Wat is de waarde van kunst? Bezien vanuit de huidige crisis lijkt de vraag zich in de media steeds vaker op te dringen. Is de pindakaasvloer echt een half miljoen waard? Tot dit soort waardes lijkt de discussie zich te beperken. Oh Crisis 2.0 poogt een antwoord te geven op deze vraag, door samen met bestuurders te reflecteren over de waarde en kwaliteit van kunst. Het resultaat is een caleidoscopisch beeld, waarin nu eens de nadruk ligt op het economisch domein, dan weer op het politieke of sociaal-maatschappelijke. (ST)
Abigail Reynolds, THE UNIVERSAL NOW: WATERLOO BRIDGE 1959/1947 (2011)
In een donkere, houten lijst bevindt zich tegen een witte achtergrond een rechthoekige, papieren afbeelding van een rivier overspannen door een brug. Op de kade aan de rechterzijde staat een aantal bloempotten, gevuld met rode bloemen. Vanaf de kade loopt een kleine pier het water in. Er ligt een bootje in de rivier. De lucht is blauw, maar vanaf de linkerkant van de afbeelding doemen wat witte wolken op. Er loopt een tiental mensen over de kade, van wie de schaduwen naar links op de bestrating vallen.
In het midden van de afbeelding bevinden zich twaalf met elkaar verbonden, papieren ruitvormen, die enigszins schuin in het vlak zijn geplaatst. In deze ruitvormen is dezelfde afbeelding van de rivier te zien, maar dan in zwart-wit. In de ruit linksonder zien we nog meer boten in de rivier liggen. De afbeeldingen in de ruitvormen verstoren de continuïteit van de grote, gekleurde afbeelding nauwelijks.
Waar dit wel gebeurt valt op dat in de zwart-wit afbeelding de pier en de balustrade op de kade ontbreken. De ruitvormen liggen niet geheel plat in het vlak. De randen ervan steken omhoog. Wanneer je schuin het werk inkijkt ontvouwt zich een landschap van papieren driehoekige vormen. Rechtsonder op de gekleurde afbeelding staat in witte cijfers 1959/1947 geschreven.
De titel van het werk is The universal now: Waterloo bridge 1959/1947. Het werk maakt onderdeel uit van een grotere serie met de titel The universal now. Deze serie concentreert zich grotendeels op Londense monumenten, waarbij wordt gezocht naar overeenkomsten tussen twee, soms drie boekillustraties uit tweedehands reisgidsen. De foto’s dienen dermate overeen te komen, dat het niet anders kan dan dat de respectievelijke fotografen op praktisch dezelfde plek hebben gestaan toen zij de foto namen en deze vervolgens ook nog eens op dezelfde schaal hebben afgedrukt.
De witte cijfers verwijzen naar de jaren waarin de gebruikte reisgidsen zijn gepubliceerd. Het jaartal van de hoofdafbeelding, in dit geval de gekleurde, wordt als eerste genoemd. Deze is afkomstig uit Look at London in colour van Court and Tilbrook (Jarrold, 1959). De zwart-wit afbeelding komt uit Show me London van Bazely and Lambert (Photogram, 1947).
De illustraties worden zodanig geknipt en in elkaar gevouwen dat zij zich mengen tot één nieuw, coherent beeld. Het vouwen heeft tot gevolg dat de tweedimensionale afbeeldingen zich buiten het tweedimensionale oppervlak gaan begeven. In de zo ontstane patronen blijven de illustraties behouden. Wanneer je namelijk de driehoekjes die boven het oppervlak uitsteken naar buiten of naar binnen zou vouwen kun je beide gebruikte illustraties in hun geheel terugzien.
Voor Abigail Reynolds (1970) vormt The universal now een herleving van de veronachtzaamde boekillustraties en de vergeten fotografen die in verschillende tijden op dezelfde plekken hebben gestaan. Deze momenten wil zij in het hier en nu met elkaar in dialoog brengen. Tijdens een residency in Helsinki in de winter van 2004 kreeg zij de opdracht om binnen een paar weken een werk te produceren over de stad.
Terwijl ze nadacht over deze vage opdracht doolde ze doelloos door de stad en kocht op een vlooienmarkt een paar oude Finse en Russische fotogidsen van de stad. Zij kwam erachter dat een aantal historische monumenten in alle gidsen voorkwam en dat sommige afbeeldingen oogden alsof de fotografen overleg hadden gevoerd over het beste standpunt. Deze ontdekking vormde het beginpunt van de serie.
Aangezien Reynolds in Londen woont en werkt maakt zij veelvuldig gebruik van foto’s die in deze stad zijn gemaakt. De werken gaan echter niet zozeer over specifieke plekken, maar meer over tijd en de relatie van het individu met tijd. De titel van de serie refereert aan het concept van tijdscontinuüm in de kwantummechanica, waarbij tijd niet los kan worden gezien van plaats.
Tijd is een intrinsiek onderdeel van de driedimensionale ruimte die ons omgeeft. De kwantummechanica stelt zelfs dat tijd en ruimte kneedbaar zijn en dat het in principe mogelijk zou moeten zijn om het universum zo te vouwen dat twee ver uit elkaar gelegen momenten in de geschiedenis van het universum bijna boven op elkaar komen te liggen.
Voor Reynolds is tijd de grote, niet te stoppen kracht die vormgeeft aan ons bestaan; we zijn gevangen door de tijd, hoewel we proberen ermee te onderhandelen. Reynolds benadrukt daarnaast de sculpturale dimensie van haar werk: bij het combineren van de afbeeldingen krult en vervormt zij het papier. De afbeeldingen worden opzettelijk onder een bepaalde druk gezet waardoor ze bezit nemen van elkaar en van de ruimte.
De oorspronkelijke foto’s kunnen worden beschouwd als documentair en objectief, niet als op zichzelf staande kunstwerken. Ze waren aanvankelijk niet bedoeld om uitdrukking te geven aan een subjectieve staat van zijn of om de beschouwer tot nadenken te stemmen over de aard van zijn bestaan. Nu Reynolds dankbaar gebruik maakt van de toevallige en verbazende correlaties die zij aantreft, valt mede op hoe eenzelfde plek na verloop van jaren van sfeer kan veranderen.
