De hackersbeweging ‘Anonymus’ kondigde recent aan op 5 november Facebook uit de lucht te halen. Een deel van de bevolking juichte, onder wie ook hen die het sociale netwerk zelf veelvuldig benutten door gebrek aan alternatief, of gewoon luiheid. moddr_ in samenwerking met WORM (Rotterdam) verzon al eerder de Suicidemachine, waarmee je je Facebook-profiel kon ‘killen’. Alle gegevens die Zuckerberg&co zo gretig verzamelden werden inderdaad echt verwijderd. Met als gevolg dat alles met een WORM annotatie direct werd verwijderd. ‘Hacken’ is het heft in eigen handen nemen, je creativiteit benutten: on- of offline. En niet zomaar om te stangen, maar met ethiek. Dat toont de tentoonstelling in NIMK. (NH)
Het is tot nog toe een zomer met vreselijk wisselvallig weer. Dat heeft in ieder geval één positief effect, namelijk een verhoging in het aantal museumbezoekers. Musea kunnen de extra inkomsten goed gebruiken, met het financiële noodweer dat op komst is. Ook als galeriehouder heb ik deze zomer over aandacht niet te klagen. Of het nou mooi, matig of ronduit slecht weer is: de galerie draait volgens de gebruikelijke openingstijden, wat de bezoekersaantallen beslist geen kwaad doet. Sterker nog, het is niet eerder zo druk geweest.
Dat is maar goed ook, want volgens recent onderzoek van de CINOA (de internationale branchevereniging van de kunsthandel) is het einde van de galerie in haar huidige vorm duidelijk in zicht. De verkoop van kunstwerken zou zich verplaatsen naar kunstbeurzen en het internet. Hoewel ik pas negen maanden geleden mijn galerie ben begonnen, is dit een conclusie die ik vanuit mijn praktijk niet zomaar zou onderschrijven.
Zo leverde mijn deelname aan ’s lands grootste kunstbeurs veel publiciteit op. Nu het vakantie is, blijken veel mensen langs te komen nadat ze de galeriestand op Art Amsterdam hadden gezien. Tegelijkertijd was het precies zoals een bevriend kunstenaar zei: ‘Vroeger deed je mee om aan te spekken zodat je het jaar weer doorkwam, maar nu mag je al heel blij zijn als je de kosten eruit hebt’.
Toch merk ik tijdens bezoeken aan omvangrijke buitenlandse kunstbeurzen eveneens weinig van een ‘feeding frenzy’ onder bezoekers. Wellicht met uitzondering van grote jongens als Art Basel en Frieze Art Fair, lijken de meeste internationale beurzen vooral een leuk tijdverdrijf voor echtgenotes van welvarende lieden die een VIP-behandeling genieten.
Dat online verkoop zal toenemen geloof ik wel, maar niet in de mate die door CINOA wordt voorgesteld. “There’s a lot of potential for cheaper works… but nobody is going to spend a huge amount on a work without seeing it,” stelde kunsthandelspecialist Christophe Van de Weghe. Dat lijkt mij helemaal te kloppen.
Zo prijst de sympathieke verkoopwebsite We Like Art! regelmatig direct bestelbare kunstwerken aan voor een prijs onder de 1500 euro. Opvallend genoeg werd pas echt veel werk verkocht in de stand van We Like Art! op Art Amsterdam, waar kopers het werk in het echt konden zien. Mijn galerie heeft twee keer op de website gestaan. Dat leidde weliswaar tot bezoekers die het werk in kwestie kwamen bekijken, maar niet tot online verkopen.
Bovendien lijken de meeste galeries helemaal niet voorbereid op het verkopen via internet. Zelf heb ik een paar keer kunst gekocht via een website, maar zonder horten of stoten ging dat nooit. Er werd traag gereageerd, men was niet op de hoogte van buitenlandse verzendkosten, de verpakking was slecht, de betalingswijze ingewikkeld. De procedures verliepen beslist niet zo makkelijk als het bestellen van een boek bij Amazon of een jas op Globetrotter.
De Appel start volgend jaar een opleiding tot galeriehouder, waarbij de kunstbeurs deel uitmaakt van het curriculum. Ik ben benieuwd of het fenomeen van de online galerie ook aan bod komt, aangezien slechts een van de vier meewerkende galeries, Raster uit Warschau, online verkoop aanbiedt. Deze galeries staan nota bene op de grootste beurzen ter wereld en profileren zich met hun keuze voor bepaalde kunstenaars als zeer vooruitstrevend.
Internet kan echter ook een bedreiging vormen voor de galerie. Heel wat kunstenaars verkopen werk via hun website, en kunnen zo in hun levensonderhoud voorzien zonder tussenkomst van een galerie. Op deze manier verkopen ze minder vaak werk, maar verdienen ze aanzienlijk meer. Wel is dit met name van toepassing op kunstenaars die regelmatig in musea exposeren en dus flink onder de aandacht komen.
Vooral jonge kunstenaars hebben naar mijn mening nog wel degelijk behoefte aan een galerie: als podium, als promotor, als verkoopkanaal en als sparringpartner bij bijvoorbeeld het bepalen van prijzen of het selecteren van werk. Zeker als er presentatie-instellingen gaan verdwijnen door de bezuinigingsplannen, zal de galerie weer een belangrijker platform worden.
Niettemin ga ik natuurlijk vrolijk mee in de beschreven ontwikkelingen. Binnenkort opent mijn webshop en in september sta ik weer op een beurs. Want niemand wil zijn zoals de trendwatcher die in 1996 beweerde dat internet een gadget voor nerds zou blijven, en mobiele telefonie slechts zakenmensen zou interesseren.
Galerie With Tsjalling: op Art Amsterdam 2011
We Like Art! lounge op Art Amsterdam 2011
Zoek je Bas Jan Ader op Wikipedia, dan staat er bij zijn portret het werk I’m too sad to tell you. Deze foto uit 1970, ongetwijfeld de bekendste uit Aders kleine oeuvre, toont een man in ogenschijnlijke wanhoop: één oog half gesloten, het andere verduisterd door zijn dramatisch in zijn haar grijpende hand; zijn wang nat van de tranen. Schuin in de hoek is de titel van het werk geschreven: Ik ben te verdrietig om het je te vertellen.
Het is inderdaad Bas Jan Ader zelf die hier staat afgebeeld, toch is de foto niet op z’n plek als portret. Waarom eigenlijk niet? Rembrandts beeltenis kennen we ook alleen als zelfportret. Maar is I’m too sad to tell you eigenlijk wel een zelfportret? Waar gaat het werk precies over?
