TUBELIGHT

Van afwasser, illustrator en ontwerper tot filmmaker. Het is alsof de Belg Nicolas Provost (1969) welbewust een Amerikaanse filmklassieker doorloopt, van het type ‘from rags to riches’. Als jongen droomde de kunstenaar al van een carrière als filmmaker, maar hij droeg zichzelf een volgens hem noodzakelijke odyssee op. Geen lessen dus aan een filmschool of in Hollywood, maar een beeldende kunstopleiding en een tienjarig verblijf in Noorwegen. De ontwikkeling van Provosts droom is nog in volle gang. Want als het aan hem ligt, is de eerstvolgende stap nu eindelijk een lange film, die een publiekstrekker moet worden. Tot die tijd houdt zijn werk het spannende en zeker niet onvolprezen midden tussen beeldende kunst en film.

Die lofprijzing vindt vooralsnog plaats in het (experimentele) filmcircuit. Provost won diverse prijzen op de internationale filmfestivals van Rotterdam, San Francisco en Sundance. Zijn films en stills blijven echter ook niet onopgemerkt in de beeldende kunst. Met hem is eigenlijk een hele generatie kunstenaars aan te wijzen die een beroep doen op ons collectief filmgeheugen. Denk aan het welbekende videowerk 24 Hour Psycho (1993) van Douglas Gordon, waarin Alfred Hitchcocks klassieker wordt opgerekt tot een film van een etmaal. Maar waar de meeste kunstenaars de formele constructie van een filmbeeld, de psychologische effecten van de kijkervaring of, zoals bij Gordon, een combinatie van beiden aan een kritische analyse onderwerpen, weet Provost zich gevrijwaard van een puur demystificerende benadering. Daarvoor is de film hem te lief. Die film, of het nu gaat om eigen documentairebeelden, cultfilms of blockbusters, vormt zijn materiaal.

In de filmtaal van Provost, zo blijkt uit de zorgvuldig samengestelde overzichtstentoonstelling in Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, worden de meest uiteenlopende filmtechnieken geadapteerd. Een terugkerend, uiterst kunstzinnig middel is een spiegeling, die Provost doet ontstaan door een beeld precies doormidden te snijden. Papillon d’amour (2003), waarin zwart-wit fragmenten uit de film Rashomon van Akira Kurosawa zijn gespiegeld, levert zo een fascinerend vormenspel op. Onder het toeziend oog van twee mannen transformeert een vrouw achtereenvolgens tot vlinder en dansende sluier. Terwijl de beelden overvloeien van herkenbaar naar ondefinieerbaar, wordt de mysterieuze spanning aangesterkt door een meeslepende gitaarsonate. Ook Provosts meest abstracte, bijna sculpturaal aandoende film Suspension (2007), waarin een witte rookwolk onstuimig beweegt tegen een zwarte achtergrond, komt voort uit spiegeling. Puur formele aspecten van de film worden verder onderzocht in Gravity (2007), de remix van bekende filmkussen. De kort op en over elkaar gemonteerde filmbeelden stoelen wellicht op een minder uitdagende filmtechniek, maar het stroboscopische effect werkt ontluisterend. In een sequens van filmflitsen verwordt een liefdevolle omhelzing tot een angstaanjagende verstrengeling. De spanning die dat oproept, blijkt typerend voor het werk van Provost.

Zo ook in Plot Point (2007), het meest recente én imponerende werk van de kunstenaar. Voor dit werk toog hij naar de Verenigde Staten, en wel naar het zenuwcentrum: New Yorks Times Square. Eén van Amerika’s drukste en meest beveiligde plekken vormde de filmset voor zeventig uur documentair materiaal, dat hij met geheime camera’s schoot. Groepen gehaaste mensen, toeristen, taxi’s, maar vooral agenten registreerde Provost, om die beelden later om te smelten tot een superspannende situatie, waarin de bezoeker compleet wordt meegezogen. Met sublieme inzet van klassieke montagetechnieken, special effects, filmmuziek en voice-overs, verheft de kunstenaar New Yorks dagelijkse realiteit tot onheilspellende bioscoopbeelden. In werkelijkheid gebeurt er niets. De politiemannen doen hun werk, net als de voorbijgangers, de bewakingsmensen en de taxichauffeurs. Plot Point is geen verhaal, maar suspense zonder clou. Dat is haar pointe.

Het verhalende karakter speelt wel een rol in Provosts films. Aan het Amsterdamse Binger Filmlab volgde Provost een speciaal programma scriptontwikkeling en zijn ambitie ligt, zo zegt hij zelf, in het maken van een lange film. Exoticore (2004) komt hierbij het meest in de buurt. De film, die bijna een half uur duurt, is gebaseerd op zijn eigen ervaring als ‘outsider’ in Noorwegen. De kijker wordt meegenomen in het eenzame leven van een Afrikaanse immigrant die sympathieke pogingen doet in de Noorse maatschappij te integreren. Dit resulteert in een omgekeerde ‘from rags to riches’, want pijn, frustratie en teleurstelling vallen hem ten deel. Hoewel de vertelling niet de boventoon voert, er zelfs nauwelijks dialogen plaatsvinden, kent zij ook geen overduidelijke noodzaak. Dat blijkt ook uit een tweede verhalend werk, de tien minuten durende film Induction (2006). Hier figureren een welgestelde vrouw, een bang jongetje en een Afrikaanse sjamaan in het decor van een landelijk gelegen villa, waaromheen onverklaarbare rookwolken opduiken. In het bizarre en experimenteel gemonteerde Induction, zijn beeld en geluid zó pakkend, dat zij voor zich spreken.