Hoe documentair de foto’s ook mogen lijken, de fotograaf uit 1959 keek ongetwijfeld heel anders de wereld in dan die uit 1947. Door beide afbeeldingen met elkaar te verweven maakt Reynolds de toeschouwer hiervan bewust en neemt de schijnbare objectiviteit ervan weg. Beide fotografen gaan door tijd en ruimte heen met elkaar in dialoog.
Abigail Reynolds, diverse werken uit THE UNIVERSAL NOW (2011)
Het interactiedenken heeft zich inmiddels diep geworteld in onze cultuur. Na de linguistic turn – de filosofische trend die liet zien hoe bepalend taal en het gebruik van taal is in de wijze waarop wij de wereld ervaren, duiden en daarmee dus maken – kwam de pictorial turn, die iets vergelijkbaars bepleitte voor onze omgang met beelden. Inmiddels zijn we, met de gewenning aan de sociale media, terechtgekomen in een tijdperk dat je wellicht de communicative turn zou kunnen noemen.
In veel boeken die handelen over de menselijke interactie wordt de loftrompet geblazen over de zegeningen van de dialoog. De dialoog als genre is open, transparant en in principe volledig horizontaal: het is de bevestiging van immanente gelijkwaardigheid. Kortom, de dialoog is democratie in optima forma. Al bij de uitvinding van internet werd de radicaal democratische potentie ervan juist geroemd omdat het bestond bij de gratie van een dialogische structuur. De telematische revolutie was de omslag van een discursieve cultuur in een dialogische cultuur. Begrippen als alomtegenwoordigheid en gelijktijdigheid, de omschrijvingen van de structurele architectuur van het net, werden voorwaarden voor een cultuur gebaseerd op het eeuwenoude principe van een woord dat vrijwel direct zijn wederwoord krijgt.
De dialoog is als vorm door filosofen wellicht om die democratische potentie vaak gebruikt om complexe afwegingen van voors en tegens op een zo ‘objectief’ mogelijke wijze inzichtelijk te maken voor een zo groot mogelijk publiek. Want de dialoogvorm bestaat bij de gratie van toehoorders, een derde partij, die, de tweestrijd volgend, in alle transparantie er het zijne of hare van kan denken.
Maar schijn bedriegt, want van Plato tot Deleuze is de dialogische vorm juist gebruikt om het zogenaamde gelijkwaardigheidprincipe aan te wenden voor het krachtig benadrukken van de eigen gedachte. De monoloog vermomd als dialoog. Zeker als het filosofen betrof die niet in een objectief gelijk geloofden. Denkers die de filosofie niet inzetten om eeuwig terugkerende, prangende vragen te beantwoorden, maar het denken vooral gebruikten om te ontkomen aan onoplosbaarheid. Kortom: de filosofie als het communiceren van het subjectieve, door invoelbaar te maken hoe subjectiviteit in de taal geproduceerd wordt.
Een boek dat mij op dit spannende ‘communicatieve’ pad in de weelderige tuinen van de filosofie zette was het satirische De neef van Rameau van de Franse verlichtingsfilosoof Denis Diderot (1713 – 1784). Het boekje is bijna in zijn geheel gesteld in de dialoogvorm. De rolverdeling is simpel: Diderot is ‘ik’ en de ‘hij’ is Jean-Francois Rameau, de neef van de bekende barokcomponist Jean-Philippe Rameau. Met deze tafelschuimer, klaploper, bohémien, ruziezoeker, en structureel onaangepaste dilettant wisselde Diderot, de aangepaste, in de hoogste kringen verkerende filosoof en redacteur van de befaamde Encyclopédie, van tijd tot tijd graag van gedachten.
Op zich lijkt in de tekst de rolverdeling helder: Diderot is de moralist en de verstandige van de twee, en de neef is de onverantwoordelijke, pragmatische, op eigenbelang gerichte fantast en snaaier. Maar al snel blijkt het vernuft van Diderot als hij in die rolverdeling het perspectief voortdurend ontregelt door de zogenaamd gewetenloze Rameau af en toe de werkelijke moralist te laten zijn en de filosoof zich te laten ontpoppen als bijna cynische antiheld die vooral pragmatiek en het gelijk van de straat naar voren schuift. Dit pantomimespel van wisselende rollen en perspectieven is een belangrijke sleutel voor hoe Diderot eigenlijk begrepen moet worden, namelijk als een man die de kracht van de communicatie kende. Een man die net zo hard kon lachen om het domme gelijk van de straat, maar ook moest schateren om de opgeblazen vormelijkheid van de zogenaamde bezwerende rede. Een schrijver die naast verdienstelijk filosoof, vooral begreep dat werkelijke inzichten in hun ambigue natuur pas tot verandering aanzetten wanneer ze ‘communiceren’ dankzij de kracht van het welgekozen woord.
DE NEEF VAN RAMEAU, Denis Diderot oorspronkelijke titel: Le neveu de Rameau 1761, Nederlandse uitgave 1984 Uitgeverij Kwadraat, Vianen ISBN : 90 6481 035 4
Sophie Fiennes, OVER YOUR CITIES GRASS WILL GROW (2010)
Naast grote publieksfilms biedt het IFFR altijd verrassingen die helaas geen bredere release hebben, zoals het imposante filmportret dat Sophie Fiennes (1967) van kunstenaar Anselm Kiefer (1945) maakte. Fiennes, die eerder de documentaire The pervert’s guide to cinema, over Slavoj Zizek (1949), regisseerde, biedt met Over your cities grass will grow verschillende perspectieven op het fenomeen Kiefer.
