TUBELIGHT

Het is een merkwaardige gewoonte waaraan vrijwel iedereen zich schuldig maakt: in gewone dingen iets menselijks willen zien. Wolken vervormen zich voor onze ogen tot reuzen, façades van huizen worden gezichten, in de knoesten van een houten balk zijn mensfiguurtjes te herkennen en in talloze culturen spreekt het mannetje van de maan tot de verbeelding. Dergelijke associaties zijn een belangrijk element in het oeuvre van de Amerikaanse kunstenaar Cecily Brown (1969), van wie het werk nu te zien is in de tentoonstelling Cecily Brown: Based on a true story in het GEM, museum voor actuele kunst in Den Haag.

De schilderijen van Brown, meestal groot van formaat, bestaan uit talloze verschillende gekleurde, kleine vlekjes. In veel werken kun je, als je goed kijkt, vrouwelijke naakten, hondjes of bijvoorbeeld wasberen herkennen. Op het eerste gezicht is er geen sprake van figuratie, slechts van abstractie. Een interessante compositie van vlekjes en streepjes vult het gehele doek. De schilderijen combineren de gevoeligheid van het impressionisme met de uitbundigheid van het expressionisme. Van die eerste stroming leent Brown de schetsmatigheid, van de tweede stroming de robuuste verfstreek. Nergens wordt het beeld saai, het geschilderde is volmaakt in evenwicht. De kleuren zijn goed gekozen: warme mengkleuren maken het geheel uitbundig en energiek, maar overheersen nergens. Pas na lang turen, verschijnen er bekende vormen. Zoals een liggend vrouwfiguur, dat met haar hoofd naar de rechterbenedenhoek hangt. Het hondje dat bij haar arm ligt, kun je pas ontwarren nadat je de titel op het bordje hebt gelezen.

Brown geeft haar werken titels mee als Lady with a little dog en Why Are there People like Frank in the World. Als je geen kennis hebt genomen van die titels, zijn de schilderijen formeel wel interessant, maar mis je de inhoud. Als je wel besluit om de titels te lezen, dan ontsluit het schilderij zich voor je. Het probleem is dan wel dat je er moeilijk nog een andere voorstelling in kunt zien. Het is als het psychologische spelletje van de ambigue, omkeerbare figuur: als je eenmaal de oude vrouw in de tekening hebt ontwaard, wordt het lastig de jonge vrouw opnieuw te ontdekken.

Brown lijkt zich van dit probleem bewust. Zij gaf enkele van haar recente werken geen titel. Maar omdat haar schilderijen de laatste jaren abstracter zijn geworden, is het ontbreken van de titel hier als het ontbreken van een handvat. Het gevolg is dat er geen figuratieve elementen meer te ontdekken zijn in de schilderijen en het werk zich niet meer op de spannende grens tussen figuratie en abstractie bevindt, maar ‘gewoon’ abstract wordt. Ook haar versoberde kleurenpalet en haar overstap naar kleinere formaten doen haar werk geen goed. Door de snelle, losse toets verworden de kleine schilderijtjes tot saaie schetsen. De sombere bruinen en grijstinten die Brown nu af en toe inzet, maken de speelse, lichte compositie doods.

Het is juist het werk waarmee Brown bekend is geworden: schilderijen van naakte vrouwen, groot van formaat, kleurrijk en balancerend op de grens van abstract en figuratief, dat het meest blijft fascineren. Brown zet de toeschouwer hier op zijn plaats, lijkt het. Het publiek moet namelijk zoeken naar naakte lichamen in uitdagende poses; niet op een klein intiem schilderijtje, dat misschien beter bij het onderwerp zou passen, maar op een groot doek. Daar zijn de figuren open en bloot, maar tegelijkertijd verstopt tussen de losse verfstreken. Het maakt van de toeschouwer een onbewuste voyeur. Voordat je iets ziet, moet je immers eerst worden verteld waarnaar je eigenlijk aan het gluren bent …

In de expositieruimte van Casco staan drie overheadprojectors opgesteld. Op twee van de projectors zijn uitgeknipte tekstfragmenten gelegd, de derde toont een ouderwets ogende illustratie van een jongen die zich buigt over een wiskundig model van een kegel. De fragmenten en de illustratie worden geprojecteerd op de witte muren en op lange vellen kalkpapier die van het plafond tot aan de vloer reiken. De teksten variëren van verhandelingen over de Italiaanse Renaissance tot technische beschrijvingen van verhoudingen en maten. Ze blijken afkomstig uit de publicatie Seeing Studies, een remake van een boek dat Natascha Sadr Haghighian (1967) en Ashkan Sepahvand (1984) bij toeval vonden in een boekhandel in Teheran. Het origineel werd uitgegeven door het Iraanse ministerie van onderwijs en was bedoeld voor kunstonderwijs aan de eerste klassen van de middelbare school. Dit boek vormde de aanleiding voor een interculturele studie naar begrippen in de kunst, waarbij de vertaling van deze begrippen centraal staat. Seeing Studies bestaat uit een tentoonstelling in Casco in Utrecht, gevolgd door een serie workshops en een publicatie in januari 2011.

