Redactioneel #118

Veerle Driessen

In 1930 gaat Louise Bourgeois wiskunde en meetkunde studeren, onderwerpen die ze waardeert vanwege hun stabiliteit. Ze zegt daarover: ‘I got peace of mind, only through the study of rules nobody could change.’ Als haar moeder in 1932 overlijdt stopt ze met ‘the study of rules’ en start ze met het maken van kunst. Ze ontwikkelt een mantra om vooruit te kunnen, met haar kunst en met haar leven: I Do, I Undo, I Redo. 

I Do is een actieve staat’, zegt Bourgeois. ‘Het is een positieve bevestiging. Ik heb de touwtjes in handen en ga voorwaarts naar een doel of een wens of een verlangen. Het ongedaan maken is het ontrafelen. De kwelling dat dingen niet kloppen en de angst om niet te weten wat te doen. De Redo betekent dat er een oplossing wordt gevonden voor het probleem. Het is misschien niet het definitieve antwoord, maar er is een poging om vooruit te komen.’

I Do, I Undo, I Redo beschrijft ook haar creatieve proces, dat misschien wel het creatieve proces is. Een proces waarin de drie onderdelen niet zonder elkaar kunnen functioneren. Ook het ongedaan maken is dus essentieel, de kwelling dat dingen niet kloppen en de angst om niet te weten wat te doen. De aarzeling.

Aarzeling blijkt, net als luiheid, een praktijk die wordt omarmd door de auteurs van dit nummer. Een ode aan het proces. Het thema is een onoverkomelijke uitnodiging tot het schrijven van teksten die als een meanderende rivier door het landschap kabbelen. De richting bepaald door toevalligheden. 

De keuze voor aarzeling heeft er ook al snel toe geleid dat er twijfel ontstond over de definitie ervan, en of die hetzelfde is als de definitie van twijfel zelf. Puck Kroon adresseert die schijnbare overeenkomst tussen de twee begrippen en onderzoekt het verschil.

Laat de kabbelende gedachten van deze auteurs tot je doordringen, en besef dat aarzeling een veel beslister praktijk kan zijn dan het in eerste instantie lijkt.

Boenende man, soloperformance, gezien in het koorgedeelte van de Sint-Baafskathedraal, Gent.

Deze tekst bezoekt twee tentoonstellingen. Er zijn twee manieren om de tentoonstellingen te bezoeken. In chronologische volgorde (volg de nummers die aan het begin van elk tekstje staan) of in willekeurige volgorde (volg de beschrijving die aan het einde van elk tekstje staat). Veel volgplezier.

[0] Ik begin in chronologische volgorde. Dit is de meest gangbare volgorde. Ze geeft mensen een veilig gevoel, en staat mij toe mijn herinneringen zorgvuldig neer te schrijven. Een chronologische volgorde werkt in het voordeel van zowel de herinnering als van de bewaring. Ze verschaft duidelijkheid zowel voor de zender als voor de ontvanger. Ondanks de voordelen van de chronologie kan ik niet beloven dat deze leidend blijft. Alhoewel ik een zeer georganiseerd persoon ben die graag vasthoudt aan structuur, systemen en doelen, kan ik het niet verhinderen mij soms te laten meeslepen door toeval, spontaneïteit en externe triggers. (En misschien maar goed ook.) [Indien ook jij je graag laat meeslepen door spontaneïteit, ga dan meteen naar deel 4A.] [1] Samen met mijn vriend stap ik de Sint-Baafskathedraal binnen te Gent, België. Daar hangt het gerestaureerde veelluik ‘De aanbidding van het Lam Gods’ van de Vlaamse schilder Jan van Eyck, een meesterwerk uit de 15e eeuw. De panelen staan bekend om hun uiterste precisie en detaillering, zijn beschilderd met olieverf in prachtige kleuren, en staan bol van mystiek en verschillende betekenislagen. De kathedraal heeft er een attractie bij: een AR-tour die de bewogen geschiedenis van de panelen toont en laat beleven. [Heb je genoeg van de kathedraal en wil je naar de tweede tentoonstelling? Ga dan naar deel 6.] [2] Er vormt zich een rij van mensen die zich allemaal aandienen voor de AR-tour van het Lam Gods. Iedereen is op tijd. Met afstand gaat iedereen één voor één de crypte binnen waar de tour plaatsvindt. Ik krijg een AR-bril opgezet, die wordt aangeschroefd op mijn hoofd. De bril met hoofddeksel is zwaar. Terwijl ik nog bezig ben met het bekijken van de crypte, word ik reeds aangesproken door een gouden kan, een hologram dat mij zal meenemen doorheen de geschiedenis van het Lam Gods. Ik moet zeggen dat ik onder de indruk ben: de geprojecteerde beelden zijn taferelen waar ik bijna kan instappen, mensen die ik bijna kan aanraken, verhalen die zich in mijn hoofd prenten. Op een heel andere manier dan gewoonlijk word ik meegenomen in de mysteries en omzwervingen van het Lam Gods. Mijn vriend, die naast mij loopt, is laaiend enthousiast. [Wil je mijn vriend aan het woord horen? Ga dan naar deel 8.] [3] Ik twijfel. Ik voel me een beetje gevangen. Alsof ik mijn eigen ogen niet meer kan vertrouwen en er voor mij beslist wordt wat ik moet zien. Alle andere bezoekers rondom mij lijken op te gaan in hun brillen en sprekende kannen. Ik bots tegen een bezoeker aan omdat ik naar het hologram kijk en niet naar mijn eigen voeten. Ik voel me verloren. Ik zet mijn bril af, wijk af van de pijlen, en begeef mij verder in de crypte. Ik raak de koude muren aan en sta versteld van drie houten krukjes met leeuwenpoten als onderstel. Ik ga op eentje zitten en kijk rond, met mijn eigen ogen en zonder bril. Na een uur is de tour afgelopen. De aandachtsspanne van de gemiddelde mens reikt niet verder, dus een uurtje is een uitstekende lengte. [Wil je je niet meer verloren voelen en meteen weten hoe de tekst eindigt? Ga dan verder naar deel 10. Wil je eerst nog wat zoeken en graven? Ga dan naar deel 9 alvorens naar deel 10 te gaan.] [4] De spanning wordt opgebouwd. Het is tijd voor het ‘echte’ Lam Gods. De panelen bevinden zich in de kathedraal zelf en zitten gevangen – of worden beschermd door, afhankelijk van hoe je het ziet – een glazen kooi. Het is donker, maar de spots verlichten de olieverfkleuren. Een heel verhaal ontvouwt zich voor mijn ogen. Opnieuw, ik ben onder de indruk, maar op een of andere manier voelt het vreemd om naar kunst in een glazen kooi te kijken. Ik word afgeleid, en begin aan mijn eigen wandeling doorheen de kathedraal, daarbij opnieuw de pijlen niet volgend. [Benieuwd waar de titel van deze tekst vandaan komt? Ontdek het in deel 7A.] 

[4A] Ik dwaal af. Ik loop langsheen de kapellen het koorgedeelte binnen. Het is er donker. Ik ben alleen. Zodra mijn ogen wennen aan het schemerlicht, zie ik een man op het koorgedeelte staan. Hij beweegt heel langzaam. Hij heeft een katoenen doek in zijn handen. Ik zie dat hij die gebruikt om de koorstoelen te boenen. Hij volgt daarbij de vorm van elke stoel. Alle koorstoelen hangen aan elkaar vast, alsof het één groot meubilairstuk is. De man boent van stoel naar stoel. Eerst de handvaten, dan naar boven via de armleuningen, de rugleuning, en zo weer naar beneden via de andere armleuning. Ik sta perplex. Het is alsof ik naar een dans sta te kijken. De man beweegt van stoel naar stoel zoals golven elkaar opvolgen, en hij danst mee op elke golf. Hij heeft geen haast, lijkt zich ook niet bewust te zijn van de horde bezoekers die zich in de kathedraal bevinden. Hij verricht nuttig werk, hij kuist de stoelen op. Ik kan mijn ogen niet van hem afhouden. Dit is het topstuk van de kathedraal, een solo performance, een experimentele dans, opgevoerd enkel en alleen voor mij. [Voor nog meer uitzonderlijke lichamen, ga verder naar deel 6A.] [5] Mijn vriend en ik verliezen elkaar uit het oog. “Waar was je nu toch?” vraagt hij. Ik mompel dat ik wat in de andere kapellen was gaan rondneuzen. Hij vertelt mij alle details van het Lam Gods, zijn enthousiasme is onverstoorbaar. Hij somt allerhande dingen op die ik niet heb gezien. Ik voel me een beetje schuldig. Ik vertel hem niet over de man, omdat ik het voorval niet kan plaatsen. Maar zijn bewegingen blijven in mijn hoofd zitten/ronddwalen. Mijn vriend vond de tentoonstelling duidelijk erg interessant. “En wat vond jij?” vraagt hij. Ik weet niet zo goed wat te antwoorden. Ik veins oprechte interesse: “Ja, heel mooie kleuren.” De ‘performance’ die ik zonet zag zou ik nu niet meteen interessant durven noemen… of wel? Ik steel een bidprentje uit de kerkshop en we stappen de kathedraal buiten. [Indien je wil weten wat we eigenlijk precies kwamen doen in de kathedraal, keer terug naar deel 1.] [6] Bioscopic Books vindt plaats in de Kunsthal te Gent. Er zijn verschillende expo’s aan de gang, waaronder ook deze expo over kunstenaarsboeken die zich verdiepen in het medium film. Er wordt ook een aantal films vertoond. Het filmprogramma wordt mede georganiseerd door Art Cinema OFFoff en onderzoekt de relatie tussen wat kan worden gezegd/geschreven en wat kan worden getoond/tentoongesteld. Ik ben onder de indruk van de film ‘L’imitation du cinéma’ van Marcel Mariën (1960). Stukken verhaal flitsen aan mijn ogen voorbij. De beelden roepen associaties op en dagen me uit zelf een verhaal vorm te geven. Mijn vriend vindt het vreemd. “Hier is toch geen verhaal aan vast te knopen?” zegt hij. En dat maakt het net zo mooi. [Wil je naar het vervolg van de tentoonstelling? Sla dan 6A over en ga naar deel 7.] [6A] Handen bewegen over het scherm, twee lippen, een paar benen. Een groot kruis tussen twee borsten. Alles speelt zich af in zwart-wit. Toch lijkt de jongen lichtblauwe ogen te hebben. Twee vingers knellen een tepel samen. Een baby valt net niet van de stoep af. Een blinde bedelaar krijgt frietjes in plaats van munten, ik kan ze bijna ruiken. Surrealistische gebeurtenissen en stukken van lichamen vormen een verhaal in mijn hoofd. Ik moet denken aan het bidprentje dat ik stal. Een icoon van Maria in zwart-wit, levensecht afgebeeld, alsof het een foto is van haar gelaat. Ze kijkt een beetje scheef in de lens, net zoals de Mona Lisa. Haar gelaat is gedrukt op een glossy dun papiertje. Ik leg mijn hand op haar gelaat terwijl ik naar de film kijk. [Als je wil weten waar het bidprentje vandaan komt, keer dan terug naar deel 5.] [7] Op de bovenverdieping liggen verschillende boeken uitgestald die op een of andere manier met film te maken hebben. De boeken zijn opgedeeld in 3 verschillende categorieën: tijd, beweging en narratief. Opnieuw zie ik handen en lichamen die een scène ontvouwen. Ik kan de meeste boeken jammer genoeg niet aanraken, ze liggen allemaal opgeborgen in glazen tafels. Ook hier is sprake van een soort glazen kooi voor de objecten, een barrière die dient om onze handen in bedwang te houden. Ik kan niet zien welke scène zal volgen op de pagina’s die open liggen. Ik laat de beelden rondzweven in mijn hoofd. [Wil je meer lezen over de glazen kooi? Keer terug naar deel 4.] [7A] Ik zie madeliefjes die een hoofd vervangen, een vrouw loenst van achter haar zonnebril, handen werken zich in de knoop, monden zoenen, net buiten het beeld, of net buiten de bladspiegel. Een man stapt uit het kader en stapt er in het volgende terug in. Bergen zijn blauw langs links, en sepia langs rechts. Vogels vliegen op papier en ook straaljagers razen voorbij. Ik voel me voyeur en flaneur tegelijkertijd. Ik mis het dat ik het papier niet mag aanraken, maar de beelden zetten toch een verhaal in gang, in mijn hoofd. Ik koop een geel boek en neem een prachtige poster mee van een meisje dat van de rotsen de zee inspringt, of andersom, een meisje dat van de zee naar de rotsen toe springt. [Wil je op een andere manier verhalen vormen in jouw hoofd? Keer dan terug naar deel 2.] [8] Frisse lucht. Ik laat de wind doorheen mijn gedachten waaien. Ik kan ze niet goed aan elkaar knopen. Daarvoor heb ik woorden nodig, maar die zijn er (nog) niet. Ik bespreek met mijn vriend beide tentoonstellingen. “Een paar boeken achter glas,… ik vond het eigenlijk een beetje saai. En ik ga écht geen bloot kindje dat in zee springt ophangen.” We hebben duidelijk heel andere meningen. Ze kunnen niet verder uit elkaar liggen, zo heb ik het gevoel. Ik probeer te verwoorden waarom bepaalde beelden, al dan niet bewegend, zo een indruk hebben achtergelaten op mij en hij probeert net hetzelfde. We twijfelen. We komen tot de conclusie dat we twee andere boeken kunnen schrijven, of twee andere films zouden kunnen maken. We gaan dan maar taart eten samen. [Wil je nog wat meer twijfel? Keer dan terug naar deel 3.] [9] Ik ga op zoek. Op zoek naar betekenissen en definities. “De eigenschap van goederen en diensten om in bestaande behoeften te voorzien”, zo zegt Google. Ik laat Google voor wat het is en graaf in mijn hoofd. De tentoonstellingen voorzien inderdaad in een behoefte, maar die behoefte is niet bestaand, ik kan de behoefte zelfs niet benoemen. Bovendien wordt die behoefte uitgelokt door de diensten en goederen zelf. Klopt de betekenis dan nog? Ik denk dat ik eerst de juiste vragen aan mijzelf moet stellen. Eén: waarom heeft de boenende man zo’n verpletterende indruk op mij achtergelaten? Twee: hoe komt het dat ik hem verbond aan de Bioscopic Books tentoonstelling? Drie: hoe kan kunst twee totaal andere ervaringen teweeg brengen? Zucht. Adem. Denk na. (pauze) [Dit deeltje toch gelezen? Ga dan verder naar deel 10.] [10] Plotseling kan ik de losse eindjes aan elkaar knopen. En dat zijn er heel wat. Het alledaagse van repetitieve en schijnbaar doelloze bewegingen, handelingen van lichaamsdelen, het nut van bladspiegels, het vertellen van verhalen aan de hand van beelden, maar ook van woorden. Elementen zoals bevreemding, twijfel, beweging en papier. Schijnbaar normale en spontane gebeurtenissen zetten een beweging in gang, een ervaring, een reflectie. Gevoelens die ik niet met woorden kan benoemen. Ik neem het touw vast dat mij wordt aangereikt en knoop alles aan elkaar, in willekeurige volgorde. Heden en verleden lopen door elkaar. Ik heb dit al eens eerder meegemaakt, zo lijkt het, maar telkens opnieuw vergeet ik het. Het voelt alsof ik een mooie droom had die ik vergeten ben wanneer ik wakker word. Ik kan de droom niet helemaal grijpen. Gelukkig keert de droom soms terug en dan herinner ik me plots wat ik al die tijd vergeten was. [Einde, of je kan ook terugkeren naar het begin, als je nog weet waar het begin is.]