De film begint met indrukwekkende beelden van vervallen gebouwen en donkere grotten. Het is een gigantisch complex in het Zuid-Franse Barjac waar Kiefer zich in 1992 vestigde en dat hij gebruikt als een groot speelterrein voor zijn werk. Vervolgens wordt de enthousiaste en bijna kinderlijk creatieve Kiefer getoond, terwijl hij zijn monumentale schilderijen maakt of gesmolten tin giet over een berg puin. Fiennes kiest er gelukkig niet voor om door middel van voice-overs of talking heads in te gaan op de zware context van Kiefers werk. Hierdoor krijgt de kijker zelf de kans om Kiefers wereld te ontdekken. Ook bevat het filmportret komische momenten, zoals een interview waar een journalist, die duidelijk veel bewondering heeft voor de kunstenaar, timide vragen stelt, terwijl Kiefer de ongemakkelijke stiltes probeert op te vangen door gepassioneerd te praten over wat hem inspireert.
Kunst speelt ook een belangrijke rol in het teleurstellende filmessay The atomic sublime, waarin filmmaker Jesse Lerner de ambivalente houding toont die in de VS heerste ten opzichte van abstract expressionistische kunst. Aan het begin van de eeuw werd er minachtend gedaan over moderne kunst, maar volgens Lerner veranderde dat ten tijde van de Koude Oorlog. Toen het abstract expressionisme erkenning kreeg en aan prestige won, werd deze stroming gezien als de tegenpool van de sociaal-realistische kunst die domineerde in de Sovjet-Unie. Lerner weidt lang uit over de ontwikkeling van moderne kunst aan het begin van de twintigste eeuw en hanteert een stortvloed aan beelden van historische gebeurtenissen. Dit leidt af van de centrale stelling van de film. Als de filmmaker uiteindelijk met bewijzen komt, zijn die bijzonder mager.
De Koude Oorlog kwam op het IFFR terug in twee sterke films die focussen op het voormalige Oostblok. In de korte film Marxism today (prologue) interviewde kunstenaar Phil Collins (1970) verschillende vrouwen die in de DDR economie studeerden en in contact kwamen met marxistische theorieën. Na de val van de muur waren deze ideeën niet valide meer. Collins verweeft de verhalen en ervaringen van de vrouwen op effectieve wijze met foto’s en oude filmbeelden uit die tijd. Hij zet een ongrijpbare sfeer neer die zweeft tussen nostalgie en ongemak. Eén van de vrouwen blijkt gedesillusioneerd door de nieuwe, westerse materiële en kapitalistische waarden. Een ander heeft zich goed kunnen aanpassen aan het nieuwe systeem en runt een datingsite, maar ziet haar tijd aan de universiteit nog steeds als waardevol. Collins vraagt zich af of de verdwenen idealen toch nog een rol spelen in een neoliberale wereld.
Een andere visie op het communistische verleden is Andrei Ujica’s (1951) epische found footage film The autobiography of Nicolae Ceausescu. Drie uur lang krijgt de toeschouwer archiefbeelden voorgeschoteld van Ceausescu zonder commentaar. Als kijker begeef je je in een wereld die draait om Ceausescu, waar het socialistische Roemenië het paradijs op aarde is. Toch klopt er al snel iets niet. Is het de steeds weer juichende en klappende menigte die de dictator omgeeft? Of de vreemde verveling die bij hem soms merkbaar is als hij het zoveelste staatsbezoek afneemt? Deze film vormt een vervolg op Ujica’s eerdere, met de Duitse kunstenaar Harun Farocki (1944) geregisseerde Videogramme einer Revolution. Waar deze laatste film van minuut tot minuut laat zien hoe het Roemeense regime in elkaar stort, is in The autobiography of Nicolae Ceausescu de unheimische stilstand merkbaar van een totalitair regime dat blind is voor de werkelijkheid.
Ook de huidige staat van Europa werd onder de loep genomen, zoals in Jean-Luc Godards (1930) laatste film met de provocerende titel Film socialism, waarin hij maar soms weet te prikkelen. Een meer effectieve en subtiele kritiek op het neoliberalisme en de impact ervan op de natuur is Patrick Keillers (1950) Robinson in ruins, het laatste deel van een drieluik waaraan London en Robinson in space voorafgingen. In statische shots van het Engelse landschap, voorzien van een voice-over, geeft Keiller een beeld van ingrepen door industrie en overheid. De hoofdpersoon van de film is de mysterieuze Robinson, een dwalende academicus die buiten beeld blijft. De stem van Robinsons assistent (ditmaal die van actrice Vanessa Redgrave) begint de film door aan te geven dat Robinson een tijdlang gevangen heeft gezeten en een archief achterliet. Aan de hand van dit archief wordt zijn spoor door Engeland getraceerd.
Keiller levert met deze film een gevatte kritiek op de wankele dominantie van het kapitalisme. Een prachtig shot laat een spin zien die langzaam een web weeft, terwijl de stem van Redgrave droog en nuchter de feiten opsomt van de financiële crisis. De film geeft daarnaast een prachtig en sereen beeld van het Engelse landschap dat sterk contrasteert met industriële en militaire architectuur. Dat de natuur ondanks ingrepen en transformaties zal blijven bestaan, wordt samengevat in een citaat van de filosoof Frederic Jameson: ‘It seems to be easier for us today to imagine the thoroughgoing deterioration of the earth and of nature than the breakdown of late capitalism; perhaps that is due to some weakness in our imaginations.’ Robinson in ruins maakt de provocerende gedachte dat het bestaande systeem in elkaar kan storten, tastbaar.
Andrei Ujica, THE AUTOBIOGRAPHY OF NICOLAE CEAUSESCU (2010)
Jean-Luc Godard, FILM SOCIALISM (2010)
De enige echte opvolger van Henk van Os. Zo wordt schrijver Joost Zwagerman ook wel genoemd. Van Os bracht de kunst met zijn tv-programma’s Beeldenstorm (AVRO) en Museumschatten (VARA) bij de mensen thuis. Vol passie vertelde de oud-directeur van het Rijksmuseum jarenlang over Frans Hals, Jan Steen, Van Gogh en al die anderen. Van Os keek altijd blij, was opgeruimd en kon als geen ander mensen enthousiasmeren.