‘The sea, the land, the artist has with great sadness known they too will be no more’, schreef Ader ooit, met een dik aangezet gevoel voor melancholie. Het idee van vergankelijkheid speelt een grote rol in zijn werk: ik ben te verdrietig om je te vertellen dat alles voorbij gaat.
Toch gaat zijn werk nooit over de werkelijke leegte van het niets maar over het besef dat alles vergankelijk is, over het afscheid nemen voordat je echt weg bent; de tragedie van het weten dat er straks niets meer is. Want dat alles een einde heeft, is net zo onherroepelijk als dat je in het water plonst als je je erin laat vallen. De val is een terugkerend onderwerp in Aders werk. Hij liet zich in de gracht, van het dak, in de sloot en uit een boom vallen en legde daarmee het moment vast dat je je overgeeft aan het onvermijdelijke. Dat je je neerlegt bij de wetten van de natuur.
Dat Ader omkwam tijdens een boottocht op zee, onderdeel van het werk In search of the miraculous, past verdrietig genoeg perfect in zijn oeuvre. Vermist op zee zou de titel van zijn dood zijn, een werk dat even conceptueel als romantisch is. Ader wist namelijk net zo goed het hoofd aan te spreken als het hart, met een beeldtaal die geen verdere uitleg behoeft. We snappen precies waarom de kunstenaar verdrietig is – hij hoeft ons niet te vertellen waarom. De tragedie van de vergankelijkheid is universeel.
Ja, I’m too sad too tell you is een zelfportret, de kunstenaar gebruikte zichzelf tenslotte als model. Maar waarom deed hij dat? Is het van belang dat hij zelf huilde voor de camera? Dat hij zelf uit een boom viel? Dat hij zelf zijn boot met de stroom van de zee liet meegaan? Antwoord op die vraag is een andere vraag: hadden zijn werken dezelfde ideeën uitgedragen als hij een ander als model had gevraagd?
Paul Huf, FONG LENG (1979) collectie Maria Austria Instituut
In de zalen van de meeste Nederlandse musea is het rustig. Niet rustig als op een winterse of herfstachtige dinsdagochtend, maar op een lome manier. De rust van het straatbeeld strekt zich uit binnen de muren van het museum. Het is zomer en Nederland is tijdens de afgelopen weken langzaam ontvolkt. Men is op vakantie. Zo ook de curatoren, blijkbaar. De meeste tentoonstellingen zijn in mei en juni al geopend, zodat iedereen per 1 juli rustig zijn hielen kon lichten.
Er zijn geen collectiepresentaties, geen solotentoonstellingen. Een zwoele zomeravond in het Kröller-Müller? Misschien een volgende keer. Dan signaleer ik de manifestatie China op de Kaap. Dit jaar viert Rotterdam het 100-jarig jubileum van de Chinese bevolking in Nederland. In de wijk Katendrecht, in de volksmond De Kaap genoemd, worden gedurende dit jaar verschillende evenementen georganiseerd. Far From Fong toont Chinees-Nederlandse kunstenaars, werkzaam in verschillende disciplines, die illustreren op welke manieren hun culturele achtergrond meespeelt in hun werkwijze. Uitgangspunt vormt het werk van de modeontwerpster Fong-Leng. Zij combineerde Oosterse motieven en technieken met de moderne Westerse kledingsmaak en oogstte daarmee veel succes.
Hoewel ik sceptisch ben over het benadrukken van culturele achtergronden in een tijd van globalisme en een steeds meer uniforme mondiale kunstwereld, besluit ik toch maar een kijkje te gaan nemen op Rotterdam-Zuid.
De jurken van Fong-Leng vallen op: de één in felrood en afgezet met gouden biezen, de ander in een doorgestikte roze stof die door de bewerking doet denken aan brokaat. De kraag van het ontwerp bestaat uit enorme bloembladeren. De beide jurken staan op een tapijt van bonen: een ontwerp van Dada Wang. Wang is behalve interieurdesigner ook food artist, een ongewone combinatie.
Vlekken van Chinese thee, aangevuld met potloodtekeningetjes van mensfiguren die langs de contouren van de vlek roetsjen, het is wellicht wat voor de hand liggend. Fenmei Hu heeft de theecultuur van China jammer genoeg tot een cliché teruggebracht.
De lampen van Zhen Tian daarentegen zijn niet alleen mooi om te zien, ze vertellen verhuld een verhaal. Haar vader was kalligrafist en wanneer hij een fout maakte, verfrommelde hij het met inkt doordrenkte vel papier. Die proppen vormden de inspiratiebron voor de grillig gevormde lampen. Het is niet zozeer de nationaliteit van de kunstenaar die hier doorslaggevend is voor haar kunst, maar haar levensverhaal.
En toch vraag ik mij af: mag nationaliteit als aangrijpingspunt voor een tentoonstelling dienen? Juist in tijden als deze, waarin gezocht wordt naar de waarde van kunst voor de samenleving, leidt herkomst af van wat er echt toe doet. En hoewel de deelnemende kunstenaars van Chinese herkomst zijn, is de organisatie van China op de Kaap dat niet. Vanuit een multiculturalistisch utopisch denken wordt kunst hier aangegrepen om voor verwondering te zorgen. Dat is het tentoonstellen van de exotische Ander, niet van kunst.
Tussen 2009 en 2012 loopt in Museum De Paviljoens in Almere het meerjarige onderzoeksproject De Nederlandse identiteit? Kunstenaars in dit project hebben een band met Nederland: ze wonen er, werken er of zijn er opgeleid. Tegelijkertijd zijn zij ook spelers op het internationale toneel. Wat De Paviljoens duidelijk wil maken is dat er geen eenduidige notie van nationaliteit is: niet van de Nederlandse, maar ook niet van de Chinees-Nederlandse of iedere andere denkbare vorm. Spinoza stelde het al: alles is zoals het is en moet vanuit zichzelf worden geïnterpreteerd en begrepen.
‘Enlever et entretenir’ (dat zoiets betekent als ‘ontvreemden en in stand houden’) is ontstaan uit een samenwerkingsverband tussen beeldend kunstenaar Eleni Kamma (idee), Orla Barry (tekst) en grafisch ontwerper Salome Schmuki.