Eigenlijk geldt dit voor de hele staalkaart van Provost, die de Brakke Grond toont. Bij Provost zijn het nergens woorden, maar uitgekiende beeld- en geluidcomposities, die het verhaal dragen. Althans tot nu toe. Voor de eerste lange film zal de vertelling onmiskenbaar aan terrein winnen. Het is te hopen dat Provost zijn onderscheidende oorspronkelijkheid daarin kan bewaren. Op dit moment in zijn artistieke ontwikkeling kan hij zich namelijk roemen op een zeer eigen samenkomst van beeldende kunst met film, die gelegen is in een vrijwel perfecte balans tussen filmische effecten en beeldende zeggingskracht. Dat is het primaat van Provost.

Het simultaan uitvoeren van meerdere taken is niet voor iedereen weggelegd. Toch willen veel mensen graag tegelijkertijd bellen, mailen, ontbijten en de krant lezen, én worden tussendoor nog nagels gelakt of wangen geschoren, want dat is wel zo efficiënt. Met de tentoonstelling Multitasking stelt het SM’s deze vorm van bezigheid, die volgens de samenstellers voor veel mensen een tweede natuur is geworden, ter discussie.

De tentoonstelling lijkt voornamelijk gericht op het actieve deel van het multitasken. Bij het uitvoeren van meerdere opdrachten moet activiteit worden ondernomen. Maar de mens is al tijden niet meer de enige die actief opdrachten kan verwerken. Zo zien we meerdere werken waarbij de aandacht gericht wordt op de computer als actor, als degene die uitvoert.

Een voorbeeld hiervan is de ‘spamtrap’ van Bill Shackelford. Spamtrap (2007) bestaat uit een printer die in verbinding staat met het internet en die spamberichten uitprint. De berichten komen rechtstreeks in een papierversnipperaar terecht; een aanval op het misbruiken van een communicatiemiddel. Verder zien we op de foto’s van Lars Tunbjörk de enorme werklast (prints en computerschermen) van voornamelijk Aziatische en beursgebonden bedrijven in de rol van protagonist. Deze werken tonen het grote vermogen tot multitasking van computers, wellicht om het tekortschieten van de mens te benadrukken.

Maar ook de omvang van het ‘multitaskende’ vermogen van de mens blijft niet onbelicht. In meerdere werken zien we verbeeld hoe een mens zich aan dit nieuwe werkwoord onderwerpt. De stap naar de wereld van de performance is hierbij een kleine. Zo toont Lars Siltberg zichzelf in zijn Ambidextrous Performance (2006) terwijl hij verwoede pogingen onderneemt om met al zijn armen en benen teksten op een soort van schoolbord aan te brengen. Het lukt hem op geen van de vier punten om begrijpelijke woorden te creëren. Stefan Panhans vertelt de toeschouwer in Sieben bis Zehn Millionen (2005) in een haast onophoudelijke woordenstroom wat hem zoal nerveus maakt wanneer hij door een dichtbevolkte stad loopt, waar hij zich continu gedwongen ziet keuzes te maken. Het betoog wordt enigszins versneld afgespeeld waardoor het nerveuze gevoel aan de toeschouwer wordt overgebracht.

De kunstenaars maken hiermee het rijtje mogelijke actoren nog niet vol. Naast het waarderen van meerdere vormen van multitasking, wordt de toeschouwer ook bewogen zich actief in de bezigheid te mengen. Word Parasites (2007) van Suchan Kinoshita bestaat uit een video waarop een spel gespeeld wordt, en uit twee stoelen aan een tafel waarop het daadwerkelijke spel ligt. Het museale bordje boven de tafel blijkt de speluitleg waarin duidelijk wordt dat alle blanco kaarten door de spelers een betekenis en een plaats op de tafel toebedeeld moeten krijgen welke gedurende het hele spel onthouden moet worden. De toeschouwer wordt in dit werk gevraagd bewust en actief te multitasken.

Activiteit lijkt juist afwezig in het neutrale witte hutje waarin het geluidswerk Seriation II (1968) van Adrian Piper huist. Deze ruimte ga je in om te ervaren hoe tijd verstrijkt. Gedurende zeventien minuten wordt het woord ‘now’ in steeds kleinere intervallen herhaald, beginnend met behoorlijk lange tussenposes. Tegelijkertijd zie je door een raam in de wand de rest van de tentoonstellingsruimte waar de tijd ook gewoon doorloopt, maar zonder ingreep door een kunstwerk. Dat maakt je als toeschouwer bewust van het besef van de tijd zoals je die in het neutrale hutje ervaart. Tegelijk ben je als toeschouwer degene die deze wisselwerking in gang brengt door je actief te gaan richten op de dingen die om je heen gebeuren. Het tijdsvacuüm wordt steeds minder sterk naarmate je je naast de beelden ook richt op de geluiden buiten het hokje. Het is op deze manier bijna alsof de behoefte om in ieder geval maar iets uit te voeren het functioneren van dit werk aantast.

