Alles stevent af op de grootst mogelijke wanorde. Iets wat nieuw is heeft iets onaantastbaars, maar verval treedt ogenblikkelijk en onverbiddelijk in. Lopend door de beeldentuin van het Kröller Müller Museum (KMM) begeef je je als in een overzichtswerk van de recente kunstgeschiedenis. De tijd lijkt hier geen rol te spelen; de eeuwige tegenwoordigheid van iconen als Sol Lewitt en Claes Oldenburg is bijna vanzelfsprekend. Maar achter de schermen wordt door conservatoren en restauratoren een constante strijd gevoerd tegen de wijzers van de klok.
Het Tentenproject uit 1975 van de Nederlandse beeldhouwer Cornelius Rogge (1932) ontleent betekenis aan het proces van verval. De installatie bestaat uit zes tenten: één in de vorm van een ziggurat, één trappenpiramide, twee kegelvormige tenten en twee afgeknotte piramides. De tenten bestaan uit tentdoek om een metalen frame, strakgetrokken door scheerlijnen uit touw. De beeldengroep is als een kleine nederzetting.
Een ‘vulgaire aanbieding’ noemt Rogge de tenten. Ze zijn vulgair in de betekenis van alledaags: iedereen is vertrouwd met een tent. Maar in tegenstelling tot de tenten zoals we die kennen hebben de tenten van Rogge geen ingang. Ze omsluiten de duisternis als een kostbaar bezit en keren zich naar binnen. Voor Rogge hebben ze een diep mystieke betekenis. Ze helpen de mens zich te weer te stellen tegen de natuur en haar vanuit deze geborgenheid te leren doorgronden. De verhouding tussen het sterfelijke mensenleven en de niet aflatende gang van de natuur vindt een weerslag in de cyclus van verval en opbouw van de textiele nederzetting.
Maar ondertussen worden de met algen begroeide tenten opgeslokt door het groen van het park en maakt de nederzetting een steeds verlatener indruk, terwijl Rogge juist de vitaliteit wil benadrukken. Moet je dit accepteren als een ongelukkige consequentie van een concept? Evelyne Snijders is als freelance restaurator betrokken bij het onderhoud van de installatie. Ik sprak met haar over de restauratie en conservering van een gevoelig werk als het Tentenproject.
Op dit moment staat er een kopie uit 2002. In 1993 werd het origineel uit 1975 afgebroken omdat het werk te zeer beschadigd was. Hoe weet je wanneer dit punt is bereikt?
Rogge zou het liefst zien dat alles volledig vervalt en dat het daarna weer opnieuw wordt opgebouwd. Wat absoluut niet mag is dat er gaten in de tenten vallen. Rogge werkt vanuit een theosofische overtuiging en hij beschouwt de gaten als een ziektebeeld. Wanneer het licht het lichaam binnenvalt en de duisternis – het innerlijk – kan ontsnappen, dan ben je stervende. Maar een tent is een functioneel object, dat je met liefde onderhoudt en repareert en net als met een intensief gebruikte circustent mag je de tenten van Rogge blijven oplappen, zolang je dat op een manier doet die rekening houdt met het ontwerp. Maar ook daaraan zit een grens en die geeft Rogge heel duidelijk aan: de tenten moeten als tenten herkenbaar blijven. Het geheel moet een vitale nederzetting zijn; wanneer de tenten gaan inzakken en de horizontale vlakken gaan hangen, dan is het over.
Dit punt werd bereikt in 1993, toen werden de tenten afgebroken en opgeslagen. Pas in 1999 vond het KMM geld om de tenten opnieuw te laten maken. Er is toen besloten om het ijzeren geraamte te vervangen door RVS en het canvas door technisch textiel. Wat betekent dit voor het werk?
Het vervangen van deze materialen is in overleg met de kunstenaar gebeurd. Het technisch textiel is bijna niet te onderscheiden van het canvas. Rogge was destijds heel enthousiast over het materiaal, vooral over het roestvrijstalen frame. Maar dit nieuwe textiel verweert veel langzamer dan het oorspronkelijke canvas en na bijna tien jaar in de buitenlucht is de conditie eigenlijk nog heel goed. Het staat in een andere verhouding tot de levenscyclus van een mens. Toch is het verval wel degelijk zichtbaar en er zit een duidelijk natuurlijk verloop in.