Het boek is geënt op Entre Escaut et Meuse (Tussen de Schelde en de Maas), een fotoverzameling uit de jaren 50 van de vorige eeuw waarin tekst en afbeeldingen van planten, dieren en menselijke activiteiten in dat gebied minutieus werden geregistreerd. Natuur en cultuur werden met gelijkwaardige bewondering benaderd, alsof het onderscheid irrelevant was. Enlever et entretenir neemt dat wereldbeeld nog een stapje verder.
Een verteller neemt ons mee op een wandeling door een landschap. Zij wijst ons op pittoreske vergezichten tegen wolkenloos geschilderde luchten, en op de volgens de ingewikkelde patronen van de keperbinding geplaatste kunstvegetatie. Levende vogels – ze zingen – leiden ons af, doen ons twijfelen aan de artificiële omgeving. Is tóch de natuur, en niet de mens verantwoordelijk voor deze omgeving? Het decor vormt een rode draad door het boek: alles wat we zien wordt gedramatiseerd, onderzocht en gedetermineerd.
Series afbeeldingen van hoofdzakelijk vogels worden afgewisseld of aangevuld met verklarende teksten. Het heeft iets weg van een incompleet sticker-verzamelboek. Hier en daar mist een afbeelding, slechts een enkele is voorzien van een titel en uitleg. Soms is het enkel de uitleg en ontbreekt de afbeelding.
Moet dit worden opgevat als aansporing? Verzamel ze allemaal? Of signaleren de ontbrekende gegevens fouten in de menselijke poging om de natuur na te bootsen, in te perken? Er lijkt ook een wijzend vingertje in te zitten: als hier geen hout gekapt was, zou deze vogelsoort nog leven.
Tussen de foto’s van levende vogels zijn verschillende opnames van door mensenhanden vervaardigde ‘aanverwante artikelen’ gesmokkeld. De uit hout en kokos opgetrokken uil verbleekt bij de belendende opname van een spectaculair gekleurde kolibrie. Een hengel wordt omschreven op een manier die ook op een roofvis van toepassing zou kunnen zijn; zijn rijkgeschakeerde versiering is mooi in beeld gebracht. De handleiding om met stropdassen en schelpen een patroon te maken is aandoenlijk, de patronen op de diverse dassen een ode aan het onderzeese plantenrijk.
Een deel van het boek bevat tekeningen. In de tekeningen vindt een kruisbestuiving plaats tussen een kraan, een doucheslang en de verschillende voortplantingsorganen van een plant, – stempel, meeldraad, je weet wel. Het is hier dat de mens, in de vorm van een kunstenaarsgeest, voor het eerst boven de natuur uitstijgt. De kunstenaar laat elementen versmelten zoals de natuur dat niet voor elkaar zou kunnen krijgen.
Enlever et entretenir is een bijzonder geestige, wetenschappelijk opgezette publicatie, compleet met appendix van alle gebruikte termen. Het is bovendien een interessante exercitie in ‘fotografie zonder camera’ door de vele teksten zonder illustratie, die desalniettemin een levendig beeld op het netvlies toveren. Door de filosofische benadering van het onderwerp is het daarbij een zachte duw in de richting van een evenwichtige verstandhouding tussen mens en natuur. En dat bedoel ik niet geitenwollensokkerig.
Enlever et entretenir Eleni Kamma Jan van Eyck Academie, 2010 ISBN: 978-90-72076-42-7
Die eeuwige schoonheid Lieflijk verontrustend Prettig ontregelend Georganiseerde ontgoocheling De aanwezigheid van het afwezige Lijden als lifestyle Beeldenstormster op hakken Kleur in beweging Beloftevolle aanwinst Barsten in het ijs Voorbijgangers en etalagepoppen De verrukking van het moment Spookstad vol parasietkunst Vluchtkasteel Bloemen en bejaarde kunstenaars Rivier die altijd stroomt Zalen vol belofte Zwart lijkt altijd schoon Blauwdruk van een herinnering Opnieuw Zinvolle verwarring Wegebbende golfslag in een lade Aardschokken van ragfijne potloodtekeningen Het bijzondere van het gewone Deze reis houdt nooit meer op Tussen sokkel en sukkel Buiten is binnen en de klok tikt door Verwondering en kwetsbaarheid Afgevallen maskers Is dit nog wel kunst? Elitaire standpunten blijven wit De mythe dat het altijd allemaal anders moet Dichter dan in de buurt komen woorden nooit In de laatste wagon achter alles aan Voornemens op rulle grond Terraskunst Ongebonden en vrij Onbedwingbaar purschuim Kunst zonder kunstenaar Conny maakt geen verbinding Verdwaald in eigen werk Ik zie ik zie wat jij niet ziet De wet van de gelijke aandacht De ingewanden van de taal Ik leef niet, ik interpreteer Het gedroomde lichaam in schuursponsjes van de Wibra Iedereen is kwetsbaar Muziek maken op de groenstrook Schijnbare eenvoud Recycling als reïncarnatie 1+1 = iets nieuws Gevonden verhoudingen De gloed van verval De vrouw komt steeds minder uit de verf De flirt met het vreemde Waar politiek zich ongemerkt voltrekt
Een man en een vrouw zijn door een 2,4 meter lang touw met elkaar verbonden. Een jaar lang zitten ze aan elkaar vast, zullen ze telkens in dezelfde ruimte verblijven en elkaar niet aanraken. Pas als het jaar voorbij is, is lichamelijk contact toegestaan. Hun haar, dat aan het begin van het jaar was afgeschoren, zal dan weer zijn gegroeid.
Van 4 juli 1983 tot 4 juli 1984 hielden de performancekunstenaars Tehching Hsieh (1950) en Linda Montano (1942) zich aan bovenstaande opdracht, waarbij een notaris vastlegde dat ze niet sjoemelden. De performance Rope piece komt ter sprake in een van de essays in de door het Utrechtse BAK (Basis voor Actuele Kunst) uitgegeven bundel On horizons: a critical reader in contemporary art. Goeddeels onbedoeld wordt met de referentie aan dit werk van Hsieh en Montano een treffende metafoor tot leven gewekt voor de problematiek die in elf tekstbijdragen wordt geschetst. Bij elke stap richting de toekomst zeul je heden en verleden als een aan je vastgebonden last met je mee.
