Ter versterking van de webredactie zoekt TUBELIGHT een redacteur. De webredacteur heeft een visie op de rol die TUBELIGHT online kan vervullen als kritisch platform voor de hedendaagse kunst in Nederland en heeft ervaring met schrijven, redigeren en onderhoud van websites en sociale media. Hij/zij beschikt daarnaast over een netwerk van verfrissende auteurs of is in staat zo’n netwerk op te bouwen en te onderhouden.
TUBELIGHT wordt gerund door een zevenkoppige redactie, deze maakt onbezoldigd tweemaandelijks het blad en houdt de website up-to-date. Ook bepaalt de redactie de inhoud en de koers van TUBELIGHT.
Voor reacties of meer informatie: Sabien Teulings, info@tubelight.nl, o.v.v. vacature webredacteur.
Rory Pilgrim, DE STILLE REVOLUTIE, Kunsthuis SYB (2011)
De jonge, Britse kunstenaar Rory Pilgrim (1988) exposeert momenteel zowel met De stille revolutie in Kunsthuis SYB te Beetsterzwaag als met The rainbow in Galerie Paul Andriesse in Amsterdam. Met zijn werk mengt Pilgrim zich weloverwogen en met veel toewijding in het publieke debat over thema’s als de verhouding individu versus collectief, sociale ongelijkheid en discriminatie.
De bibliotheekopstelling, die Pilgrim gedurende zijn zesweekse residentie in Kunsthuis SYB wekelijks opnieuw inricht, bevat behalve leestafels en een boekenplank – met onder andere Louwrien Wijers’ Art meets science & spirituality in a changing economy en de tentoonstellingscatalogus WACK! Art and the feminist revolution – twee televisieschermen met archiefmateriaal.
Hierop worden beelden getoond van historische momenten waaruit Pilgrim inspiratie put, zoals een protestmars tegen de wapenwedloop in Groot-Brittannië in de jaren vijftig en de ‘Zingende Revolutie’ in de Baltische staten in 1989. Hierbij herinnerde de bevolking met verboden traditionele volksliederen aan de culturele onafhankelijkheid van de Sovjet-Unie. Zo vestigt Pilgrim de aandacht op de mogelijkheid van spontane, collectieve acties ten gunste van het algemeen belang.
Het geweldloze karakter van deze gebeurtenissen staat model voor een door Pilgrim beoogde samenleving met betere sociale verstandhoudingen. In plaats van bekende avant-garde bewegingen die tot de politiek-artistieke verbeelding spreken, geeft hij voorbeelden van niet-militante en niet-subversieve opstanden. Deze ‘stille’ geweldloosheid zou een van de aspecten van zelforganisatie kunnen zijn waarnaar de titel van Pilgrims project verwijst.
Eén van de voordelen van een kunstenaarsresidentie is dat de bezoeker de kunstenaar persoonlijk kan ontmoeten en zo van een discursief site-specifiek project daadwerkelijk een discussiestuk kan maken. Zo antwoordt Pilgrim op de vraag of een ‘stille revolutie’ niet beter gezien kan worden als een evolutie, dat hij revoluties ziet als een terugkerend fenomeen dat zelf iets omwentelt, maar tegelijk deel uitmaakt van een cyclische beweging, en zo een evolutie vormt. Onderscheid maken tussen evolutie en revolutie is wellicht niet zo veelzeggend als het lijkt.
De geïsoleerde locatie van Beetsterzwaag, waar in het geheim de formatiegesprekken voor het kabinet-Balkenende IV plaatsvonden, was een startpunt in de conceptie van De stille revolutie: hoe fungeert maatschappelijke verandering op een plaats waar landelijke politiek zich onopgemerkt voltrekt?
Als eindpresentatie heeft de kunstenaar voorlopig een geïmproviseerde groepsperformance in gedachten, waarbij inwoners van het dorp en andere belangstellenden zowel toeschouwers als deelnemers zullen zijn bij een moment van verbroedering. Wellicht dat zij onder leiding van Pilgrim, een plaatselijke fanfareband en een driemanschap van een kind, een tiener en een oudere zullen discussiëren over een gemeenschappelijke aangelegenheid, vervolgens elkaars handen vasthouden, voor een ogenblik de kracht van vereniging ervaren en ten slotte weer uit elkaar gaan.
