NIMk presenteert momenteel drie omvangrijke video-installaties van de Israëlische kunstenaar Omer Fast (1972), die tegenwoordig werkzaam is in Berlijn. Geen van de installaties was eerder in Nederland te zien. De films van Fast zijn meestal geplaatst tegen een hedendaagse (politieke) achtergrond. Fast verkent de mogelijkheden en beperkingen van het medium film door te spelen met narrativiteit en rolverdeling. Hiertoe maakt hij bijvoorbeeld gebruik van split screens, jump cuts en meervoudige (soms dubbelzijdige) schermen. Als een onzichtbare poppenspeler geeft de kunstenaar continu rukjes aan de touwtjes van zijn films. Zo daagt hij de kijker uit te onderzoeken hoe de getoonde personages en verhaalonderdelen zich tot elkaar verhouden. Tip: bij de expositie is een heuse collegereeks georganiseerd, waarin sprekers uit verschillende disciplines (kunst, filosofie, politiek) ingaan op het veelzijdige werk van Fast. (YJ)
‘Every image on my screen belongs to me,’ sprak Constant Dullaart in een van zijn bijdragen aan de Foam What’s Next expert meeting op 19 maart jongstleden. Het lijkt me juridisch niet hard te maken, maar het uitgangspunt vond ik ronduit heerlijk.
Joachim Schmid zei het al jaren geleden, maar toen was ik nog niet zo ver; hij trekt er niet meer op uit om nieuw beeld te maken. Geen nieuwe beelden tot de oude beelden op zijn! En zo begon hij aan het hergebruiken van allerhande beeld. Ook hij struint via Google Earth en Google Streetview de globe af.
Schmid gebruikt niet langer een camera die om zijn nek hangt om de wereld vast te leggen, maar niets weerhoudt hem ervan zijn computerscherm als een hedendaags matglas te gebruiken. Je weet wel, dat kleine glaasje waar je bij een analoge camera nog wel eens doorheen keek voor je de ontspanknop indrukte. Tegenwoordig gebruiken we dat niet meer – het is er nog wel. Tegenwoordig gebruiken wij het schermpje op de achterkant van de camera of op de telefoon; of het beeldscherm van je computer, of je scanner …
En eigenlijk is het niet meer dan logisch. De meerwaarde voor de hedendaagse fotograaf is het vermogen te kunnen selecteren en editen om betekenis te genereren in onze beeldenzee. Het editen is het nieuwe maken, aldus Schmid. De bronnen zijn onbegrensd en de mogelijkheden eindeloos.
Maar waar ligt de grens van wat je wel en niet laat zien? Als fotograaf heb je een verantwoordelijkheid voor de beelden die je toont, ook als die van een ander zijn, of van vele anderen zijn samengevoegd. In het geval van een compilatie van 8799661 zonsondergangen van Flickr komt de ethische vraag nog niet zo snel om de hoek kijken, maar wanneer je foto’s en tweets van argeloze doch exhibitionistische jonge meisjes uit verschillende bronnen samenbrengt op een zolderkamer van een museum, dan moet je beslissingen nemen.
Willem Popelier vond ‘bij toeval’ een verzameling foto’s op een computer in een winkel, van twee meisjes die in korte tijd een hele serie kijk-ons-eens-leuk-zijn-foto’s produceerden via de ingebouwde webcam. Op meer dan helft van de beelden vonden ze zichzelf toch net niet leuk genoeg, dus die verwijderden ze. Bleven er toch nog mooi zo’n kleine 100 beelden over.
En die beelden werden niet gewist door het winkelpersoneel, ze bleven er maandenlang op staan tot op een goed moment Popelier het lef had de beelden op zijn usbstick te zetten. Met goed amateur-detective-werk via de beschikbare huis-tuin-en-keuken-internet-zoekmachines achterhaalde hij de identiteit van de meisjes. Dat ging zelfs zo ver dat hij een ‘follower’ van een van de twee werd en tot op de dag van vandaag meerdere malen per uur een nieuw bericht ontvangt wat door haar onwetend de wereld ingezonden wordt over alle ditjes en datjes van het tienerleven van een meisje van nu.
Haar berichten komen nu integraal binnen op een matrixprinter die op drie hoog pontificaal in het midden van de zaal in Foam staat, omringd door alle beelden van de dames. Geanonimiseerd, dat wel. Want het gaat om het fenomeen, niet om het individu. Wat zal ze twitteren als ze er achter komt dat haar losse beelden en kreten samengevoegd zijn tot een samenhangend verhaal waarin zij de anonieme hoofdrol speelt?
Tubelight #75 is uit. Een jubileum dat we plotseling zonder onze trotse founding father Karmin Kartowikromo moeten vieren. Zonder de man die aan de wieg van ons tijdschrift stond en zich er dertien jaar lang voor bleef inzetten. Tot hij op 6 juni 2011 door een auto-ongeluk om het leven kwam, samen met zijn partner en geliefde Emmo Grofsmid.
Hun liefde voor en verbondenheid met de kunst ontwikkelde zich voortdurend tijdens hun veertigjarig samenzijn, een proces waar zij bij hun dood nog midden in zaten. Het was een ontdekkingstocht die Emmo en Karmin samen ondernamen en waar zij velen in betrokken. Wat begon met verzamelen van kunst, liep langzamerhand uit op een galerie aan huis, waarvoor het gehele meubilair aan de kant ging. Tot zij begin jaren negentig het pand in de Witte de Withstraat betrokken, pal tegenover de plek waar kunstcentrum Witte de With en later TENT zich vestigden. Van daaruit bouwde MKgalerie verder. Onder meer aan een internationale carrière, door veelvuldig aan beurzen in het buitenland deel te nemen. Een aantal jaren geleden openden zij een filiaal in Berlijn (New York was de grote droom, maar bleek onbereikbaar want onbetaalbaar) waar vooral Emmo te vinden was. Surinamer Karmin voelde zich er niet meteen thuis – hij vond het maar een witte boel. En hij hield gewoon heel erg van Rotterdam, de plek waar hij zichzelf kon zijn.
Naast de galerie werden ook andere initiatieven gestart. Zo vatte Karmin samen met Antoine Achten in 1998 het idee op om een recensieblad te maken. ‘Omdat er onder de Nederlandse tl-buizen en spots veel meer te zien is dan de bladen ons willen doen geloven,’ schreven zij in het eerste nummer. Tubelight zou het tijdschrift heten, had Karmin bedacht. Er werd meteen gestart met een nulnummer, zonder veel wikken en wegen en zonder subsidie aan te vragen. Alles moest dus low budget, niemand ontving een vergoeding voor zijn werk, iedereen schreef, redigeerde en ontwierp voor niks – en zo gaat het nog steeds. De startende ontwerpers Stout/Kramer, die ook de uitnodigingen van MKgalerie vormgaven maakten een mooi basic ontwerp. ‘Tubelight wil een (kritische) achtergrond bieden bij tentoonstellingen en mensen een aanleiding bieden om exposities te bezoeken (of niet!),’ ging het redactioneel van het nulnummer verder. Korte, krachtige en leesbaar geschreven recensies vormen tot op heden de kern van het blad. Sinds 2007 is Tubelight ook een digitaal platform waarop alle recensies en extra webartikelen verschijnen.