Persoonlijk trok ik hem nooit zo goed. Dat lag voornamelijk aan dat belerende toontje en die lyrische manier van vertellen. Van Os kon zelfs het meest eenvoudige vaasje de hemel in praten. Een gave is dat zeker. Maar ik kon er niks mee. Ik snap echter wel wat veel mensen in hem zagen. Zwagerman heeft dat enthousiasmerende ook. Niemand die de kunst toegankelijker kan maken dan hij. In De Wereld Draait Door vertelt hij met enige regelmaat over de tentoonstellingen die hij heeft bezocht. De manier waarop hij dat doet werkt aanstekelijk.
In 1989 schreef Zwagerman voor het eerst een verhaal dat zich afspeelde in de kunstwereld: Gimmick. Over schilder Walter Raam (eigenlijke naam Walter van Raams-donk) die samen met Groen en Eckhardt tot de top drie behoorde van de Nederlandse schilders. Vorig jaar verscheen Duel, een boekenweekgeschenk, dat ging over museumdirecteur Jelmer Verhoof en kunstenares Emma Duiker. En nu is er dan Alles is Gekleurd – Omzwervingen in de kunst, een bundel met korte essays over kunst, literatuur en popcultuur, waarvan een aantal eerder verscheen in Hollands Diep, NRC Handelsblad, Passionate en Vrij Nederland.
De titel is afkomstig van een citaat van Kees Schippers: “Als je goed om je heen kijkt zie je dat alles gekleurd is”, uit het gedicht De Ontdekking. Zwagerman neemt je als het ware mee op ontdekkingstocht door de kunstwereld. De reis begint bij Mark Rothko en Jackson Pollock, en gaat via Edward Hopper naar verzamelaar Peggy Guggenheim en kunsthandelaar Leo Castelli. Warhol, Koons en Hirst komen uiteraard ook aan bod. Net als de jongere schilders Daniel Richter en Marlene Dumas.
Zwagerman heeft een vlotte pen en schrijft met veel kennis van zaken. Het enige dat jammer is, is dat de onderwerpen die hij kiest behoorlijk uitgekauwd zijn en dat zijn insteek vaak weinig vernieuwend is. Was Warhol nou echt naïef, of was hij een geniale regisseur? Koons geeft het publiek dat hij hebben wil: kitsch en porno. Hirst melkt zijn oeuvre uit ‘tot over de grenzen van de schaamteloosheid’. De pornoficatie van de samenleving, de roman American Psycho van Brett Easton Ellis, Erwin Olaf die schildert met fotografie.
De auteur is beslist een van de beste essayisten van Nederland, en zijn passie voor kunst, in al zijn verschijningsvormen, is hartverwarmend, maar het zijn nou niet echt eyeopeners. Wie ingevoerd is in de kunstwereld haalt hier weinig nieuws uit. Ben je nog niet ingevoerd, dan ben je dat na dit boek een heel eind. Daar ligt ook precies de waarde van Alles is gekleurd: Zwagerman heeft als schrijver een veel groter podium tot zijn beschikking dan al die andere mensen die de kunst voor een groter publiek toegankelijk proberen te maken.
Hans Den Hartog Jager doet goed zijn best in Museumgasten. Maar dat programma wordt alleen bekeken door kunstliefhebbers. Dat geldt ook voor REL van Michiel Romeijn en Jhim Lamoree. Zwagerman wordt als gerespecteerd schrijver ook gelezen buiten de kunstwereld. Doordat hij regelmatig te gast is in De Wereld Draait Door bereikt hij een veel groter publiek dan al die andere kunstprofeten. Alles is gekleurd zal waarschijnlijk ook worden opgepikt door niet-kunst liefhebbers. Namelijk door fans van Joost Zwagerman. En dat zijn er in Nederland, terecht, een hele hoop. Een schrijver die die positie gebruikt, om de beeldende kunst te promoten moeten we koesteren. Dat de bundel voor ingewijden dan niet zoveel nieuws oplevert, neem ik graag op de koop toe.
ALLES IS GEKLEURD, OMZWERVINGEN IN DE KUNST Joost Zwagerman Arbeiderspers (2011) ISBN 978 90 295 7382 5 € 24,95 / 392 p.
Christin Lahr, MACHT GESCHENKE: THE MAKING OF KAPITAL
Aan engagement geen gebrek op alweer de 24e editie van transmediale.11 in Berlijn. Kunstenares Christin Lahr (1965) maakt elke dag een cent over op het rekeningnummer van de Deutsche Bundesbank. In het vakje waarin de reden van betaling kan worden genoteerd, typt ze iedere dag een regel uit Marx’ Das Kapital. In het huidige tempo duurt het nog 43 jaar voordat het sleutelwerk van de filosoof helemaal uitgeschreven zal zijn via het internetbankieren. Een ironisch commentaar op het kapitalisme en de economische crisis.
RESPONSE:ABILITY was het thema van deze editie van het festival dat van 1 tot 6 februari plaatsvond in het Berlijnse Haus der Kulturen der Welt en zich ieder jaar richt op de meest recente ontwikkelingen op het gebied van digitale kunst en cultuur. De organisatie riep dit jaar op tot actie: wat zijn in een gedigitaliseerde en geïnformatiseerde samenleving de mogelijkheden om als kunstenaar te reageren op sociale, politieke en economische kwesties? Die oproep leidde tot transmediale werken als die van Lahr, maar ook tot digitale installaties waarin onder meer commentaar werd geleverd op alcoholisme in India, armoede en piraterij in Somalië en privacyschendingen door Facebook.