De cruciale vraag is of de horizon met elke stap voorwaarts in gelijke mate opschuift, of dat hij wel degelijk bereikt kan worden. Is de horizon een grens die, zoals filosoof Ernesto Laclau schreef, ‘establishes the limits of what is representable?’ Als de horizon inderdaad limiteert, is het gezien de grensverleggende traditie van de kunst wellicht aan de hedendaagse kunstenaar om een door niets begrenst beeld van de horizon te vormen. Dat lijkt een spannend uitgangspunt. In de inleiding van de essaybundel wordt dat als volgt omschreven:
‘The totalizing horizon of economic expansion and consumption to which the contemporary common project of globalized capitalism adheres is omnipresent, alive and well. Embedded in this tension, however is a possibility to rethink the notion of the horizon as a critical instrument for emancipatory, experimental artistic and intellectual work […] Could the (contested) notion of the horizon be recharged with new meanings to help facilitate such thought? For if we envision a horizon to be, simply put, the “line” demarcating (either in spatial or temporal terms) that which is not yet within our grasp – something perhaps even not yet imaginable, obscured, or indeed declared impossible by the dominant order – could we not find in the notion of horizon a new and potentially liberating significance?’
Dat zijn grote woorden als vertrekpunt, die op twee manieren de toon voor de bundel zetten. In de eerste plaats waar het de schrijfstijl aangaat die, ondanks het optimisme dat in bovenstaand citaat geïmpliceerd wordt, voornamelijk zwaar en ernstig proza oplevert. Dat is in belangrijke mate het gevolg van de premisse dat het artistieke en het intellectuele onlosmakelijk verbonden zijn. On horizons heet een onderzoek te zijn naar een nieuw concept van het horizonsdenken, maar houdt zich uiteindelijk vooral bezig met het definiëren van het begrip ‘horizon’.
De meeste schrijvers zoeken daarbij hun heil in de (politieke) filosofie. De hedendaagse kunst die expliciet in de ondertitel wordt vermeld, komt in veel opstellen hooguit in abstracte vorm aan de orde. Slechts een van de elf Engelstalige essays heeft het woord ‘art’ in de titel staan. Bij de begripsvorming blijven de meeste auteurs verklonken aan de filosofen die zich eerder over de horizon hebben gebogen.
Is het erg dat On horizons zo theoretisch is? Anders gezegd, is het gerechtvaardigd teleurgesteld te zijn dat de samenstellers dit boek hebben gemaakt en niet een ander, waarin concrete uitwerkingen van de ideeën door kunstenaars een prominente rol zouden hebben? Wel is het opmerkelijk dat het blikveld van de bundel zo eng is; dat het begrip horizon vrijwel uitsluitend wordt beschouwd in de context die de hermeneutische filosofen eerder daaraan hebben gegeven. Terwijl horizon toch een begrip is dat ook in de kunstgeschiedenis thuishoort.
Het gedachte-experiment In free fall van Hito Steyerl (1966) is een van de weinige teksten waarin aandacht wordt besteed aan de implicaties van het eerst verschijnen en later verdwijnen van de horizon in de beeldende kunst. Die verdwijning heeft een veelheid aan perspectieven tot gevolg, en niet langer een homogene blik. Steyerl probeert vanuit dat gegeven een impuls voor nieuwe beelden te genereren. Daarin staat ze in deze bundel, met veelal droge uiteenzettingen, voor een belangrijk deel alleen. Dat is inderdaad teleurstellend.
Voor Bianca Stigter moet het leven een groot feest zijn. Dat kan niet anders. Iemand die in staat is in zoveel simpele zaken schoonheid te zien, dat op zich zou je al kunst kunnen noemen. Net als een hoop andere merkwaardige weetjes en interessante observaties die Stigter in haar boek Per ongeluk expres prachtig omschrijft.
Schoonheid is overal. Kunst evengoed. Daarvoor hoeven we echt niet per se naar een museum, als het aan Stigter ligt. “Filosoof Immanuel Kant had het over het belangeloos beschouwen als vereiste voor een esthetische ervaring, maar hoe kan ik belangeloos beschouwen als ik honderd euro heb betaald, een reis heb gemaakt, een mooie jurk heb aangetrokken- allemaal dingen die je wel eens moet doen om van kunst te gaan genieten.” schrijft ze stuurs. En of dat dan wel of geen kunst is, die vraag doet niet ter zake, en is bovendien onmogelijk te beantwoorden. Want, zo staat het ook op de achterflap: kunst was er misschien zelfs al voordat de mens kunst begon te maken.
De zeventiende-eeuwse schilder Adriaen Coorte was in staat de perfecte illusie van glans op zijn aardbeien en asperges te creëren. Maar waarom gaat het altijd om de perfecte imitatie? “Een ei is in de keuken nooit mat, alleen gekookt of rauw, bedorven of vers. Onbekeken wordt de schaal gebroken.”
Wie goed kijkt, vindt dus kunst in het leven van alledag. Een achterhaald statement, ook in de wereld van de beeldende kunst die wel binnen de context van ‘de kunst’ wordt gemaakt en ook als kunst is bedoeld. Dadaïst Hans Arp provoceerde jaren geleden al met zijn ‘toevallige’ creaties: verschillende stukjes papier liet hij vallen op een stuk karton, waardoor vanzelf een compositie ontstond. Hij vergeleek zichzelf als kunstenaar dan ook het liefst met een plant. herman de vries stelde 43 verzamelde voorwerpen tentoon, direct afkomstig uit de natuur. Geen foto’s of tekeningen van gras, maar gras zelf. Als een soort Bob Ross van de conceptuele kunst. De natuur behoeft helemaal geen nabootsing; ze is zelf genoeg. Er is geen twijfel over mogelijk: als Stigter een kunstenaar was, dan zou ze herman de vries zijn.
Toch komt Stigter met verhalen en anekdotes die er -vreemd genoeg- wél toe lijken te doen. Omdat ze net even anders zijn, of aan een ander wellicht voorbij gaan. Zoals de kwart van een seconde die het duurt voordat de vraag van een nieuwslezer een verslaggever elders bereikt. Tijdens deze temps mort verliezen de gezichten even hun aangeleerde grimas, en kunnen ze niet meer terugvallen op geregisseerde presentatietechnieken. Juist dát levert interessante televisie op. Een gevolg van de onvolmaaktheid van de techniek. Van Stigter mogen ze voor altijd blijven bestaan.