In een interview in Metropolis M (december 2010) geven de respectievelijk in Duitsland en Amerika opgegroeide Haghighian en Sepahvand uitleg over de verbazing die ze voelden bij het bestuderen van dit boek. In tegenstelling tot de Westerse benadering van de kunstgeschiedenis, waar de nadruk ligt op het benoemen van stromingen en periodes, ligt de nadruk volgens Sepahvand in dit boek veel meer op fundamentele vragen over waarneming, vormen en verhoudingen binnen de kunst. In hun poging om een nieuwe Perzisch-Engelstalige versie van dit boek te maken, stuitten Haghighian en Sepahvand op de moeilijkheid van het vertalen van kunstbegrippen tussen culturen. Kijken mag dan universeel zijn, beschrijvingen van wat en hoe we iets zien verschillen enorm. Begrippen die we voor zulke beschrijvingen gebruiken blijken vaak zelfs onvertaalbaar.

Met dit interculturele vertaalprobleem als inspiratie, richtten Haghighian en Sepahvand voor het project Seeing Studies het ‘Instituut voor incongruente vertalingen’ op. De filosofie van dit instituut is dat vertalingen die niet passend zijn, of niet precies de lading dekken, weliswaar kunnen leiden tot onbegrip, maar ook juist een beter inzicht in de werkelijke betekenis van een woord tot gevolg kunnen hebben. Wie in staat is om woorden of beelden vanuit het perspectief van een andere cultuur te lezen en te begrijpen wordt zich bewust van de subjectiviteit van de eigen waarneming. Waarnemen is niet ergens ‘waarde van nemen’, maar juist ergens waarde aan toekennen.

De vragen die Seeing Studies oproept zijn interessant, maar de bezoeker die bereidt is zich te verdiepen in de wollige, begeleidende teksten zal zich afvragen of er bij het kijken naar kunst en interpreteren ervan niet altijd sprake is van een soort persoonlijke vertaling van het idee van de maker? ‘Zien’ is in zekere zin altijd subjectief, zeker wanneer het subject kunst betreft.

Het uitgangspunt van Haghighian en Sepahvand, om taal in de vorm van een lesboek in het onderzoek centraal te stellen, is op zich een slimme manier om tot een interculturele vergelijking te komen. Het maakt het onderzoek concreet, er valt immers echt iets te vergelijken in plaats van te vervallen in clichés. Helaas wordt dit idee in de tentoonstelling niet erg sterk verbeeld door de kunstenaars. In haar huidige vorm, met projectoren en uitgeknipte citaten, is de tentoonstelling niet meer dan een raadselachtige verwijzing naar een boek waarvan we het origineel niet te zien krijgen.

Haghighian en Sepahvand maken geen gebruik van de gelegenheid om in deze fase van hun onderzoek stelling in te nemen noch het publiek te prikkelen in aanloop naar de workshops. De geprojecteerde teksten zijn bewust moeilijk leesbaar gemaakt en vormen op die manier een metafoor voor het gehele project waarin vooral gezocht lijkt te worden naar betekenis. De projecties nodigen niet uit tot discussie, omdat hun context niet zichtbaar wordt gemaakt. De enige hulp die de bezoeker wordt geboden bij het duiden van het werk is een begeleidende tekst op een A4’tje en een gekopieerd kaartje. Het kaartje bevat een in het handschrift van de kunstenaar geschreven boodschap over ‘problems and forms’ en een literatuurlijst. De literatuurlijst in combinatie met het gebruik van termen als ‘incongruent’, ‘facsimile’ en ‘polyfone echo’ in de tekst op het A4’tje tonen vooral aan dat in dit project de theorie zelf tot kunst verheven wordt. Wellicht dat de workshopserie en de publicatie meer recht zullen doen aan de uitgangspunten van Seeing Studies.

De boeken van de Duitse schrijver W.G. Sebald zijn half-fictieve tochten door tijd en ruimte vol met verslagen over verdwenen levens en het onzekere lot van bannelingen. Ze hebben een grote aantrekkingskracht gehad op veel schrijvers, waaronder Susan Sontag en Paul Auster. De Britse kunstenaar Tacita Dean (1965) is een groot bewonderaar van Sebald. In interviews geeft zij aan dat zij is beïnvloed door zijn manier om vergeten geschiedenissen op subtiele wijze weer tot leven te wekken. Deans filminstallatie Michael Hamburger is misschien wel het meest verbonden aan Sebalds werk. Dean maakte de film voor de groepstentoonstelling Waterlog (diverse locaties, Norwich, 2007) die Sebalds wandelingen door Engeland als uitgangspunt nam. Vreemd genoeg is Sebald op het eerste gezicht de grote afwezige in de film.

