Wat zijn de complicaties van het Romantische ideaal om terug te keren naar de natuur? In hoeverre is de scheiding tussen natuur en cultuur een menselijke constructie en een illusie? Hoe verwerken hedendaagse kunstenaars deze thema’s in hun artistieke praktijk? Deze en andere vragen worden gereflecteerd in een debat dat naar aanleiding van Nicole Beutlers (1969) productie 3: The garden in Theater Frascati (15 t/m19 maart) plaatsvindt. Landschapsarchitect Erik Ellingsen, co-directeur van het door Olafur Eliasson opgerichte Institut für Raumexperimente in Berlijn en theaterwetenschapper Bettina Masuch, artistiek leider Springdance Festival zullen spreken. Hans Kennepohl leidt het debat. (NM)
Galerie Paul Andriesse toont een installatie met nieuw werk van Marijn van Kreij (1978) onder de titel The Passenger, een verwijzing naar het bekende nummer uit 1977 van Iggy Pop. Naast video’s en prints is de installatie voornamelijk opgebouwd uit tekeningen en schilderingen op papier. Daarnaast selecteerde Van Kreij voor de tentoonstelling in de tweede zaal van de galerie werken van verschillende generaties kunstenaars die een relatie hebben met zijn eigen praktijk en ideeënwereld. Zo is er werk te zien van o.a. René Daniëls, Bas van den Hurk, Sol Lewitt en Sigmar Polke. (AvH)
Schilderkunst kan mij meestal niet zo bekoren. Er is altijd wel iets té aan. Té gestileerd, té rebelse klodders op het doek, té truttig, té echt, té bedacht. Natuurlijk heb ik mijn eigen favorieten onder de oude meesters, maar mij verhouden tot de hedendaagse productie blijft een opgaaf. Maar nu werd ik overrompeld door een afbeelding uit een van de vele nieuwsbrieven die dagelijks voorbijkomen. Het werk van Yesim Akdeniz Graf (1978) lijkt op niets dat ik recent gezien heb. Een mix van distopia en droombeelden. Chagall in een keurslijf, alsof je een bad trip beleeft. Of Magritte. Beetje campy, maar precies goed. Met sterke referenties naar Edgar Allen Poe. Het verhaal is weer terug en ik kijk er naar uit. (NH)
Je moet er respect voor hebben. Een kleine club Almeloërs met een passie voor mediakunst probeert met een jaarlijks terugkerend festival het genre in hun streek op de kaart te zetten. En niet zonder succes; er is haast geen Almeloër die zich de grote gevelprojecties van vorig jaar niet herinnert. Gevelprojecties zijn natuurlijk niet het enige dat het Media Art Flow Festival te bieden heeft. Maar in een regio waar de mensen schouderophalend naar de randstad wijzen als het gaat om nieuwe ontwikkelingen in de kunst blijk je toch met groot materieel uit te moeten rukken om het lokale publiek ervan te doordringen dat ook Almelo spannende vernieuwende kunst kan presenteren. (MvD)
De jonge kunstenaar, een puistige knaap, keek minzaam naar de vrouw die hij straks zou kussen. Het geluid van stadsverkeer was, nu hij het raam gesloten had, gedimd en vormde een dreigend gezoem op de achtergrond. De tijd stond stil maar zijn hoofd trilde hevig. De radio was uit. Met klamme hand streek hij over zijn slaap. ‘Geef me dat boekje.’ ‘Nee.’ ‘Jawel.’ ‘Nee.’ ‘Jawel, geef het hier.’ ‘Nee.’ ‘Jawel, geef nou dat boekje.’ ‘Ok.’ ‘Dit boekje is’ zei hij, ‘nu van mij.’ Hij legde het weg. Een vrouw liep naar het raam. De kunstenaar keek haar na. Hij hield niet van vrouwen en van deze vrouw al helemaal niet. Hij hield van katten. En van honden. Meer van katten. Dan van honden. Hij kokhalsde even, waarbij zijn gezicht zich tot een glimlach wrong. ‘Mijn galerie …’, begon ze ‘…’. Hij wendde zijn hoofd af en keek naar buiten, door het raam. Daar lag de wijde wereld. Dit kon wel eens een van die lange kutverhalen worden waarin zij zelf de hoofdrol speelde. Het boekje ging over twee nog onontdekte vogels. Ze waren gigantisch groot en vulden de landkaart van Zuid-Amerika met gemak. Als er een in het midden van de landkaart zat hingen zijn beide vleugelpunten ieder aan een andere kant in het water, en ze konden niet tegen water. Een van de inboorlingen die hem had ontdekt zei erover: ‘Ze houden ze met opzet dom’. ‘Het Trieste der Tropen zit hem overigens niet alleen daar in … ’ dacht de jonge kunstenaar, ‘ … maar ook in het feit dat er bij Indianenstammen zo veel slechte schakers voorkomen’. Buiten was de lucht grijs en het was er heet. Mensen ondergingen het gelaten. Het verkeer reed wel, maar mondjesmaat. In de bus en in de tram dachten ze heimelijk en zweterig aan andere dingen en ontweken elkaars blik.