In het begin is het wel een beetje wennen. De hoofdstukken zijn vaak kort, soms slechts een halve pagina. Eigenlijk zijn het meer verkapte columns die in een andere vorm eerder verschenen in NRC Handelsblad, waar ze al jaren bij de redactie werkt. Deze anekdotische stijl werkt soms verwarrend. Af en toe springt ze net iets te veel van de hak op de tak. Maar er zijn wel wat grote lijnen te ontdekken. Zoals de fascinatie voor de sluier, en hoe deze in de geschiedenis op de meest onverwachte plekken opduikt. Tot haar verbazing gingen ook de Griekse vrouwen in de oudheid al gesluierd over straat. Ook op de vroege 17e-eeuwse schilderijen van de Nederlandse schilder Hendrick Avercamp zijn enkele vrouwenlichamen compleet bedekt door zogenaamde chadors. Dezelfde gewaden die ze tegenwoordig in Iran dragen. Toentertijd werden ze nog ‘huiken’ genoemd en beschermden ze niet tegen blikken, maar tegen regen en wind. Niet alleen mensen blijken gesluierd te gaan. De Ka’ba in Mekka, het belangrijkste heiligdom van de Islam, is ook altijd gesluierd. Als vrouwen om dit merkwaardige kubusvormige -van binnen lege- gebouw lopen, moet dat juist zonder sluier. Vrouwen kunnen dus ook worden gestraft als ze wel een sluier dragen.
Stigter vertelt veel, heel veel. Over de eerste bewegende ‘dierkens’ die Antoni van Leeuwenhoek door zijn lens zichtbaar wist te maken. Hoe zonde het is dat de mens op zijn twaalfde zijn kinderlijke verbeeldingskracht verliest. “Wie twaalf is kan van trams nog buitenaardse wezens maken. Daarna rest de bioscoop, het boek.” Of dat echt mooie mensen meestal iets androgyns hebben, zoals de filmsterren Cary Grant en Alain Delon. En het verschil met acteurs als Robert de Niro en Al Pacino, die voor het eerst geen sterren speelden, maar echte mensen. “Voor Grant was acteren alleen een ambacht, geen kunst.” Met veel verbeeldingskracht schrijft ze over de korte maar indrukwekkende geschiedenis van de webcam, die ooit begon bij het uitzenden van beelden van een koffiepot, en over de Grieken en de Romeinen voor wie het kijken naar een stervende vis een populair tijdverdrijf was. Seneca schreef hierover “Er is niets mooier dan het kijken naar een stervende mul, als hij vecht en zijn adem uitblaast is hij eerst rood, dan wordt hij overvallen door bleekheid, en dan krijgt hij een onzekere kleur.”
Ook in de taal vindt Stigter veel onbedoelde schoonheid. Zo beschrijft ze het ‘mama appelsap’ syndroom naar een liedje van Michael Jackson, Wanna be startin’ somethin’, waaruit je de zin ‘mama say mama sa mama appelsap’ zou kunnen verstaan. “Het mooie van deze zinnen is dat ze niets betekenen. Er is geen bedoeling. Het is onzin geworden. Expres surrealisme is vaak vervelend, het is te bedacht.”
Soms vraag ik mij af of Stigter misschien niet liever over andere zaken zou willen schrijven dan beeldende kunst, wat toch voornamelijk voortkomt uit een visualisering van een bepaald, voorbedacht idee. Hiervan getuigt ook haar achtergrond: Stigter is opgeleid als historica. Wellicht de reden dat ze alles in de context van de tijd plaatst, wat haar doet uitblinken in ruimdenkendheid. Per ongeluk expres is een mooi resultaat van haar persoonlijke ontdekkingsreis. Maar als we het dan toch over kunst hebben op plekken waar je het niet zou verwachten, dan is het wel de fijnzinnige schrijfstijl van Stigter zelf die het boek boven de middenmoot uit doet stijgen.
We make carpets, BRICK CARPET (2010) (foto: Boudewijn Bollmann)
Een jaar of anderhalf geleden kreeg ik een uitnodiging in mijn mailbox: of ik via een weblink naar een paar tapijten wilde kijken. Ik klikte en wat ik zag was een toen nog bescheiden, maar intrigerende verzameling wonderlijke tapijten. Neem het Forest carpet van dennenappels, eikeltjes, mos en bruine bladeren, gemaakt in oktober 2009. Een maand later kwam daar een Pasta carpet bij en weer een maand later een Coffee carpet.
Stuk voor stuk slimme, esthetische en verrassende installaties die op het oog weliswaar de uitstraling en tactiele aaibaarheid van een fraai Perzisch kleed ademden, maar gemaakt bleken van ongebruikelijke materialen. Voeg daarbij de no-nonsense naam van de makers, We make carpets en ik wilde meteen weten wie daar achter zaten. Dat bleken Marcia Nolte (1982) en Stijn van der Vleuten (1987), beide opgeleid aan de Design Academy, en Bob Waardenburg (1983), autodidact beeldend kunstenaar met een theateropleiding op zak. Vanaf dat moment stond vast dat ik ze een keer wilde uitdagen een groot tapijt te maken.
In het kader van FluxS festival vroeg ik ze in september 2010 namens MU groots uit te pakken in de openbare ruimte van Strijp S, een voormalig fabriekscomplex van Philips dat wordt ‘teruggegeven’ aan de stad Eindhoven. Het werd het Brick carpet van zo’n 28 bij 17 meter. En hoewel het misschien voor de hand lijkt te liggen, een ‘tapijt’ van stenen, was het eindresultaat weer van een ongebruikelijke schoonheid, zowel van dichtbij als van zekere hoogte bezien.
Zo openbaarde het Brick carpet zich van dichtbij als een gelaagd spel van tweedehands bakstenen en plavuizen. Sommige stonden rechtop, andere lagen half over elkaar heen, in rechte lijnen of in rondes. En door het eindeloos herhalen van dergelijke patronen ontstonden vlakken en randen, als ware het een geweven maar nog duidelijk keihard stenen pleintje. Eenvoudig, dat wel, maar ook trefzeker en met ambachtelijke handarbeid heel zorgvuldig gelegd. Je zou er niet eens op willen voetballen.
Van verderaf echter, staand op de vierde etage van een van de aanpalende ex-fabrieksgebouwen, liet het Brick carpet zich van een heel andere kant zien. Als een bijna zacht glooiend landschap, gedrapeerd over de randen en de geul van een afwateringskanaal. Een beetje scheef ook, alsof het even opzij was gelegd om er onder te kunnen stofzuigen. En ineens leek het of alle proporties van de dingen eromheen door de aard en omvang van het carpet op Gulliveriaanse wijze uit hun verband werden gerukt. Lag er ineens een soort tafelkleedje op straat zoals je ze alleen nog weleens treft in een te bruin café.