De fanfare is een verwijzing naar twee terugkerende thema’s in Pilgrims praktijk: de kwaliteiten van de burgermaatschappij en de rol van muziek daarin. De avant-garde heeft lang bestaan bij de gratie van ideeën die hun artistieke kracht ontleenden aan een anti-bourgeoisiesentiment. Kleinburgerlijkheid als min of meer denkbeeldig instituut met bekrompen normen en waarden, ideologische hypocrisie, een naïef wereldbeeld en belerende kunst, vormt zo een inmiddels uitgewoonde prooi voor de revolutionaire avant-garde.
Pilgrim bevecht deze minachtende visie op ‘burgerlijke’ waarden en vraagt om verdraagzaamheid, sociale cohesie en gezond verstand. Echt interessant wordt het als hij de kans grijpt om ook de paradoxen binnen het schijnbaar harmonische, maatschappelijke fundament van de burgerlijke cultuur aan de kaak te stellen.
De dubbelrol die de kerk in de samenleving speelt is een voorbeeld van die dubieuze normen en waarden. In The rainbow, Pilgrims tentoonstelling bij Galerie Paul Andriesse, zet hij een denkkader uiteen dat is afgebakend met representaties van twee maatschappelijke instituten: de kerk en de homobeweging. Binnen deze werkruimte vormt zich een dialoog tussen een radio-uitzending van Liza Minnelli’s The day after that, uitgebracht in 1993 als muzikale antipode tijdens de aidscrisis en een poster met de tekst ‘I guess we aren’t ready for this yet, are we?’.
Afkomstig uit een recente preek van de Amerikaanse dominee Jay Bakker, bevraagt deze uitspraak de emancipatie van de kerk en de eventuele tolerantie ten aanzien van het homohuwelijk. De kerk, behartiger van naastenliefde, verdraagzaamheid en morele verantwoordelijkheid, wordt hier geconfronteerd met haar dubbele moraal als het gaat om homoseksualiteit.
Pilgrim neemt als pleitbezorger van beide kanten van deze dialoog – zoals steeds in zijn werk – de rol van moderator op zich en stelt een werkruimte samen voor een publiek debat op microniveau, maar met verschillende, hoogst relevante thema’s.
De tentoonstellingsruimtes vormen openbaar toegankelijke, visuele en tekstuele dossiers van een kunstenaar waarvan het werk de functie heeft van slijpsteen voor ons maatschappelijk denken. In de huidige sociaal-politieke context is Pilgrims idealisme gemakkelijk af te doen als naïef, maar dat zou het belang van de problematiek die hij aankaart bagatelliseren.
Rory Pilgrim, DE STILLE REVOLUTIE, Kunsthuis SYB (2011)
Rory Pilgrim, DE STILLE REVOLUTIE, repetitie met Euterpe Fanfare Beesterzwaag (2011)
Rory Pilgrim, overzicht THE RAINBOW, Galerie Paul Andriesse (2011)
Peter Delpeut lijkt het liefst stil te staan en rond te kijken. Zijn verhalen zijn dan ook vooral een aaneenschakeling van indrukken en anekdotes. Het is duidelijk: voor politieke statements en felle commentaren op de kunstwereld moeten we niet bij Delpeut zijn. Maar gelukkig bewijst zijn nieuwste boek Pleidooi voor het treuzelen dat genoeg andere zaken minstens net zo interessant kunnen zijn.
Neem nou bij voorbeeld de wereld om ons heen. Gewoon, zoals die zich aan ons voordoet. Dag na dag. Een landschap is iets dat zo aan je voorbij kan gaan, als je niet uitkijkt. Net als een mooi schilderij dat kan. Gelukkig zijn er nog mensen die dat niet laten gebeuren. En er zelfs een boek over schrijven. Filmmaker en schrijver Peter Delpeut (1956) is er een van. Zijn nieuwste boek Pleidooi voor het treuzelen gaat dan ook over kijken.