Hij hield van geweld. Hij mistte een hand. Hij trachtte te lopen. Hij maskeerde zijn ‘…’. De vrouw, wier lichaam verwrongen was, hield ervan zich tegen hem aan te schurken en lekker hoe heet het, gewoon een beetje tegen hem aan te liggen ofzo, dat vond ze echt heerlijk, dat hele ontspannene, ontspannenende, of hoe zeg je dat, enfin, te liggen was voor haar al een opluchting, want staan deed een beetje pijn. Buiten regende het. Het was avond geworden. Hij friemelde aan de onderste knoop van zijn lelijke overhemd en overwoog om haar triomfantelijk iets in het gezicht te zeggen. ‘Wat kon dat voor kwaad’, dacht hij, ‘… een paar woorden kunnen misschien net het verschil maken’. Hij opende zijn mond en braakte het uit. De vrouw lachtte nou es effe niet. ‘Zo is het meestal met jonge kunstenaars’, dacht ze. ‘Ze zien er niet uit, willen teveel en zijn eigenlijk meer dier dan mens.’ ‘Van kunst begrijpen ze niets, maar ze willen wel graag van alles weten’. Ze schoof hem een folder toe. Hij was onmisbaar voor ieder talent dat zich als een naakt insect een soort weg naar buiten zocht, de wondere wereld van tentoonstellingen kunstbeurzen en Biënnales in. Er werd in uitgelegd wat het verschil was tussen een kwast en een videorecorder, op een toon of men te dom was om het zelf te ontdekken. Haar voeten zaten met kauwgom aan de vloer gelijmd. Zijn haren stonden stijf van het frituurvet. Hij spuwde haar in het gezicht en loog. ‘Tamme tijgers’, dacht ze, ‘… zijn godverdomme net konijnen’. Ze schraapte met haar nagels over de bodem van de asbak. Nee, de wasbak. Nee, de afvalbak. Nee, de kattenbak. Nee, de krantenbak. Nee, de achterklep. Nee, de waterzak. Nee, de watertax.
De tekeningen van Hans Lemmen (1959) zijn niet eenvoudig te duiden. Hij zet klare lijnen op papier. Daar schort het niet aan. De pen en inkt doen scherp hun werk, als in striptekeningen: de man, vaak dezelfde, de vrouw, vaak dezelfde, de boom, de hond, de grote boerderij, de elektriciteitsmast, de boot, het water, het lijken wel prototypes.
Dit staat in schril contrast met het verwarrende geheel dat de onlogische afbeelding vormt. Droombeelden van mythologische dieren, een man die verzuipt in boomringen, een met pijlen doorboord hondmens, een wielrenner wiens benen leeglopen in een waterbak, een roekachtige vogel die een blanco brief dicteert aan een doorkliefde man, een figuur in een roeiboot die zijn steltvoeten stevig op de bodem van het meer heeft staan.