Ondertussen bestaat Tubelight bijna dertien jaar en heeft het een gewaardeerd plekje in de Nederlandse kunstwereld veroverd. Al die jaren diende het als platform voor jong talent, redactieleden, schrijvers, grafisch vormgevers deden hier ervaring op en lieten tegelijkertijd zien wat ze in hun mars hadden. En dat alles niet in de laatste plaats gestimuleerd door het enthousiasme, de drive en het grote vertrouwen van Karmin. En, meer op de achtergrond, Emmo, die meedacht en soms, haast ongemerkt, een haakje opving dat Karmin in zijn enthousiasme wel eens liet vallen. Beiden omringden zich graag met jonge mensen, uit de kunstwereld, maar ook van daarbuiten. Ze boden een luisterend oor, gaven advies en schepten je bord nog eens vol. Hun huis was een thuis voor velen.
Karmin was niet alleen mede-initiatiefnemer van Tubelight, hij was ook onze distributeur, postbode, administrateur, kok en gastheer. Viel er eens een financieel gat, dan werd dat geruisloos door MK gedicht. Karmin nam, zeker in de eerste jaren, een groot deel van de faciliterende taken op zich, waardoor de redactie zich zoveel mogelijk op de inhoud kon richten. Wanneer we als redactie- of bestuursleden bij MK binnenkwamen om te vergaderen, stond Karmin in pannen te roeren en dekte Emmo de tafel. Onder het inschenken van een glaasje begon Emmo alvast een gesprek over de stand van de (kunst)wereld. Dan kwamen de pannen op tafel en mengde Karmin zich met een vrolijke, soms onnavolgbare kwinkslag in het gesprek.
Naast genereus waren Karmin en Emmo altijd vol vertrouwen. Zij schonken dat vertrouwen ook aan de redactie-leden. Soms mengden ze zich in een discussie, maar meestal gaven ze ruim baan. Er gold maar één verbod: Tubelight mocht niet over MKgalerie schrijven. Twee keer negeerde een eigenwijze auteur dat verbod, en daar hebben we nu – sorry Emmo en Karmin – een derde keer aan toegevoegd. Die waarachtige betrokkenheid zonder iets terug te vragen zullen we nooit vergeten. Hun warmte dragen we met ons mee.
Redactie, oud-redactie en bestuur Tubelight
Ter nagedachtenis aan Karmin en Emmo serveren we tijdens de jubileumopening op vrijdag 8 juli om 19:00 uur een uitgebreide rijsttafel, waarbij iedereen welkom is. Daarna is de tentoonstelling van alle 75 Tubelight-edities t/m 17 juli geopend van 13:00 tot 18:00 uur.
TUBELIGHT #75 EXPO Opening 8 juli om 19:00 uur 9 t/m 17 juli MKgalerie Witte de Withstraat 53 Rotterdam
Scheerlijn en spanner (2010) Foto: Evelyne Snijders
Alles stevent af op de grootst mogelijke wanorde. Iets wat nieuw is heeft iets onaantastbaars, maar verval treedt ogenblikkelijk en onverbiddelijk in. Lopend door de beeldentuin van het Kröller Müller Museum (KMM) begeef je je als in een overzichtswerk van de recente kunstgeschiedenis. De tijd lijkt hier geen rol te spelen; de eeuwige tegenwoordigheid van iconen als Sol Lewitt en Claes Oldenburg is bijna vanzelfsprekend. Maar achter de schermen wordt door conservatoren en restauratoren een constante strijd gevoerd tegen de wijzers van de klok.
Het Tentenproject uit 1975 van de Nederlandse beeldhouwer Cornelius Rogge (1932) ontleent betekenis aan het proces van verval. De installatie bestaat uit zes tenten: één in de vorm van een ziggurat, één trappenpiramide, twee kegelvormige tenten en twee afgeknotte piramides. De tenten bestaan uit tentdoek om een metalen frame, strakgetrokken door scheerlijnen uit touw. De beeldengroep is als een kleine nederzetting.
Een ‘vulgaire aanbieding’ noemt Rogge de tenten. Ze zijn vulgair in de betekenis van alledaags: iedereen is vertrouwd met een tent. Maar in tegenstelling tot de tenten zoals we die kennen hebben de tenten van Rogge geen ingang. Ze omsluiten de duisternis als een kostbaar bezit en keren zich naar binnen. Voor Rogge hebben ze een diep mystieke betekenis. Ze helpen de mens zich te weer te stellen tegen de natuur en haar vanuit deze geborgenheid te leren doorgronden. De verhouding tussen het sterfelijke mensenleven en de niet aflatende gang van de natuur vindt een weerslag in de cyclus van verval en opbouw van de textiele nederzetting.
Maar ondertussen worden de met algen begroeide tenten opgeslokt door het groen van het park en maakt de nederzetting een steeds verlatener indruk, terwijl Rogge juist de vitaliteit wil benadrukken. Moet je dit accepteren als een ongelukkige consequentie van een concept? Evelyne Snijders is als freelance restaurator betrokken bij het onderhoud van de installatie. Ik sprak met haar over de restauratie en conservering van een gevoelig werk als het Tentenproject.
Op dit moment staat er een kopie uit 2002. In 1993 werd het origineel uit 1975 afgebroken omdat het werk te zeer beschadigd was. Hoe weet je wanneer dit punt is bereikt? Rogge zou het liefst zien dat alles volledig vervalt en dat het daarna weer opnieuw wordt opgebouwd. Wat absoluut niet mag is dat er gaten in de tenten vallen. Rogge werkt vanuit een theosofische overtuiging en hij beschouwt de gaten als een ziektebeeld. Wanneer het licht het lichaam binnenvalt en de duisternis – het innerlijk – kan ontsnappen, dan ben je stervende. Maar een tent is een functioneel object, dat je met liefde onderhoudt en repareert en net als met een intensief gebruikte circustent mag je de tenten van Rogge blijven oplappen, zolang je dat op een manier doet die rekening houdt met het ontwerp. Maar ook daaraan zit een grens en die geeft Rogge heel duidelijk aan: de tenten moeten als tenten herkenbaar blijven. Het geheel moet een vitale nederzetting zijn; wanneer de tenten gaan inzakken en de horizontale vlakken gaan hangen, dan is het over.