De vraag of televisie de wereld kan veranderen werd gesteld in het programma-onderdeel The Revolution will not be televised, met bijdragen variërend van reclames en documentairebeelden tot videokunst uit de afgelopen vijftig jaar. De korte film die deze vraag het meest onomwonden beantwoordde was Stuart Bakers The revolution will not be televised, geïnspireerd op het gelijknamige nummer van de Amerikaanse muzikant Gil Scott Heron (1946). De tekst van dit liedje verscheen in sneltreinvaart in beeld en werd afgewisseld met ultrakorte nieuwsflitsen. De kracht van het filmpje is gelegen in het scherpe contrast tussen vorm en inhoud. De snelle montage en de krachtige soundtrack zijn erop uit de kijker te overdonderen met een niet tegen te spreken boodschap.
De achterliggende gedachte is echter dat televisie dat helemaal niet kan. De echte revolutie vindt volgens Baker plaats op straat in de fysieke wereld, niet in de gemedialiseerde ruimte. Een statement dat onlangs nog aan het wankelen werd gebracht door de Egyptische marketingmanager van Google, Wael Ghonim. Hij blies de uitgeputte protestgangers in Egypte nieuw leven in dankzij een geëmotioneerde speech op televisie. Aan de andere kant waren het uiteindelijk de mensen op straat die de val van het dictatoriale regime forceerden, alle uitgeroepen Twitter-, Facebook- en satelliettelevisierevoluties ten spijt.
Het aardige overzicht van de verschillende visies op de revolutionaire kracht van televisie verbleekte echter bij een ander onderdeel van het uitgebreide film- en videoprogramma: Das erste Fernsehen. De eerste televisiebeelden in Duitsland stammen toevallig precies uit de periode dat het naziregime aan de macht was. Hoewel uit deze periode weinig is overgebleven, doken onlangs enkele fragmenten op uit het Bundesarchiv. De opwinding die zich van de vinder meester zal hebben gemaakt, moet onbeschrijflijk zijn geweest. Ieder beeld is namelijk doordrenkt van historische betekenis. Het naziregime maakte gretig gebruik van het medium film – in die tijd al tot volle wasdom gekomen – terwijl televisie nog in de kinderschoenen stond. Dat resulteert in een reeks televisiefragmenten waarin het regime vele malen kaler en waarheidsgetrouwer wordt afgebeeld dan in zijn films. Het zijn knullige beelden van een verder tot in de puntjes verzorgde propagandamachine. Men zag in televisie (nog) geen effectief propagandamiddel.
Geen esthetische beelden van sporters, afgewisseld met shots van de Führer en wapperende vlaggen met hakenkruisen zoals in Leni Riefenstahls Olympia, maar slome dansmariekes op het middenterrein van een halfvol olympisch stadion in Berlijn. Van een bijna absurdistisch gehalte is de korte film van een partijbijeenkomst. De camera draait van een partijbons naar de voorste rij toehoorders. Dikke mannen met kale koppen zitten er verveeld bij en lijken niet te luisteren. Een enkeling slaapt zelfs. Maar dan zien we Adolf Hitler die met een uitzinnige blik in zijn ogen naar de speech luistert. John Cleese en zijn Monty Python hadden het niet beter kunnen parodiëren. Plotseling zwenkt de camera per ongeluk omhoog en ziet de kijker alleen Hitlers voorhoofd met het karakteristieke kapsel. De ultieme ontmythologisering van het naziregime.
Stuart Baker, THE REVOLUTION WILL NOT BE TELEVISED (2008)
fragment uit DAS ERSTE FERNSEHEN
Eigenlijk is het best ironisch: de Rotterdamse Kunsthal die de Caldic collectie van verzamelaar Joop van Caldenborgh toont. Een kunsthal is immers een kunstinstelling die zelf niet over een verzameling beschikt. Toch lijkt de Kunsthal momenteel hét aangewezen instituut om deze collectie te presenteren. De Caldic collectie is immers Rotterdams, en daarnaast heeft de huidige organisatie van de Kunsthal affiniteit met de collectie. Emily Ansenk leidde, voor haar benoeming tot directeur van de Kunsthal, het Scheringa Museum, gewijd aan een andere spraakmakende privécollectie en curator Jannet de Goede is als voormalig conservator van de Caldic collectie zeer vertrouwd met de werken in de tentoonstelling. Negen jaar geleden was een groot deel van deze collectie te zien in Museum Boijmans van Beuningen onder de noemer Caldic collectie: imagine you are standing here in front of me. Die tentoonstelling bevatte zo’n 800 werken. De huidige tentoonstelling, om de hoek van het Boijmans, heeft een meer bescheiden formaat. Er is een selectie te zien van de werken die Van Caldenborgh aankocht in de afgelopen tien jaar.
De Kunsthal heeft niet gekozen voor een chronologische, kunsthistorisch verantwoorde opstelling, maar voor een thematische, associatieve benadering. De kunst is losjes gegroepeerd op kleur, vorm en sfeer en verdeeld over verschillende kleine ruimtes, die met witte schotten zijn afgebakend. Een vrijblijvende indeling die behoorlijk problematisch uitpakt. Een voorbeeld hiervan is de ruimte met het werk van Jan Schoonhoven (1914-1994). Door twee witte, monochrome reliëfs van Schoonhoven te combineren met de kooitjes met glazen stijlen van Jean-Marc Bustamante (1952), het gouden toverstokje van James Lee Byars (1932-1997) en een assemblage van Anselm Kiefer (1945) – een jurkje in een bosachtig landschap – ontstaat een sprookjesachtige sfeer. Formeel versterkt de kunst elkaar duidelijk, maar je kunt je afvragen of de kunstenaars blij zouden zijn geweest met de sprookjessfeer die door de Kunsthal wordt gesuggereerd. Schoonhovens werk heeft immers geen enkele relatie met de fabelwereld. De Nul-beweging, waartoe ook Schoonhoven behoorde, speelde met herhaling, monochromie en serialiteit. Hun werk was bewust onpersoonlijk en verwierp radicaal het ‘schilderkunstige’, de traditionele vertelling. De Kunsthal negeert die inhoud en negeert daarmee eigenlijk ook het kunstwerk zelf.