Verder dan een zekere onrust die het – enige niet eigentijdse – werk van Piper oproept, lijkt het aangekondigde ter discussie stellen van de voor- en nadelen van multitasking niet te gaan. Er is vooral aandacht voor welke actor in welke situatie de overhand krijgt en zodoende passeren ook enkele mogelijke verschijningsvormen van multitasking de revue. Voor- en nadelen van multitasken door de mens worden weliswaar in de multimediale introductie op de tentoonstelling aan de hand van resultaten uit wetenschappelijke onderzoeken aan de toeschouwer gepresenteerd. Dit maakt niet dat er binnen de tentoonstelling en haar werken sprake is van een discussie over het nut of de wenselijkheid van deze ontwikkeling, buiten het feit dat computers er wellicht beter in zijn dan mensen. Multitasking blijft in het SM’s een bezigheid.

Het afwezig zijn van de discussie neemt niet weg dat in deze tentoonstelling het uitvoeren zelf en de actoren die daarmee gemoeid zijn op een interessante en volle wijze aan het licht worden gebracht. Met een paar zeer sterke werken belicht Multitasking haar naamgevende concept op een afgeronde manier.

Een meisje met lang blond haar. Het gezicht schuin opzij, de ogen gesloten. Een verfstreek van hetzelfde geel als het haar, precies boven de neus. Tussen de wenkbrauwen, daar waar in India getrouwde vrouwen een kleurige stip zetten. Dat is eigenlijk alles. Veel meer is er niet te zien. Toch komen als vanzelf de vragen: slaapt het meisje? Sluit ze zich af voor fel licht of de blikken van anderen, voor de priemende blik van een bewonderaar?

Dit portret dateert al uit 1992. Het wordt in de tentoonstelling Verdwenen horizon aan weerskanten omgeven door twee heel recente series die beide de titel Westfalen dragen en dit kleine doek past daar naadloos in. Ad Gerritsen is een kunstenaar die al vroeg het handschrift vond waarmee hij zijn thema’s kon optekenen. Ook die thema’s zijn in de loop der jaren wezenlijk hetzelfde gebleven.

Gerritsens werk gaat over de plaats van het persoonlijke in het grote verhaal van de geschiedenis. Het is een zoektocht naar de kern van macht en/of waanzin, van dader- en slachtofferschap. Een zoektocht ook naar de stigma’s van het afwijkende. Eerder schilderde Gerritsen bijvoorbeeld al portretten van terroristen en kindermoordenaars. Van verzetsman Marinus van der Lubbe, van peintre maudit Modigliani, van een jonge en olijk kijkende Stalin. Gerritsen portretteert zijn personages doorgaans niet in de leeftijd waarop ze degene geworden zijn die herinnerd wordt. Niet als de dictator, de misdadiger of verzetstrijder, maar als de jongeling die zijn lotsbestemming nog ver voor zich heeft. Zoals ze zijn verbeeld, zijn de personages meestal nog jaren verwijderd van de daad of gebeurtenis die hen een plek of plekje in de wereldgeschiedenis zal bezorgen.

Er is in de schilderijen over het algemeen niets dat daarop wijst. Geen referenties. De achtergrond van de doeken is een egaal kleurvlak. Soms fel van toon, soms asgrijs. Er zijn geen attributen, geen symbolen die het verhaal achter het beeld naar voren brengen. Wat getoond wordt, is één mens. Als de verschillende geportretteerden op elkaar lijken, is het vanwege hun ogen. Hun vaak ontwijkende blik. Alsof ze niet geconfronteerd willen worden met de toeschouwer. Ze niet bekeken willen worden uit angst, schuldgevoel, schaamte of dat allemaal tezamen.

Meteen bij de entree rechts hangen drie doeken. Een vrouw met een koraalkleurige ketting. Twee mannen. Een met een opvallend recht afgeknipte pony. Een crisiskapsel. Grote wallen onder de ogen. Lege blik. De achtergrond heeft de kleur van zwaar weer. Samen met een vierde portret, weer een vrouw, vormen deze doeken de eerste reeks Westfalen. De tweede bestaat uit een aantal kleinere werken. Overgeschilderde foto’s. Zwart-wit portretten die met verf zijn bewerkt. Er zijn gelijkenissen tussen de personages, veel verschillen ook. Wat hen bindt, is niet zichtbaar. ‘Westfalen’, een Duitse deelstaat. Een titel die van alles suggereert, maar niets bevestigt. De toeschouwer is aangewezen op zijn eigen interpretatie. Wat aan het werk ten grondslag ligt, wordt niet getoond. Het beeld wordt als het ware losgeweekt van de aanleiding om het te schilderen. Die is privé. Wat gedeeld kan worden, is de poging het beeld voor zich te laten spreken. Het een verhaal te laten vertellen dat niet noodzakelijk de lijn volgt van het verhaal waaraan het ontsproten is. Er wordt een nieuwe context gecreëerd.

Het is typerend voor Gerritsens werkwijze dat hij de kijker in het ongewisse laat. Het is een laag in zijn werk die de beschouwer op een bijna geniepige manier met diens eigen vooroordelen confronteert. Daders en slachtoffers wisselen door de identieke manier van afbeelden eenvoudig van positie. De man met de pony, die met zijn wegkijkende ogen en wezenloze lichaamshouding moeiteloos voor een gedweeë meeloper kan worden aangezien, blijkt in werkelijkheid een in oorlogstijd gedeporteerde en tewerkgestelde. Reden onbekend.