Dit punt werd bereikt in 1993, toen werden de tenten afgebroken en opgeslagen. Pas in 1999 vond het KMM geld om de tenten opnieuw te laten maken. Er is toen besloten om het ijzeren geraamte te vervangen door RVS en het canvas door technisch textiel. Wat betekent dit voor het werk? Het vervangen van deze materialen is in overleg met de kunstenaar gebeurd. Het technisch textiel is bijna niet te onderscheiden van het canvas. Rogge was destijds heel enthousiast over het materiaal, vooral over het roestvrijstalen frame. Maar dit nieuwe textiel verweert veel langzamer dan het oorspronkelijke canvas en na bijna tien jaar in de buitenlucht is de conditie eigenlijk nog heel goed. Het staat in een andere verhouding tot de levenscyclus van een mens. Toch is het verval wel degelijk zichtbaar en er zit een duidelijk natuurlijk verloop in.
Had jij in eenzelfde situatie dezelfde beslissing gemaakt? De beslissing is gemaakt in een heel andere tijd en je moet je realiseren dat er niet één juiste beslissing is. Achteraf had ik er ook voor gekozen om het frame te vervangen door RVS, maar ik had misschien ook een aantal sets van nieuwe canvas tenthoezen laten maken, zodat de cyclus die Rogge voorstelt zich een aantal malen zou kunnen herhalen. Bij volledig verval kan je dan gewoon een nieuwe hoes om het frame trekken. Uiteindelijk spelen natuurlijk ook financiële argumenten een grote rol in dergelijke beslissingen.
Je hebt hier met Rogge over gesproken, maar de kunstenaar is inmiddels 79. Ik kan me voorstellen dat hij nu heel andere dingen zegt met betrekking tot zijn tentenproject dan in 1975 of 1999. En over vijf jaar kan hij wéér heel andere dingen zeggen. Kunstenaarsinterviews zijn gecompliceerd. Je probeert zo veel mogelijk informatie te vergaren op grond waarvan je een behandelplan kunt opstellen, maar je moet tegelijkertijd uitkijken dat je de kunstenaar geen woorden in de mond legt. Het liefst heb je natuurlijk dat een kunstenaar concrete aanwijzingen geeft over de conservering van zijn werk, maar Rogge spreekt bijvoorbeeld liever over het geheel van zijn oeuvre als een grotere cyclus en de plaats die de tenten daarin hebben. Je moet goed blijven luisteren en het gesprek telkens weet terug leiden naar de voor jou belangrijke punten. Over één ding is hij heel duidelijk: het KMM heeft destijds een concept gekocht.
Aanvankelijk wilde ik veel verder gaan in het schoonmaken van de tenten, maar uiteindelijk heb ik naar aanleiding van een interview met Rogge besloten om alleen de algengroei te verwijderen en de kapotte touwen en houten klosjes te vervangen. Door het groen te verwijderen blaas je weer wat leven in de tenten en dat is wat Rogge belangrijk vindt. Het is eerder een controlemiddel dan een restauratie; met het schoonmaken leg je de conditie van het textiel bloot en weet je waar je aan toe bent. Over een jaar zijn de tenten waarschijnlijk opnieuw bedekt met algen.
Om een goede beslissing te kunnen maken wordt een kunstwerk tot op het bot ontleed, de kunstenaar wordt geïnterviewd en de hele expositiegeschiedenis gereconstrueerd. Je vertelde dat je bijvoorbeeld wel eens op en neer naar Londen vliegt om te overleggen over het juiste type plexiglas. Zeggen mensen wel eens: ‘Wat doe je toch moeilijk?´ (lachend) Dat zeggen kunstenaars zelf ook. En in zekere zin is het ook zo, maar dat vind ik juist de charme van het vak. Bij oude kunstwerken snappen mensen de waarde van de factor tijd, omdat het een vorm is van natuurlijke selectie; wat bewaard is gebleven is het kennelijk waard geweest. Ze snappen allemaal dat een oude meester schoongemaakt en geretoucheerd moet worden, maar waar het hedendaagse kunst betreft denken mensen al snel: maak toch gewoon een nieuwe. Voor veel mensen is het vanzelfsprekend dat hedendaagse kunst er zo goed uit ziet. Het is ook opmerkelijk dat je in publicaties alleen foto’s van de frisse nieuwe tenten tegenkomt.
Er komt gelukkig steeds meer discussie over het belang van patina in hedendaags werk. In het teken van de tijd zie je immers pas goed hoe vernieuwend bepaalde werken eigenlijk waren. Met je telefoon kun je tegenwoordig zo een filmpje in elkaar zetten, maar de eerste videowerken waren enorm bewerkelijke projecten. Dan moest je wel heel zeker zijn van je zaak. Als je de band verkeerd monteerde, kon je helemaal opnieuw beginnen.
Een restauratie is een heel intensief proces. Je zit heel lang, heel dicht op de huid van een kunstwerk. Ben je gedurende het proces anders gaan denken over dit werk van Rogge? De kunstwerken die je onder handen hebt genomen ken je inderdaad binnenste buiten, het zijn als het ware je vrienden geworden. Maar net als met mensen, ben je met de één wat meer bevriend dan met de ander …
A book about a book about death bevat beeld van Ray Johnson en tekst van Bill Wilson en is een postume reactie op het onafgemaakte, dertien pagina’s tellende, verzamel-ze-allemaal A Book About Death van Ray Johnson. Johnson maakte collages en tekeningen in de geest van Dada en het Surrealisme en werd beïnvloed door het Abstract Expressionisme. Zijn werken staan bol van de anagrammen, woord- en visuele grapjes en referenties aan vrienden of de actualiteit. A Book About Death is het summum van al die kwaliteiten en een goede illustratie van de ‘mail art’ scene in New York waarvan hij aan de basis stond.
Het oorspronkelijke A Book About Death bestaat uit dertien pagina’s en is getekend tussen 1963 en 1965. Om elke pagina te kunnen printen en versturen gebruikte Johnson geld dat hij van sponsoren kreeg. De pagina’s verschenen daardoor willekeurig. Hij verzond pagina’s naar een aantal mensen, verzocht hen dingen toe te voegen of de pagina’s door te sturen, waardoor bijna niemand alle pagina’s te zien kreeg.
Het begrip ‘boek’ werd zodoende danig opgerekt, zelfs van een verzameling bladzijden met een nietje of wat garen was tenslotte geen sprake. Johnson hield niet van gesloten systemen, van dingen die af waren. Er moest altijd een opening zijn voor mogelijkheden die op de tijd zouden komen aanzweven. Het ‘book’ uit de titel wordt hier en daar zelfs anders geschreven: BOOM en BOOP staat er op de omslag. Alsof het net zo goed iets pervers als iets gevaarlijks zou kunnen zijn. Alhoewel je ook zou kunnen denken dat de man volkomen dyslectisch was.