Het werk van Lemmen doet denken aan de surrealistische poëzie van Theo van Baaren (1912-1989) waarin de woorden duidelijk zijn, maar het totaalbeeld verwart. Zo zou deze observatie uit zijn bundel In de lussen van de taal (Meulenhof, 1980) zomaar een dialoog kunnen zijn over de kunstenaar:
Wat vindt u? Ik vind dat men het bidden moest verbieden; de goden hebben het al druk genoeg.
Wat vindt u nog meer? Ik vind dat men een sneeuwvlok moest ontleden om na te gaan, hoe warm zijn hart wel is.
En wat is uw conclusie? Wie koekoekseieren gaat zoeken op laag water komt thuis met spijkers in zijn voeten.
En u dan, wat vindt u? Ik vind dat men de druiven hoger moest hangen. Ze zijn nog lang niet zuur genoeg.
Bloed, amputaties en metamorfoses zijn een terugkerend thema in Lemmens werk, zonder bloederig te worden. Zijn associatieve tekeningen komen tot stand door een vorm van écriture automatique; als er eenmaal een paar lijnen op het papier zijn gezet, neemt de hand het over en gaat het verder als vanzelf. Zo wordt wat zacht is hard (het spiegelbeeld) en wat hard is zacht (zwaartekracht). Zo kan een boot zeilen tussen raam en maan, tot hij is geland op vergeeld papier.
Lemmen werkt op wat hij noemt ‘verduurzaamd papier’. Na veel geëxperimenteer, onder andere door koffie over zijn papier te gieten, drenkt hij sinds een aantal jaren zijn zuurvrije papier in sterk verdunde caseïne, een eiwitachtig bestanddeel van melk. De vellen krijgen daardoor het patina van ouderdom. Elk blad heeft een standaardmaat van 23,5 x 31,5 cm., enkele uitzonderingen daargelaten. Dit formaat is voor Lemmen groot genoeg om zijn droombeelden op het papier te laten vallen, snel en intuïtief. Zijn tekeningen geeft hij geen titel of datum, waardoor ze buiten de tijd worden geplaatst. Ze bestaan zolang er mensen naar kijken en erin geloven, zoals sprookjes waar zijn voor wie erin gelooft.
Lemmens werk is vergelijkbaar met dat van Sandra Vásquez de la Horra (1967). Ook zij zwiept als een droomvanger haar netje heen en weer om vreemde mensachtige wezens op papier vast te prikken. In haar geval veelal op gelinieerd papier dat met tekening en al in vloeibare was is gedoopt. Die krijgen daardoor een diepe textuur, een waas van tijdloosheid net zoals in Lemmens tekeningen. Afgelopen zomer werd het werk van De la Horra tentoongesteld in het Bonnefantenmuseum in Maastricht. Het zou mooi zijn geweest om deze twee kunstenaars gezamenlijk te tonen. Beiden putten met potlood (De la Horra) of inkt (Lemmen) uit de onbegrensde mogelijkheden van het ondenkbare. Beide kunstenaars komen, wegdrijvend van de logica, een heel eind.
Twintig van Lemmens tekeningen zijn nu te zien in Utrecht, bij de jonge galerist Ornis Althuis. Daar is ook het door Lemmen in eigen beheer uitgegeven boek Ontmoeting met de Holenbroeder te koop. Het boek bevat afbeeldingen van 88 tekeningen. De omslag van het boek ziet er uit als een kapot gelezen roman van A. den Doolaards Kleine mensen in de grote wereld (1953), een boek over een reis vol ontdekkingen door het Nieuwe Land. De tekeningen van Lemmen in Ontmoeting met de Holenbroeder zijn een reis door eeuwenoud, onbekend land.
Bij het verlaten van de vernissage van de tentoonstelling met tekeningen van Hans Lemmen, zou Theo van Baaren hebben kunnen opgetekend:
En wat is uw conclusie? Altijd voorrang geven aan een loopse duizendpoot.
Hans Lemmen, UNTITLED (2005)
Hans Lemmen, UNTITLED (2008)
Tijdens het geschuifel van de ene stand naar de andere op Art Rotterdam, werd ik ongewenst deelgenoot van een veel te luid gevoerd mobiel telefoongesprek:
‘Gaat het goed met je?’ ———- ‘Niet goed?’