Lien Van Leemput is grafisch ontwerper en schrijver. Haar interesseveld schippert tussen het banale en het bijzondere, tussen het rationele en het absurde. Ze probeert de alledaagse wereld te vatten in woorden, beelden en bewegingen.

'L’Imitation du Cinéma', Marcel Mariën (1960), Bioscopic Books, 2021, Kunsthal, Gent.
'L’Imitation du Cinéma', Marcel Mariën (1960), Bioscopic Books, 2021, Kunsthal, Gent.
'L’Imitation du Cinéma', Marcel Mariën (1960), Bioscopic Books, 2021, Kunsthal, Gent.

Tuimeling

Leonor Faber-Jonker
Performance van Red Dwarf op de opening van 'Adventures Under Ground', 2021. Foto Bertus Gerssen

‘Kakafonie’, is het eerste woord dat ik opschrijf in mijn notitieboekje. Ik ben in een industrieel gebouwtje met witgeverfde muren. Stemmen kaatsen van de muren en gesprekken vermengen zich, terwijl dj Fester la Hagua een klassieke musicalhit draait: Chim chiminey, chim chiminey, chim chim cher-oo

Ik week me los van alle-mensen-die-ik-al-zo-lang-niet-heb-gezien en maak een rondgang langs de collages, tekeningen, schilderijen, etsen, installaties en sculpturen waarmee de ruimte gevuld is.

Vanavond is Quartair een konijnenhol. 

‘Een Haags Wonderland’, zegt curator Lula Valletta, ‘waar geen regels zijn’.

Er zijn 156 jaar verstreken sinds Alice een wit konijn met een zakhorloge zag, er prompt achteraanrende, en voor ze het wist in een hol tuimelde, viel en bleef vallen, een andere wereld in, vol weerbarstige wezens, tranenpoelen en gelabelde versnaperingen. Nu hebben twaalf Haagse kunstenaars haar verhaal opnieuw van beeld voorzien, in een gerisodrukt boekwerk en – slechts drie dagen lang – in een tentoonstelling. Met de klok mee lees je het verhaal in beelden, maar tegen de klok in kan ook, wordt me op het hart gedrukt. Of meanderend. Het maakt niet uit. 

Ik krijg een puzzelstuk in mijn hand gedrukt en koop er een biertje mee. Dat kan vanavond. Het is alsof Valletta een bezwering heeft uitgeroepen waardoor alles deel wordt van het verhaal. De trilspin (pholcus phalangioides) die geduldig in haar web wacht boven een klein keramieken werk van Jordan Herregraven. De verzameling felgekleurde haarspelden die zich hebben genesteld in iemands haar. Het bibberende hondje in een woud van mensenbenen. 

Even kijk ik door de ogen van Alice.

Kijk, daar stappen twee figuren de inmiddels met rook gevulde ruimte binnen, van top tot teen bedekt. Zouden het imkers zijn? Blijkbaar kunnen ze elkaar niet zien want ze communiceren met handgongs. Dong, zegt de een. Dongggg, zegt de ander. Langzaam lopen ze in een cirkel door de ruimte, voor ze zich neerzetten bij twee grotere gongs. Na een tijdje dromerige klanken voortgebracht te hebben (met wie communiceren ze nu?), verdwijnen ze even geruisloos als ze kwamen. De rookmachine neemt hun ritme over: Psssjjt, pssjt pssjt. Psssjjt. 

Ik werp een schuine blik op mijn medebezoekers in dat onbestemde moment voorafgaand aan een applaus. Dat korte aarzelen – klappen? Is het voorbij? – verbreekt de betovering. 

In Wonderland is geen ruimte voor aarzeling, voor overwegingen als: kan dit wel? Hoort dit wel? 

Alice twijfelt niet voor ze zich in het konijnenhol laat vallen. Haar val is een langgerekt moment van onzekerheid, waarbij ze zich alleen maar kan verwonderen. Hoe ver zal ik vallen? Onderweg heeft ze alle tijd om een potje sinaasappelmarmelade op te pakken, open te draaien en – leeg! – weer terug te zetten op een lager gelegen plank.  

Misschien is zo’n onbekommerde vrije val wel de heilige graal voor kunstenaars. Het moment in het maakproces waarop aarzelen niet eens meer in je opkomt en je alleen vol verwondering kan proberen. 

Als collagist moet ik De Aarzeling soms wel ferm de deur wijzen om daartoe te komen. Zij heeft de gewoonte haar gezicht te laten zien op het moment dat ik mijn schaar tegen het papier zet. Tenminste, als het een oud stuk papier betreft, een boek, folder of tijdschrift dat misschien nog van historische waarde zou kunnen zijn. Ooit. Voor iemand. Als ik mijn hand dichtknijp en een eerste knip heb gemaakt is die aarzeling verdwenen. Off with his head! Een kleine transgressie die de vrije val in gang zet. 

Ik vraag me af of Melle de Boer ook zo’n moment doormaakte, vlak voor hij zijn houtskoolstift op de titelpagina van THE [onleesbaar] FATHER zette, zijn illustratie bij het voorlaatste hoofdstuk van Alice’s Adventures in Wonderland. Of Lula Valletta, toen zij een bondagetijdschrift verknipte voor haar herinterpretatie van Alice die, gigantisch groot, uittorent boven de onwaarschijnlijke wezens die haar terecht willen stellen.

Ik vind nog een puzzelstuk, de avond is nog niet voorbij.

Na de gongperformance van Red Dwarf heeft een groepje bezoekers zich vergaard rond een vuurkorf, onder het bladerdak van een onwerkelijk grote vijgenboom. Een mompelende man gooit wat onvast een stuk hout in het vuur. En kijk, daar is nog iemand-die-ik-al-heel-lang-niet-heb-gezien. Ben ik nog in het konijnenhol? Of lig ik alweer veilig op de oever in het gras? Vanavond blijf ik tuimelen. 

Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland met illustraties van Annemarie Slobbe, Marjolijn van der Meij, Cedric ter Bals, Bernice Nauta, Malou Cohen, Jordan Herregraven, Angelika Hasse, Paul de Jong, Leonie Schneider, Niels Janssen, Melle de Boer en Lula Valletta verscheen in een gerisodrukte oplage van 150 bij Stencilwerck Editions. 

www.adventuresunderground.nl

Leonor Faber-Jonker (1987) is schrijver en kunstenaar. Ze schrijft onder meer over tegencultuur, koloniale geschiedenis en betekenisgeving van objecten.

De nieuwe uitgave van Alice’s Adventures in Wonderland, met illustratie van Melle de Boer, Quartair, Den Haag, 2021.
Collages van Lula Valletta
Lise Sore, 'Vertel me niet wat ik voel', 2020, grafietpotlood op ongebleekt kaasdoek, Big Art 2020.

Het afgelopen anderhalf jaar heb ik diverse atelierbezoeken afgelegd. Dit was voor mij een waardevolle manier om het directe contact met kunstenaars te versterken. Het voor de kunstenaar zo vertrouwde atelier is een goede setting voor het ontstaan van ongedwongen open gesprekken. Het viel mij op dat tijdens deze gesprekken één onderwerp vaak terugkeerde: aarzeling. Het aarzelen kwam aan bod bij vragen over hoe kunstenaars zich positioneren, hoe zij zich artistiek vernieuwen of het wel al dan niet verbonden zijn aan een galerie. Dergelijke aarzelingen komen voor bij zowel de zoekende millennial als bij de mid-career kunstenaar. Deze constatering leidde mij tot de vraag: wat is de rol van het aarzelen binnen het hedendaagse kunstenaarschap?

Om allereerst de activiteit van het aarzelen in algemene zin te duiden, vind ik de zienswijze van de Duitse filosoof Joseph Vogl van belang. In zijn in 2007 uitgegeven boek Über das Zaudern pleit hij voor een herwaardering van het aarzelen. Hij ziet aarzelen als ‘het actieve gebaar van het bevragen, waarin werk en handelen niet in hun volledigheid vorm krijgen, maar in het proces van hun ontstaan.’ Aarzeling kan volgens hem essentiële ruimte creëren voor heroverweging en reflectie op ons snelle handelen. In 2010 schreef Maaike Lauwaert in Tubelight dat Vogls visie ook goed toepasbaar is op het gebied van de beeldende kunst. Ze schrijft dat kunstenaars ‘al dan niet bewust, de daad van het aarzelen voelen dan wel toepassen’. In een gelijktijdig verschenen interview van Lauwaert met Vogl stelt Vogl dat met aarzeling een analytische methode wordt gevormd binnen de literatuur en de kunsten, waarin het bevragen centraal staat.

Vanuit mijn kunstbeschouwende, niet creërende positie waardeer ik kunstenaars die reflecteren, confronteren en/of verwonderen. Het zijn deze makers die de door Vogl omschreven analytische benadering toepassen. Het continu bevragen van zichzelf en de omgeving ligt aan de basis van hun creatieve proces. Met name het blijven bevragen van de eigen positie en praktijk werkt als een stuwende motor van deze artistieke ontwikkeling. De aarzeling wordt in zekere zin bewust opgezocht en vormt een vruchtbaar tussengebied van waaruit creatie mogelijk is. Zodra de kunstenaar zich te comfortabel begint te voelen in een gekozen richting en dus stopt met aarzelen, verliest het werk voor mij aan zeggingskracht. Kortom, ik zie het vermogen om te aarzelen als een onmisbare kwaliteit van de kunstenaar.

