard door vrouwen en kinderen.

Voor haar korte film You Can Walk Too (2006) nam de Spaanse kunstenares Cristina Lucas een citaat uit Virginia Woolfs essay A Room Of One’s Own (1929) als uitgangspunt. Woolf haalt daarin de muziekcriticus Cecil Gray aan, die schreef: ‘A woman’s composing is like a dog’s walking on his hind legs. It is not done well, but you are surprised to find it done at all.’ Woolf citeert hem om te wijzen op de hardnekkigheid waarmee mannen zich bedienen van deze vergelijking. De beroemde Dr. Johnson schreef immers ooit hetzelfde over vrouwelijke predikanten en een zekere Nick Greene zei het over de acteerprestaties van vrouwen.

Net als Woolf laat Lucas deze vileine en misogyne vergelijking – als vrouw en als kunstenaar – niet over haar kant gaan. En zij pareert hem met humor. In het Andalusische stadje Vejer de la Frontera, dat Lucas als decor koos voor haar korte film, zijn mannen opvallend afwezig. Straten en woningen zijn het domein van vrouwen, kinderen en van de marcherende honden. Slechts af en toe zie je een man, achter het stuur van een auto of bus. Alsof ze zich, veilig geharnast tegen de buitenwereld, weghaasten uit het stadje.

Wat thematiek betreft is You Can Walk Too exemplarisch voor het werk van Lucas (1973). Dat blijkt nu het Stedelijk Museum Schiedam de film met drie andere films en twee (computer)animaties van Lucas toont in een kleine presentatie. Lucas verwijst expliciet naar de door blanke mannen gedomineerde westerse cultuurgeschiedenis (beeldende kunst, religie, filosofie, geschiedenis) en is niet bang om daar kanttekeningen bij te plaatsen. Dat klinkt misschien als een open deur, maar doordat ze haar kritiek in een symbolische, geënsceneerde vorm giet en daarbij de humor niet schuwt, wordt het nergens pamflettistisch. Toch zijn ook de verschillen tussen de werken groot.

In de film Rousseau & Sophie (2007) zien we een borstbeeld van Jean-Jacques Rousseau in een klein Madrileens plantsoen. Om de sokkel is een klein platformpje gebouwd, er hangen feestlampjes en achter het beeld staat een groepje straatmuzikanten te spelen. Een voor een beklimmen uitgelaten vrouwen de treden naar het beeld om vervolgens luid scheldend en gewapend met planken, stenen en flessen het beeld te lijf te gaan. Als ze weglopen, kijken ze lachend de camera in. Een voice-over citeert ondertussen uit Émile, ou de l’éducation (1762). In dit invloedrijke boek over de opvoeding schrijft Rousseau ook over de verhouding tussen man en vrouw. Zo stelt hij dat het een natuurwet is dat de man actief en sterk is, en de vrouw passief en zwak, waaruit volgt dat de vrouw geschapen is om de man te behagen.

De symbolische aanval op Rousseau doet in zekere zin denken aan het neerhalen van standbeelden van Stalin of Saddam Hoessein. Ook daar was sprake van een geënsceneerde aanval op een symbool van het verfoeide gezag, van een publiekelijk vertoon van woede en bovendien van een sterk bewustzijn van de aanwezigheid van televisiecamera’s. Bij Lucas is de sfeer speels, feestelijk. Van wérkelijk gemeende of gevoelde wrok lijkt geen sprake. Toch bereikt ze haar doel, want als kijker frons je je wenkbrauwen nog maar eens over de dubbelzinnigheid van het westerse Verlichtingsdenken waar sommige politici en opiniemakers zo graag over filosoferen.

Lucas’ vroegste werk dat getoond wordt, de film Más Luz (2003) is niet feestelijk, maar juist ingetogen. Met een schokkerige verborgen camera is gefilmd hoe Lucas in verschillende Spaanse kerken te biecht gaat. De biechtvaders vertrouwt ze toe dat ze zich als kunstenaar niet langer thuis voelt in de christelijke gemeenschap. De katholieke kerk, die een onmiskenbaar stempel heeft gedrukt op de westerse kunstgeschiedenis, kiest er immers voor om nieuwe kerken, die steevast in negentiende-eeuwse neo-stijl zijn gebouwd, aan te kleden met nietszeggende nostalgische decoratiekunst. Hedendaagse kunstenaars komen daar niet aan te pas.