Dat zie je ook in andere zalen, zoals in de ruimte met werk van Bridget Riley (1931), Ai Wei Wei (1957) en Folkert de Jong (1972). De kleuren knallen je tegemoet. Maar het illusionistische Op art schilderij van Riley staat inhoudelijk mijlenver af van de maatschappijkritische kunst van Wei Wei. Met porseleinen oliedruppels levert de kunstenaar, gebruikmakend van een traditioneel Chinees materiaal, stevige kritiek op China’s rol in de mondiale oliehandel. Die ontkenning van de inhoud keert wederom terug bij het werk van Louise Bourgeois (1911-2010). Haar Spirals, houtgravures van spiralen op Japans papier, maken deel uit van een zaal waarin de kleur rood de verbindende factor blijkt. In het werk van Bourgeois is echter niet de kleur, maar de geometrische vorm het voornaamste element. Bourgeois ‘kiest de spiraal als haar favoriete vorm, in een poging om de chaos om haar heen te controleren en als metafoor voor de voortdurende veranderingen in haar leven.’ Door alleen maar op de kleur te focussen, wordt aan de betekenis van het werk voorbij gegaan.
Het meest interessant zijn uiteindelijk de ruimtes waarin maar één werk is te zien. Juist daar waar niet geforceerd, met oppervlakkige thema’s, een verbinding wordt gelegd tussen verschillende werken, komt het kunstwerk het best tot zijn recht. Een goed voorbeeld is de kamer van James Turell (1943). Het rode licht vult maar een hoekje van de zaal, maar Arco red doet je hele ruimtebesef veranderen. Bij Sigh, een video-installatie van Sam Taylor-Wood (1967), sta je in een donkere ruimte tussen een aantal grote, schijnbaar zwevende videoschermen. Taylor-Wood liet componist Anne Dudley (1956) speciaal een compositie schrijven die het BBC-orkest vervolgens uitvoerde. Je hoort de muziek en ziet de muzikanten spelen. Alleen ontbreken de instrumenten. Bloedserieus spelen zij hun partij, of wachten zij geduldig, terwijl ze hun onzichtbare strijkstok of blaasinstrument in de hand houden.
De inrichting van de tentoonstelling is dusdanig gefragmenteerd dat het moeilijk is een samenhang in de collectie te ontwaren. Niet onbegrijpelijk, een privécollectie is immers vaak gestoeld op persoonlijke keuzes. En zo lijkt het werk van Taylor-Wood onbedoeld een metafoor voor de tentoonstelling. Net zoals de verzamelaar gaan de muzikanten op in het spel, een spel dat alleen voor henzelf echt tastbaar is.
De digitale foto verandert de grenzen van privacy. Al struinend over het net stuit ik regelmatig op toepassingen waar ik mijn vingers bij aflik, maar waarbij ik me tegelijk afvraag of ik dit wel moet willen.
Afgelopen week bezocht ik een lezing van Nicholas Carr in het John Adams Institute in Amsterdam. Carr zegt dat onze hersenen transformeren door het gebruik van internet. Zonder de pluspunten van het net helemaal weg te cijferen constateert hij dat wij – internetjunkies – niet meer in staat zijn ons te verdiepen, omdat we in een constant zappende modus verkeren. Zodoende kunnen mensen niet meer lineair (lees: diepgaand) denken met als gevolg dat we daarmee aan de oppervlakte van alles blijven hangen.
Niet alleen onze hersenen veranderen, ook ons gedrag verandert. Om je vrienden te laten zien dat je wederom een te gekke avond gehad hebt publiceer je het fotografische bewijs op Facebook. Niet voor niets is de reclameslogan van T-Mobile dat het leven er is om te delen. Eerder al wijzigde Kodak zijn reclamestrategie in dezelfde richting; ‘The real Kodak moment happens when you share’. Vroeger was de strekking van hun slogan dat een bijzonder moment vastgelegd moest worden. Tegenwoordig is vastleggen dus niet meer voldoende, een bijzonder moment is pas een bijzonder moment wanneer je deze (online) deelt met anderen.
En zo kan het gebeuren dat de ervaring geen ervaring meer is, maar voer voor communicatie, aldus Carr. Niets nieuws aan de horizon, toch? Susan Sontag zei het al in 1977, alleen toen ging het nog alleen over de handeling van het fotograferen zelf. Delen deed je in die tijd nog met een fysiek fotoalbum, waarin je foto’s plakte (met lijm) waarna het rond ging tijdens verjaardagen en andere feestelijke bijeenkomsten. Volgens Sontag worden de ervaringen van het dagelijks leven door het gebruik van de camera afgestompt. Het fotograferen komt in de plaats van de werkelijke ervaring. Maar dat was een constatering in het analoge tijdperk. Nu moet je de digitale factor daarbij optellen. Menno van der Veen noemt dat in zijn boek Welkom in Youtopia ‘mediareflectie’. Nu kun je, op het moment dat je de foto maakt, de representatie van het moment checken en als die niet zo leuk is als de bedoeling was kan je dat moment gewoon nog even een keer opnieuw doen, maar dan leuker.
Eind 2010 stonden er 60 biljoen foto’s op Facebook. De prognose is dat tegen het einde van de zomer van 2011 er 100 biljoen foto’s via Facebook gedeeld worden. Om het foto’s kijken gebruiksvriendelijker te maken is er nu de applicatie Pixable, waarmee je, zonder steeds van profiel naar profiel te moeten klikken, in een keer alle foto’s van al je vrienden kan zien. Het enige nadeel is dat dat allemaal niet kan zonder toegang tot zo ongeveer alles te verlenen. En als ik dan op het knopje ‘toestaan’ moet drukken, bekruipt me toch het ouderwetse gevoel dat ik dit niet moet willen.
HET ONDIEPE. HOE ONZE HERSENEN OMGAAN MET INTERNET. Nicholas Carr Maven Publishing ISBN 9789490574130
WELKOM IN YOUTOPIA Menno van der Veen Uitgeverij Boom ISBN 9789085065968
Op 23 en 24 maart 2011 organiseert de Radboud Universiteit Nijmegen een tweedaags symposium over privacy in een digitaal tijdperk.