We make carpets had met dit Brick carpet een publiekslieveling geweven. Het tapijt kon zelfs nog enkele maanden langer blijven liggen dan gepland. ‘Dat was mooi, natuurlijk. Maar voor ons zelf was het ook een omslagpunt,’ vertelt Nolte. ‘Voor die tijd lagen al onze tapijten in een veilige omgeving. Altijd binnen, in ons atelier of bij iemand die we kenden. Ze waren tot dan ook zo kwetsbaar. We durfden er maar amper naar te wijzen, bang dat er iets zou verschuiven. Maar na een stuk of vijf geslaagde binnenhuis versies, waren we er wel aan toe om naar buiten te gaan.’
Ook het tot stand komen van een tapijt is interessant. ‘We maken geen tekening vooraf, dat zou te Ravensburger zijn. En we maken ook zeker geen uitgebreide studie van tapijtmotieven of zoiets. We gaan juist heel intuïtief te werk. Voor ons is het materiaal het vertrekpunt en daarna komt er vooral veel toeval en toewijding bij kijken,’ aldus Waardenburg. ‘We maken hooguit wat proefjes om te kijken wat een bepaald materiaal kan,’ vult Nolte aan.
Hun materialen vinden ze vaak in groothandels, soms is het eetbaar, vaker nog van plastic. Pastelkleurige frietvorkjes, de meest uiteenlopende soorten pasta, ballonnen, speelgoedsoldaatjes, mosterdzaad, watjes en paperclips, allemaal eenvoudige consumptieartikelen die niet direct met schoonheid worden geassocieerd. Maar op ambachtelijke wijze gerangschikt ontstaat er toch wat moois. Het gaat vaak om grote hoeveelheden en in sommige gevallen om opzichtige kleuren.
Zo maakten ze recent een serie van drie wasknijperwerken voor het Grafisch Design Museum in Breda met 30.000 wasknijpers en 600 meter waslijn. Peg carpets heten deze en ze zijn gevat in felle kleuren: rood, blauw, geel en groen. Hun patronen zijn duidelijk niet oosters of symmetrisch maar een beetje in Bauhaus stijl. ‘Voor het eerst zit er een gradiënt in. Dat hadden we echt niet van tevoren bedacht maar zoiets ontstaat ter plekke,’ zegt Van der Vleuten.
De samenwerking tussen de drie makers is minstens zo intuïtief en vanzelfsprekend. ‘Degene die ’s ochtends het minst chagrijnig is begint,’ grinnikt Waardenburg. ‘Meestal ben ik dat dan,’ zegt Nolte. ‘Het begin maken vind ik fijn. Maar dan is het ook goed als iemand het op een gegeven moment weer van je overneemt en een ander af en toe afstand neemt en overzicht houdt. Maar na verloop van tijd raken we eigenlijk altijd alle drie in een flow, en kunnen we bijna eindeloos doorgaan.’
‘Meestal beginnen we in het midden,’ vult Van der Vleuten aan, ‘daar ontstaat het patroon. Vervolgens maken we naar de buitenkant toe steeds meer meters. En dat alles vaak onder tijdsdruk. We hebben geen weken de tijd, al was het maar omdat we ook ieder ons individuele werk hebben.’ Overigens liggen die individuele praktijken niet ver uit elkaar. ‘We zijn alle drie niet expressionistisch of zwaar theoretisch van aard,’ aldus Waardenburg. ‘We zijn eerder onderzoekend als het om materialen gaat. En we hebben een zelfde soort ritme en beroepsethiek.’
Dat derden graag een multicultureel, consumptiekritisch of ambachtelijk sausje over hun tapijten gieten, snappen ze wel. ‘Je kunt er de hele geschiedenis van de Brabantse weverij bij halen en dat koppelen aan de vluchtigheid van de materialen die wij gebruiken. Ook worden we vaak gevraagd naar vergaande invloeden uit het Midden-Oosten, maar voor ons gelden die nauwelijks als referentie. Natuurlijk kennen we dat soort tapijten wel en dragen we dergelijke patronen onbewust ook mee in ons hoofd, maar echt geïnspireerd raak ik zelden in een Perzische tapijtenwinkel. Doe mij dan maar de Sligro,’ zegt Nolte.
‘Opvallend is dat het niet de herkomst van patronen is, die mensen het meest interesseert als ze naar ons werk kijken. We worden vooral gevraagd hoe lang we wel niet bezig zijn met het leggen van zo’n tapijt. Dat vind ik zo merkwaardig,’ vertelt Van der Vleuten. ‘Dat vraag je je toch zelden af bij een schilderij, terwijl dat vaak veel meer tijd kost. Maar het zal wel bij dit tijdperk horen waarin alles machinaal en onder tijdsdruk en efficiëntie gemaakt wordt. Dan is wat wij doen toch ineens wel weer heel duidelijk handwerk.’ ‘Mede door die fascinatie van mensen over het maken, laten we eigenlijk nooit the making of zien of het afbreken,’ aldus Waardenburg. ‘Dat zou alle vragen vernietigen en de magie wegnemen.’
We make carpets, BRICK CARPET (2010) (foto: Boudewijn Bollmann)
We make carpets, MUSTARD CARPET (2010)
We make carpets, MUSTARD CARPET (Foto: We make carpets)
We make carpets, MUSTARD CARPET (Foto: We make carpets)
De voorspellingen voor de toekomst van de kunst- en cultuursector zijn apocalyptisch. Inderdaad, er zal veel veranderen wanneer belangrijke kweekvijvers wegvallen. Wanneer alle aandacht uitgaat naar de bezoekersmagneten en erfgoedhoeders in de grote steden. Echter, op ruïnes groeien bloemen en uit as rijst de felgekleurde feniks op. Bezuinigingen betekenen niet per definitie het einde van een mooi tijdperk, zij dwingen vooral een moment van herbezinning af. En dan vraag ik mij af: hoe nu verder?
Belangrijk is te focussen op wat kan blijven bestaan en niet enkel op dat wat dreigt te verdwijnen. Oftewel, wat werkt voor wie? Wanneer instellingen afstand doen van hun eigen territorium en er gezocht wordt naar nieuwe plekken en samenwerkingsverbanden ontstaan wonderlijke projecten. Museum Boijmans Van Beuningen bezet dit jaar bijvoorbeeld al voor de tweede zomer op rij de Onderzeebootloods in het Rotterdamse havengebied. Maar ook de periferie verrast. Zo is in Maastricht is nu de tentoonstelling Out of Storage te zien. Guus Beumer, directeur van Marres en curator van het Nederlandse Paviljoen op de Biënnale van Venetië, is een samenwerking aangegaan met Hilde Teerlinck, directrice van het FRAC Nord-Pas de Calais. Het FRAC maakt gretig gebruik van extra muros presentatiemogelijkheden nu het in afwachting is van het nieuwe gebouw in Duinkerken. En omdat Maastricht in 2018 tot Culturele Hoofdstad van Europa uitgeroepen wil worden, zet zij haar beste beentje voor.