Deze uitgave uit 2009 is voorzien van veel verklarende tekst die soms helpt bij het interpreteren van de beelden. Je kunt die uitleg echter ook negeren en volledig op de tekeningen afgaan en op de titel: de dood. En in het licht van die dood: door de dingen op zijn kop te zetten – het einde nadert, dus waarom niet – alles twee keer zo intens beleven.
Het begint goed met een tekening – ze zijn allemaal zwartwit – van een slang die in zijn eigen staart bijt, een konijntje met hypnotiserende ogen (wat is dat toch met konijnen in duistere fantasieën) en een tekst die zo uit de krant lijkt te komen: 4 jarig meisje gisterenavond gestikt in boterham met pindakaas. Een dwingend verzoek om geld voor het vervolg – waarin een meisje voorkomt dat geëlektrocuteerd wordt terwijl ze op blote voeten druiven plet – houdt het midden tussen een dreigement en een noodkreet.
Op pagina drie een stripje in negatief: de nacht lijkt dag, de maan is een zwarte sikkel. Opnieuw een klein meisje (krullen, strik in het haar, rokje met polkadots en een ondeugende grijns) in de hoofdrol. Ze ontdekt een bus insectenspray en zet de voordeur wagenwijd open voor de insecten, want ‘It cost three dollars, so we might as well get our money’s worth’. Daaronder een schaar waarvan de ene helft bestaat uit een horloge met geknapt bandje: de tijd als 20e-eeuws zwaard van Damocles.
Humor gaat in het boek overigens steevast gepaard met zwartgalligheid, en optimisme blijkt steeds een masker. Naarmate het boek vordert, zijn humor en optimisme steeds verder te zoeken.
Halverwege, op pagina zes, staat het bericht van een meisje dat geëlektrocuteerd wordt. De hele tekst is in kapitalen geschreven, zonder leestekens en tussen elke letter evenveel ruimte. Een soort woordpuzzel die eerst opgelost moet worden. ‘Electrocuted’ is cryptisch versleuteld tot ‘cute’. Alsof het daarmee minder erg wordt. Bovenaan de pagina Minnie en Mickey Mouse in innige verstrengeling in een vliegtuig. Handen aan de knuppel! Als dat maar goed afloopt.
De laatste tekening toont een gesp (een buckle) waarin het woord ‘buck’ (dollar) geschreven is. De gesp is met een telefoonlijn verbonden aan een pin die afkomstig lijkt uit een granaat. Een tweede telefoonlijn verbindt een olifant met een bom. In een mes de woorden ‘papa r snake’. De boel staat onder spanning. Wellicht dat een telefoongesprek soelaas kan bieden, maar de lijnen zijn verstrikt.
Veel wijzer ben ik niet geworden, maar gefascineerd wel. Maakt de dood het leven onbegrijpelijk? Is dat wat Johnson wil zeggen? Verward ben ook. Ik heb behoefte aan een antwoord. Ik wil weten wat hij bedoeld heeft, maar dat is nu precies wat hij niet wil prijsgeven. Misschien wist hij het zelf niet. Johnson maakte in 1995 – hij was 67 – een eind aan zijn leven. Voor het eerst dat hij echt iets afmaakte, al was zijn leven nog incompleet. En dat is dan weer helemaal in de geest van zijn werk.
Overigens is zijn nagedachtenis nog springlevend, getuige het blog waar allerhande tentoonstellingen en zelfs merchandise van A Book About Death worden besproken en aangeboden.
A BOOK ABOUT A BOOK ABOUT DEATH Ray Johnson & Bill Wilson Kunstverein, 2009 ISBN 9789490629014
Na een jarenlange verbouwing is het DeLaMar Theater weer open. Buiten zijn de glazen deuren tot spiegels opgepoetst, binnen wordt de boel chic verlicht door kroonluchters. Maar er hangt ook kunst. Janine van den Ende stelde met liefde een permanente tentoonstelling van eigenzinnige fotografie samen.
Ik ben te vroeg voor de theatervoorstelling. Met mijn cappuccino neem ik plaats aan de bar en sla mijn boek open. In Just Kids beschrijft rockster/dichter/kunstenaar Patti Smith hoe ze als 21-jarige in haar eentje naar New York trok, dorstig naar de creatieve geesten waarover ze tot dusver alleen maar had gelezen. Haar droom is om muze te worden van een kunstenaar als Arthur Rimbaud of Bob Dylan. Dan ontmoet ze Robert Mapplethorpe.
Aan de muren van de bar in het DeLaMar hangen monumentale portretten, onmiskenbaar het werk van Anton Corbijn. Look-a-likes van dode sterren als Frank Zappa, John Lennon en Herman Brood zijn gefotografeerd tegen de achtergrond van het Hollandse platteland, waar hun aanwezigheid even vanzelfsprekend als potsierlijk aanvoelt. Pas bij de foto van Janis Joplin zie ik het: het is Corbijn zelf die verkleedpartijtje speelt. Het zijn zelfportretten.
Robert Mapplethorpe, die later wereldberoemd zou worden als fotograaf, maakt nog geen foto’s als hij Patti Smith ontmoet. Zij maakt nog geen muziek. Als hij uiteindelijk de camera ter hand neemt, richt hij zijn lens op haar.
De onverwachte hoeken, de grofkorrelige kwaliteit, de bewust losse compositie: esthetisch gezien wijken Corbijns zelfportretten niet af van de rest van zijn oeuvre. Inhoudelijk gezien is er wel verschil. Met zijn werk als celebrityfotograaf gunt hij ons een blik achter het sterrenimago. Zo haalde hij Courtney Love uit de context van de grunge door haar in zee te zetten en lijkt Bono met plaksnor en sombrero in de verste verte niet op een rockster.
Met zijn portretten zet Corbijn clichés op losse schroeven, terwijl hij met de zelfportretten hier in DeLaMar diezelfde stereotiepen juist benadrukt. Freddie Mercury wordt gereduceerd tot een snor en een leren jack. Jimi Hendrix is een afro en Kurt Cobain een zonnebril. En belangrijker nog: hoewel het hier zelfportretten betreft, krijgen we geen glimp van Corbijn zelf te zien.