Dat de rollen niet overduidelijk vastliggen, is onlosmakelijk verbonden met Gerritsens eigengereide mythologie, waarin de geschiedenis vaak wel de aanleiding voor een werk vormt, maar daarin nooit het laatste woord heeft. De sprekende kwaliteit van het portret krijgt uiteindelijk prioriteit boven de feitelijkheid.

Het particuliere van Gerritsens verbeeldingswereld wordt versterkt door zijn stijl. Hij heeft een manier van schilderen waarin heel paradoxaal een hoekig zwoegen en een vloeiende nonchalance samenkomen. Er is hard gewerkt, er is veel weggelaten. Het is die wringende combinatie van leegte en betrokkenheid waardoor een geheimzinnig soort aantrekkingskracht ontstaat. De blik van de toeschouwer wordt gevangen door iets dat zich niet in maar achter de voorstelling lijkt te bevinden. De schilderijen lijken argeloos opgezet. De schilder probeert niet te imponeren. Niet met een uitdagend of aanlokkelijk kleurenpalet noch met virtuoze penseelstreken. Integendeel, de personages ogen dikwijls verwrongen. De lijnen zijn onnatuurlijk recht, de niet zelden vloekende kleuren verdeeld over grote vlakken. Deze soms haast schetsmatige vormen staan in schril contrast met het vertelde verhaal. Of eigenlijk wordt het verhaal juist met zoveel klem verteld doordat de kunstenaar al het overbodige achterwege laat. De schilderstijl is van opsmuk ontdaan, zelfs zozeer dat zij wat primitief oogt. Alleen het elementaire is gebleven.

In zijn beste werken slaagt Gerritsen erin zijn fascinaties met zo’n zeggingskracht tot leven te wekken dat zij het particuliere ruimschoots overstijgen. Dat lukt hem met betrekkelijk minimale middelen; een blik, een lichaamshouding, een opvallend kapsel, een opmerkelijke ketting. Daarmee spreken zijn personages. Ze brengen geen boodschap over, maar op hun eigen, onnadrukkelijke wijze maken ze wel contact met de kijker. Ondanks het wegkijken, de ontwijkende ogen, de ingezakte schouders en heel die lijdzame lichaamsuitdrukking raakt hun wereld voor even aan die van de toeschouwer. Dat die zich realiseert dat hij eigenlijk niets weet van degene met wie hij nu een moment lang oog in oog staat, is misschien de kern van Gerritsens werk. Zoals het kortstondig opheffen van het isolement waarschijnlijk de treffendste verbeelding van isolement is. Zo alleen kun je zijn. Los van de geschiedenis en iedereen.

Het Centrum voor Beeldende Kunst in Apeldoorn opent zijn nieuwe locatie met de sprankelende tentoonstelling Rubbish van modeontwerper Bas Kosters en de designtentoonstelling Nest, die beide in het teken van duurzaamheid staan. Bij binnenkomst valt ook het duurzame ontwerp van de tentoonstellingsruimte op: historische, industriële en elektronische elementen van de voormalige machinefabriek zijn intact gelaten waardoor de structuur van het gebouw zichtbaar is. Daarnaast worden de meeste ontwerpen gepresenteerd op constructies van sloophout, kartonnen kokers en sinaasappelkistjes.

Bas Kosters (1977) toont met Rubbish een eigenzinnige visie op het thema duurzaamheid. Recycling is vanaf het begin van zijn carrière een belangrijk element in zijn collecties. Na zijn afstuderen aan de AKI in Enschede in 2001 volgde hij de masteropleiding van het Fashion Institute Arnhem. In 2003 won Kosters met zijn afstudeercollectie de eerste prijs van de Robijn Fashion Award. Kenmerkend voor zijn creaties is het gebruik van opvallende prints en kleurrijke applicaties. In Apeldoorn toont hij een selectie van zijn kledingontwerpen van 2003 tot 2008. De ontwerpen zijn omgeven met zijn ontwerpschetsen, tekeningen, polaroids, poppen, een schilderij en een videoregistratie van zijn muzikale performances, waardoor de bezoeker een beeld krijgt van de veelzijdigheid van de ontwerper.

Het thema van duurzaamheid straalt ondubbelzinnig af van het twintigtal etalagepoppen met outfits van hergebruikte materialen als paraplu’s, lakens, vlaggen, Heineken- en Coca Cola-parasols. Kosters verfraaide ze met zijn herkenbare prints en applicaties van pailletten en stras en geeft de gebruiksvoorwerpen een tweede leven als draagbare kleding. Pièce de résistance is een dramatische avondjurk van de stof van tientallen oude paraplu’s, die speciaal voor de tentoonstelling is gemaakt. Kosters is erin geslaagd om met dit gerecyclede materiaal een draagbare jurk te maken die duidelijk zijn signatuur draagt. De aloude associatie van recycling met geitenwollensokkentypen wordt hier radicaal onderuit gehaald.