10 MAART 1966, fragment aankondiging dag van de anarchie (ontwerp Bernhard 'Willem' Holtrop)
Two or three things I know about provo is een in korte tijd gemaakte, subjectieve en niet complete tentoonstelling over de provobeweging. Deze negatief klinkende karakteristieken geven de tentoonstelling in dit geval juist een bijzondere kracht mee. In december 2010 werd Experimental Jetset, een grafisch ontwerpcollectief van drie mensen (Marieke Stolk, Danny van den Dungen en Erwin Brinkers), door W139 gevraagd om een expositie te maken over de Amsterdamse provobeweging uit de jaren zestig. Na enige twijfel vanwege persoonlijke betrokkenheid bij het onderwerp – Marieke Stolk is de dochter van Rob Stolk (1946-2001), één van de oprichters van deze anarchistische beweging – besloten ze het toch te doen.
Het feit dat deze tentoonstelling ‘impromptu’ is, zoals Experimental Jetset hem zelf karakteriseert, past bij de provobeweging. Provo was als een soort flits, een beweging die maar van 1965 tot 1967 heeft bestaan, met activistische ideeën en politieke voorstellen, en kenmerkte zich door happenings in de stad en het verspreiden van pamfletten, posters en tijdschriften. Allemaal zogenaamde ludieke acties, die in tegenstelling tot de acties van andere, linkse groeperingen in Frankrijk (Action Directe), Duitsland (Rote Armee Fraction) en Italië (Brigate Rosse) rond dezelfde tijd, niet gewelddadig waren. Toen provo zichzelf in 1967 middels een ‘likwidatie’ ophief liet het een lege ruimte achter die ervoor zorgde dat vanaf dat moment andere acties, hoe onbeduidend ook, meteen in het nieuws kwamen.
De tentoonstelling zelf is eenvoudig: ze bestaat uit met gekleurde tape opgehangen reproducties van provodocumenten (grotendeels uit persoonlijke archieven), die op een associatieve manier in thematisch wolken bij elkaar zijn gehangen. Getekende posters, de zogenaamde ‘witte plannen’, brieven uit de gevangenis, tijdschriften als Barst en Provo, pamfletten, foto’s van rellen met de politie enzovoorts.
Centraal hierbij staat de rol van Rob Stolk, die, eigenlijk min of meer uit noodzaak, de drukker van provo werd. Toen bleek dat reguliere drukkers hun pamfletten en posters niet wilden drukken, begon hij zelf. Eerst drukte hij met een geleende stencilmachine – steeds op verschillende plekken in de stad om niet ontdekt te worden door de politie – later met zeefdruk en weer later met offsetpersen. Vanaf de jaren tachtig ontwikkelde hij zich tot professioneel drukker; de door hem opgerichte drukkerij bestaat nog steeds.
De tentoonstelling speelt hiermee in op een veel breder thema, namelijk de rol van de vrije pers in activisme. De tentoonstelling stopt dan ook niet na 1967, maar loopt verder met activistische post-provo praktijken waarbij Stolk betrokken was, zoals Woningburo de Kraker, Anti-Reklame Buro Sneek, het tijdschrift De tand des tijds (1976-1983) en Aktiegroepen Nieuwmarkt (1967-1976) die zich verzetten tegen de sloop van huizen voor de komst van snelwegen en metrolijnen.
Experimental Jetset heeft uit het archief datgene bij elkaar gebracht dat hen interesseerde en opviel. De uitgekozen documenten zijn dikwijls beeldend sterk, zoals de met de hand getekende posters van Stolk, de foto van een protest met slechts een lege, witte banner, de poster voor de ‘dag van de anarchie’ met een grote gespiegelde ‘a’ als symbool voor anarchisme, of de verzameling van variaties op het Gnot-teken (als een omgekeerde appel), volgens Experimental Jetset het inofficiële logo van provo.
Maar, misschien nog belangrijker dan het blootleggen van de ‘provobeeldtaal’, is het drukwerk dat de ontwerpers speciaal voor deze tentoonstelling maakten: een serie van pamfletten met hierin onder meer interviews met verschillende provo’s en een herdruk van het eerste nummer van het tijdschrift Provo. Geheel in de geest van provo maken ze op deze manier het gedachtegoed weer vrij toegankelijk. De facsimile van Provo is in dit kader symbolisch. Van de eerste uitgave werden in 1965 direct 400 van de 500 exemplaren door de politie in beslag genomen, waardoor het nummer een zeldzaam en waardevol object is geworden. Als herkansing heeft Experimental Jetset 400 herdrukken gemaakt, waardoor je dit nummer nu voor 3 euro in handen kunt hebben en weer opnieuw geraakt wordt door woorden uit 1965:
‘De a-sociale provo is het enige lichtpunt. Zijn optreden is een spaak in het wiel der “vooruitgang”, die zo hard vooruit davert dat zij de bom onder de rails, vlakbij, niet ziet. […] Wij durven te zeggen: demonstreer om te demonstreren! provoceer om te provoceren! verzet om het verzet!’ (Uit: ‘Inleiding tot het provocerend denken’ van Roel van Duyn)
Hoe mooi is het om deze woorden te lezen in een tijd waarin protest en revolutie weer betekenis krijgen. Experimental Jetset brengt het verleden dichtbij en maakt het levend.