Het boek is ingedeeld in drie categorieën Buiten, Binnen en Schaduwen en projecties. Een losse indeling die je vrij ruim kunt nemen. In het eerste gedeelte wordt vooral het landschap onder de loep genomen. Daarbij kunnen de verbeelding van de sublieme natuur van Caspar David Friedrich of de gelukzalige serie The Paintings van Gilbert & George uiteraard niet ontbreken. Maar ook minder voor de hand liggende kunstenaars krijgen de aandacht die ze wellicht al veel eerder verdienden. Zoals de Franse kunstenaar Charles de Foucauld met zijn serene woestijntekeningen. Of de fotograaf Gerco de Ruijter, die zijn foto’s maakt vanuit een ongewoon perspectief: zijn fototoestel bevestigt hij aan een vlieger die hij vervolgens in de lucht loslaat. Als het toestel boven een interessant gedeelte van het landschap zweeft dan maakt hij via een zendertje de foto. Zijn werk bestaat dus grotendeels uit toevalstreffers.
Delpeut besteedt veel aandacht aan het Nederlandse landschap en hoe dit door de jaren heen is geportretteerd. Wat begon met de pittoreske tulpenvelden van de Amerikaanse schilder George Hitchcock, is langzaamaan overgegaan in foto’s van een overgeorganiseerd Nederland, vol met viaducten, verkeersborden en snelwegen, veelvuldig in beeld gebracht door fotografen als Hans Aarsman en Wout Berger.
Het tweede gedeelte gaat meer over kunst zoals we dat binnen aantreffen, aan de museumwand. Hierbij wijst hij op het befaamde ‘bovenlicht’ dat in de bovenste zalen van het Rijksmuseum de schilderijen een extra dimensie zou geven. Ook biedt Delpeut een frisse kijk op het gedachtegoed van Edward Said en zijn boek Orientalism. Western Conceptions of the Orient uit 1978. Westerse interesse in het Oosten heeft Said altijd beschouwd als ordinaire koloniale machtspolitiek. Volgens Delpeut heeft dat een negatieve lading gegeven aan ons plezier in het kijken naar oriëntalistische werken van schilders als Eugène Delacroix of Jean-Etienne Liotard.
In het laatste deel Schaduwen en projecties gaat de aandacht vooral uit naar de filmkunst, een tak die Delpeut – van huis uit cineast – vertrouwd is. Visuele verhalenvertellers als John William Waterhouse (1849-1917), die volgens hem aan de wieg stonden van de cinema maar ook het werk van meer hedendaagse cineasten als Digna Sinke en Péter Forgács bespreekt hij uitvoerig en met veel verbeeldingskracht.
Aan het begin lijkt de essayistische stijl wat weg te hebben van het boek Haai op sterk water van kunstrecensent Hans den Hartog Jager, die in zijn bundel ook in elk hoofdstuk de aandacht vestigt op één specifieke kunstenaar of tentoonstelling. Maar al snel wordt duidelijk dat er sprake is van een cruciaal verschil: Delpeut benadert de wereld om hem heen niet door de ogen van een kunsthistoricus, maar meer als bewonderaar van alles wat hem grijpt, om welke reden dan ook. Dat maakt Pleidooi voor het treuzelen vooral een persoonlijk boek, van een verteller van bijzondere verhalen die hem zijn bijgebleven, schrijvend over tentoonstellingen die in zijn geheugen zijn blijven haken.
Maar ook grote teleurstellingen horen daarbij. Zo beschrijft hij treffend hoe een bezoekje aan de Rothko Room in het Tate Modern hem ooit de schrik op het lijf jaagde. Deze Rothko Room was het nieuwe onderkomen van de fameuze Seagram Murals, de donderbruine en dieprode reuzenschilderijen die Mark Rothko ooit speciaal maakte voor het Four Seasons restaurant in het Seagramgebouw in New York. ‘Alle schilderijen hingen er, maar in een ambiance waarin alles te veel was: het licht te veel gedempt, de muren een tint te grijs, de doeken net iets te veel van elkaar gehangen.’