Daarvan getuigt ook de vorig jaar verschenen collectie van alternatieve red carpet-jurken, waarvan er een gepresenteerd is in het CBK. De jurken zijn gemaakt van oude lakens en goedkope soorten tule en kant, en zijn bedrukt of bespoten met herkenbare Kosters-prints. Met zijn collectie Beauty on the red carpet an empty package a protest againt protest becommentarieerde Kosters de Amerikaanse rode lopercultuur die ook de Nederlandse modewereld in toenemende mate beïnvloedt. Hij deelde bij zijn modeshow pamfletten uit met daarop teksten als ‘Individualiteit is een voorbijgesneld goed!’ en ‘Weg met de leegheid van esthetische dwangmatigheid, waarin het uiterlijk de persoonlijkheid overneemt!’ Daarnaast bekritiseert hij met deze collectie het rücksichtslos protesteren en stelt daar tegenover een vorm van protest waarbij solidariteit en compassie voorop staan.

Kosters’ verzet tegen de normen van de gevestigde modewereld uit zich ook in zijn voorliefde voor het maken van poppen. Met zijn poppen schept hij een eigen wereld van verschillende karakters. Deze poppen zijn persoonlijke accessoires en vormen een alternatief voor de populaire designerbag – tegenwoordig het meest commerciële product van grote modehuizen. De pop Lace Heroine (2008), vervaardigd van oud kant en lakens, wordt in Apeldoorn voor het eerst gepresenteerd. De ruim twee meter lange pop heeft een slungelig lijf met brede heupen. Met een verwaande blik lijkt ze op de bezoekers neer te kijken.

Kosters brengt zijn protest met humor: getekende mannetjes met holle ogen houden borden op met daarop teksten als ‘Weet ik veel!’, ‘Ik doe maar wat’ en ‘Weg ermee!’ – ze weten niet waartegen ze protesteren. Hij bedrukt met deze prints zijn kledingontwerpen en maakt er stickers van. Hiermee brengt de ontwerper zijn protest againt protest onder de aandacht. Kosters’ geëngageerde creaties zijn onconventioneel: ze tonen een alternatieve esthetiek waarin het persoonlijke aspect belangrijker is dan het esthetische. Beauty is in the eye of the beholder is zijn motto.

De tentoonstelling had nog aan kracht kunnen winnen als er videoregistraties van Kosters’ modeshows werden vertoond. Een deel van de boodschap van zijn creaties gaat namelijk verloren doordat de ontwerpen los van die context zijn gepresenteerd. Toch geeft Rubbish een veelzijdig beeld van Bas Kosters’ kleurrijke universum waarin recycling en individualiteit verheven zijn boven esthetiek. Hij ziet esthetiek als een middel en niet als doel: hij decoreert zijn creaties van gerecyclede materialen op ambachtelijke wijze en geeft ze zo een geheel nieuwe uitstraling. In een tijd dat duurzaamheid een trend is geworden, blijft Kosters gelukkig zijn eigen anarchistische koers aanhouden.

Wie kent ze niet, die wit gemoffelde kastjes die in spreekkamers van dokters staan? Achter het glas wachten glimmende, scherpe instrumenten op gebruik. Alleen al het kijken naar die scharen, scalpels en pincetten kan een patiënt ernstige buikpijn bezorgen. Lisette Verkerk (1973) heeft in de galerie van het Leids academisch ziekenhuis zo‘n kastje neergezet. De instrumenten zijn eruit verdwenen en het is volgeladen met petrischalen. Op de bodem van ieder kweekschaaltje ligt een opgedroogd rood plasje, meestal in de vorm van een foetus. Verkerk heeft die rode vlekken geschilderd en het werk Origins (2006) genoemd. Het gaat over IVF, over vruchtbaarheidstechniek. Hier worden mensen gekweekt!

De wand achter het kastje hangt vol rode inkttekeningen van bloedsomlopen. Beelden van menselijke kwetsbaarheid keren op deze tentoonstelling steeds terug. Verkerks tere tekeningen van bloedvaten zijn zelfs in textiel geweven. De stof fungeert als ligvlak van drie veldbedden waardoor het lijkt of lijdende lichamen daarop een onuitwisbare indruk achterlieten, zoals ooit het gezicht van Christus op de doek van Veronica. Er hangen ook foto’s van Shameless, het project waarvoor Verkerk in 2006 veel aandacht kreeg. Ze maakte zachte rubberhemdjes door een afdruk te maken van de bovenlijven van vrouwen met een borstamputatie. Een paar vrouwen staan herkenbaar op de foto, lachend en al lang de schaamte voorbij.

In haar grotere installaties confronteert Verkerk dergelijk ‘zacht’ werk met getransformeerd materiaal uit het medisch bedrijf dat een heel ander soort schoonheid toont: perfect gemaakt, glad, hard, koel en afstandelijk. Veel glas, vaak uit het laboratorium, zwart geschilderd hout, metaal, rubber en kunststof. Zo staan er op een oude brancard omgekeerde glazen kolven van verschillende grootte, op glimmende zwarte voetstukken. Het lijken kristallen bollen, gekluisterde zeepbellen, lampen die niet kunnen branden: mooie dingen die nergens goed voor zijn, maar toch hun wetenschappelijke herkomst demonstreren. Ook achter dit stilleven hangen tekeningen. Vijf grote vellen vol ovalen in rood, oranje, geel: groot en klein, verdicht en verdund, Multiple Dots (2005). De kleuren doen weer denken aan opgedroogd bloed.