In de dagelijkse kunstenaarspraktijk is het risico op (tijdelijke) stagnatie door een overvloed aan aarzelingen altijd aanwezig. Het atelier van kunstenaar Lise Sore bezoek ik bij toeval precies op zo’n moment. Sore is een goed voorbeeld van een maker die haar blik continu naar binnen keert. In haar op textiel getekende zelfportretten toont ze pure, menselijke emoties die volgens haar best wat meer zichtbaar mogen zijn. In Sore’s atelier word ik omringd door diverse varianten van deze zelfportretten. In verwrongen lichaamshoudingen geeft ze zichzelf letterlijk en figuurlijk bloot. Ik herken emoties als boosheid, maar ook vertwijfeling. Deze werken brachten haar recentelijk succes in de vorm van diverse presentatie- en verkoopmogelijkheden. Echter, haar drang tot vernieuwing remt nu haar maakproces. Het denkproces draait ondertussen overuren.

Uit mijn gesprekken met kunstenaars merk ik op dat zij de kunstwereld zien als iets dat buiten hen om bestaat en waartoe zij zich moeten verhouden, in plaats van dat zij onderdeel uitmaken van deze wereld. Zij ervaren een zekere afstand tot het veld van (museale) kunstinstituten, curatoren, critici, fondsen, handelaren, galeriehouders en verzamelaars. Aarzeling speelt hier volgens mij gedeeltelijk een rol in. Een groot deel van de kunstenaars die ik spreek heeft het beeld dat zij, om tot de kunstwereld te kunnen behoren, een multi-getalenteerde creatieve ondernemer moeten zijn, die nooit aarzelt. Dit beeld voedt echter alleen maar hunaarzelingen en daarmee ook de eerder genoemde afstand. En dat bemoeilijkt juist het streven om dichterbij de kunstwereld te komen en, liever nog, er actief onderdeel van te zijn. 

Het gevoel dat onder deze makers heerst is niet geheel ongegrond. Ook in mijn beleving wordt in veel situaties, zoals in het tumult van de kunstbeurs of tijdens de opening van een tentoonstelling, een doortastend voorkomen van de kunstenaar gewaardeerd; een onderzoekende aanpak ook, maar een aarzelende houding minder. Het kunstdiscours functioneert (steeds meer) hetzelfde als andere systemen van de huidige samenleving, waarbinnen daadkracht een zegen is en aarzeling voor onwelkome vertraging zorgt. De kunstenaar kan binnen deze context professionaliseren door de (niet eerder onderwezen gekregen) zakelijke vaardigheden te leren of aan te scherpen. Hoe ontwikkeld deze kwaliteiten zijn is van aanzienlijke invloed op de mogelijkheid tot (commercieel) succes en erkenning. 

Ik wil zeker niet veralgemeniseren en beweren dat deze tendens een vaststaand gegeven is en dat de positionering van de kunstenaar als cultureel ondernemer een negatieve ontwikkeling is. Het cultureel ondernemerschap is een goede methode om zichtbaarheid te verkrijgen en te vergroten. Desalniettemin geloof ik in de uitzonderlijke positie van de kunst(wereld) ten opzichte van andere hedendaagse structuren. Het creëren van de vertraging, en niet de zoektocht naar efficiëntie, is eigen aan kunst. Het vermogen om te heroverwegen en te blijven bevragen is de kracht van de kunstenaar. Er mag daarom best wat meer ruimte zijn voor de aarzeling buiten de muren van het atelier, om zo de afstand tussen kunstenaar en kunstwereld enigszins te verkleinen.

Krista van der Bron is zelfstandig kunsthistorica en werkt o.a. voor QKunst, Tableau Fine Arts Magazine en een particuliere kunstverzamelaar.

In het atelier van Lise Sore, 2021. Foto: auteur.
Kunstmanifestatie Ode aan de Twijfel, 2018. Foto: Aad Hoogendoorn

Ode aan de Twijfel is een in 2018 opgericht initiatief van Madelinde Hageman (ontwerper en kunstenaar) en Saskia Broekhoven (kunstvakdocent), waarin zij het belang van twijfel belichten door middel van kunst en filosofie. Want volgens hen is er in onze huidige maatschappij onvoldoende ruimte om grote en kleine vragen te stellen die niet direct leiden tot pasklare antwoorden. Een gesprek met Madelinde Hageman die namens beide initiatiefnemers spreekt, waaruit blijkt dat voor hen twijfelen niet zozeer besluiteloosheid betekent, maar meer een bewustwordingsproces van vastgeroeste patronen en ideeën. 

Julia Steenhuisen: Wat is Ode aan de Twijfel en hoe zijn jullie ermee begonnen?

Madelinde Hageman: Met het initiatief Ode aan de Twijfel gaan we in op de rol van de twijfel in onze samenleving. We willen mensen aanzetten tot twijfelen aan fundamentele en persoonlijke vragen. Via kunst en filosofie laten we zien hoe waardevol het uitstellen of niet hebben van een oordeel kan zijn, evenals van het durven stellen van vragen en twijfelen aan vooringenomen waarheden.

We delen een fascinatie voor de twijfel, wat het startpunt vormt van dit project. Voor mij, Madelinde, is twijfel iets heel complex, ook maatschappelijk gezien. Het gaat er immers om te aanvaarden dat je vragen moet stellen en op zoek moet naar antwoorden. Saskia is vooral geïnteresseerd in de rol van twijfel binnen het creatieve proces van een kunstenaar.
In 2018 hebben we een manifestatie voor jongeren, filosofen en kunstenaars in TENT Rotterdam georganiseerd, waarin performances, voordrachten en interacties met publiek plaatsvonden. Zo creëerde kunstenaar Bart Groenewegen een zogenaamde ‘bakstraat’, een lange tafel waaraan brood werd gebakken. Aan de ene kant van de tafel stonden leerlingen uit het voortgezet onderwijs samen met het publiek deeg te maken en aan het andere eind van de tafel werden broden gebakken in een elektrische oven. Tijdens dit proces werden de jongeren uitgenodigd om één persoonlijke vraag te stellen aan het publiek, wat tot verrassende antwoorden leidde. Een andere kunstenaar, Fokka Deelen, maakte voor de manifestatie een grote mobile. Bezoekers konden deelnemen aan het maakproces door vormen toe te voegen en hierop hun gedachten over het twijfelen op te schrijven. Deze konden ze vervolgens zelf aan de mobile hangen. Hierdoor zou het geheel misschien wel uit evenwicht raken. Twijfel ging voor Deelen daarmee over balans zoeken en risico durven nemen.

JS: Wat betekent twijfelen voor jullie?

MH: Binnen de filosofie wordt er onderscheid gemaakt tussen alledaagse twijfel en fundamentele twijfel. Alledaagse twijfel gaat bijvoorbeeld over welke jas je moet aantrekken. Bij dat soort twijfel maak je uiteindelijk relatief makkelijk een keus. Fundamentele twijfel gaat dieper. Hierbij weet je amper nog raad.
Met Ode aan de Twijfel willen we beide vormen van twijfel aan bod laten komen. Deelnemende jongeren zullen hun eigen individuele alledaagse twijfels meenemen in het werkproces. Maar als iemand bijvoorbeeld twijfelt over het wel of niet voortzetten van een relatie, dan kunnen we het ook verbinden aan iets groters, door een vraag te stellen als: hoe kijken we als maatschappij tegen relaties aan en wat voor verwachtingen kleven hieraan?

JS: Vinden jullie dat er in de huidige maatschappij voldoende ruimte is voor twijfel?

MH: Nee. Het hebben van een stellige mening wordt haast afgedwongen, onder andere door sociale media. Hierdoor worden onze meningen ongenuanceerd en wordt het individu dat achter de mening schuilgaat minder zichtbaar. Er is tegenwoordig meer onzekerheid, maar tegelijkertijd ook een taboe op het hebben van twijfel. Onze maatschappij is ingericht op targets en eindresultaten. We hebben een samenleving gecreëerd waar eigenlijk helemaal geen ruimte meer is voor het stellen van vragen waarop je niet zo snel een duidelijk antwoord hebt.

JS: Jullie werken met kunstenaars, filosofen en jongeren. Waarom juist deze drie groepen en wat brengen ze?

MH: Voor ons programma werken we met vier kunstenaars, twee filosofen en leerlingen van vier middelbare scholen. Zij belichten elk op hun eigen wijze de twijfel in hun werk. Veel kunstenaars zijn meesters in het verbeelden van de twijfel. Filosofen geven verdieping en laten zien dat ogenschijnlijk simpele begrippen complex kunnen zijn. En we werken met jongeren van 16/17 jaar, omdat velen van hen in een fase zitten waarin ze hun eigen identiteit en standpunten willen vormen, maar hier gelijktijdig ook nog onzeker over zijn.

Momenteel zijn we een manifestatie aan het voorbereiden die in januari 2022 plaatsvindt, wederom in TENT Rotterdam. We geven kunstenaars de opdracht om nieuw werk te maken. Ook komen ze op vier verschillende scholen in de klas om met leerlingen samen te werken. Vanuit hun artistieke praktijk onderzoeken deze kunstenaars hoe twijfel als methode of uitgangspunt kan dienen in hun projecten.
Zo zal Aukje Dekker leerlingen letterlijk mee laten beslissen in haar werkproces. In haar project Stick or Twist verkoopt zij aan 24 mensen een schilderij voor 50 euro, dat ze pas na de verkoop gaat schilderen. Bij elke kwaststreek die Dekker op het canvas zet, beslist de koper of ze door moet gaan of niet.
Door de rol van twijfel in het maakproces zichtbaar te maken en leerlingen hierbij te betrekken, bespreekt ze met hen de kernvraag: wie is nu de werkelijke maker van een kunstwerk?

Deelnemende filosofen Tim de Mey en Kamel Essabane belichten twijfel vanuit verschillende perspectieven. De Mey belicht vooral een westers perspectief en werkt vanuit het scepticisme, een richting binnen de filosofie die het twijfelen aan waarheden als grondslag van het denken beschouwt. Essabane daarentegen vertegenwoordigt een islamitisch perspectief en werkt vanuit verhalen. Voor hem is de interpretatie belangrijker dan de waarheid van het verhaal. Daar gaat hij ook over in gesprek: waar geloof je in, hoe interpreteer je het, en is het wel waar?

JS: Wat willen jullie meegeven aan de deelnemende jongeren en het publiek van de manifestatie?

MH: Met de manifestatie hopen we de waarde van twijfelen onder de aandacht te brengen. We zetten kunst en filosofie in om de schoonheid van de twijfel naar voren te brengen, in de geest van een filosoof die ons aanmoedigt om achter alles ‘of niet?’ te denken. Wat als we door onze overtuigingen wat meer in twijfel durven te trekken, meer oog krijgen voor de denkbeelden van de ander? Het zou mooi zijn als ons project daar een bijdrage aan zou kunnen leveren.     

De volgende manifestatie van Ode aan de Twijfel vindt plaats op 14 januari 2022 in TENT Rotterdam

odeaandetwijfel.nl

Julia Steenhuisen is curator en coördinator van de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek

Kunstmanifestatie Ode aan de Twijfel, 2018. Foto: Aad Hoogendoorn
Kunstmanifestatie Ode aan de Twijfel, 2018. Foto: Aad Hoogendoorn
Foto: Alina Lupu

– reflections while before, while in, and while after a residency at Hotel Maria Kapel in Hoorn

“What are the many different pasts of becoming a mother? (…) “Going with child is, as it were, a rough sea on which a big-bellied woman and her infant float the space of nine months: reckoned an observer in 1688. Then “labour, which is the only port, is so full of dangerous rocks, that very often both the one and the other, after they are arrived… have yet need of much help to defend them.”

Mother is a verb, an Unconventional History, by Sarah Knott

It’s July 2021.

My mother, now 60, holds up a picture of herself when she was 23. In it, she’s sitting on a chair. She’s wearing a light-colored dress (I’d hesitate to say it’s white since the picture is not in color). She’s wearing a veil atop her head and on a chair next to her there’s a young gentleman that looks towards her, sideways. He wears a flowered boutonniere, which, this time around, I’m almost certain is in white. The two – my mother and the young man – mirror each other. Their hands are holding something, their legs are close together, under their respective chairs. All around them there’s an atmosphere of celebration. When describing the photo my mother tells me this is a Romanian wedding ceremony akin to catching the bouquet, in which two wedding guests get assigned the bride’s veil and the groom’s boutonniere and are sat together, pushing the tradition further, performing the couple.

When I was a child, either skipping over the explanation or having never received it, or believing in the truth of the photograph over the given narrative, I always thought this was my actual father. But when digging deeper into the story of the image, my mother tells me this happened the day before she met my father. Which, come to think of it, is an even better narrative, since it allows me to believe the image anticipated the future, or even created it, by nudging my mother into her new position.