In de filmwereld is Peter Delpeut zeker geen vreemde. Hij won in 1998 een Gouden Kalf met zijn film Felice… Felice…. Een verhaal over de Britse fotograaf Felica Beato, die halverwege de 19de eeuw Japan bezoekt en daar verliefd wordt op de Japanse geisha O-kiku. Een jaar later verscheen van Delpeut het essayistische reisboek Diva Dolorosa. Reis naar het einde van de eeuw, dat tegelijkertijd uitkwam met zijn film Diva Dolorosa, een compilatiefilm over Italiaanse filmdiva’s uit begin vorige eeuw.
Een aantal jaar geleden schreef hij De Grote Bocht (2006), over de fietstocht van drie maanden die hij samen met zijn vriendin Céline aflegde door Amerika. Het werd een boek over de filosofische tegenstelling tussen de snelheid van fietsen in de negentiende eeuw in tegenstelling tot de traagheid van het fietsen in de 20ste eeuw. Hierna sloeg Delpeut een andere weg in, ook omdat niet iedereen zat te wachten op zijn ietwat belegen reisverslagen. Zo schrijft hij een beetje cynisch: ‘Wie wil er nou lezen over twee gelukkige fietsers? De kritiek op mijn reisverhalen is vaak dat het leven zoals ik dat met mijn geliefde portretteer ‘wel een beetje zoet’ is, ‘te gelukkig. Fijn voor ons natuurlijk, maar geen goed verhaal.’
Hoe dan ook is het een goede keuze van hem geweest om persoonlijke bevindingen te combineren met wat meer algemene feitelijkheden. Het maakt zijn essays zeer toegankelijk, herkenbaar en bruisend van enthousiasme en nieuwsgierigheid. Delpeut bewandelt een persoonlijk pad, maar slaagt er moeiteloos in de lezer mee te trekken in zijn ontdekkingen. Zodat je je tot slot afvraagt: misschien zouden we allemaal eens iets meer moeten treuzelen in het leven?
PLEIDOOI VOOR HET TREUZELEN, OVER VERBEELDING EN ANDERE GENOEGENS Peter Delpeut Uitgeverij Augustus (2010) ISBN 9045704552 €24,95 / 206 p.
Caspar David Friedrich, OCHTEND IN DE BERGEN (1821-1823)
Charles de Foucauld, CHOTT EL GHARSA
George Hitchcock, IN DEN HAARLEMER TULPEN
Hans Aarsman, LEMMER
Een toekomstbeeld wordt vaak geschiedenis, maar soms weet je voorafgaand aan deze fascinerende omslag in de tijd al bijna zeker dat iets werkelijkheid zal worden. Dit overtuigende gevoel dat er wat staat te gebeuren wordt ‘voorgevoel’ genoemd. Raqs Media Collective maakte de afgelopen jaren regelmatig werk dat op de een of andere manier over voorgevoel gaat. In februari werden enkele van deze werken samengebracht binnen de tentoonstelling Premonition in Galerie Experimenter te Kolkata, India.
Raqs, een collectief bestaande uit drie filmmakers, bestookt al bijna tien jaar de kunstwereld met Rarely Asked Questions. Deze vragen worden gesteld in de vorm van installaties, sculpturen, video’s, onderzoeks- of tentoonstellingsprojecten. Het werk gaat regelmatig over de spannende relatie tussen heden, verleden en toekomst, en hoe ieder mens zich daartoe verhoudt.
Landscape at Baranagar. Factored in for déjà vu & distance, één van de werken in Premonition, is een indrukwekkende installatie bestaande uit een videoloop en negen lijsten die voor het beeldscherm hangen. Op de video is vaag een bakstenen fabriekspijp te zien. Het beeld is opgebouwd uit grove pixels en beweegt zo langzaam dat het lijkt alsof we te maken hebben met een fata morgana dat opdoemt in de hitte van een woestijn. Uit de pijp groeit weelderig groen. Zoals de pijp ooit rookwolken uitblies, lijkt het nu met genoegen takken uit te blazen.
De natuur heeft bezit genomen van de fabriek en dat is waar het in dit werk van Raqs over gaat: de voorbestemming van deze fabriek om uiteindelijk te verworden tot iets dat niet meer functioneert. In de video wordt dit gevoel versterkt door de eindeloze loop waarin haast niets gebeurt. In de begeleidende tentoonstellingstekst laat Raqs weten dat het beeld niet alleen zinspeelt op een voorgevoel, maar dat het tegelijkertijd functioneert als een herinnering, een waarschuwing en een moment van reflectie.