Verkerk noemt deze installatie My Lab. Vorig jaar, op de kunstbeurs in Keulen, was dit de naam van de hele tentoonstelling die nu in het LUMC staat. Waar gaat haar onderzoek over? Wat is bijvoorbeeld de rol van de contrasten die ze toont: tussen zacht en hard, persoonlijk en objectief wetenschappelijk, nabij en gedistantieerd? In feite betreft dit klassieke verschillen tussen de wereld van arts en patiënt. Wat wil ze daarmee?

Opvallend is de onbruikbaarheid van haar medische apparaten. Hieruit kunnen we niet zomaar opmaken dat Verkerk een lage dunk heeft van de geneeskunde. Ze zegt namelijk dat ze zich juist graag ophoudt in ziekenhuizen en in de omgeving van medische wetenschap. De beelden die ze daar ziet, ‘voeden haar’ en leiden tot nieuwe beelden. Misschien is de nutteloze wetenschappelijke apparatuur bedoeld als retorische overdrijving van de neiging van artsen en patiënten om reëel bestaande medische machteloosheid te verhullen. In de praktijk geeft de veronderstelde wetenschappelijkheid van het medisch handelen hen immers vertrouwen in de mogelijkheden ervan. Op deze tentoonstelling wordt duidelijk dat dit vertrouwen niet te ver moet gaan.

Verkerk noemt de tentoonstelling Life Line. Deze titel doet denken aan een levensreddend infuus en aan de door de kunstenaar getekende bloedvaten, die transport van voedsel en zuurstof door het lichaam mogelijk maken en zo het leven ‘ondersteunen’. Beide life lines zijn zichtbaar in een object dat, inderdaad, op een infuusstandaard hangt. Het is een zich steeds fijner vertakkende omgekeerde boom, gemaakt van ‘medische rubberslang’ en ‘kunststof hulpstukken‘. Qua vorm lijkt het ding op haar tekeningen van bloedvaten maar het materiaal doet veeleer denken aan een grote bypass dan aan een levende bloedsomloop. De geneeskunde heeft deze bloedsomloop geannexeerd.

Gezien het feit dat Verkerk ook een installatie wijdt aan vruchtbaarheidstechnologie, ontstaat het vermoeden dat haar onderzoek betrekking heeft op kwesties van medicalisering en medische technologie. Anders gezegd, op de vraag wie het menselijk lichaam beheert, de patiënt of de medische stand. Een beeld van twee ‘stethoscopen’, het doktersinstrument bij uitstek, ondersteunt deze interpretatie. De stethoscopen zijn eveneens gemaakt van medische rubber slangen en kunststof hulpstukken. Ook zij vertakken zich en ze worden even fijnmazig als de bloedsomloop. De grens tussen de luisterende arts en het lichaam van de patiënt lijkt te zijn opgeheven. Daar komt bij dat de oorstukken van de stethoscopen zijn vervangen door glazen bollen die er prachtig uitzien maar die dit apparaat ook onbruikbaar maken. Zo ontstaat een beeld van dove, blinde wetenschap die ons lijf binnendringt.

Aan de buitenkant van de galerie laat Verkerk zien hoe de toekomst er uit kan zien als wij deze wetenschap de vrije hand laten. Daar hangt een lange reeks zorgvuldig ingelijste kleine collages. Het lijken klassieke botanische en natuurschilderingen maar het blijken afbeeldingen van mutanten. Kevers met vlindervleugels, muizenstaarten en snorharen van regenworm.

Het werk van Verkerk is door zijn bescheidenheid op het eerste gezicht veeleer poëtisch dan politiek. Het belang van de thematiek openbaart zich pas na rustig bestuderen. Zoals hierboven beschreven, ontleent haar werk zijn betekenis niet alleen aan vorm en materiaal maar ook aan de manier waarop de beelden elkaar aanvullen en versterken. Bovendien draagt het gebruik van authentiek medisch meubilair, van het witte instrumentkastje maar ook van een rijdende instrumenttafel en een oude brancard, op een bijzondere manier bij aan de kracht van deze beelden. De vertrouwde en beladen meubels roepen gemakkelijk herinneringen op aan eigen of andermans ervaringen met de medische praktijk. Anders gezegd: de in de tentoonstelling afwezige scharen, scalpels en pincetten dringen zich toch op en herinneren aan het rauwe leven dat zich rondom de galerie in behandel- en ziekenkamers afspeelt. Echt bloed en echte pijn zijn niet ver weg.

Sinds kort kent Enschede haar eigen ruimte voor hedendaagse kunst, met alle ijverige doelstellingen die daarbij horen. Experimenten, samenwerkingsprojecten en een programma van lezingen, artist talks en performances – 21Rozendaal gaat het doen. Maar wat er uiteindelijk écht gebeurt blijkt natuurlijk pas in de tentoonstellingen. De eerste, een ruimtevullende installatie van beeldhouwer Pjotr Müller, ging kortgeleden van start.

21Rozendaal ontleent haar naam aan de textielfabriek Rozendaal die oorspronkelijk in het gebouw was gehuisvest. Architect Bjarne Mastenbroek heeft met ‘archeologische architectuur’ de vervallen fabriekshal omgevormd tot een open complex, waarin de geschiedenis van de oorspronkelijke bouw deels is behouden. Authentieke steunpilaren en fabrieksbaksteen worden afgewisseld met helwitte muren en complete wanden uit glas. De oude fabricageroutes van de textielkarretjes zijn in de vloer uitgespaard, zodat je door een glazen netwerk van smalle paadjes rechtstreeks in de fundering kijkt. Spannend, en bovendien heeft het gebouw ook flink veel ruimte: met een vloeroppervlakte van zeker driehonderd vierkante meter en hemelhoge plafonds biedt de behuizing van 21Rozendaal een scala aan mogelijkheden.