On January 31st, 2020, I shot an email over to inquire about the price and duration of a cross-Atlantic freighter journey. I’ve never truly even been out of Europe, all 34 years of me at the time, but figure that maybe now’s my chance. By March I get my answer back from the cargo tourism company. By March I also find out that my mother isn’t feeling well. I decide to jump on a plane to Romania to visit her. On my way back, still filled with travel plans, ready to set to sea, the funniest thing happens – the world comes to a halt. We collectively get time to think. All a few billion of us.

In between gusts of fresh air, throughout our first quarantine year, an open call for Hotel Maria Kapel in Hoorn happens. The theme: “On Shelter”. I knew, after almost a decade away from my mother, that I wanted us to spend more time together. Thoughts of motherhood also hovered in the air at the time, baby booms and busts. I looked into the eyes of my partner and I realized I wanted to become a mother. I briefly thought of Maggie Nelson in The Argonauts: “Whenever anyone asked me why I wanted to have a baby, I had no answer. But the muteness of the desire stood in inverse proportion to its size.”

Wanting to have a child had happened throughout the 7 years we’ve been together, my partner and me, but maybe more decidedly in the past couple of years after I’d concluded that going at it casually wasn’t going to cut it. Nature did not “run its course”. Though prior to wanting a child I’d always been warned it will. My body was simply saying no. And going about it creatively, by adopting a Romanian kid, was also a lost avenue. In a recent development, after the Netherlands had lived through a long series of botched adoption procedures in the 80’s and 90’s all international adoptions had been shut down at the beginning of 2021.

So I weaved the two – my motherhood and my mother – into a practical plan. The principle of the whole endeavor was pretty straightforward. My application stated: I’d like to spend a month with my mother, in residency, in Hoorn, at Hotel Maria Kapel, and think about motherhood. With the added background info: I’m Romanian, so is my mother. I’ve moved to the Netherlands to become an artist almost a decade ago and haven’t seen my mother since, except in brief spurts of one week every year or so. Also, by the time I’d end up in residency, I’d be 35 – that slight tipping age when both exhibition opportunities and birthing ones slowly come to a halt.

Hotel Maria Kapel has been in operation since the 1990s. But, the more time passes, an institution ends up being a little bit like the Ship of Theseus. The one thing that has stayed constant is the space itself. 

Knowing a place’s history makes one curious to apply. It’s a bit like the concept of motherhood. But change is constant, so by the time you end up swallowed by the mechanism, from expectations to reality, from cosplaying marriage to living with someone, from imagining what a family would imply to making your own at 23, the mechanisms constantly shift, twist and turn, leaving one with only a faint idea of what they should be expecting along with the reality of practice.

The plan I applied with at HMK, as flimsy as it was, got approved. I became part of a long-term funding scheme when Maria Kapel got structural funding from the Mondriaan Fund in 2020. However, my ship changed planks before I set foot on it. The directorial team of HMK changed at the beginning of 2021, and it also lost its treasurer.

The first rule of improvisation, no matter the circumstances: say “yes and!”.

We were bound to be in residency, my mother and I, in July of 2021. I had exchanged a long-distance trip, for a journey much closer to home. 

Before I even started my residency my art school classmate had a daughter.

My next-door neighbor got pregnant.

The girl I had a crush on in high school celebrated her daughter’s 12th birthday. A note from her, passed under school benches, in between classes, while I was crying, a note that’s 17 years old, still hidden, folded, on my desk, in my paperclip holder. It says, in caps, in biro “don’t consume yourself so much, it makes no sense”.

And BBC News reported: 25-year-old woman gives birth to nine babies: “Cisse’s husband, Adjudant Kader Arby, still in Mali with the couple’s older daughter, told BBC Afrique he had been in constant touch with his wife and he was not worried about the future.”

Motherhood can be a deliberate choice, it’s fuzzy with the contours of longing for a world that is yet to come, and to which one is allowed to consider themselves a co-creator in the rawest sense of the word. Maybe to think that one is making the working world of tomorrow might not be the most romantic thing to consider. And few even consider it when they take having children into account, but biological motherhood, birth, and its associated unremunerated care work is work, and it’s crafting the world of work. It’s even more so when you have to guide the process and supplement it with prescription drugs.

On the 23rd of March 2021, while traveling from Tanjung Pelepas in Malaysia to Rotterdam in the Netherlands, the Ever Given – one of the largest cargo ships in the world, and through this voyage, one of the soon to be most notorious – ran aground in the Suez Canal. All 399.94 meters of it got stuck diagonally after losing the ability to steer amid high winds and a dust storm, blocking in its first instance 15 other ships that were trailing behind it. The ship remained in place for six days before salvage crews freed it on the 29th of March 2021. It sparked hope. It sparked memes. For a brief moment in time, we thought capitalism had come to a halt. It might have been just summer. The cargo that the Ever Given carried included, among others: lemons, bamboo shoots, and tofu, goods from Lenovo, Ikea, Dixons Carphone, and dozens of other brands – including barbecues, sun loungers, swimwear, lawnmowers, and camping equipment.

Truth be told, before I even started the residency, it became clear that I didn’t know how to have children. The stumbling blocks along the way revealed that to me. But I did however know how to fall in love, so, at the beginning of 2021, I proceeded to do just that, with another man. I’d say I decided, but does one ever decide to fall in love with a gentle 30-year-old boy? It happened in the first weeks of January. He was 29 when I met him. I was 35 then. We shared a train and he let slip his birthday, so I belatedly congratulated him and this birthed an email exchange which reached tens of messages sent back and forth in the same thread entitled “Thank you!”. There was gratitude whenever he wrote back. And expectation when he didn’t. There was the slight suggestion of making a family otherwise. 

Our meetings weaved between big and small events in my life – a Hystero Salpingo Grafie, an echo, blood tests, rejections, monthly bleedings. We walked in the East and North of Amsterdam. At a certain point, part tipsy on a small bottle of warm wine, or rather encouraged since I had already decided and told my partner that I would, I told him that I liked him. He reciprocated and added “let’s see where that goes”, then left. I knew he was bound to move to another continent in a few months. That ship would sail. No matter.

My mother landed in the country at the end of June. I picked her up at the airport. On her first day in the Netherlands, while taking a shower, I noticed a clump of bloody cells drop to the floor and glide towards the drain. I thought about the gentle 30-year-old boy I fell in love with which made me pull up the price offer for the cross-Atlantic freighter journey from the travel company in one tab and the contract that I had with Hotel Maria Hapel in another. I overlapped the price of the cargo trip with the fee I would receive for my residency in Hoorn and noticed the match. 

I considered the option of changing course.
A turn-around,
a change-over, 
a change of heart, 
a U-turn, 
a switch.

We tried, throughout July, to settle in some sort of a routine at Hotel Maria Kapel, my mother, and me, but realized sooner than not, that Hoorn displaced us both. She has a limited command of English, I have a limited command of Dutch. The building, and its assorted studio, were noisy as if we’d landed in a giant womb, and throughout the night we heard creeks and sounds of re-arranged insides. 

As soon as my mother arrived I started to feel like a container ship placed diagonally in the Suez Canal. I dreaded the thought of “using” our experience as content for a work. I dreaded the thought of lingering on my lack of reproductive ability. I noticed my mother turning into a dependant, attaching herself to me like a child.

While sharing a space we used a handy tool to communicate our needs to the residency organizers, a “care rider”, a term coined by Staci Bu-Shea of Casco, working for the commons, which allowed us to list our likes, dislikes, needs and wants in order to make.

The phrase that struck me from my mother’s “care rider” was this: “I have two children, two girls, 30 years old (b. 1990) and 36 years old (b. 1985). I needed to be a reliable person in the family, so I tend to engage in low-risk activities. I am in search of stability.”

The phrasing seems to me at odds with how I viewed my mother and her courage, her willingness to stay afloat in life’s waters. Motherhood as viewed from the outside ended up communicating itself in a puzzling way. There was little time to truly think about it though. I noticed the institution cornering me and wanting to understand just what “I’d make” out of my experience.

Little did I know, residencies still dream of a production. Residencies don’t fully know how to deal with open-ended approaches, even while being structurally open-ended.

In ‘Production and Reproduction’, an article in the Aug/Sept number of Metropolis M, Sanne Fleur Sinnige takes a jab at figuring out why pregnancy is not more visible or valued within art. She concludes that it has a lot to do with the fact that production in the typical sense is put on hold during pregnancy. I’d venture further in saying that the more or less certainty of pregnancy itself is viewed as production. Within a Neoliberal system predicated on precise results, on projects which lead to a definite “product” which can be displayed, or posted on social media, or turned into a publication, pure process, a process which has its hits and misses – a pregnancy (or not), a relationship (or not), a love affair (or not), a tighter bond with one’s parent (or not), an exhibition (or not) – is directly considered anathema.

As the threads of distance, life, love, and making twisted together around me, binding me to them, I was briefly reminded that failure is always an option. The result is always what happens while one tries. Whether that can be accurately framed for the consuming public shouldn’t matter.

I played the promotional video of the freighter travel company I asked a quote from, and hung on a couple of lines: “We want to know how wide the world really is. We want to know how much (“Atlantic”) lies between the continents. Perhaps it isn’t the distance, but more the time which helps us feel the greatness of the Earth and the climate.”

My residency didn’t truly end at the end of July. My mother left, I left, but there was an agreement in place. I got time until the end of the year to continue “working” remotely.

It was after my mother left that I went back to thinking about becoming a mother. I got a call for my first fertility treatment in August. I waited in line. I got a prescription. I got an order number. I heard myself be pinged forward. A robotic arm was called to attention and pulled from the back shelves, in plain sight, 50mg of Clomifeencitraat and 250 micrograms Ovitrelle that ended up wrapped, along with indications, and handed over to me alongside the thought of planning one’s calendar, of controlling the process, of pushing it along. Motherhood ended up tinted with the romanticism of automation, somehow tied to the comings and goings of the port of Rotterdam, though I began to understand that motherhood, in order to take root, required me to stay still, encased as in a picture, to keep safe and to observe the process.

Alina Lupu is a Romanian-born and bred, Dutch-based post-conceptual artist and writer. The focus of her practice is on working to improve precarious conditions for art workers and laborers in general. During the month of July 2021, Alina was in residency alongside her mother, Valy, at Hotel Maria Kapel in Hoorn, where they reflected together on the meaning of producing one another.

Foto: Alina Lupu
Foto: Alina Lupu
Foto: Alina Lupu

Een essay over hoe de aarzeling altijd buiten de boot valt omdat er zelden direct en actief voor haar gekozen wordt

De Twijfel en de Aarzeling aan het woord

De keuze is al gevallen, nog voor er aan een begin begonnen is. Deze Tubelight voegt zich rondom het fenomeen ‘de aarzeling’. Door die koker wordt er naar ons gekeken en daarmee verdwijn ik als vanzelfsprekend naar de achtergrond. 

Voordat ik goed en wel begin aan het neerpennen van woorden, pak ik het woordenboek erbij. Ondanks mijn eigen bestaan en de ervaringen die ik in de afgelopen jaren heb opgedaan, twijfel ik aan de definitie van de term ‘aarzeling’. In het woordenboek vind ik het volgende: 

“Twijfel is de toestand van onzekerheid waarbij iemand niet goed weet wat hij moet beslissen. Aarzelen is het nog niet kunnen besluiten om iets te doen, wat men van iets vindt en dergelijke.” 

Als het niet uitmaakt, geen doel dient, niks loswrikt, geen erkenning krijgt, geen overweging voedt, geen twijfel kent, geen wanhoop biedt, geen duizelingen veroorzaakt, geen actie stimuleert, geen existentialisme benadrukt, geen valse gevolgen faciliteert – waar doe ik het dan voor? Dat is tenminste wat de anderen die ons niet zijn me vertellen. Dat wanneer iets geen van bovenstaande dingen bevat of omarmen kan, ik om de hoek kom kijken. Ik ben een van de weinigen hier op aarde die de eeuwige besluiteloosheid in een doosje wil bewaren. Op een bedje van net gesponnen lamswol, veilig opgeborgen zodat niemand haar eruit kan wurmen. De afgelopen dagen heb ik het weer moeilijk met de benaming die er aan mij gegeven wordt. Hoe wil ik genoemd worden? Hoe wil ik gekend zijn? Het liefste zou ik ongekend en ongezien door de straten struinen, om te verdwalen zoals ik dat de anderen gun. Alles staat altijd zo vast, alles is zo eindig. 

“Dubito, ergo cogito, ergo sum”, Latijn voor “Ik twijfel, dus ik denk, dus ik ben”. Het bekende adagium van de Franse filosoof René Descartes is het fundament van de methodische twijfel. Aan alles valt te twijfelen, zelfs aan het zintuiglijk waarneembare, behalve aan het feit dat aan alles te twijfelen valt. Het enige dat zeker is, is mijn bestaan. Maar dat bestaansrecht wordt liever diep weggestopt onder ongewassen lakens, blijft liever ongezien, blijkt een onaanvaardbaar element van het leven. 