De priesters slagen er niet in een sluitend antwoord te formuleren op haar kritiek. De een maakt zich ervan af door te zeggen dat hij geen kunstgeschiedenis heeft gestudeerd, een ander wijst Lucas erop dat opdrachtgeverschap ook een geldkwestie is en dat de banken en het bedrijfsleven voortaan de rol van mecenas op zich dienen te nemen. Het antwoord dat er tegenwoordig nog maar weinig mensen zijn die willen nadenken over religie als bron van het Ware, Goede en Schone, riposteert Lucas door te stellen dat zij er wel degelijk over nadenkt en dat zij er juist met hen over van gedachten wil wisselen.

Lucas is niet bang om tegen heilige huisjes aan te schoppen. Maar waar zij zich in haar eerste film Más luz slechts bedient van woorden om haar kritiek te ventileren, neemt zij in haar nieuwste film Talk (2008) de sloophamer ter hand. Ook wat de vorm betreft kan het contrast niet groter zijn dan tussen deze twee films. In de eerste film werden de woorden van Lucas omlijst met schokkerige, donkere beelden van kerkinterieurs en biechtstoelen. In het zeer professioneel gefilmde Talk ligt de nadruk geheel op het beeld, met grote aandacht voor licht, kadrering en opbouw.

In een monumentale ruimte, met gietijzeren zuilen en daklichten staat Michelangelo’s standbeeld van Mozes. Dan komt Cristina Lucas de ruimte binnenlopen met een voorhamer in haar handen. Ze loopt om het beeld heen, monstert het, bekijkt het uitdagend. Dat alleen al levert een intrigerende spanning op tussen het starre witte en meer dan levensgrote beeld van de gespierde, bebaarde Mozes en de in elegante paarse jurk gehulde, levendige kunstenares. En dan volgt het onvermijdelijke. Ze slaat de knie van het beeld kapot. De knie waarvan gezegd wordt dat ook Michelangelo er met een hamer op sloeg onder het uitroepen: ‘Waarom spreek je niet?!’ Lucas vervolgt hierna haar sloopwerk, slaat ook de stenen tafelen (met daarop de tien geboden) kapot en onthoofdt hem tenslotte. Beeldenstormerij tot kunst verheven, het is mogelijk! ‘No habla’, fluistert ze nog. Niet als vraag, niet als constatering, nee, veeleer als de reden voor haar daad: hij spreekt tóch niet.

Haar daad is voor veel interpretaties vatbaar. Als een aanklacht tegen Mozes en de mannelijke monotheïstische godsdienst(en) waarvoor hij staat, als een verweer tegen de klassieke kunst en de opvatting van de geniale kunstenaar zoals Michelangelo, maar misschien ook als een aanklacht tegen klassieke tradities in het kunstvakonderwijs. Bij het afbreken van de stukken wervelt wat stof omhoog in het daglicht en zie je dat het beeld niet van marmer maar van gips is gemaakt. Het is een gipsen afgietsel, naar een kopie van het origineel, waarschijnlijk ooit gebruikt als studiemodel. Het aura van het origineel ontbreekt.

Na haar daad verlaat Lucas niet het strijdtoneel als zegevierende, hedendaagse vrijgevochten kunstenaar, zoals je zou verwachten. Nee, deze beeldenstormster op hakken nestelt zich op de schoot van het beeld en krimpt ineen tot een foetushouding. In één ritueel vermoordt ze haar symbolische vader en maakt ze het ontbindende lijk tot moederschoot.

Op de andere films valt het nodige aan te merken: ze zijn misschien te lang, vergezocht of filmtechnisch zwak. Maar in de artistieke ontwikkeling en zoektocht van Lucas leiden ze wel naar deze ene overtuigende en meerduidige film, waarin bovendien de thema’s samenkomen: de verhouding tussen man en vrouw, de positie van de vrouwelijke kunstenaar en de zielloosheid van monumentale, maar niet langer levende kunstvormen. Deze film is de kern van de tentoonstelling en het voorlopige hoogtepunt in Lucas’ uitdijende oeuvre.