De keuze voor Pjotr Müller als eerste exposant is een poëtische: niet alleen toont het verderop gelegen Rijksmuseum Twenthe parallel een retrospectief ter gelegenheid van Müllers zestigste verjaardag, ook werd zijn werk hier in 2000 ten tijde van de Enschedese vuurwerkexplosie getoond en door rondvliegend beton beschadigd. Nu de herbouw van de wijk grotendeels is voltooid, is hij de aangewezen kunstenaar om de draad weer op te pakken.

Müllers werk is zwaar en groots. De archaïsche architectuur van grafheuvels en primitieve hutten wordt eclectisch vermengd met klassieke zuilen en beeldhouwwerk. Door de sacrale associaties straalt alles een bijna spirituele kracht uit, maar de robuuste uitvoering houdt Müllers beelden down to earth. Eerder richtte hij zich in zijn werk op meer abstracte vormen en had hij een binding met de minimal art. Sinds de jaren tachtig ontwikkelde hij een stijl die het majestueuze uitbeeldt in plomp materiaal als afvalhout of ruw natuursteen. Een dialoog tussen het aardse en het hogere of, zoals door hemzelf omschreven, ‘boerenbarok’.

In 21Rozendaal kiest Müller voor strakkere, modernere vormen. ‘Reageer op de omliggende architectuur’ was zijn opdracht, maar veel zien we hiervan niet. Gelukkig, want het werk is op zich sterk genoeg. Vier houten paviljoens zijn over de ruimte verdeeld. Elk een fikse bouwkeet groot bieden ze de mogelijkheid eromheen, maar ook er doorheen te lopen. Smalle gangen zijn uitgespaard; soms rechtdoor, soms als een omgang rond een binnenplaats. Het nog naar dakteer riekende afvalhout waarborgt het ruwe, aardse karakter. Als verrassingen zijn binnenin beeldenpartijen uitgestald. Gipsen klassieke koppen en bouwelementen zijn surreëel vermengd: sommige hoofden bestaan uit een linker vrouwen- en een rechter mannenhelft, en op de rug van een levensgroot beeld prijkt ineens een kleine hand. In de belangrijke rol voor de verhouding van de toeschouwer tot het werk zijn Müllers minimal-invloeden voelbaar, en ook overeenkomsten met het latere werk van Dan Graham dienen zich aan. Maar Müllers werk is groezeliger en kent een heel eigen beeldtaal.

Zijn werk komt hier veel beter tot zijn recht dan in de museumpresentatie verderop. Wellicht in navolging van het type tentoonstellingsruimte waaraan het zich wil meten, biedt 21Rozendaal de mogelijkheid om één project alle ruimte te geven en dat werkt buitengewoon goed. Toch is het de bedoeling om hierin een eigen gezicht te krijgen, en hoewel dit nog wat lastig te extrapoleren is uit een enkele tentoonstelling, is het gevoel duidelijk: monumentaler en serieuzer te zijn dan een plek als W139, en meer op kunst gericht dan bijvoorbeeld BAK in Utrecht. Maar gaat 21Rozendaal dat ook waarmaken?

De beginperiode van deze prille ruimte moet met de nodige ambities nog in goede banen geleid worden. Vijf tentoonstellingen per jaar, zo is het voornemen, en de hoop is zelfs dat deze geëxporteerd kunnen worden naar België, Duitsland of Japan. Grote plannen, dat zeker. Toch toont de aangekondigde reeks tentoonstellingen direct een valkuil waaraan men moet weten te ontkomen. Er blijkt namelijk wel érg veel aandacht voor kneuterigheden als de omliggende wijk, de stad en haar bewoners. Mirjam de Zeeuw trekt er in augustus met buurtbewoners op uit, Joke Robaard onderzoekt aan de hand van de Collectie Enschede de sociale situatie en Gert Jan Kocken laat binnenkort onder meer een serie foto’s van de wederopbouw van het Enschedese rampgebied zien. Maar juist de kracht van Kockens foto’s – de anonimiteit van zijn locaties, waardoor het zelfstandige beelden worden – wordt snel teniet gedaan door ze op uitgerekend diezelfde plaats te presenteren; met een flauwe ‘kijk, daar sta ik!’-beleving als domper. Veel projecten die gericht zijn op de eigen omgeving pakken snel karig uit; alsof er nog niet genoeg navelstaarderij is in de Nederlandse kunst. De nieuwe Enschedese projectruimte heeft met haar droomgebouw en gedreven organisatie de potentie als nieuwe speler mee te doen in het Nederlandse kunstenveld, maar laat het daarbij vooral écht gaan meedoen en niet blijven steken bij de eigen, veilige straat.