Michael Hamburger is een minimaal filmportret van de dichter die vooral bekend werd met Engelse vertalingen van de gedichten van Friedrich Hölderlin. Hamburger was echter ook bevriend met Sebald en vertaalde enkele boeken van hem. De film begint met shots van een appelboomgaard, waar de wind door de bomen waait. Zonnestralen doen het beeld oplichten en zwakken het daarna weer af. Deans gebruik van analoge film versterkt de scherptediepte en de haast tastbare gloed van licht. De geluidsband bestaat uit een montage van achtergrondgeluiden, zoals de wind die bladeren laat ritselen en getsjirp van vogels. De bejaarde Hamburger wordt getoond in zijn grote tuin, terwijl hij appels plukt. Later filmt Dean hem in zijn studeerkamer, waar hij vertelt over de verscheidenheid van rassen en welke appels hij kweekt. Op een tafel ligt een overvloed aan soorten, van gele en groene tot appels in verschillende gradaties rood.

Deans composities van statische shots hebben duidelijke relaties tot traditionele schilderkunst. In een scène zie je Hamburger bijvoorbeeld achter zijn schrijftafel zitten, met zijn gezicht naar het venster. Opeens wordt hij overbelicht door zonnestralen. De scène doet denken aan renaissanceportretten van heiligen of kerkvaders, zoals Vittore Carpaccio’s portret van St. Augustinus die in contemplatie in zijn studeerkamer wordt gevangen door een lichtstraal. Andere beelden uit de film, zoals shots van Hamburgers wilde tuin, verwijzen naar Britse landschapschilderkunst uit de romantiek, zoals de schilderijen van de negentiende-eeuwse schilder John Constable.

Deans film lijkt een poging om iets vast te leggen voordat verval zijn intrede doet en het uiteindelijk zal verdwijnen. Verval en verdwijnen zijn thema’s die centraal staan in het werk van zowel Dean als Sebald. Tegen het einde van de film draagt Hamburger een gedicht voor dat hij heeft geschreven ter nagedachtenis aan Ted Hughes. Een karmijnen appel die hij van Hughes heeft gekregen – en die Hamburger in zijn tuin heeft gecultiveerd – vormt daarin een belangrijk onderwerp. Het gedicht begint met een beschrijving van de komst van de winter en het sterven van gewassen en vee. De door Hamburger gesproken woorden bevatten een spanning tussen datgene dat zal vergaan en datgene wat blijft voortbestaan. In een regel gebruikt hij de woorden ‘the children half-orphaned’. In eerste instantie een verwijzing naar Hughes, die na de dood van zijn vrouw Sylvia Plath achterbleef met zijn kinderen. Maar de woorden hebben in Deans film een bredere lading.

De ‘halve wezen’ waar Hamburger naar verwijst zijn namelijk ook een perfecte benaming voor de personages in Sebalds boeken, waarin mensen gedwongen worden om hun vaderland te verlaten en te dwalen in ballingschap. Hamburger vluchtte zelf in 1933 uit Duitsland en had door de oorlog een problematische band met zijn geboorteland. Een geschiedenis die hij met Sebald deelde, en waaruit een innige vriendschap ontstond toen zij elkaar in Engeland leerden kennen. Sebald maakte van Hamburger dan ook een personage in zijn boek Die Ringe des Saturn. Eine englische Wallfahrt, waarin een foto is te zien is van Hamburgers studeerkamer en daarin de schrijftafel waaraan Dean hem zo nauwgezet filmt.

In Michael Hamburger staat de oude dichter in de schaduw van Hughes’ en Sebalds dood, maar Deans portret is meer dan alleen een esthetisch verantwoord monument of memento. De film is een indirecte hommage aan Sebald, een poging om een visueel equivalent te vinden voor zijn proza. En uiteindelijk lukt het Dean om, net als Sebald, de kwetsbaarheid van een mensenleven subtiel in relatie te brengen met grotere krachten zoals de geschiedenis en de natuur. Hamburgers zwakke vitaliteit schemert nog door in zijn vruchtbare appelgaard en de gloed die Dean van hem vangt met haar lens. De beelden voelen aan als herinneringen die Dean uit de vergetelheid wil redden, maar op elk moment kunnen vergaan in een onmetelijke zee van tijd.