Bovenstaande veronderstellingen gelden voor de mens als denkend wezen. Ook ik heb redenen om te twijfelen, maar dat lukt me maar tot op zekere hoogte. Aarzelen daarentegen, gaat met onbetwist gemak. Ik belichaam De Aarzeling. Zo stellig heb ik dat al lange tijd niet uitgesproken, maar het lijkt me goed om op dit ogenblik die stelling in te nemen. Voor jij en ik er erg in hebben, denk ik daar waarschijnlijk weer anders over. Het rechtvaardigt geenszins dat belofte schuld maakt. Dat je als lezer over de schouder van de schrijver meedeint en ondertussen vergeet te beleven, is iets waar ik als aarzeling geen speld tussen weet te krijgen. Er is niet eens de mogelijkheid om te aarzelen wanneer de aandacht wordt opgeëist door iets anders dan wat het ‘zijn’ inhoudt. 

Het al schrijvend reflecteren verschaft inzicht in de eenzaamheid van het bestaan. Ik wil reïntegreren en een verbeterde relatie aangaan met degene die zich mens noemt. Het blijft een tijdelijk tijdloze, een eenzame in beginsel. De tijd van bewuste eenzaamheid is aangebroken. 

Ik ben gewend buiten de boot te vallen. Ik ben het schoolvoorbeeld van bewust eenzaam zijn. Het frisse ochtendbriesje streelt mijn wang. Het lijkt bijna bang om me aan te raken en is tegelijkertijd toch zo liefkozend. De eenzaamheid is voelbaar in de ruimte tussen ons. Ook dit is weer een momentopname waarbij ik De Twijfel niet kan vinden. Het breekt me op: mijn stukgelopen voeten vol blaren kennen alleen de pijn van geen verplaatsing. Jij bent – al lezend – in de tussenruimte gekropen. Je bent er een beetje bij en tegelijkertijd houd je je ernstig afzijdig. Vermijdend, laf haast. Hoe hebben we het zo ver laten komen? Of hebben we geen keuze? Een samenkomst is ons ooit eerder gelukt. Alhoewel, dat denk ik me te herinneren. Wellicht had je je toen nog niet kenbaar gemaakt. In essentie ben jij het enige waar we het continu over hebben. In ieder geval het enige waar we continu mee te maken hebben. Je bent vloeibaar, maar geen losstaande. Je bent in alles verzonken, zonder dat je je daar ooit bewust van bent geweest. Je kunt niet anders. Je bestaat.

Het bepalen vervalst de ervaring. Het blijft een vloeibare houding, een vorm van treiteren. Een gedraging die op grond van miscommunicatie toch een vaste vorm behoudt door de verandering als uitgangspunt te nemen. De kloof van onbehaaglijkheid, beschouwd als agent van de dood. Als hebbende een eindeloze levensduur, als enige.

Ik herschrijf, bevraag en herdefinieer mezelf continue. Daarmee kan ik kan me ook voorstellen dat ‘De eenzaamheid van de twijfel’ zichzelf herschrijft. Ook ik talm, zeker wanneer iets als zekerheid, als feit wordt aangeduid. Er is weinig dat ik zeker weet, behalve dat eeuwige verandering het enige is dat is, dat ‘echt’ is.  

Steeds verder naar de achtergrond verdwijnen; zelfs ik zie dat zij dat het allerliefste zouden doen. Hun bewustzijn ebt weg en daarmee ben ik afhankelijk van mijn eigen onvoorwaardelijk bestaan. Ik heb de kracht niet om weg te lopen van de woorden die onlosmakelijk verbonden zijn. Overigens is de waardeloosheid van het woord al ontelbare malen gebleken. Mijn voeten plakken vast aan de grond waar jij ooit stond. Alsof dat de enige manier is waarop ik met je in contact kan komen. Ik weet, zonder het te kennen, dat jij, net als ik, uitkijkt naar het moment van onvermijdelijke samenkomst. 

Door tijdelijkheid te omarmen duurt besluitvorming alleen maar langer. 

Tussen het weten en vergeten, tussen het vasthouden en loslaten. Een zucht, nog niet van verlichting maar van anderen. Het bereikt me. In de vorm die niemand kenbaar maakt, die nog onnozel en onwetend is. Ik sta steeds machtelozer. Ik wil je vergezellen, zodat je geen eenzaamheid meer kent. 

Laat de rest maar lekker twijfelen. Een beetje aarzelen kun je beter aan mij overlaten. Zij zorgen ervoor dat wij onze angsten overwinnen. Het donker betreden zonder aarzeling, bewust van het feit dat er daar uiteindelijk iets gevonden wordt. Enig idee wat je zou willen vinden? We, De Twijfel en ik, worden samen iets buitenaards. 

Puck Kroon is werkzaam als kunstenaar, schrijver, redacteur, organisator en curator.

Screenshot uit 'Sarajevo Film Festival Film', Johan van der Keuken, 1993

I

Sarajevo, 1993. De stad wordt gebombardeerd en beschoten. Tegelijkertijd wordt er een filmfestival georganiseerd. Nederlands fotograaf en filmmaker Johan van der Keuken is op het festival en stelt de vraag ‘Waarom film midden in een oorlog?’. Hij maakt er een korte documentaire van, getiteld Sarajevo Film Festival Film (1993). In de film geeft de organisator van het festival, Haris Pasovic, het volgende antwoord:

You can be without the things you like, like strawberries or ice cream or good cigarettes or fine wines. Food and medicines are not the only needs we have. There is a certain number of things you cannot live without and still be alive. And among them is film. It is a way of dealing with the world, and it’s magic. And people cannot live without magic.

‘Magie’ is een woord dat we niet zo makkelijk gebruiken. We associëren het met goudglitterende vonkjes en sprekende dieren. Het raakt me dat juist dit woord gekozen is. Daar, in een rauwe oorlogssituatie.

In een essay op e-flux rond animisme schrijft filosofe Isabelle Stengers over het woord magie: Neo-pagan witches call their own craft “magic”: naming it so, they say, is itself an act of magic, since the discomfort it creates helps us notice the smoke in our nostrils. Hier wordt de kracht van taal benadrukt. Hoe je iets noemt, maakt al het verschil.

Een kunstenaar mengt gedachten, ervaringen, materialen en onderzoek en laat het pruttelen in een oude ketel boven het vuur tot het de juiste consistentie bereikt heeft om het voor te schotelen aan een ander. En dan?

Als beeldend kunstenaar ben ik lang niet altijd getuige van de ontmoeting tussen mijn werk en de kijker. Het komt wel eens voor dat ik in mijn eigen exposities rondloop, zonder dat de bezoekers weten dat ik de maker ben. Ik heb een haat-liefde verhouding met zulke situaties. Mensen gaan soms veel te snel. Ze lopen na een halve minuut een video-installatie uit, ze lezen teksten niet. Maar er zijn er ook die rustig ademhalen, meters afstand nemen van een beeld, er weer stapjes naartoe nemen. Je ziet ze zoeken naar een reflectie van zichzelf, van het licht, van het moment. Ze openen hun ogen steeds iets verder.

Vaak wil een kijker een kunstwerk ‘begrijpen’. In onze taal leunt dit woord op een ander. Begrijpen: met het verstand vatten, doorzien. Grijpen: met een plotselinge, krachtige beweging van de zich sluitende hand omklemmen. Wat kan een kijker met een kunstwerk, een kunstwerk met een kijker? Ik zoek naar woorden: voelen, dromen, dwalen, prikkelen, ontregelen, schrikken, herkennen, ervaren, twijfelen, terugkomen, veranderen, betoveren. Alles liever dan begrijpen. Het is zonde om zoiets levends als kunst met een krachtige hand te omklemmen. De adem zou er uit ontsnappen.  

Stel dat wij, kunstenaars en kunstliefhebbers, van de hedendaagse heksen leren. Schaamteloos en zonder angst zeggen we: ‘Ons vak is magie.’ We zijn er om elkaar te betoveren, te bezweren en waar nodig, vuur te spuwen.

II

‘En, wat ga jij doen?’ vraagt de docent Duits. Vol trots vertel ik hem dat ik ben toegelaten tot de kunstacademie. Zijn gezicht, dat bij het stellen van de vraag open en stralend was geweest, krimpt in elkaar en sluit zich af. In zijn ogen ben ik daar te slim voor.

Familie bezoekt de solotentoonstelling waarin mijn halve oeuvre in installaties, fotografie en tekst samenkomt. Ze bedanken de suppoost, stappen naar buiten en verzuchten meewarig dat ik (alweer) niet commercieel genoeg ben.

Ik woon een tijdje in Berlijn en stel mezelf voor als kunstenaar. Geroutineerd zet ik me schrap voor vragen als: kan-je-daar-dan-je-brood-mee-verdienen of is-dat-je-hobby-of-je-werk. Ze komen niet. Er is een duidelijk verschil tussen de Duitsers en de Nederlanders. ‘Ah, du bist Künstler!’ zegt men verrukt, en vol bewondering komen er inhoudelijke vragen over wat ik eigenlijk maak.

Screenshot uit ‘Sarajevo Film Festival Film’, Johan van der Keuken, 1993

We zijn in deze tijd en dit land niet gewend om kunst te zien als iets waar je niet zonder kunt leven ‘and still be alive’, zoals de filmliefhebber in Sarajevo het verwoordde. Geld en status worden als oneindig veel belangrijker gezien. Dingen die we vast kunnen houden. Dingen die we kunnen begrijpen. Ik ben liever arm en omringd door het ongrijpbare.

In Sarajevo Film Festival Film volgt Johan van der Keuken een architectuur-studente, Marijla Marketa. Ze is volop bezig met overleven. Ze haalt water, bewerkt grond, zorgt voor haar blinde vader, rouwt om haar pas gestorven moeder, en gaat elke dag naar de film. Ze heeft honger en toch kijkt ze de film. Er suizen granaten en toch kijkt ze de film. Daarom juist kijkt ze de film.  

Sanne Kabalt kan niet kiezen tussen beelden en woorden. Op dit moment werkt ze aan een installatie over De Hoest en bereidt ze zich voor op een expeditie naar de Noordpool.

Het dagboek als pad

Emma van Meijeren
'Staged Intimacies 1974-2019'. Lynn Hershman Leeson, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)

Eigenlijk is het een angstaanjagend idee dat je altijd door anderen gezien kunt worden, altijd door anderen gelezen kunt worden, en dus altijd door anderen geïnterpreteerd kunt worden. Je hoeft er niets anders voor te doen dan te bestaan, en je kunt weinig anders doen dan bestaan in het lichaam dat je nu eenmaal hebt. 

Hoe kan het zelfbeeld teruggenomen worden uit de handen van een ander? Welke genres maken dit mogelijk? En wat is het nut van deze genres in een tijd die meer dan ooit gekenmerkt wordt door de aanwezigheid van de (digitale) blik van de ander? Deze vragen staan centraal in het werk van Lynn Hershmann Leeson, van wie drie projecten te zien waren in haar soloshow Staged Intimacies 1974-2019 in ROZENSTRAAT.

Leeson heeft een meanderend carrièrepad. Ze begon met het maken van videowerk in de jaren 60, kreeg nauwelijks aandacht van instellingen en publiek en keerde zich toen tot commerciële film. De erkenning voor haar artistieke werk begon waarschijnlijk pas in de 2000s, toen Leeson al bijna 70 was. Instituten over de hele wereld staan nu te springen om haar werk en noemen haar een pionier van digitale feministische kunst.

Met de drie series die in ROZENSTRAAT te zien zijn, The Roberta Breitmore Series, The Electronic Diaries en Shadow Stalker, biedt Leeson drie verschillende genres waarmee het zelfbeeld wordt teruggenomen: het alter ego, het dagboek en de documentaire. The Electronic Diaries staan centraal in de ruimte, op zes schermen die parallel achter elkaar hangen. Om de schermen heen hangen geschilderde zelfportretten, die onderdeel zijn van The Roberta Breitmore Series.

In 1974 kwam Roberta Breitmore ter aarde in een hotelkamer in Californië, waar Leeson voor het eerst onder de naam van dit alter ego incheckte. Wat volgde was een langzame maar gestage uitbreiding van de paper trail, en dus het bestaan, van Roberta Breitmore. Breitmore kreeg een rijbewijs en creditcards. Zij bezocht een psychiater. In de zelfportretten die hier hangen is Leeson zelf duidelijk te herkennen. Het grote kapsel en de indringende blik zijn onmiskenbaar de hare. Tegelijkertijd wordt met behulp van kleur en opschriften gespeeld met verschillende versies van haar uiterlijk.