De realiteit in foto’s – het mag geen verrassing meer zijn – kun je naar je hand zetten. Het is er alleen nog maar gemakkelijker op geworden dankzij digitale revoluties en vooral dankzij het uitgebreid geprezen Photoshop. Maar altijd moet je bij fotografie bedacht zijn op de keuze van het kader; je kunt iets uit beeld houden, zodat een foto maar een halve waarheid laat zien. Of je poetst gewoon iemand weg, die onwelgevallig is. De foto’s waarop Stalin in een massa mensen ineens een vreemde lege plek naast zich heeft, zijn legio.

We mogen er dus van uitgaan dat beeldmanipulatie al bijna zo oud is als de fotografie zelf. Michael Najjars werk draait om digitale en inhoudelijke manipulatie van beelden. Het Fotomuseum en het GEM in Den Haag geven een overzicht van zijn werk tussen 1997 en 2008. Najjars werk is nauwelijks documentair te noemen, zelfs niet als hij het straatleven in Cuba vastlegt in de reeks ¡Viva Fidel!, journey into absurdity (1997). Dat komt doordat hij in zijn zwart-witfoto’s gaat rommelen: een breedlachende vrouw achter het stuur, een rij mensen voor een gesloten rolluik van een winkel. Meteen zie je dat er iets niet klopt: in de achteruitkijkspiegel prijkt precies hetzelfde oog van de vrouw, in een onmogelijke hoek; het witte meisje in de rij komt wel drie keer voor. Grappige vondsten, maar ze halen het documentaire karakter onderuit. Wat overblijft zijn middelmatige visuele grappen.

Najjar laat gelukkig vrij snel het documentaire element voor wat het is. Hij gaat werken met bits en pixels, met schmink en modellen. Zijn foto’s zijn theatraal, gemaakt, glossy en gelikt. Als hij in de Cubafoto’s al wilde laten zien hoe je kunt ingrijpen in de realiteit, dan wordt dat nog duidelijker in zijn latere werk. Hij fotografeert mensen als cyborg: met melkachtige ogen en pupillen zo klein als speldenknoppen geeft hij gewone mensen het voorkomen van een gekunstelde mens. Een kaartje ernaast geeft aan dat Dieter_2.0 wel zeventien verschillende kungfu-stijlen beheerst, en dat hij introvert is. De cyborgs (uit 1999) zouden nu amper opvallen op netwerksites als Hyves, waar mensen ook al hun hobby’s en kwaliteiten prijsgeven. Sciencefiction wordt al snel ingehaald door de realiteit.

Dat een foto een ingenieuze constructie kan zijn, laat Najjar overtuigend zien met zijn video Too Close to see far (uit de reeks Information and apocalyps, 2003, over de oorlog in Irak). Een beeld van een soldaat – kop recht in de lens – lost op. Tegelijkertijd doemt de scène op die het hoofd eerder verborgen hield: van lijken in de woestijn. Even later zien we een man met een witte vlag in de woestijn op de achtergrond. Op de voorgrond vult een microfoon bijna het hele beeld. Dan blijkt, als de microfoon verdwijnt, dat de man met de vlag wordt geïnstrueerd door een regisseur. Door een megafoon tettert hij de vlagdrager vooruit. Zo maakt Najjar duidelijk dat wat je ziet niet de hele waarheid is. De media regisseren het oorlogsnieuws. Dat is natuurlijk een sterke boodschap, toegespitst op de recente geschiedenis. Maar als we eerlijk zijn, laat Najjar hier geen wezenlijk nieuw inzicht zien. Het gaat zelfs irriteren wanneer hij hetzelfde verdwijnspel speelt in No memory access (2001-2005), een video waar continu mensen als bij toverslag verdwijnen uit hun omgeving. Het lijkt erop dat Najjar soms te veel hecht aan zijn visuele vindingen.

Zowel de cyborgfoto’s als de kritische kijk op de nieuwsgaring in oorlogstijd in Information and Apocalyps onderstrepen het idee dat techniek en manipulatie steeds belangrijker worden en steeds vaker voorkomen. Alles kan naar je hand gezet worden: de berichtgeving over oorlog, de mens zelf. De wetenschap staat niet stil, er is zoveel mogelijk op het gebied van genetische manipulatie. En een bezoek aan de plastische chirurg wordt steeds normaler. Toch wordt Najjars verlangen om aan te geven hoe de mens ideaal wil zijn en onsterfelijk wil worden, potsierlijk in zijn jongste reeks, Bionic Angel (2006-2008). Griekse goden en godinnen worden opgevoerd in de vorm van modellen van vlees en bloed, met een metallic glanslaag. Vol overgave spelen drie modellen de Laocöon-beeldengroep uit de Griekse Oudheid na. Najjar blaast het stof van het hellenistische schoonheidsideaal met zijn versie van het beeld van een priester die met zijn zonen wordt aangevallen door een zeeslang. In zijn versie zijn de zonen een barbiepopjongen en -meisje, de vader is in plaats van een bruisende lijfelijkheid een zakelijk glanzende schone jongeling geworden. De slang is veranderd in een soort robotachtige vorm, die het drietal tegelijkertijd doorboordt maar ook verbindt. Het monster van weleer is een digitale informatiestroom geworden. Het doet gezocht en te letterlijk aan.

Najjar is, zo laat de expositie zien, de afgelopen jaren vrij consistent in zijn thema van maakbaarheid, van mens, van informatie. De foto’s zijn mooi, glad en soms lekker bizar, maar uiteindelijk missen ze de zeggingskracht om meer dan een illustratie van die gedachtegang te worden.