’10 Maart, Dag van de Anarchie’
Filmprogramma samengesteld door Experimental Jetset Donderdag 10 maart 2011, 20:00 uur
DE DRUKKER EN ZIJN PERS, verzameling foto's van Rob Stolk achter zijn drukpersen, 1969 - 80
ONDER HET TEKEN VAN GNOT, verschillende Gnot-tekens uit diverse bronnen
Zaaloverzicht TWO OR THREE THINGS I KNOW ABOUT PROVO
In de rij voor het Rijksmuseum, foto: Kunstklimaat
De deur van het Rijksmuseum in Amsterdam werd bewaakt door een aantal mannen van de beveiliging. Een buslading Aziatische toeristen werd direct na openingstijd binnengelaten. Enkele, tot nu toe rustig wachtende actievoerders, morden hierover, waarop anderen hen op het hart drukten om kalm en beheerst te blijven om de actie niet in gevaar te brengen. Maar de teleurstelling over de ongastvrije houding van het Rijksmuseum, ondanks het vooroverleg en ondanks het gezamenlijke belang, was voelbaar. Honderden ‘poeslieve’ kunstenaars die op zondag 27 februari deelnamen aan de actie ‘Schuilen in het Rijks’ werden tergend langzaam en vol achterdocht binnengelaten.
Suppoosten waren klaarblijkelijk geïnstrueerd om bij het minste of geringste direct in te grijpen (bij fotograferen en telefoneren) en de schrijvende pers werd geweerd. En dat terwijl de actie juist een lans wil breken voor een weldoordacht kunst- en cultuurbeleid. De positie van kunst bevindt zich in noodweer.
Gedurende de dag hielden diverse sprekers een betoog, dat zij koppelden aan bestaande werken uit de collectie van het Rijksmuseum. Anna Tilroe verbond haar pleidooi aan Warhols portret van Beatrix; Alex de Vries hield een beschouwing over Vermeer en schetste de positieve invloed die de vervalsingen van Van Meegeren hebben gehad op de waardering van het grote publiek voor deze kunstenaar. Anne Berk hield een vrij technisch financieel betoog, waarin zij ons voorrekende dat sinds de afschaffing van de BKR, met in 1983 nog een budget van 130 miljoen, het Fonds BKVB nu nog maar 22 miljoen te verdelen heeft, waarvan slechts 12 miljoen voor individuele, beeldende kunstenaars. De meeste betogen hadden echter een positieve boodschap die naadloos aansloot bij de tien actiepunten die het organiserend comité had samengesteld in het manifest, dat ondertekend kan worden op schuileninhetrijks.nl.
Ook KiK (Kunst in Kolderveen) waaraan ik sinds begin 2010 ben verbonden als artistiek leider, is door het besluit van de provincie Drenthe om de subsidie per 1 januari 2011 volledig stop te zetten acuut in levensgevaar. Lucette ter Borg schreef op 28 december 2010 in het NRC over bezuinigingen door provincies en gemeenten, waarin zij de locale ramp met KiK in een bredere, maatschappelijke context plaatste. Kunstinstellingen als CBK Dordrecht, Kade Kunsthal in Amersfoort en KiK dreigen met de landelijk aangekondigde culturele kaalslag, door de gemeentelijke en provinciale overheden al bij voorbaat te worden wegbezuinigd.
Als gevolg van de radicalisering in rechtse, politieke stromingen verdedigen ook steeds meer politici van traditionele middenpartijen het standpunt dat kunst en cultuur in de eerste plaats moet gaan over de plaatselijke en regionale onderwerpen en over het bevorderen van amateurkunstbeoefening. Een zorgelijke ontwikkeling die het kunstenaarsinitiatieven onmogelijk maakt om nog excellent en onderscheidend te kunnen blijven programmeren. Het belang van bovenregionale, nationale en zelfs internationale programmering en uitwisseling is dat het nieuwe invloeden en ontwikkelingen toont, vernieuwing brengt. Ook voor lokale kunstenaars is dit van groot belang. Kunst en kunstenaars kunnen immers maar moeilijk gedijen en al helemaal niet floreren in isolement.
KiK is gehuisvest in een voormalige zuivelfabriek in het kleine lintdorp Kolderveen, op vijf kilometer afstand van Meppel, middenin het Drentse landschap. KiK bouwde afgelopen jaar in de fabriek een nieuwe studio met woonappartement, nota bene medegefinancierd door Provincie Drenthe. Een investering die in de huidige besluitvorming lijkt te worden tenietgedaan. Naast kunstinstellingen als het CBK-Drenthe, het kunstenaarsinitiatief DefKA in Assen, de PAIR (de mobiele AiR) van de PEERGROUP uit Veenhuizen en het Drents Museum in Assen, is KiK de enige plek waar structureel hoogwaardige, hedendaagse kunst wordt geproduceerd. Het is een kleine maar unieke werk- en presentatie-instelling met grote ambities.
Op dit moment is KiK in onderhandeling met de provincie over een eenmalige financiering. In het gunstigste geval krijgt KiK dan de mogelijkheid om met 1/3 van de financiering van voorgaande jaren binnen drie jaar te verzelfstandigen. Hoe hard het ook stormt in de provincie, KiK moet hoe dan ook blijven en eerlijk gezegd: KiK is niet eens gestopt, want hoe de uitkomst van de onderhandeling ook uitpakt, de eerste AiR gast van dit jaar, Karin van Pinxteren, is alweer met groot enthousiasme van start gegaan. Tot 15 april is zij te gast in KiK.
Alex de Vries voor het het Melkmeisje van Vermeer tijdens Schuilen in het Rijks, foto: Pim Trooster
Soledad Pinto installeert SUSPENDED OBJECTS | OBJECTS IN SUSPENSION in KiK
“Eternity is a mere moment, just long enough for a joke.” Hermann Hesse
Koen Delaere is onderdeel van Whatspace, een Tilburgs kunstenaarsinitiatief zonder plek of programma dat ad hoc events en tentoonstellingen organiseert. De projecten zijn vaak verbonden aan de plek waar een van de leden van Whatspace zich op dat moment begeeft. In samenwerking met NEST organiseert hij nu de tentoonstelling The Spur of the Moment, waarin ‘het moment’ wordt aangegrepen voor tijdelijke oplossingen, impulsieve acties en improvisaties. Kunstenaars die aan het project meewerken zijn o.a. David Bade, David Otroswki en Femke de Vries. Ook fijn, de gratis rondleiding van nestcoördinator Marijn Ottenhof op 27 maart. (AB)