Ik hield me in door niet te schreeuwen ‘kom dan hierheen, hier is heel veel om vrolijk van te worden!’. Maar ja, je bent beleefd, voldoet aan de codes en het moment is alweer vervlogen.
Ik ging in ieder geval blij naar huis. Blij van de nieuwe serie foto’s Sunday van Paul Kooiker bij Galerie Van Zoetendaal. Volumineuze naakte vrouw tot porselein gephotoshopt op een tuintafel in een rode achtertuin. Een stiekeme nazomerse zotheid vol alomvattende luchtigheid. Of blij van het metersgrote schilderij van Gino Saccone, no. 6 (New number series) waarop een pacman een gebogen zwarte lijn met wellust weghapt, bij Galerie Gabriel Rolt. Prachtig van kleur, grijs/steenrood, en van compositie.
Twee meter daarvoor lag een limbo dancing pole van kunsthars op metaal, 240 x 3 x 3 cm. In plaats van er moeizaam onderdoor te moeten schuiven, stapte ik er zonder enige moeite vrolijk overheen, zo het aanlokkelijk voorgeborchte in.
En waar ik ook vrolijk van werd was het spuitbusgroene tuingereedschap, gevat in een ijzeren frame in precies dezelfde kleur Engels erwtengroen gespoten. De vorm lijkt op wat je vroeger nogal eens zag, van die plastic kadertjes waar je rottige plastic lepeltjes uit kon drukken. Van Michael Johansson bij Galerie Ramakers.
‘Hoe gaat het nu met je’ ———— ‘Oh, al een stuk beter?’
Het vrolijkst werd ik bij de stand van Wilfried Lentz. Eerst van de serie van 6 foto’s van Ulrik Heltoft uit Kopenhagen waarop je niets ziet, egaal witte sneeuwmist, een volledige whiteout. Boven, onder, links, rechts, nergens houvast. Een totale desoriëntatie ergens op de Noordpool. Foto’s met een dermate hoge resolutie dat je in het detail verdwijnt. Dankzij een Hasselblad lunar surfice camera van de NASA. Kunst waar je niets aan ziet maar wel weet dat het er is. Omgekeerde conceptuele kunst, magnifiek.
En dan, ook bij Lentz, de in Zimbabwe geboren James Beckett (1977), nu wonend en werkend in Amsterdam. In prachtige houten kabinetjes worden echte archeologische vondsten in de categorie dertien uit een dozijn op geometrische witte schotjes tegen een juteachtige achterwand tentoongesteld. Artefacten als een gebroken wijnfles waar Toscaanse wijn in heeft gezeten, zijn opnieuw geassembleerd en met alle zorgvuldigheid behandeld alsof de fles van circa 350 jaar B.C. is.
Er is ook een verzameling van 2550 Oostenrijkse postzegels, vanaf 450 B.C. verzameld, steeds één per jaar, samengedrukt tussen originele potscherven uit 450 B.C., stofvrij getoond als het ultieme kunstwerk in een aandacht opeisend museaal verheven kader. Alles nauwkeurig bedacht en met verfijnde perfectie gemaakt. Humor op het hoogste niveau, namelijk het op de hak nemen van ons zelf en onze neiging tot behoud.
‘En nu dan? Gaat het?’ ————- ‘Goed? Heel goed zelfs? Mooi.’
Michael Johansson, ASSORTED GARDEN ASSEMBLY (2010)
James Beckett, THE PIERSON BELONGS TO ITSELF, OTHERS AND US (2010) copyright the artist, courtesy Wilfried Lentz Rotterdam
James Beckett, THE PIERSON BELONGS TO ITSELF, OTHERS AND US (2010) copyright the artist, courtesy Wilfried Lentz Rotterdam
Maider López, POLDERCUP (2010) Foto: Richard van Hoek
Voetbal. Het kon mij voorheen maar weinig interesseren. Dat ligt misschien aan mijn cultureel verantwoorde opvoeding, waarin deze volkssport met veel dedain als een overschat verschijnsel werd weggezet. Oranjegekleurde woonwijken en overvolle cafés met metershoge televisieschermen, waren doorgaans niet aan mij besteed. Onlangs ben ik pas echt goed ingevoerd in deze balsport. Niet dankzij de marketing van een plaatselijke club, maar via kunst in de openbare ruimte. In de artistieke wandelgangen wordt het fenomeen al enige tijd zonder gêne omarmd.