In de projectruimte zie ik een vriend zitten voor de schermen waarop The Electronic Diaries te zien zijn. Ik maak een foto van hem en upload die op mijn ‘finsta’, het tweede Instagram account dat ik bijhoud voor een kleiner publiek dan mijn main account, waar ik ongeveer 1.700 volgers heb. Ik snap dat verlangen naar een alter ego wel en kan mezelf er makkelijk eentje aanmeten online. Mijn alter ego biedt me luchtigheid, er is minder druk om een eenduidig persoon te zijn. Bovendien geeft het me veel meer plezier. 

Het alter ego biedt ruimte voor experiment met het zelf, door binnen het zelf buiten het zelf te treden. De splitsing maakt gelaagdheid en meerduidigheid mogelijk, maar de vorm is niet constant houdbaar. Wat doe je als Roberta en Lynn opeens beiden verwacht worden op een verjaardag, of nog erger, op twee verschillende verjaardagen op hetzelfde moment?

In 1978 maakte Leeson een einde aan Breitmore’s bestaan, maar met het maken van zelfportretten ging zij door. Datzelfde grote kapsel en diezelfde indringende blik staan namelijk centraal in The Electronic Diaries, een compilatie van videodagboeken die Leeson bijhield van 1984 tot 1996. Opnieuw kiest Leeson voor een langdurige vorm, zij creëert een zelfbeeld waar jaren mee geëxperimenteerd is voordat het voor ons zichtbaar is geworden. Of dit nou gaat om een alter ego of om het videodagboek onder haar eigen naam, haar methoden zijn alledaags en langdurig.

Een parallel tussen zo’n videodagboek en een vlog is snel gemaakt, maar er lijkt hier toch ook iets anders aan de hand te zijn dan in het nu zo populaire genre van de vlog. De beelden zijn statischer, en de spiegel die Leeson hier zichzelf voorhoudt compromislozer. Hoewel de vlog en het dagboek beiden vaak een confessioneel en misschien zelfs zeurend karakter hebben, is er in The Electronic Diaries veel meer reflectie op de vraag waarom er gebiecht moet worden. Waarom zijn er aspecten van het zelf die verhuld moeten worden?

Wat het dagboek onderscheidt van de vlog of de selfie is dat het dagboek in eerste instantie een publiekloos genre is. Het dagboek wordt niet gezien, wat niet betekent dat het onzichtbaar is. Het is alleen specifiek zichtbaar voor de ogen van één persoon, die samenvalt met de maker. Dit is ook duidelijk de genreconventie waar Leeson gebruik van maakt. Terwijl haar ogen gericht zijn op het oog van de camera, en dus op ons, spreekt zij toch vooral richting zichzelf. Op deze manier ontstaat er een vervreemding tussen wat je ziet en wat je hoort. Wat er verteld wordt, dat is net als in het dagboek van confessionele aard, vloeiend in een ritmische stream of consciousness. Wat je ziet is iemand die toch tegen jou lijkt te praten.

De twee grootste thema’s in de dagboeken zijn herinnering en lichamelijkheid. Via vertellingen over haar gewicht en over wat het betekent om dik te zijn of jezelf dik te vinden, glijdt zij langzaam maar zeker dieper in herinneringen over seksueel misbruik als kind: “It helps me to talk about it, but I know it is painful to listen”, aldus Leeson.

Ik stel me zo voor dat jaren van onerkend makerschap om veel doorzettingsvermogen van de maker vraagt. Lange tijd was wat Leeson maakte simpelweg niet leesbaar voor de kunstwereld omdat de vragen die zij stelde en de genres die zij koos niet gangbaar waren. 

In haar boek What’s the Use: the Uses of Use gebruikt filosoof Sara Ahmed een metafoor waar ik vaak aan terugdenk. Zij vergelijkt het standaard, herkenbare pad door het leven (die gekenmerkt wordt door de dominantie van mannelijkheid, witheid en heteronormativiteit) als het gebaande pad in een bos. Dit pad is makkelijk te belopen omdat het makkelijk te belopen is. Het pad heeft nut omdat het nuttig is. Het maken van een nieuw pad is per definitie moeilijker, omdat het er nog niet is. Het is niet nuttig omdat het geen nut heeft.

Door naar het dagboek te keren stapt Leeson in een lange traditie van gemarginaliseerde makers, die in het dagboek een ritme vonden om te blijven maken. Het dagboek is geen gebaand pad, geen nieuw pad, maar een alternatief pad. Vaak is het dagboek de enige bron die inzicht geeft tot de gedachten van kunstenaars en activisten wiens werk nooit te vinden was in instituten. Leeson laat zien dat het dagboek bovendien een legitieme kunstvorm is. Gemonteerd en herzien is het werk geen puur dagboek meer, maar schittert het bronmateriaal in de subtiele nuances en kwetsbaarheid van de trage en langdurige registratie van haar meest intieme gedachten.

De langdurige registratie van persoonlijke gedachten in The Electronic Diaries voelt daarom decennia na dato actueel, stimulerend en genereus. Het dagboek is een plek om het zelfbeeld terug toe te eigenen uit de ogen van de ander. Inmiddels is Leeson beslist geen einzelgänger meer op het pad van digitale feministische kunst. De paden kruisen, voegen in en worden steeds verder ingesleten. Ze krijgen nut omdat ze nuttig zijn. 

Staged Intimacy 1974-2019 was van 20 maart tot 29 mei te zien in projectruimte ROZENSTRAAT in Amsterdam. In juli opent Lynn Hershman Leesons’ soloshow in het New Museum in New York. Het eerste deel van The Electronic Diaries zijn ook gratis te zien via de website van 4:3 (Boiler Room).

Emma van Meijeren is een schrijver en DJ. In 2020 bracht zij de essaybundel Ook ik ben stukgewaaid uit bij Uitgeverij Chaos. Voor Read My World maakt zij de workshopserie ‘Het dagboek als feministisch genre’.

'The Roberta Breitmore Series', Lynn Hershman Leeson, Staged Intimacies 1974-2019, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)
'Staged Intimacies 1974-2019'. Lynn Hershman Leeson, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)
'Staged Intimacies 1974-2019'. Lynn Hershman Leeson, Rozenstraat - a rose is a rose is a rose (Foto: Gert Jan van Rooij)

Tegelijktijdig, een dans

Anouk Hoogendoorn
Performance 'Non-Being Ad Nauseum' door Benjamin Muñoz, Christian Brun Del Re, Jonah Bild-Lowrie (geluid), Matisse Apsimon-Megens en Anouk Hoogendoorn (video) en Ernesto Filho (dans) voor Art Matters Festival in Écomusée, Montreal. Foto: Anouk Hoogendoorn

Een voet dipt in zee voor het zwemmen
Om het water alvast te voelen
Een hand dipt in zee naderhand
Om de zwem alweer te voelen
Glipt en is tegelijk al onderweg
Naar een volgende zwem ver weg

Deze woorden zijn in het Portugees. Althans, dat zijn ze zo gauw ze geschreven zijn. Deze woorden zijn allereerst een poging tot een lange zwem richting São Paulo, waar de woorden langzaam danspassen worden. Of beter gezegd: deze woorden begonnen zeven jaar geleden tijdens een expositie met een videoscherm in een gootsteen. Het roestvrijstaal omlijstte de beelden, reflecteerde en absorbeerde ze. De neiging om de kraanknop om te draaien was groot. Om de video in water te verdrinken. Een steen op het aanrecht naast de gootsteen kende deze spanning maar al te goed. Deze had al duizenden jaren water langs zich heen gehad. De vorm van de steen volgde de waterbewegingen en ving nu de druppels van de kraan op. Net zoals de danspassen van Ernesto Filho in São Paulo deze woorden opvangen en ze samen bewegen, hun vormen en ritmen volgend.

Deze woorden willen eigenlijk ongeschreven blijven. Ze weigeren te beginnen of te eindigen, en bestaan derhalve slechts uit een samenspel van beginnen en eindes. Ze grijpen om zich heen, rijmen; letten op wat naast hen afspeelt. In deze ontvankelijkheid zijn ze overvloedig. Ze zijn enthousiast, ze neigen naar wat komt en gaat, willen niet op zichzelf staan. Ze willen doorgegeven worden. Ze vangen de kleine druppels die het afvoerputje niet halen op en weten al dat ze in het Portugees – gootsteen pia, steen pedra, dichtbij perto en opvangen pegar – gaan allitereren. Ze roepen het uit. Ze slikken zichzelf in. Ze vragen zich af. Ze ontgaan, ontsnappen, raken, vertragen. Ze pogen en pogen en pogen en pogen. Springen in het diepe voordat ze weten of en waar ze terecht komen. 

Kunnen deze woorden – p…, p…, p…, p… – die nog niet weten wanneer ze uitgesproken of bewogen zullen worden, die wel al hun klanken kennen maar nog niet weten wie hen gaat gebruiken, verwelkomd worden in het artistieke proces? Kunnen zij het leven inbeelden? Kan het leven hen inbeelden? Niet om iets wat verweven is te ontrafelen, maar om toe te geven dat subtiele veranderingen een verschil maken. Subtiele veranderingen zijn voelbaar. Niet per se door iemand. Ze hebben niemand nodig, allesbehalve. Voelbaar is hier de manier waarop een gebeurtenis vorm krijgt. 

De danspassen geven de woorden door, houden ze in beweging. Para entrar steekt voeten uit boven de rode verf dat van het papier op de muur terecht kwam. De rechter tenen raken de muur, dan de linker, de rechterhak maakt zich vrij, de linker kantelt als de knieën van elkaar af bewegen. Foi preciso um beweegt richting de groene en blauwe vlekken, speelt met de lichtinval. Oceano-entre komt omhoog, hand en voet ontmoeten elkaar terwijl een andere hand roze, doffe strepen met krijt op de muur maakt. Draai, draai, een wenteling vindt haar midden. Para sentir (alle Portugese vertalingen zijn van Ernesto Filho).

Te laat zijn voor de beweging door te vroeg te zijn
Een beweging zoekt een afwachting om in mee te gaan
Zoekt een oceaan ertussen om in mee te voelen
Zoekt ten minste twee tijdzones om in te gedijen
Niet van één voet in de ene plek en de ander in de ander
Meer als volgen alvorens het opdroogt

Even vindt er een contrast plaats en danst wat onopgemerkt is gebleven op de voorgrond. De samenhang is aarzelend en met geringe tussenpozen wordt het onopgemerkte opgevangen, als het überhaupt al opgevangen wordt. Woorden die danspassen worden, passen die woorden worden, binnen de logica van zowel het één als het ander. Een tegelijktijdigheid.

***

In haar recente publicatie For a Pragmatics of the Useless schrijft filosoof Erin Manning: “Twee tijden tegelijk denken in een gebeurtenis is lastig om in een taal te ontleden die ontvouwt in één onderwerp, één zelfstandig naamwoord, één werkwoord per keer. Kunst kan dit doen, maar alleen als het weigert zichzelf slechts te behelzen aan de hand van de vorm dat het aanneemt.” Kunst is hierbij een passage, die onderweg een andere kwaliteit van de ervaring aanraakt. Maar, let wel: deze aanraking is niet interpersoonlijk. Wat teweeggebracht is wordt geleefd, ook als het niet meteen merkbaar of herkenbaar is.

Manning zet hiermee een ‘pragmatisme van het nutteloze’ ofwel ‘onbruikbare’ uiteen. Dit pragmatisme positioneert ze tegenover ‘een representatie van het nuttige’ (beide mijn vertaling). Symptomatisch voor deze logica van representatie is het archief. Manning haalt aan dat de laatste jaren veel geschreven is dat de scheiding tussen (beeldende) kunstwerken en hun archivering uitdaagt. Het archief belooft structuur en gezag, maar dit gaat gepaard met eliminatie en bedrieglijke objectiviteit. Manning mist een vocabulaire dat over zowel het proces als de vorm van een kunstwerk kan praten, en een standpunt waarin ervaring als pluriform wordt benaderd. Een pragmatisme van het nutteloze oriënteert de blik op wat het betekent om als waardevol bestempeld te worden. Manning beargumenteert dat wat nut heeft in de toekomst nu mogelijk radicaal nutteloos is. Ze probeert daarmee niet dat wat niet past in de al vastgestelde standaarden van waarde een plek te geven, maar om meer dan het voorstelbare en telbare (dat wat nu telt als waardevol) mee te dragen in de toekomst.