Met Patti Smith als model ontwikkelt Robert Mapplethorpe zich tot een getalenteerde en veelbelovende fotograaf. In haar boek roemt Smith zijn gevoel voor licht en compositie maar vergeet daarbij haar eigen rol als muze. Smiths intense blik en androgyne uitstraling zijn van een niet te onderschatten belang in Mapplethorpes vroege fotografie. Ook de intieme snapshots die Judy Linn van haar maakt, recentelijk gebundeld in Patti Smith 1969-1976, worden door het unieke charisma van het model bepaald. Waar loopt de grens tussen muze en maker, vraag ik me af.
Mijn koffie is op, de voorstelling gaat beginnen. Thuis google ik het portret dat Corbijn van Patti Smith maakte. Smith hurkt neer bij een hobbelpaard, als een hardloper voor het startsein. Haar gezicht, die fascinerende kop en die indringende ogen, gaat schuil achter een bos ongekamd haar. De foto getuigt van lef, maar ook van arrogantie. Corbijn ging de samenwerking met de muze pur sang niet aan.
FOTOCOLLECTIE DELAMAR THEATER Anton Corbijn, Cuny Janssen, Erwin Olaf, Hans Eijkelboom, Koos Breukel, Viviane Sassen DeLaMar Theater Marnixstraat 402, Amsterdam
JUST KIDS Patti Smith Uitgeverij Ecco (2010)
Patti Smith door Robert Mapplethorpe
Pattis Smith door Anton Corbijn
Edward Burtynskyi, OIL SPILL #13, MISSISSIPPI DELTA, GULF OF MEXICO, JUNE 24 (2010)
Eén onderwerp komt in gesprekken die ik de laatste tijd heb steeds aan de orde: ga je dit jaar naar de Biënnale van Venetië of niet? Luchtvaartmaatschappijen zullen gezien de antwoorden momenteel goede zaken doen. En dan is het komende week ook nog eens Art Basel. Weer zo’n festijn waarboven de halve kunstwereld hoge concentraties vluchtbewegingen maakt.
Ik zal toegeven, zelf doe ik vrolijk mee aan de reislust die schijnbaar iedereen in de beeldende kunsten in zijn greep heeft. Even op en neer naar Amsterdam of Utrecht (vanuit mijn woonplaats Groningen is dat al gauw twee uur met de auto) om een werkje op te halen of weg te brengen, de nieuwste tentoonstelling te zien. Of met het vliegtuig naar een verder weg of dichterbij gelegen buitenland voor een of andere kunstbeurs waar je eigenlijk alleen maar werk ziet dat je al een keer hebt gezien. En dan zwijg ik nog maar even over hoe onverantwoord op zo’n beurs wordt omgegaan met grondstoffen.
Uit naam van de schone kunsten worden er op die manier heel wat uitlaatgassen de lucht ingejaagd. Alle giftige stoffen en materialen die onafbreekbaar zijn die kunstenaars gebruiken voor het creëren van hun nieuwste werken laat ik hierbij nog even buiten beschouwing. Vrijwel niemand in de beeldende kunsten lijkt zich te bekommeren over het wel en wee van onze aarde.
Politieke issues, religieuze zaken, raciale kwesties, economie, ze zijn allemaal aanwezig in het werk van bekende kunstenaars, maar hoe we omgaan met de wereld en het milieu komt eigenlijk maar weinig ter sprake. Er zijn wel voorbeelden te geven van kunstenaars die daar documentair mee omgaan, zoals Edward Burtynskyi met zijn hyperesthetische fotowerk, maar milieuactivisme lijkt in de beeldende kunsten vrijwel niet voor te komen.
Environmental art is kunst die een relatie aangaat met de omgeving, zoals land art, maar wat ik mis valt waarschijnlijk onder de noemer ‘environmentalist’ art. De website Greenmuseum houdt hier een database van bij, maar ook hier gaat het veelal om omgevingskunst en weinig over onderwerpen als, ik noem maar wat, het kappen van het regenwoud, co2-uitstoot, radioactiviteit, verdwijnende diersoorten.
Een van de weinige aansprekende milieuactivistische kunstprojecten vind ik Plastic Reef van de Belgische Maarten vanden Eynde, waarbij hij gebruik maakt van plastic afval uit zee om het probleem van de onafbreekbare plastic berg aan te snijden.
Hoe kan het nou dat leden van de kunstwereld, die vaker dan gemiddeld vegetariër lijken te zijn, biologisch voedsel kopen, de trein nemen (toch wel), groene energie gebruiken, dierenrechten belangrijk vinden, uiteindelijk in het uitoefenen van hun vak zo kritiekloos met het milieu omgaan? Vervuilen lijkt deels onontkoombaar om werkzaamheden in het beeldende kunstveld uit te voeren. Maar is dat een reden om het probleem totaal te negeren?
Edward Burtynskyi, OIL SPILL #1, REM FORZA, GULF OF MEXICO, MAY 11 (2010)
Maarten vanden Eynde, PLASTIC REEF (2010)
Anne-Mie Van Kerckhoven, SHANGHAI DEMOIRE - HARMONIOUS AND PERFECTLY SATISFIED (2007-2008) Courtesy Zeno X Gallery
Veertien Belgische kunstenaars, waaronder Guillaume Bijl en Ria Pacqueé, stuurden voor de tentoonstelling Ten oosten van 4˚24′ een werk in geïnspireerd op ‘De Oriënt’. M HKA en Midden-Oosten journalist Jef Lambrecht nodigden hen hiertoe uit. Zij vulden het ensemble van inzendingen aan met kunst uit het depot waarvan de makers uit het verre, dan wel nabije Oosten komen.
‘Het M HKA gaat het voorjaar in met een brandend actuele tentoonstelling’, zo staat te lezen op de website. Het Oosten is vaak in het nieuws, inderdaad, maar de hedendaagse kunst hoeft daar niet tegen wil en dank op te reageren. In Antwerpen vraagt het establishment om geëngageerde kunst maar blijkt er eigenlijk geen aanbod van kunstenaars te zijn dat daaraan voldoet.
Wanneer de Oriënt ter sprake komt, denk ik al snel aan Oriëntalism, het invloedrijke boekwerk van Edward Saïd uit 1978. Hierin zette hij de toenmalige romantische denkbeelden over het Oosten uiteen. Hij duidde deze fantasieën als manier om de eigen Westerse identiteit van contouren te voorzien. Het afzetten tegen de zedeloze Oosterse cultuur gaf de Westerse rationele en progressieve levenshouding bestaansrecht. Hoe imperialistisch en simplistisch – aldus Said. De Oriënt valt met haar vele talen, culturen en volkeren niet onder één noemer te duiden. Dat gold in 1978 en dat geldt in 2011 nog steeds.
Hoewel het M HKA een divers beeld van het hedendaagse Oosten laat zien, met werken uit Egypte, de Kaukasus, China, Irak en India, kan ik me niet onttrekken aan het idee van een ‘hier’ en een ‘daar’ dat zo duidelijk uit de tentoonstelling naar voren komt.