Zo vond in september de Poldercup van de Spaanse kunstenaar Maider López (1976) plaats. Via dit project wist Lopez de bal, het oer-Hollandse landschap en de typische poldermentaliteit op een bijzondere manier met elkaar te verenigen. Ze maakte hierbij slim gebruik van de uitstrekkende Zuid-Hollandse polders, om er vier grote voetbalvelden op te creëren. Tijdens dit één dag durende project, georganiseerd door SKOR | Kunst en Openbare Ruimte en Witte de With, werd echter niet zomaar een balletje getrapt. Dwars door de speelvelden liepen onhandige sloten, waardoor het spel zwaar op de proef werd gesteld. Iedere keer dat er een bal te water ging was er coalitievorming tussen de tegenstanders vereist. De tweehonderd amateurvoetballers waren op de dag van de wedstrijd dus letterlijk en figuurlijk aan het ‘polderen’ tot ze er uitgeput bij neervielen.
Het duurde niet lang of het volgende voetbal- en kunstproject diende zich aan. Op initiatief van de sportclub ASV Arsenal in Amsterdam Oud-Zuid, is er vanaf november 2010 gestart met het ‘inzaaien van kunst’ rond het voetbalveld en het clubhuis. Omdat ASV Arsenal niet zomaar wat gefröbel op haar club wilde, zocht ze naar een samenwerking met SKOR | Kunst en Openbare Ruimte om beeldend kunstenaars aan te trekken die wel raad wisten met de invulling van deze locatie. Uiteindelijk heeft een elftal kunstenaars de opdracht gekregen een permanente plek te veroveren op het terrein onder de toepasselijke noemer TERREINWINST. Gefaseerd wordt er nu kunst opgeleverd. In mei 2011 is het projectvoltooid.
De kunstwerken gaan over het spel, de maatschappelijke context en in sommige gevallen over ASV Arsenal zelf. Zo fotografeerde Paulien Oltheten rituelen rondom het voetbalveld, zoals moeders die afscheid nemen van hun kroost via de tralies van het hek, of spelers die routinematig hun spieren oprekken. Door haar regie tilt Oltheten de bewegingen naar het niveau van een choreografie. De foto’s en haar gebruikelijke objectieve commentaar bij de beelden heeft ze verwerkt tot collages op de tafelbladen in de sportkantine.
Ook de doorgaans dodelijk saaie reclameborden langs het sportveld worden door een aantal kunstenaars onder handen genomen. Hans van der Meer die sinds eind jaren negentig uitvoerig het landschap van het amateurvoetbal verkent, kon natuurlijk niet aan deze lijst ontbreken. Voor TERREINWINST heeft hij ‘Tien manieren om geblesseerd te blijven liggen’ in beeld gebracht, waarbij hij verwijst naar de volwassen mannen die kermend en theatraal in het gras liggen terwijl er doorgaans maar weinig fysiek leed geleden is.
Het beeld is confronterend voor mannen die met deze zogenaamde schwalbes hun emoties weten te kanaliseren. Want wie gaat er geflankeerd door deze beelden zelf nog zo overdreven het slachtoffer uithangen? Naast werk langs het grasveld toont Hans van der Meer een aantal foto’s bij de kleedkamers en een film in de kantine van het clubhuis.
Marieken Verheyen reisde af naar Gambia, waar zo’n tachtig complete sponsoroutfits van ASV Arsenal via het goede doel waren terechtgekomen. Verheyen documenteerde haar zoektocht op een weblog en vond alle kleding terug, kleding die voor de Afrikanen een rijk bezit bleek te zijn. Ze maakte levensgrote panoramafoto’s waarop de trotse Gambianen – gestoken in reclameshirts uit Amsterdam – gehurkt op een rijtje zitten. Door de foto’s van de spelers direct op het speelveld te laten aansluiten, is het alsof de Afrikanen in levende lijve toekijken hoe hun collega’s uit Amsterdam spelen.