De spanning en het lastige van het woord ‘nut’ is voelbaar in de vertaling. Het Nederlandse woord ‘nutteloos’ heeft niet precies dezelfde betekenis als ‘useless’. ‘Use’ heeft een zekere connotatie met functie, zoals ‘pragmatisch’ vaak begrepen wordt. Pragmatisme op de manier dat Manning het in haar werk mobiliseert staat juist in contrast hiermee: ‘a pragmatics of the useless’ onderzoekt wat aan ‘gezond verstand’ voorbijgaat. En ondervraagt ook wat precies ‘gezond’ is. Nut daarentegen behelst de betekenis van iets. Er iets aan hebben, of: er niets aan hebben. Zinloos, betekenisloos. Dit is wellicht anders dan de dubbelzinnigheid van de bruikbaarheid, of de ‘vangbaarheid’ van iets, die Manning ontvouwt. 

Zij benadrukt namelijk dat elke gebeurtenis een bepaalde kwaliteit van haar voortbestaan meebrengt, ook als ze weer voorbijgaat. Wat vast wordt gelegd als ‘het één’ of ‘het ander’ draagt dit nog steeds met zich mee. Dit toont een zeker onbehagen met het verstrijken van een verloop of proces. Kunstzinnigheid (of ‘artfulness’ in Mannings woorden) als manier van denken of doen, draagt meer met zich mee dan de vorm waarin het wordt vastgelegd.

Ook de serie van p…p…p….p… is meer dan een sequentie. Wat een woord of danspas precies maakt wat het is, is te danken aan hoe het proces dit in gang heeft gezet. Hierbij is er altijd meer dan een enkelvoudig moment in een serie: een overmaat of overvloed van de vorm. Het moment op die manier begrijpen is, in tegenstelling tot een vastlegging in een archief, een toevoeging. Zo is een serie een lijn die gevolgd wordt in haar beweging en niet een deel binnen een geheel. Het archief vangt op, legt vast en neemt aan te weten wat waard is om te bewaren. Het selecteert en categoriseert. Een toevoeging beaamt echter ook de drie puntjes van een woord tot het volgende woord; dat wat ‘buiten’ de woorden valt, maar mede bepaalt hoe een woord tot stand komt. De woorden die over zee onderweg zijn naar São Paulo drogen op als een p terwijl ze alweer onderweg zijn naar een volgende … p. Een aarzeling, een …., een poging, omarmt deze passage en proeft de specifieke kwaliteiten van elke p.

Een absorberende reflectie reflecteert de absorptie van wat is gemorst
Een niet te onderscheiden beweging van een steen maar een beweging niettemin
De precisie van zo’n beweging
Een trillende samenhang
In afwachting, maar niet voor iets in het bijzonder
Als de precisie van een wandeling die niet gewandeld wordt
Om te vertragen en te intensiveren

In overmaat van haar herhaalbaarheid
De precisie van een wandeling die niet gewandeld wordt


Opnieuw: tegelijktijdigheid. Twee tijden tegelijk denken in een gebeurtenis is lastig om in een taal te ontleden die ontvouwt in één onderwerp, één zelfstandig naamwoord, één werkwoord per keer. Kunst kan dit doen, maar alleen als het weigert zichzelf slechts te behelzen aan de hand van de vorm dat het aanneemt. Hoe te schrijven of te dansen met twee onderwerpen in een zin? Of nee, met meer. Meer! Of minder. Minder dan een onderwerp in een zin. Movendo-se mesmo assim. A precisão de um mover-se. Uma consistência trêmula. Um esperar por nada. Het is niet dat zo gauw die vraag een antwoord heeft, het duidelijk is hoe het werkt. De vraag moet telkens opnieuw gesteld worden, telkens opnieuw de ontmoeting aangaan. Het is niet bij voorbaat duidelijk hoe iets een verschil gaat maken. Wel dát het een verschil maakt. De danspassen worden gedanst. De woorden gezegd. De zinnen geschreven. De gedachten gedacht. Een bewijs is echter niet nodig; beweging beweegt, tegelijktijdig en in overmaat.

Anouk Hoogendoorn is schrijver en kunstenaar. De kunst van haar praktijk zijn eerder ontmoetingen dan vaste presentaties. Ze is onderdeel van het collectief Senselab/Three Ecologies, net als Ernesto Filho en Erin Manning.

Performance 'Non-Being Ad Nauseum' door Benjamin Muñoz, Christian Brun Del Re, Jonah Bild-Lowrie (geluid), Matisse Apsimon-Megens en Anouk Hoogendoorn (video) en Ernesto Filho (dans) voor Art Matters Festival in Écomusée, Montreal. Foto: Anouk Hoogendoorn

Het is heet, mijn zadel plakt schurend aan mijn dijen. De zon loodst me onverbiddelijk naar het westen. Ik beweeg me traag voort over het snelfietsweg pad. Of misschien snelwegfietspad. Het eerste vind ik mooier, alsof het pad verdwijnt door de snelheid waarmee er overheen gefietst wordt. De onderbroken asstreep ritst zich optisch aaneen tot een strakke lijn.

Ik ben in Flevoland, op zoek naar een werk van herman de vries.

Op links zie ik een industrieterrein met bedrijven in grote loodsen. Rechts de berm. Een strak talud volgestrooid met uitgeknepen blikjes drinken van verschillende merken, door omlaag gedraaide autoruiten naar buiten gegooid. Daarboven de Friso Kramer lantaarnpalen gezellig slingerend langs het asfalt.

Er zijn nauwelijks tegenliggers. Degenen die me tegemoet komen, of beter gezegd voorbijvliegen, verplaatsen zich op scooters, e-bikes en racefietsen. Alles hier heeft een bestemming, volgorde en functie. Ik zou wel eens willen weten wat die functie precies is.

Vorige week bezocht ik een tentoonstelling van de vries bij Bradwolff Projects in Amsterdam-Oost.

Ben je wel eens bij Bradwolff Projects geweest? Zo ja, kon je de ingang in één keer vinden? Ik niet.

Twee keer liep ik rond het knus ogende koepelgebouw, dat tussen hoge flats en een hotel klein lijkt, voordat ik de ingang vond. Een binnentuin met rododendrons, zitplekken en een fontein langs een slingerend pad. Verboden voor honden en fietsers.

Het is een plek voor kunst die zich niet zomaar laat onthullen. Een door de stad ommuurde oase.

Een oase is een vruchtbare plaats in een dorre omgeving.

De seizoenen lurkten er door de ramen. Of beter gezegd: de lente lekte naar buiten. De werken van de vries aan de muren van Bradwolff Projects straalden zoveel sereniteit uit, zoveel ingetogen aandacht voor de dingen om ons heen, dat ik niet anders kon dan af en toe om me heen kijken.

De serene ruimte, de symmetrie van de twee vleugels en de koepel in het midden pasten goed bij het werk. Alles was stijlvol ingelijst met glas ervoor. Ik zag voortdurend weerspiegelingen. Soms mezelf.

Ik keek naar buiten. Nee, ik keek naar de ramen en zag hoe het glas gevangen zat in de kozijnen. Pas daarachter bevond zich de natuur.

Het was vreemd de werken binnen te ervaren. Ze deden zo opgesloten aan, daar in hun nette houten frames. Buiten openingstijden waren de rolluiken naar beneden en de deuren op slot.
De werken riepen op naar buiten te gaan. Om opnieuw te kijken naar de natuur om ons heen en hoe de mens daarin zijn handen laat ingrijpen.

Terug naar Zeewolde. Het kan bijna niet op dit snelle fietspad, dat als een tangconstructie om het dorp heen knelt, maar ik kom tot stilstand. Er heeft zich iets merkwaardigs gemanifesteerd in die berm. Vier bouwhekken staan in een rechthoek langs de weg. Ze bakenen een stuk leegte af. Het gras binnen het hek is net zo dor als eromheen.

Ik vraag me verschillende dingen af. Met name wat de functie is van deze hekken. Van wie ze zijn, sinds wanneer ze er zijn en hoe lang ze er zullen zijn maakt me niet uit, maar wat is toch de reden van deze zo willekeurig ogende afbakening naast dit zo super functionele fietspad? Wordt hier iets vastgehouden of juist afgeschermd? Is het de bedoeling dat wat er zich binnen de omheining bevindt niet door ongenode gasten beroerd mag worden? Of is er iets opgesloten tussen die gemaasde metalen frames en niet mag ontsnappen? Alles is mogelijk.

Nergens vind ik aanwijzingen. Het is alsof de hekken uit de lucht zijn komen vallen en hier toevallig zijn. Ja, zijn. Ik kan niet anders zeggen, want ze doen verder niets. Ze staan daar maar, nergens in en nergens omheen te zijn. Het ontbreken van alle functionaliteit is in deze zo doelgerichte omgeving precies wat in het oog springt.

In de vleugels van de koepelruimte bij Bradwolff Projects hingen kleine stenen en schelpen op vellen papier in vierkanten geplakt (untitled: gavdos, 2015 – 2018). Ritmisch en geordend op kleur. Er waren handschriften die vellen papier vullen tot aan de randen met meditatieve, maar dwingende, herhalende teksten. Bijvoorbeeld “PartPart PartPart PartPart PartPart PartPart” (part part, 2008). Achter een dun gordijn vond ik houtskool afdrukken; ze deden me denken aan dode vogeltjes, zachtjes opgebaard op papier (untitled, 2011). Midden in de ruimte stond een verschuifbare wand met de beroemde aarduitwrijvingen (from earth: los acevinos, gomera, 1997), rechthoekige vlekken van over papier uitgewreven aarde uit Spanje.

Ik keek naar de uitkomsten van zijn ingrepen in de natuur. De gemene deler was de drager: het papier waarop de herinnering aan de ingrepen van de vries zijn vastgelegd. Ik wil niet zeggen dat hij de natuur het werk laat doen, maar de natuur doet haar werk. De vries stond erbij en keek ernaar. Hij maakte ons deelgenoot van wat hij zag door met zijn handen iets van die momenten aan papier vast te lijmen, erop af te drukken, erop terecht te laten komen.

Het werk van de vries is zeer verbonden met de contemplatie van natuur. Hij concentreert zich op het tonen van de universaliteit van landschappen en de primaire realiteit van natuur, immer afhankelijk van de waarneming. In de vries’ werken speelt toeval een rol, zijn tekeningen ontstaan uit zijn streven om het persoonlijke, subjectieve ingrijpen zoveel mogelijk uit zijn werk te weren.

Tegelijkertijd bespeur ik daarin eenzelfde neiging als ik heb bij het me afvragen wat die hekken toch naast dat fietspad doen. Het verlangen naar antwoorden. Het verlangen naar uitleg. Ook de vries verdiept zich in de vraag van het wat. Wat is het met die natuur die zo vanzelfsprekend is?
De vries is er telkens op gericht te laten zien dat de dingen aan zichzelf genoeg hebben en dat ze ook telkens weer anders kunnen zijn.

Ondanks dat het toeval uitgesloten lijkt, is het gekke aan die verdwaalde hekken in de berm dat het gebrek aan functionaliteit zo zichtbaar is. Ik krijg bijna medelijden met het stuk gras, dat er ligt te vereenzamen.

Ergens knaagt iets. Waarom wil ik zo graag weten wat de bedoeling is van deze hekken? Omdat het hekken zijn, typische objecten die altijd een doel dienen? Of komt het door de omgeving, waarin niets aan het toeval is overgelaten? Vanwaar mijn neiging alles te willen duiden? Heb ik dat nodig? Ik fiets verder.
Na een lang stuk op de rechte weg ben ik waar ik denk te moeten zijn. Toch vind ik niet meteen wat ik zoek. Ergens hier moet een hek zijn. Ja, een hek met een bedoeling.

Onverwachts snel loop ik er tegenaan. De roestige spijlen zijn hoog, bovenop lijken de punten wel bekleed met bladgoud. Erachter bevindt zich een wild bos: bomen, kleefkruid, brandnetels, staketsels van takken. In tegenstelling tot die in de berm van het fietspad, is er over dit hek bijzonder goed nagedacht. Dit is sanctuary (2001) van de vries. Of nou ja, ik zou niet zeggen dat het van hem is. ’t Is eerder van zichzelf.

Hij gaf de natuur terug aan zichzelf door een hek te plaatsen om een stukje landschap. De mens wordt geacht deze natuur niet te betreden en kan slechts door het raamwerk heen observeren. Een tegenstrijdige handeling in de Nederlandse polder, waar zelfs de natuur bedacht is. Tegelijkertijd is het een van de enige plekken in Nederland waar zoiets zomaar kan. Omdat het land er ‘vrij’ is. In Flevoland hoeft niet over elke vierkante centimeter gediscussieerd worden over de functie ervan.