Tot en met 18 december zullen circa 350 bruiklenen met internationale allure uit de collectie van het FRAC te zien zijn in de Timmerfabriek. Dit monumentale pand stond al enige tijd leeg, in afwachting van een bestemmingsplan. Beumer zag zijn kans schoon toen besloten werd dat het gebouw op korte termijn omgetoverd zal worden tot cultureel centrum voor de podiumkunsten. Beeldende kunst wordt er dan niet meer getoond en dat verleent Out of Storage een zekere exclusiviteit. Al die factoren bij elkaar opgeteld is de tentoonstelling een bijzonder geslaagde samenloop van omstandigheden te noemen.
Bij de toiletten staan de kasten van de arbeiders nog gebroederlijk naast elkaar en bij de video van Paul McCarthy ruikt het naar vocht. De deuren naar buiten staan open en vaak stroomt het zonlicht ongefilterd naar binnen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat alleen kunstwerken zonder bijzondere klimatologische eisen de eindstreep hebben gehaald. Copy Right (Colored version) uit 2007 van het Scandinavische kunstenaarscollectief Superflex staat opgesteld in een monumentale zaal met bovenlicht. Kleinere kabinetten herbergen veelal werken op papier, zoals een weerslag van het doorgaans vluchtige werk van On Kawara. Het omvat een tweetal schilderijen met enkel twee opeenvolgende data in 1994 en een krant als bewijsstuk van het bestaan van die dagen.
De video-installatie Respect (2003) van Erik van Lieshout heeft een onafwendbare aantrekkingskracht. In de film gaat Van Lieshout op zoek naar een vriendje voor zijn homofiele broer, maar in plaats daarvan worden de twee opgenomen in een groep Marokkaanse jongeren. Door zichzelf in te lijven en middenin een pijnlijke of problematische situatie te staan, laat de kunstenaar juist het leven van een ander zien. De weidsheid van de zaal geeft de installatie ruimte om te ademen en te imponeren. Ook Fundamentality VI (2009) van Marc Bijl zou je in een white cube niet op dezelfde manier aanvliegen. De stelling ‘No form is inherently superior or inferior’ knalt van de ruwe muur, via de spiegel, zo in je gezicht. Het geeft stof tot nadenken, onderweg naar de bovenverdieping. Daar hypnotiseert Blue Sail (1965) van Hans Haacke met kalme herhalende golfbewegingen.
Niet vaak was het zo makkelijk om van kunst te houden als nu in Maastricht. Bij Out of Storage is het enkel de persoonlijke associatie die telt. Als bezoeker wordt je hier geen boek voorgelezen, je schrijft er zelf één. Dat is bevrijdend en heerlijk, zeker in een ruimte met zoveel licht en lucht als deze. De schitterende afwezigheid van een discursieve laag maakt deze tentoonstelling tot een bijna meditatieve ervaring. Zeker in een tijd gekleurd door politieke uitdaging is het zeer waardevol geïnspireerd te raken door kunst die ruimte laat voor vrije interpretatie.
Erik van Lieshout, RESPECT (2003)
Marc Bijl, FUNDAMENTALITY VI (2009)
Hans Haacke, BLUE SAIL (1965)
Vlak voordat staatssecretaris Halbe Zijlstra de onthutsende neoliberale plannen voor bezuinigingen in de kunsten bekend maakte, verscheen de Nederlandse vertaling van La carte et le territoire, de nieuwe roman van Michel Houellebecq (1958), waarin de kunst van de nabije toekomst een bedenkelijke hoofdrol speelt.
‘Jeff Koons was net overeind gekomen uit zijn stoel, zijn armen uitgestoken in een enthousiast gebaar. Een beetje in elkaar gezakt leek Damien Hirst een tegenwerping te willen maken.’ Zo begint de beschrijving van een schilderij met de titel Damien Hirst en Jeff Koons verdelen onderling de kunstwereld. Hoofdpersoon en maker van het werk is Jed Martin, een kluizenaar, die van onopvallende kunstacademiestudent een obsessief fotograaf wordt en uiteindelijk uitgroeit tot een steenrijke schilder van wereldfaam. Martin fotografeert enorme series moeren en bouten, bewerkt duizenden foto’s van Michelin kaarten in Photoshop en schildert tenslotte reeksen mensen in de functie van hun beroep.
In Martins hyperkapitalistische wereld, ergens tussen 2010 en 2040, wordt de waarde van de kunst alleen nog maar bepaald door geld (ongetwijfeld een wenkend perspectief voor onze staatssecretaris en zijn neoliberale collega’s). Dat Martins tentoonstellingen zo succesvol zijn komt niet door de kwaliteit van het werk, maar door de juiste contacten, een kleine rel, een goede PR-dame hier en een sluwe galeriehouder daar. Martin kiest daarbij voor een afstandelijke benadering. Hij is nooit werkelijk deelnemer aan het leven, maar blijft altijd toeschouwer. Als hij uiteindelijk zijn grandioze succes beleeft, en een kasteel van een huis bewoont, beleeft hij er maar weinig plezier aan.
Fenomenaal speelt Houellebecq in het boek met zijn eigen karakter: hij laat de schrijver Houellebecq als personage het leven van Martin binnenkomen. Twee keer bezoekt de kunstenaar de beroemde schrijver vanwege een te schrijven catalogustekst: depressief, mompelend, slecht gekleed en onwelriekend treft hij hem aan. Hier steekt Houellebecq meesterlijk de draak met zijn eigen mediabeeld dat vooral door de Franse media de laatste jaren zo is gecultiveerd. Even gemakkelijk schrijft hij zichzelf later ook weer uit de roman, als er een even gruwelijke als artistieke moord op de schrijver wordt gepleegd. Daarmee verandert de roman totaal van vorm, namelijk van een karakterstudie met veel filosofische mini-essays over de wereld van de Arbeid, naar die van een onverwacht spannende detective.
Niet de schrijver is cynisch maar de samenleving die hij beschrijft, de samenleving van vandaag maar vooral die van morgen. Houellebecq doet op zijn kenmerkende wijze verslag van die wereld met een afstandelijke, antropologische blik, die een fijn gevoel voor humor verraadt: ‘Niet zonder hoogdravendheid feliciteerde de firma Samsung hem in de brochure met zijn keuze voor het nieuwe model. Sony of Nikon zou er nooit aan hebben gedacht hem te feliciteren.’