TERREINWINST zegt een brug te willen slaan tussen sport en kunst. In mijn geval heeft dat zeker effect gehad. Wie weet dat ik ooit nog eens spontaan een balletje ga trappen.
Tot mei worden werken toegevoegd aan Terreinwinst. Alle werken zijn vervolgens dagelijks openbaar toegankelijk. Kunstwerken in de kleedkamer en de kantine zijn te zien tijdens openingstijden van het clubhuis.
Maider López, POLDERCUP (2010)
Paulien Oltheten
Hans van der Meer, TIEN MANIEREN OM GEBLESSEERD TE BLIJVEN LIGGEN (2010)
Marieken Verheyen, ARSENAL - GAMBIA (2010) Foto: Paul Born
‘Jij bent de slagroom op de taart van mijn leven’, zag ik een keer op een Valentijnskaart staan. Niet heel verfijnd misschien, maar ook als je kijkt naar wat kunstenaars aan liefdeswerken maken, blijkt dat subtiliteit alleen maar in de weg staat als je iemand wilt overtuigen van van je gevoelens.
Tracey Emin bijvoorbeeld gaf op valentijnsdag 2008 een werk aan een liefdadigheidsinstelling die HIV in Afrika bestrijdt. Het werk was gemaakt van rood neonlicht, waarmee stond geschreven: ‘I promise to love you’, met een rood hartje eromheen.
Ook andere neonteksten van Emin klinken als nummers van Celine Dion: ‘You made me love you’, ‘It was just a kiss’ en ‘More passion’. Spottend bedoeld, kun je denken. Maar zoals Emin zelf zegt over een aantal werken van haar: ‘Ze zijn vrij sentimenteel, er is niets cynisch aan’.
Wat de zoete werken interessant maakt is het feit dat Emin haar gevoelens ook ongecensureerd deelt als ze minder lieflijk zijn. Zo borduurt ze Sometimes I Feel So Fucking Lost (2005), vraagt ze in neon Is Anal Sex Legal (1998) en verwijst naar haar abortussen in de serie Abortion Watercolour (1990). De constante in haar werk is dat kunst en privéleven niet gescheiden zijn. ‘Sentimentele gevoelens zijn nu eenmaal onderdeel van ons’ lijkt Emin te zeggen. En dus horen ze ook thuis in de kunst, waar de wanhoop ervan af galmt. Met haar werk als voorbeeld is de les voor een goeie Valentijnsboodschap dus wellicht: toon je op je sentimenteelst.
Als de liefdevolle boodschap geformuleerd is, moet ‘ie natuurlijk verzonden worden. Kunstenaars Teun Castelijn en Sylvain Vriens hebben daar een suggestie voor. Zij bedachten het project I Dove You (2009), waarbij je op internet een duif met chip kan uitkiezen. Als de duif landt op een speciaal ontworpen duiventil verschijnt je berichtje op een lichtkrant eronder. Ook hier waren de teksten weinig ironisch of anderszins gelaagd: ‘Julia Wever is de liefste meid van heel Wormer-Centrum!’, en ‘Tineke Groen, ik wil leuke dingen met je doen’, was er bijvoorbeeld te lezen. Maar dankzij de combinatie van digitale berichtjes met de analoge duif wordt zelfs zo’n boodschap wel te pruimen.
Van dat laatste kan de gemiddelde Valentijnsdichter weer wat leren. Want hoe origineler de vorm, hoe meer aandacht, en dat is zeker gunstig als je achter een populair iemand aanzit.
Met Emin, Castelijn en Vriens als leermeesters lijkt de les voor de 14e dus: klop je gevoel lekker op en kies een ongebruikelijk medium. In mijn ervaring werkt het: ik kreeg zelf ooit een best wel zoet gedicht, geprint op een overheadsheet. Ik vraag me nog dagelijks af van wie dat was.