Het hek is zo een magische grens tussen de buiten en binnenwereld. Daartussen bestaat de verbeeldingskracht.

De vraag naar het nut van kunst doemt onverbiddelijk op uit het werk van de vries. We moeten zijn werk wel kunst noemen. Ook al beoogt hij zelf te bewijzen dat kunst niets toe kan voegen aan de natuur. Natuur is al kunst.

In een recent artikel over landschapskunst van Sandra Smallenburg in het NRC lees ik het volgende: ‘Het mooie van land art: je vormt zelf wat je ziet. Landschap. De schoonheid van het landschap hoef je niet te omlijsten. Niets kan op tegen landschap dat zelf het materiaal is.’

Misschien is wat de vries maakt geen landschapskunst, maar kunstlandschap. Hij maakt geen kunst met het landschap, maar laat het landschap de kunst zijn.

Ik vroeg me af wat de dingen met elkaar te maken hadden: de hekken, de natuur, de mens, de stenen, de schelpen, de woorden, de aarde, de ramen, het glas, de kozijnen, de lucht, de weg. Ik bedenk me dat de vries het antwoord op die vraag natuurlijk al lang wist. De waarneming. En de verwerking van werkelijkheidservaringen.

Het is juist de afgebakende ruimte waar de verbeelding tot wasdom komt. Een poëtisch krachtenveld waarin het aan onszelf is er de schoonheid van in te zien. En als wij het misschien niet zien, betekent niet dat het er niet is.

In een dorre omgeving is het de verbeeldingskracht die de grond vruchtbaar maakt.

De tentoonstelling ‘solo project – herman de vries’ bij Bradwolff Projects was te zien van 5 april tot 29 mei. Sanctuary is 24/7 te bezoeken in Zeewolde, loop op het Woldstrand iets in zuidelijke richting vanaf de veerpont richting Horst.

Meestal is Sanne van Balen (1994) bezig met beeld, vaker nog met taal. Ze studeerde Nederlands aan de UvA en is net afgestudeerd van de Gerrit Rietveld Academie. Sinds januari is ze deelnemer van het Slow Writing Lab van het Nederlands Letterenfonds. 

Het museum tot uw dienst

Birgit van Beek
Honest Shop, onderdeel van Museum of Arte Útil een initiatief van Tania Bruguera, 2013, Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Perry van Duijnhoven

Atheïst of religieus, wanneer je een kerk of gebedshuis binnenstapt daalt er een wolk van fatsoen over je neer. Je probeert je stappen zachter af te rollen, praat alleen nog maar in fluistertoon en houdt je ledematen zo dicht mogelijk bij je. 

Datzelfde gedrag kun je ontdekken bij mensen die een museumtentoonstelling binnenstappen. De meesten houden zich daar aan de museumetiquette. Een mix van geschreven en ongeschreven regels die ons vooral vertellen dat beeldende kunst bestaat om bekeken te worden. Van een afstand, handen thuis. Die manier van kijken is met de moderne kunst ontstaan.      

In de twintigste eeuw werd een kunstwerk steeds meer gewaardeerd om zijn autonome, esthetische waarde. De kunstenaar werd een genie en het museum een tempel waar diens kostbare creaties werden bewaard, bekeken en aanbeden. Het object heeft hier een sacrale status en het bezit ervan is de ultieme adoratie. Experts in het veld verkondigen hun zeer specifieke kennis aan de bezoeker, zonder zich af te vragen wat de bezoeker met deze kennis zou kunnen. Niet gek dus dat etiquette in kerk en museum zo op elkaar zijn gaan lijken.

Maar het museum vindt zichzelf constant opnieuw uit. Steeds vaker word je in het museum uitgedaagd de regels juist aan je laars te lappen. Soms mag je kunst aanraken, ermee spelen, erop of erin zitten of deze op een andere manier ‘gebruiken’. Het publiek heeft in het museum een stem gekregen, interpretatie van de kunst wordt als een toegevoegde waarde gezien. Deze interpretaties krijgen soms een plek in het museum, je mag bijvoorbeeld een boodschap achterlaten of wordt uitgenodigd om over de kunst in gesprek te gaan. 

De criteria voor Arte Útil
Kunstenaars zijn bij uitstek degenen die ons kunnen helpen de wereld voor te stellen zoals deze niet is, maar zou kunnen zijn. Ideeën voor een nieuwe bestaansfunctie voor het museum komen dan ook vaak vanuit de kunst zelf. Zo bedacht Tania Bruguera Arte Útil,  een methode die kunstenaars en kunstinstituten kan helpen om projecten op te zetten die kunnen worden ingezet bij maatschappelijke kwesties. Hiervoor hebben Bruguera en consorten een aantal criteria opgesteld, die met een publiek gedeeld worden via studies, lezingen en kenniscentra. Arte Útil gaat niet over bruikbaar design maar beschrijft de analyse van de gebruikswaarde en maatschappelijke functie van alle kunstvormen. Hierbij stellen Bruguera en consorten de volgende criteria: 

Arte Útil-projecten: 
1) werpen een nieuwe gebruiksfunctie van kunst in de maatschappij op;
2) zetten artistiek denken in om een probleem te benaderen;
3) reageren vanuit een hedendaagse noodzaak;
4) zijn tegelijkertijd een propositie en directe uitvoering van wat het voorstelt;
5) maken van auteurs initiatiefnemers en van toeschouwers gebruikers;
6) hebben een uitkomst die van praktisch nut is voor de gebruiker;
7) streven duurzaamheid na;
8) vinden esthetiek in transformatie.

Een maker kan, zonder zich daar bewust van te zijn, tot Arte Útil worden gerekend als deze aan bovenstaande criteria voldoet. Een voorbeeld waar ik aan moet denken is de Boijman’s Wassalon (2017) van ontwerper Manon van Hoeckel, een functionerende wasserette waar bezoek, terwijl hun was draaide, gratis het museum mocht betreden en vragen kreeg toegereikt om over de tentoonstelling met vreemden in gesprek te gaan. Zo fungeerde het project als voorstel voor de sociale functie die een wassalon én een museum zouden kunnen vervullen.      

In 2013 zetelde het Museum of Arte Útil dat uit Brugruera’s project is voortgekomen, tijdelijk in het Van Abbemuseum. Het museum bestond uit allerlei Arte Útil-projecten, die in het Van Abbe bediscussieerd en geanalyseerd werden. De Honest Shop (2013) was een van de projecten die opnieuw werd uitgevoerd. Museumbezoekers werden uitgenodigd om zelfgemaakte producten in deze winkel te leggen, die vervolgens door vrijwilligers werden verkocht. Denk hierbij aan taarten, oogst uit de moestuin en allerlei uitingen van handenarbeid. Het Van Abbemuseum onderzocht met de Honest Shop en andere projecten hoe het museum gebruikt wordt en kan worden als, zoals ze het zelf verwoorden, ‘sociale krachtcentrale’. 

Er zijn talloze voorbeelden te geven van projecten die aan Bruguera’s criteria van Arte Útil voldoen. Vele daarvan werden ontwikkeld voor een museum, maar dit soort projecten zijn vaak eenmalig en bieden geen structurele manieren om een museum met een (historische) collectie tot een ‘nuttig’ museum om te vormen. 

Naar een nuttig museum
Marcel Duchamp deed ooit in het kader van zijn ideeën over de ‘reciprocal ready-made‘ het ludieke voorstel om een Rembrandt als strijkplank te gebruiken. Hiermee voorzag hij decennia geleden al een discussie over de (functionele) waarde van het kunstwerk, die nu actueler is dan ooit. 

Het gebruiken van een museumcollectie hoeft echter niet te betekenen dat deze verbruikt wordt. Het nuttige museum kan de collectie inzetten voor sociale veranderingen zonder dat de kunst daarbij beschadigd raakt. Zo zou het museum kunnen dienen als een grootschalig Arte Útil-project. Deze zoektocht naar het nut van een collectie levert een nieuw perspectief op van wat een museum kan zijn. Het museum blijft de bewaarder van een collectief bezit, en moedigt bezoekers ook aan om hier op een eigen manier gebruik van te maken. In plaats van zich af te vragen wat een kunstwerk betekent zal de bezoeker van een nuttig museum zich afvragen hoe een kunstwerk kan worden ‘gebruikt’.  

Dit gebruik kan allerlei vormen aannemen; bijvoorbeeld een Afrikaans masker daadwerkelijk gebruiken om een ritueel mee uit te voeren. Anderzijds zou je het ook kunnen gebruiken, zonder het aan te raken, om de rituelen die hieraan verbonden zijn te ontdekken en begrijpen. Deze kunnen zelfs ter inspiratie dienen ter verrijking van eigen overtuigingen. In meer algemene zin kunnen etnografische objecten worden gebruikt om de culturele heterogeniteit van de wereld te ervaren en waarderen. 

Onder leiding van Alistair Hudson neemt de Manchester Art Gallery een plaats in binnen de avant-garde van deze ontwikkeling. Een interessant voorbeeld is de recente tentoonstelling Trading Stations: How hot drinks shape our lives. De titel is veelzeggend: objecten uit de collectie worden ingezet om de herkomst en betekenis van hete dranken te vertellen, waarmee tegelijkertijd een licht wordt geworpen op het koloniale verleden. Bijvoorbeeld door bezoekers uit te nodigen hun eigen koffiekop mee te nemen als aanleiding voor een gesprek over koffie- en/of theerituelen. Of door specifiek in gesprek te gaan over de objecten die op een schilderij worden afgebeeld en de thema’s die deze oproepen. Een voorbeeld: Evening van Isabel Codrington is een huiselijk tafereel dat niet direct controverse schreeuwt. Maar met een onderzoekende blik kunnen hierin verhalen worden ontdekt over globale machtsverhoudingen in handel aan de hand van de producten die op tafel liggen, evenals een begrip van de rol van vrouwen aan het begin van de twintigste eeuw.

Kennis die de bezoeker kan gebruiken om zijn eigen sociale gedrag onder de loep te nemen. Daarnaast is een permanente verzamelplek ingericht voor gesprek, workshops en reflectie. Zo kan in de tentoonstelling bruikbare kennis worden opgedaan en meteen worden toegepast en uitgedacht. Bij de Manchester Art Gallery wordt bij iedere museale activiteit op deze manier nagedacht over het maatschappelijke nut ervan. 

Het museum van de toekomst
Niet alleen musea die actief nastreven nuttig te zijn gaan in deze beweging mee. Neem bijvoorbeeld de tentoonstelling Slavernij in het Rijksmuseum. Waar het museum voorheen de kritiek kreeg te vaderlandslievend aandacht te schenken aan de pracht en praal van de ‘Gouden’ eeuw wordt nu specifiek de schaduwzijde van veel objecten belicht en hun relatie tot het Nederlandse slavernijverleden uitgelegd. Toen Rembrandts portretten van Marten en Oopjen in 2016 voor miljoenen naar Nederland werden gehaald, werden ze vooral bejubeld om de kunde van de maker en de pracht van hun uitdossing.  Nu wordt de rijkdom van het echtpaar voor het eerst in verband gebracht met opbrengsten uit overzeese plantages, waar tot slaaf gemaakten werkzaam waren. Het museum erkent hiermee dat kunst door het publiek gebruikt kan worden om de geschiedenis beter te begrijpen en te verwerken. Het museum vervult zo een sociaal-maatschappelijke functie. Steeds meer van dit soort tentoonstellingen en projecten duiden erop dat het museum van de toekomst uitgaat van het nut van zijn collectie en hierbij een verantwoording voelt richting de maatschappij. 

Terwijl we rustig aankijken hoe dit zich ontvouwt neem ik het gedachtegoed alvast mee bij mijn volgende museumbezoek. Het is tenslotte mijn goed recht als bezoeker om de beleving naar mijn eigen hand te zetten. Ik neem me dus voor om bij het eerstvolgende kunstwerk dat ik voor mijn snufferd heb niet te zoeken naar wat ik er allemaal over te weten kan komen. In plaats daarvan ga ik op zoek naar hoe ik dit werk kan toepassen. Misschien wel als tool om eindelijk weer eens een gesprek met een medebezoeker aan te knopen. 

In de toekomst betreden we het museum dan niet meer alsof het een tempel is, maar met een zelfverzekerde tred van iemand wiens aanwezigheid en stem ertoe doet.  

Birgit van Beek is Locatie Coördinator Boijmans Hillevliet bij Museum Boijmans van Beuningen.

Honest Shop, onderdeel van Museum of Arte Útil een initiatief van Tania Bruguera, 2013, Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Perry van Duijnhoven
Honest Shop, onderdeel van Museum of Arte Útil een initiatief van Tania Bruguera, 2013, Van Abbemuseum, Eindhoven. Foto: Perry van Duijnhoven