In de introductietekst stelt M HKA dat sinds de val van de Berlijnse muur in 1989 de Westerse kunst haar voortrekkersrol heeft verloren. Kunstenaars uit de voormalige periferie profileren zich sindsdien op de plekken die ertoe doen. Zo is een multiculturele groep van vaak geziene kunstenaars uitgekristalliseerd die allemaal meedraaien in dezelfde universele kunstmolen. Eén van hen is Anish Kapoor, wiens werk Untitled (1991) op de tentoonstelling te zien is. Een vierkant rotsblok met daarin een holte, of toch niet – jawel, gevuld met een schijnbaar oneindig blauw, diep paarsblauw.
De oorspronkelijk Indiase Kapoor werd opgeleid aan verschillende academies in Engeland en is uit dat land sindsdien niet meer weggegaan. Zijn gebruik van intense kleurpigmenten wordt vaak toegeschreven aan zijn Oriëntaalse wortels, aan de bergjes felgekleurde pigmenten die worden gebruikt bij religieuze en andersoortige rituelen. En toch vraag ik mij af, waarom zou de zogenaamde blauwe revolutie van Yves Klein niet van belang zijn geweest voor de kunstenaar? Of het kostbare lapis lazuli dat nog altijd van de Middeleeuwse altaarstukken af schittert?
De kunstwereld is in grote mate geglobaliseerd, waardoor culturele en geografische achtergronden er steeds minder toe doen. De vraag is of kunstenaars dan wel zo duidelijk met hun nationaliteit in verband moeten worden gebracht. Een opmerkelijk verschil tussen de Belgische en de zogenaamd Oosterse werken op Ten oosten van 4˚24’ is er namelijk niet.
Een voorbeeld van een werk dat speciaal voor de tentoonstelling werd gemaakt is het schilderij The Prophet van Michaël Borremans. Het portret, dat het midden houdt tussen een bebaarde man en een gesluierde vrouw, is een culminatie van hedendaagse oriëntalistische ideeën over terrorisme en vrouwenonderdrukking. Een trap in open doel, maar oogstrelend verpakt. Onder meer bekend van zijn werk voor het Belgische Koninklijk huis in 2010 is Borremans gewend te werken in opdracht en ziet daar ook de charme van in. Toch heb ik er moeite mee om dit werk geëngageerd te noemen, omdat het op aanvraag is geconcipieerd.
In het M HKAzine # 7 licht opdrachtgever Lambrecht zijn werkwijze en beweegredenen nogmaals toe: ‘Wat heb ik met de Oriënt te maken?’ was bijvoorbeeld het antwoord van Michaël Borremans. Ja, dat wou ik dus graag van hem horen. Want ik ben ervan overtuigd dat ze allemaal met het Oosten of de Oriënt te maken hebben. Ik kreeg gaandeweg de indruk dat dit voor veel kunstenaars inderdaad een thema is.’
Lambrecht verwijst naar de rijke cultuurtraditie, naar de kalligrafie, die beeldende en schrijfkunst ineen is, maar stelt iets verderop dat het Oosten bezig is om een grote culturele en artistieke achterstand in te halen. Het is deze ambiguïteit die de tentoonstelling een ingewikkelde bijsmaak geeft. Het Oosten enerzijds aan te duiden als afgebakende kweekvijver, anderzijds als meeslepende inspiratiebron is ongeloofwaardig. Engagement wordt hier een zorgvuldig geëtaleerde daad en dat komt over als culturele betutteling. Een open, vanzelfsprekende gelijkwaardigheid zou hier het streven moeten zijn.
Anish Kapoor, UNTITLED (1991)
Michaël Borremans, THE PROPHET (2011) Courtesy the artist
Wij zijn geschokt door het plotselinge overlijden van Emmo Grofsmid en Karmin Kartowikromo, eigenaren van MK Galerie in Rotterdam en Berlijn. Maandagmiddag 6 juni zijn ze op de A1 bij Deventer met hun bus verongelukt.
Karmin is oprichter van Tubelight. In 1998 nam hij samen met Antoine Achten het initiatief voor Tubelight ‘omdat er onder de Nederlandse tl-buizen en spots veel meer te zien is dan de bladen ons willen doen geloven’. Zijn innemende persoonlijkheid en voortrekkersrol werden door de Tubelightredactie zeer gewaardeerd.
Beiden waren immer betrokken en in hun galerie en bovengelegen huis was gastvrijheid troef. Wij zullen Emmo en Karmin missen en wensen familie en vrienden sterkte met dit grote verlies.
Aishlinn Bruinja, Yasmijn Jarram, Annelieke van Halen, Nathalie Hartjes, Floris Kruidenberg, Noor Mertens, Sabien Teulings, en het bestuur van Tubelight Antoine Achten, René van der Giessen, Terry van Druten, Esther Huls
Mella Jaarsma en Nindityo Adipurnomo, DE KUSTVAARDERS
De afgelopen jaren ben ik steeds naar Kaap gegaan en nimmer teleurgesteld. Integendeel, het is elke keer een feest voor de zintuigen. Met beeldende kunst die nauw aansluit bij de belevingswereld van iedereen vanaf 7 jaar, zonder dat de presentaties neerbuigend of simplificerend zijn. Het is een symbiose tussen natuur, cultuurhistorie en kunst, gemaakt door kunstenaars die in staat zijn met onbevangen kinderogen te kijken.
Dat klinkt als een leuk uitstapje. Dat is het, maar het is meer dan dat. Het gaat ook over identificatie met andere culturen. Over het verleggen van grenzen, over saamhorigheid en onderlinge afhankelijkheid. Dit alles zonder opdringerig te zijn. En dat op een van de mooiste plekjes in Nederland, Fort Ruigenhoek, tussen Groenekan en Utrecht, een fort dat deel uitmaakt van de Hollandse Waterlinie.
Elk jaar slaagt de organisatie erin om veelal jonge internationale kunstenaars naar Ruigenhoek te halen. Die moeten, als ze het fort voor het eerst zien, verbijsterd zijn over dit voor Holland kenmerkende militair historisch object uit de tweede helft van de 19e eeuw met zijn massieve structuur, zijn koele, diepe ruimtes die een fascinerend heuvellandschap vormen midden in het platte polderland. Het fort biedt hen duizelingwekkende mogelijkheden om beeldende kunst te tonen, nu voor het zesde achtereenvolgende jaar.