Tracey Emin, THOSE WHO SUFFER LOVE (2009)
Teun Castelijn en Sylvain Vriens, I DOVE YOU (2009), foto: Pieter Kers
Is er een correlatie, al dan niet positief, tussen kunstbeurs en randprogramma? Leidt een goede beurs tot een nog beter randprogramma (de wet van het versterkende voordeel)? Of is het de twijfelachtige kwaliteit van een beurs die, in een gefrustreerd gebaar van onvrede, aanleiding is voor een sterk randprogramma? Hoe het ook zij, er wordt vaak gezegd dat je voor het jonge talent en het echte werk in de marges van de kunstbeurzen moet zijn. Daar gelden immers niet de wetten van de markt en kan men risico’s nemen, experimenteren en vooruitkijken. De activiteiten rond een beurs zijn daarmee de artistieke barometer van een stad, de vinger moet aan die pols.
Ook rond Art Rotterdam is dit jaar weer veel georganiseerd. Begrijpelijk, iedereen wil wel wat meepikken van die instroom van (inter)nationale kunstliefhebbers. Terwijl de grote instellingen doorgaans hun normale programma draaien (de opening van Gabriel Lester in Museum Boijmans van Beuningen was uiteraard strategisch getimed), zijn het kunstenaars zelf, of de organisaties waar ze zich in verenigd hebben, die het off programma verzorgen.
Opvallend in Rotterdam waren de twee events rond kunstenaarsboeken of boeken van zelfstandige uitgevers. PrintRoom heeft een winkel met een prachtige, precieze en zorgvuldige selectie bijzondere uitgaven, een leestafel en een tentoonstelling gebaseerd op Serge Onnen’s boek Drawing on Hands. Vijf minuten lopen van PrintRoom zit het Wilde Weten waar ook dit jaar weer de Wilde Boekenmarkt plaatsvindt. En het is inderdaad wilder en eclectischer. Er zijn theoretische boeken van de Jan van Eyck Academie en OCA uit Noorwegen, kunstenaarsboeken van ROMA maar ook comics, de Purple of WORM-publicaties.
De ‘anti-beurs’ van Art Rotterdam wordt dit jaar voor het eerst georganiseerd onder de naam Re:Rotterdam: A new art fair organized on a non profit base en home of your favourite artists. Vol verwachting klopte mijn hart. De teleurstelling kon niet groter zijn. In Lantaren-Venster (op een boogscheut van Art Rotterdam) staan tussen tafels, bar, kassa en filmposter wat rommelige muurtjes waaraan van alles (maar dan ook echt van alles) hangt. Het heeft de kwaliteit en uitstraling van een slechte eindexamenexpositie die vreemd genoeg in de foyer van een bioscoop is beland die ook nog eens dienst doet als café en restaurant.
De beurs zelf begint moeizaam, je moet je heen bijten door de morsige Daan ‘Art Babes’ Samson en een (helaas!) slordige Navid Nuur die zich er met een grap en een grol vanaf heeft lijken te willen maken. Door de ruis van veel te veel heen zijn er echte pareltjes op de beurs te zien. De Londense galerie Arcade staat er voor het eerst met sterk werk van Maria Zahle en Caroline Achaintre. De Brusselse dépendance heeft Josef Strau en het Antwerpse Office Baroque Becky Beasley. En dan is er de humor van gerlach en koop, de subtiele kleuren van Katja Mater, de straffe David Jablonowski. Allemaal werk dat de knieval naar het commerciële weet te vermijden, dat abstract en conceptueel is. Wie van dit werk houdt kan ook nog even het hart ophalen bij Duende en Witte de With. En dan weer naar huis.
Wesley Meuris, THE NATIONAL MUSEUM OF ANCIENT CULTURES (2008)
In de stand van Annie Gentils op Art Rotterdam springen twee grote plattegronden in het oog, in wit op een zwarte ondergrond afgedrukt. De een toont het National Museum of Ancient Cultures, de andere het Greenhouse of the Royal Botanical Garden.