Had jij in eenzelfde situatie dezelfde beslissing gemaakt?
De beslissing is gemaakt in een heel andere tijd en je moet je realiseren dat er niet één juiste beslissing is. Achteraf had ik er ook voor gekozen om het frame te vervangen door RVS, maar ik had misschien ook een aantal sets van nieuwe canvas tenthoezen laten maken, zodat de cyclus die Rogge voorstelt zich een aantal malen zou kunnen herhalen. Bij volledig verval kan je dan gewoon een nieuwe hoes om het frame trekken. Uiteindelijk spelen natuurlijk ook financiële argumenten een grote rol in dergelijke beslissingen.
Je hebt hier met Rogge over gesproken, maar de kunstenaar is inmiddels 79. Ik kan me voorstellen dat hij nu heel andere dingen zegt met betrekking tot zijn tentenproject dan in 1975 of 1999.
En over vijf jaar kan hij wéér heel andere dingen zeggen. Kunstenaarsinterviews zijn gecompliceerd. Je probeert zo veel mogelijk informatie te vergaren op grond waarvan je een behandelplan kunt opstellen, maar je moet tegelijkertijd uitkijken dat je de kunstenaar geen woorden in de mond legt. Het liefst heb je natuurlijk dat een kunstenaar concrete aanwijzingen geeft over de conservering van zijn werk, maar Rogge spreekt bijvoorbeeld liever over het geheel van zijn oeuvre als een grotere cyclus en de plaats die de tenten daarin hebben. Je moet goed blijven luisteren en het gesprek telkens weet terug leiden naar de voor jou belangrijke punten. Over één ding is hij heel duidelijk: het KMM heeft destijds een concept gekocht.
Aanvankelijk wilde ik veel verder gaan in het schoonmaken van de tenten, maar uiteindelijk heb ik naar aanleiding van een interview met Rogge besloten om alleen de algengroei te verwijderen en de kapotte touwen en houten klosjes te vervangen. Door het groen te verwijderen blaas je weer wat leven in de tenten en dat is wat Rogge belangrijk vindt. Het is eerder een controlemiddel dan een restauratie; met het schoonmaken leg je de conditie van het textiel bloot en weet je waar je aan toe bent. Over een jaar zijn de tenten waarschijnlijk opnieuw bedekt met algen.
Om een goede beslissing te kunnen maken wordt een kunstwerk tot op het bot ontleed, de kunstenaar wordt geïnterviewd en de hele expositiegeschiedenis gereconstrueerd. Je vertelde dat je bijvoorbeeld wel eens op en neer naar Londen vliegt om te overleggen over het juiste type plexiglas. Zeggen mensen wel eens: ‘Wat doe je toch moeilijk?´
(lachend) Dat zeggen kunstenaars zelf ook. En in zekere zin is het ook zo, maar dat vind ik juist de charme van het vak. Bij oude kunstwerken snappen mensen de waarde van de factor tijd, omdat het een vorm is van natuurlijke selectie; wat bewaard is gebleven is het kennelijk waard geweest. Ze snappen allemaal dat een oude meester schoongemaakt en geretoucheerd moet worden, maar waar het hedendaagse kunst betreft denken mensen al snel: maak toch gewoon een nieuwe. Voor veel mensen is het vanzelfsprekend dat hedendaagse kunst er zo goed uit ziet. Het is ook opmerkelijk dat je in publicaties alleen foto’s van de frisse nieuwe tenten tegenkomt.
Er komt gelukkig steeds meer discussie over het belang van patina in hedendaags werk. In het teken van de tijd zie je immers pas goed hoe vernieuwend bepaalde werken eigenlijk waren. Met je telefoon kun je tegenwoordig zo een filmpje in elkaar zetten, maar de eerste videowerken waren enorm bewerkelijke projecten. Dan moest je wel heel zeker zijn van je zaak. Als je de band verkeerd monteerde, kon je helemaal opnieuw beginnen.
Een restauratie is een heel intensief proces. Je zit heel lang, heel dicht op de huid van een kunstwerk. Ben je gedurende het proces anders gaan denken over dit werk van Rogge?
De kunstwerken die je onder handen hebt genomen ken je inderdaad binnenste buiten, het zijn als het ware je vrienden geworden. Maar net als met mensen, ben je met de één wat meer bevriend dan met de ander …