IsDe kaart en het gebied daarmee een geslaagde Houellebecq geworden? Zeer zeker. Toch is het een andere (oudere?) Houellebecq die hier spreekt dan de schrijver vanPlatform of Elementaire deeltjes en dat is even wennen. De vlijmscherpe, gemene tirades en talloze politiek incorrecte beledigingen hebben plaats gemaakt voor een meer subtiele, poëtische stijl waarin hij de samenleving en de machinaties in de wereld van de kunst niet op het smoelwerk slaat maar als een chirurg genadeloos ontleedt. Minder manisch, minder geperverteerd, maar onder de oppervlakte minstens even dreinerig, pessimistisch en boos.
LA CARTE ET LE TERRITOIRE Michel Houellebecq (2010) Nederlandse vertaling: De kaart en het gebied Flammarion, Parijs ISBN: 9782081246331
Tijs van den Boomen schreef eens: ‘Het grootste bezwaar van kunst in de openbare ruimte is de onveranderlijkheid. Natuurlijk is een goed kunstwerk gelaagd en zet het je een paar keer op een ander been, maar ook dat houdt een keer op en dan hoort het definitief tot het straatmeubilair. Mooi of niet.’
Wanneer ik van mijn huis naar het station fiets – hemelsbreed niet meer dan een kilometer- passeer ik minstens acht beelden. Van figuratieve beeldhouwwerken geïntegreerd op brugpijlers en gevels, tot abstracte bronzen op sokkels. Nu kan ik al deze beelden direct voor de geest halen dus is het voor mij geen straatmeubilair. Toch snijdt Van den Boomen een gevoelig punt aan, want hoe houdt een statisch werk zich staande in een samenleving waarin de trend van vandaag alweer wordt ingehaald door die van morgen?
Arie Boomsma pleitte in het manifest Wat we missen kunnen (2010) voor verwijdering van alle kunst in de openbare ruimte. Ondanks zijn openlijke biecht dat hij ‘van kunst houdt en links stemt’, is hij helder in zijn oordeel dat kunst in de openbare ruimte geen enkele waarde in onze samenleving heeft behalve dat het lelijk is. De in zijn ogen ‘abstract en roestig bruine’ objecten, maar ook de kudde olifanten langs de A6 van Tom Claassen en het trechtermannetje langs de A27 van Atelier van Lieshout moeten het hier ontgelden.
Omdat kunst in het publieke domein op zoveel verschillende manieren tot stand komt en al lang geen eenduidige uitdrukkingsvorm meer kent, is het moeilijk om in algemene termen uitspraken te doen over de houdbaarheid ervan. De monumentale beeldhouwwerken van Carel Visser en Auguste Rodin langs de Westersingel in Rotterdam leven op een andere manier voort in beleving van het publiek, dan een kunstwerk dat tot stand gekomen is in samenwerking met wijkbewoners. Om maar niet te spreken over het verschil met een kunstwerk dat vrijwel onzichtbaar is geïntegreerd in het landschap.
Waar kunst vroeger voor onbepaalde tijd werd geplaatst, is het nu gebruikelijk om contracten af te sluiten voor maximaal tien jaar. Het besef is inmiddels gegroeid dat in principe niets meer voor de eeuwigheid kan blijven staan. Het produceren van kunst in de publieke ruimte is immers een kunst op zich, maar het blijvend aandacht schenken en verzorgen van de collectie die vervolgens ontstaat, is haast een nog grotere uitdaging. Niet voor niets zijn er in het afgelopen decennium allerlei websites ontstaan waarop steden hun collecties in kaart hebben gebracht en deze tegenwoordig vergezellen met smartphone apps. zodat mensen zich bewust zijn van de rijkdom aan buitenbeelden in hun stad.
Een sympathiek project dat doelbewust de banden tussen het publiek en de bestaande kunstwerken in de openbare ruimte wil aanhalen is de Straatkunstprijs. Initiatiefnemer Tom Jaspers wil bewoners prikkelen om op hun favoriete buitenbeeld te stemmen. Teveel mensen hebben volgens Jaspers het gevoel dat die buitenkunst niet voor hen bestemd is en lopen er straal aan voorbij, of zelfs met een grote boog omheen.
Met een intensieve mediacampagne via televisie, internet en lokale dagbladen werden afgelopen maanden inwoners uit Amsterdam en Groningen geprikkeld om te stemmen op hun favoriete straatkunst. Of het nu klassiek werk betreft dat al veertig jaar in een plantsoen staat, of graffiti onder een viaduct is dat uit eigen initiatief is ontstaan, dat maakt bij de Straatkunstprijs helemaal niet uit. Iedereen kan een favoriet via de website nomineren, waarna een jury bestaande uit deskundigen en inwoners uiteindelijk een shortlist maakt waarop de bewoners kunnen stemmen.
In Amsterdam werd de gelukkige winnaar Man en Schaap van Merijn Bolink, een brons dat aan het einde van de Zeeburgerdijk in een vijver staat. Het bracht volgens de organisatie ruim vierduizend stemmers op de been. Zoals in een museum de vaste collectie soms wat verstoft raakt, zo werden hier de buitenbeelden in de schijnwerpers gezet.
Het is eigenlijk zo logisch om te vieren wat er is, maar toch gebeurt het te weinig. Zoek een gemiddelde gemeente in Nederland uit en je kunt zo een wandeling maken door de tijd, waarin de maatschappelijke en kunsthistorische tendensen aan de kunstwerken af te lezen zijn. Dit koesteren betekent overigens niet dat ieder werk tegen beter weten in moet blijven staan. Beelden die niet meer in de context passen en zowel geestelijk als fysiek hun beste tijd hebben gehad, zouden naar mijn idee verwijderd kunnen worden of toevlucht kunnen vinden op een laatste rustplek voor bejaarde beelden.
Met de draconische bezuinigingen in aantocht waarbij ook minder overheidssteun naar de productie van kunst in de openbare ruimte gaat, is het van belang om de al bestaande collectie levend te houden bij het publiek. Laten we in ieder geval niet hopen de toekomstige omgang met kunst in de openbare ruimte zal zijn zoals deze aflevering van Van Kooten en de Bie – immer actueel – illustreert:
APE/Pipsqueak was here, GRAFFITI APEN (2008)
Wladimir de Vries, WISENT (1982)
Kees Verkade, FIETSLES (1971)