Het lijken afdrukken uit een handboek over negentiende- eeuwse museumarchitectuur. Wanneer je echter de beschrijvingen van de afgebeelde ruimtes leest, kom je erachter dat de gebouwen over restaurants en winkels beschikken: zaken die in de negentiende eeuw niet tot de standaard uitrusting van een museum behoorden. Met een zin als ‘The Terrace Cafe offers a full menu of gourmet lunches and beverages. Picnicking is not permitted in the garden. Be sure to visit the gift shop for tools and books as you plan your spring garden’ wordt het publiek erop gewezen dat er meer te beleven is dan bekijken van cultureel kapitaal.
Het restaurant en de winkel worden op een gelijk niveau geplaatst met datgene wat wordt tentoongesteld, zo niet belangrijker gemaakt: ‘Treat yourself afterwards to a delectable lunch in one of our exclusive restaurants or a relaxing drink in our extraordinary venues.’ Het National Museum of Ancient Cultures blijkt zelfs over een Lounge Bar te beschikken.
De beide plattegronden zouden als informatieborden uit de respectievelijke musea afkomstig kunnen zijn, ware het niet dat het hier om twee fictieve instellingen gaat, ontsproten aan het brein van de Belgische kunstenaar Wesley Meuris (1977). Ze maken deel uit van zijn onderzoek naar hoe architectuur zich schikt naar de criteria van entertainment. Expositieruimtes staan hiërarchisch niet hoger in rang dan bijvoorbeeld de winkel, die in het National Museum of Ancient Cultures zelfs een zeer centrale plaats inneemt. Een plek waar je eerder de topstukken van de collectie zou verwachten.
Eenzelfde niet-hiërarchische indeling gebruikte Meuris voor zijn project Research Building, waarvan Annie Gentils foto’s en plattegronden toont. Meuris werd vorig jaar gevraagd een tentoonstelling vorm te geven van een particuliere collectie Congolese sculpturen. Hij ontwierp echter niet één ruimte, maar creëerde een heel museum, inclusief restauratie-ateliers, documentatieruimtes en depot. De bezoeker kreeg hiermee toegang tot zalen die normaal zijn voorbehouden aan het personeel van een museum. De centrale zaal met de benaming Masterpieces in the spotlight was gewijd aan de ‘topstukken’ uit de collectie. Deze werden in vitrines getoond, geaccentueerd door rode en groen gekleurde achtergronden en dramatische belichting. Door deze wijze van presenteren kregen de objecten direct een aura van museumkwaliteit.
Sculpturen waren verder te aanschouwen in onder meer het depot en het restauratieatelier. Ironisch genoeg bestaat het grootste deel van de tentoongestelde collectie, en ook van de topstukken, uit vervalsingen. Dit was bekend aan Meuris en de organisatoren, maar werd niet openbaar gemaakt. Krantenartikelen naar aanleiding van de tentoonstelling richtten zich louter op het vraagstuk rond de authenticiteit van de getoonde stukken, terwijl voor Meuris de authenticiteit van de collectie eigenlijk irrelevant was. De gekozen tentoonstellingsvorm ontdeed de collectie opzettelijk van elke referentie. De documentatieruimtes bestonden bijvoorbeeld uit 350 lege kastjes met slechts de namen van alle in kaart gebrachte Congolese stammen.
Meuris weet in beide projecten te spelen met de ingesleten verwachtingen die bezoekers hebben van een bezoek aan een museum. Hij wil ze losweken van de feitelijke expositie en ze bewust maken van de verscheidene dimensies van het museum als gebouw, zijn uiteenlopende functies en de culturele waarden die het uitdraagt. Subtiel en overtuigend brengt hij aan het licht hoe bepaalde denkwijzen en ideologieën zich vertalen in architecturale regels en vormen, en hoe zeer de architectuur van musea bezoekers kan manipuleren.
Wesley Meuris, THE NATIONAL MUSEUM OF ANCIENT CULTURES (2008), RESEARCH BUILDING (2010), GREENHOUSE OF THE ROYAL BOTANICAL GARDEN (2008)
Wesley Meuris, GREENHOUSE OF THE ROYAL BOTANICAL GARDEN (2008)