Zo’n tien kunstenaars gebruiken ieder jaar het terrein en de verholen gebouwen om te reflecteren op wat waard is om te behoeden, om het kwetsbare en waardevolle te beschermen. Niet uit behoudzucht, conservatisme of eng nationalisme, maar vanuit de idee van de gedeelde stad, de gedeelde wereld, de mondiaal gedeelde waarden van humaniteit en compassie. Al die presentaties samen bieden een staalkaart van kunst die hoopvol stemt. Als mensen er tenminste open voor staan zoals kinderen dat kunnen, onbevooroordeeld, en zich niet verschuilen achter desinteresse, nog erger, vijandige onverschilligheid.
Het zou mooi zijn als in 2015 bij de tiende editie van Kaap, een groot en fraai vormgegeven boek van al de presentaties verschijnt, met iets om de bewegende beelden te zien en de geluiden te horen. Uit de editie 2011 zou dan ook het werk van de Japanse Yoko Seyama (1980) en Engelse Lyndsey Housden (1980) zijn opgenomen, Sleeping Bears. Een werk dat alleen visueel al prachtig is – lange gekleurde elastieken snaren die door middel van een klankkast sonoor geluid maken als je je er al dansend en manipulerend tussendoor beweegt – maar dat tevens het ondoorgrondelijk weefsel van het leven verklankt.
Of het werk Het mooiste dat je kent van Birthe Leemeijer (Haarlem, 1972). Zij vroeg aan jonge kinderen haar een brief te schrijven over het mooiste dat ze kennen. Het leverde ontroerende korte epistels op over kleine dingen die o zo belangrijk zijn, een gebaar, een cadeautje, een gekoesterd geheimpje. Birthe zette deze briefjes en foto’s achter kleine laag geplaatste ijzeren luikjes die op verschillende plekken in de kale ruimtes van het fort te vinden zijn. Om ze te lezen moet je de luikjes openen en diep door de knieën, als een soort eerbetoon aan bescheidenheid.
Ook het werk De Kustvaarders van Mella Jaarsma (1960) en de in Indonesië geboren Nindityo Adipurnomo (1961) zou in zo’n boek zijn opgenomen. In twee ondergrondse ruimten wordt een film getoond van schepen ergens aan de Javaanse kust. Vissersschepen, handelsschepen, ontdekkingsschepen, die nieuwe horizonten opzoeken en waarvan de bemanning kennis neemt van voor hen onbekende geloven, gebruiken en gewoontes. Uiteindelijk mengen zij zich ook met de plaatselijke bevolking. Dit alles krijg je niet te zien, maar het beeld van de kustvaarders en het bijpassende overweldigende geluid van de zee, is zo overtuigend dat je het gehele proces van vermenging van culturen voor je ziet.
En niet te vergeten het werk van de Indonesische Tintin Wulia (1972) Nous ne notons pas les fleurs. De continenten op de aardbol worden uitgebeeld door bloeiende plantjes in gekleurde potjes. Een sierlijk en feestelijk werk, dat tegelijkertijd duidelijk maakt dat de kwetsbaarheid van het geheel groot is. De plantjes moeten verzorgd worden, onachtzaamheid en vernietiging liggen op de loer. Er rust op ons een immense verantwoordelijkheid voor het behoud van de fysieke en sociale kleurenrijkdom en diversiteit. Het gaat allemaal niet vanzelf, we letten niet voldoende op de bloemen. Voltaire liet het Candide al zeggen: ‘Il faut cultiver notre jardin’.
Volgend jaar ga ik weer. P.S. Ik heb geen belang bij noch aandelen in Kaap.
Open op zaterdag en zondag van 10.00 tot 18.00 uur en op Pinkstermaandag 13 juni.
Mella Jaarsma en Nindityo Adipurnomo, DE KUSTVAARDERS
Birthe Leemeijer, HET MOOISTE DAT JE KENT
Pilvi Takala, KASTEEL
Tintin Wulia, NOUS NE NOTONS PAS LES FLEURS
1. Cyclamen hederifolium, Sowbread 2. Viola tricolor, Pansy 3. Adonis flammea, Pheasant’s eye 4. Primula vulgaris alba, Primrose 5. Myosotis scorpioides, Forget-me-not 6. Borago officinalis, Borage 7. Primula hirsuta, Stinking primrose 8. Hyacinthoides nonscripta, Bluebell 9. Rosa x alba subplena, White rose 10. Cheiranthus cheiri plenus, Double wallflower 11. Narcissus moschatus, Musk daffodil 12. Matthiola incana alba, White stock 13. Vinca minor, Periwinkle 14. Fritillaria meleagris, Snake’s head fritillary 15. Narcissus pseudonarcissus, Daffodil 16. Anemone coronaria pseudoplena, Poppy anemone 17. Anemone hortensis, Star anemone 18. Narcissus triandrus var. albus, White angel’s tears 19. Fritillaria meleagris alba, Snake’s head fritillary 20. Consolida ambigua, Larkspur 21. Anemone coronaria alba, White star anemone 22. Narcissus jonquilla, Jonquil 23. Narcissus papyraceus, Paperwhite narcissus 24. Iris susiana, Mourining iris 25. Matthiola incana parva alba, Small white stock 26. Crataegus monogyna, Hawthorn 27. Tulipa armena x t. praecox, Tapered tulip hybrid 28. Anemone x fulgens, Crown anemone (hybrid) 29. Tulipa stapfii, Kurdistanic tulip 30. Scilla hispanica, Spanish bluebell 31. Iris variegata, Variegated iris 32. Tulipa armena albescens, White tapered tulip 33. Tulipa stapfii x armena, Kurdistanic tulip (hybrid) 34. Iris xiphium, Spanish iris 35. Campanula rotundifolia, Harebell 36. Iris x sambucina, Elder iris 37. Rosa rubiginosa, Austrian briar 38. Leucojum aestivum, Summer snowflake 39. Narcissus x odorus plenus, Double campernel narcissus 40. Tulipa armena alba, White tapered tulip 41. Tulipa stapfii x praecox, Kurdistanic tulip (hybrid) 42. Tulipa agenensis x stapfii, Eyed tulip (red) 43. Tazetta narcissus, Chinese sacred lily 44. Anemone pavonina, Pride anemone 45. Rosa gallica subplena, French rose 46. Hyacinthus orientalis, Hyacinth 47. Anemone coronaria, Poppy anemone 48. Anemone pavonina coerulea, Pride anemone 49. Philadelphus coronarius, English dogwood 50. Caltha palustris plena, Marsh marigold 51. Scilla bifolia, Squill 52. Anemone pavonina alba, White pride anemone 53. Corylus avellana, Common hazelnut
INSECTS
a. Lycaena phlaeas, Small copper b. Anthocharis cardamines, Orange-tip c. Vanessa atlanta, Red Admiral d. Hemaris fuciformis, Bee hawk moth e. Ischnura elegans, Blue-tailed Damsel Fly f. Hemiptera, Landbug or Pyrrocoris apterus, Firebug g. Lilioceris lilii, Lily beetle h. Chorthippus biguttulus, Bow-winged grasshopper i. Othius punctulatus, Rove beetle j. Coccinella septempunctata, Ladybird k. Cleridae, Checkered beetles l. Scaeva pyrastri, Hover-fly
On 19th of May 2011, Nikolaus Gansterer and Wietske Maas distilled Brueghel’s Flowers in a Blue Vase (1608) as part of a once-only live performance within the stately Kunsthistorisches Museum, Vienna where the 17th century painting is housed.
De-stilling Still Life emerged from the artists’ growing interest and research into Flemish flower still lifes and the historic, biological and socio-economic relations contained within the floral arrangement. In an attempt to ‘unpack’ Brueghel’s painting, the artists, with the help of botanists, hortus gardeners, entomologists and still life experts, identified and cultivated all the possible flower species insects in the painting. http://de-stilling-still-life.info
Sam Segal, INDEX DRAWING (2011)
Wietske Maas, DE-STILLING STILL LIFE performance (2011) foto: Christian Mendez
Nikolaus Gansterer, DE-STILLING STILL LIFE performance (2011) foto: Christian Mendez
FLOWERS IN A BLUE VASE in distillation vat, DE-STILLING STILL LIFE video still (2011)
Soll LeWitt, WALL DRAWING #801 : SPIRAL (1996) in het Bonnefantenmuseum
In een kleine donkere ruimte met ongeveer 15 toehoorders zegt één van de aanwezigen: ‘Nou het is niet druk hè? Misschien komt dat door het mooie weer?’. Iemand antwoordt: ‘Laura komt ook nog denk ik, ik bel haar wel even’. De deur blijft vervolgens open in afwachting van Laura. Na een aantal minuten zegt de organisator: ‘Zullen we dan toch maar beginnen?’.
Wim Starkenburg vertelt over zijn eigen werk en over zijn tijd als assistent van LeWitt. Hij begint met een Powerpointpresentatie en praat afwisselend in het Engels en Nederlands omdat er een Engelse jongen in het publiek zit.
Ondertussen laat hij een wit vel tekenpapier van A3 formaat rondgaan en een stevig vulpotlood van 1 mm. Links op het vel trekt hij een lijn die alle aanwezigen moeten natekenen. Het is de bedoeling om 2 mm ernaast de lijn zo precies mogelijk te volgen, en het papier wordt gedurende de lezing steeds doorgegeven. ‘We maken nu een Sol LeWitt’ zegt Starkenburg. Laura komt zachtjes de ruimte binnen en doet de deur achter zich dicht.
Starkenburg toont twee dvd’s waaruit de werkmethode van LeWitt duidelijk wordt. Sol LeWitt (1928 – 2007) stuurde per fax schetsen en aanwijzingen waarna assistenten aan het werk gingen om de aanwijzingen uit te voeren. Soms waren ze twee weken bezig, soms wel zes. Ploegendiensten wisselden elkaar af. Deze manier van werken wordt wel vergeleken met een componist die muziek bedenkt en musici die het uitvoeren. Problemen die je tegenkomt moet je zelf oplossen, vertelt Starkenburg, en als twee verschillende mensen het werk uitvoeren komen er altijd kleine verschillen, maar dat vond LeWitt geen enkel probleem.
LeWitt had, net als zijn tijdgenoten, uitgesproken ideeën over democratisering en het doorbreken van hiërarchische structuren in de maatschappij. In zijn werk zie je dit terug in de egalitaire vlakverdeling, er is geen enkel onderdeel of gedeelte van de muurschildering belangrijker dan de ander. En in principe kan iedereen het werk uitvoeren. Er kan wel een certificaat bij gekocht worden. Musea en verzamelaars over heel de wereld bezitten deze certificaten, als garantie dat het een echte LeWitt is.
Ondertussen toont Starkenburg nog een laatste dvd. Op dat moment verlaat een man eerder de zaal. Hij zegt bij de deur: ‘Meneer Starkenburg, bedankt voor de lezing, het was boeiend, maar die Sol LeWitt, ik vind het helemaal niks hoor!’. In de zaal wordt er hartelijk om gelachen.
De zaal heeft het A3tje ondertussen volgetekend en er is een prachtig werk te ontstaan, waarbij in elke lijn de individuele hand nog te herkennen is, maar ook een wonderlijk samenhangend patroon. Starkenburg zegt: ‘Dit gaan we nu per opbod verkopen’ waar niemand in de zaal op reageert. De lezing is vervolgens voorbij en iedereen druppelt de deur uit.
Het A3tje daar ontferm ik me over, het is ten slotte een LeWitt. Heel deze lezing was eigenlijk ook een LeWitt besef ik me. Er is namelijk een plan in grote lijnen, een idee van hoe een lezing zou moeten gaan, en iedereen heeft daar ook een voorstelling van, maar de uitwerking verschilt toch steeds weer opvallend. De routine van een lezing is al duizenden malen vertoond, maar elke keer zijn er variaties of veranderingen waardoor het anders uitpakt. Het wordt onderbroken door mensen die later komen of eerder weggaan, er worden zijpaden ingeslagen, er wordt half Nederlands, half Engels gepraat. Het zijn pogingen tot perfectie die jammerlijk falen. Met een levendigheid die steeds weer tot nieuwe patronen leidt.
Volgens LeWitt is het niet erg als de uitvoering steeds net even anders gaat, het blijft een Sol LeWitt. In zijn werk is daardoor, hoe ‘bedacht’ ook, ruimte voor toeval, voor het specifieke en het persoonlijke. De kunstenaar weet zich terug te trekken uit zijn werk, hierdoor kan het leven zelf het overnemen. Het A3 dat ik mee naar huis krijg vertoont lijnen die doen denken aan groeinerven van een boom. Regelmatig en toch grillig.
Volgens Starkenburg liggen in een bureaulade van LeWitt nog vele ideeën klaar om uitgevoerd te worden. Deze worden beheerd door dochter Sophia LeWitt. Misschien is het een idee om ze op een website te zetten, dan kan iedereen aan de slag. En laat die certificering maar zitten. Het werk heeft, net als het leven zelf, geen certificaat nodig. Een recept, een aanleiding, is genoeg, waarna alles toch altijd anders loopt dan je denkt.
De lezing door Wim Starkenburg over Sol LeWitt vond plaats in Gemak Den Haag op dinsdag 26 april. In het Bonnefantenmuseum in Maastricht is dit voorjaar Walldrawing 801: Spiral uit 1996 opnieuw aangebracht.
Het A3-tekenvel dat rondging tijdens de lezing
Voorbeeld van een instructie per fax van Sol LeWitt