De fabriekspijp die we zien heeft een beladen geschiedenis. Het is die van een fabriek waar jute gemaakt werd in Baranagar, een plaats ten noorden van Kolkata. Al sinds de oprichting ervan in de negentiende eeuw, werden de werknemers van de fabriek uitgebuit. Ze werkten onder slechte omstandigheden en voor een laag loon – als dat überhaupt al uitbetaald werd. In 2001 schoot één van de bestuurders van de fabriek een werknemer neer.
Hierop ontstond een grote opstand onder de fabrieksarbeiders waarbij uiteindelijk twee leden van het managementteam levend werden verbrand. De fabriek sloot naar aanleiding van het incident haar deuren en de fabriekspijp begon een tweede leven. Volgens Rags had de pijp dat tweede leven altijd al in het verschiet: ‘Premonition reigns’. In het beeld van de overwoekerde fabriekspijp komt een roerige lokale geschiedenis samen met een reflectie op voorbestemming, op verleden, heden en toekomst en op rechtvaardigheid en machtsverhoudingen.
De grote zwarte lijst en acht transparante lijsten die voor het videoscherm hangen zijn toegevoegd om dit spel tussen heden, verleden en toekomst te versterken. Ze hebben ongelijke maten en zijn afwisselend weelderig, strak, modern, klassiek of kitsch. Allen hebben zicht op (een deel van) hetzelfde beeld, namelijk de video van de fabriekspijp. Als je door de lijsten kijkt zie je niets anders dan dat wat je al gezien had of waarvan je al wist dat het ging gebeuren. Tegelijkertijd beletten de lijsten je om dichtbij het videoscherm te komen en dwingen ze je om steeds je positie te veranderen en afstand te nemen. Hier verwijst het woordenspel in de titel, Factored in for deja vu & distance, naar.
Raqs maakt met deze videoinstallatie een statement over voorgevoel, maar bevraagt ook zichzelf en de beschouwer. De gelaagde manier waarop het collectief dat doet, dwingt de beschouwer scherp te blijven. Want – net als in ander werk van Raqs – moet je er wel iets voor doen om de opgeroepen vragen te ‘horen’. Bovendien worden in het werk geen antwoorden gegeven. Dat is soms wat onbevredigend. Kijkend naar de installatie kun je je gevangen voelen in een web van aanwijzingen. Maar dat is misschien juist wel wat Raqs beoogt.
Rieneke de Vries, SONG WEI PROJECT (2011) (foto: Fieke van Berkom)
‘Tijdens het gesprek vlogen taalbarrières en misverstanden, mijn vooroordelen en zijn verwachtingen over tafel. Hij dacht dat ik een beroemde journalist was. Ik dacht: welke medicijnen heeft hij gehad? Waarom zit hij hier? Spreekt hij verward of begrijp ik hem slecht?’ Zo beschrijft Rieneke de Vries (1981) haar ontmoeting met Song Wei, een dakloze Chinees. Deze ontmoeting vormt de leidraad van het project www.songwei.eu dat Onomatopee toont in de tentoonstelling Global villaging.
De ontmoeting gaf aanleiding voor verschillende verhaallijnen rond de persoon Song Wei die in diverse vormen worden geëxposeerd. Zo is er de website, maar ook de frêle werken van crêpepapier waar Wei spookachtig op ons af lijkt te lopen. De Vries duidt de sfeer van het project zelf het beste als ze zegt: ‘de onduidelijkheid is me het meest bijgebleven. En toch voel ik me emotioneel betrokken. Met Song Wei als persoon, met psychiatrie, met mensen zonder een stem, in taal, in beeld.’
Het Song Wei project, waarin een persoonlijk verhaal centraal staat dat zich niet laat strikken door al te makkelijke statements, is aangrijpend. Je zou het niet verwachten binnen een tentoonstelling met de titel Global villaging. De meeste tentoonstellingen met global in de titel slaan namelijk dood als bier uit een blikje door de retoriek van de belerende vinger. Global villaging, zo suggereert de inleidende tekst, verzamelt voorbeelden van de transculturele global villager die een relatie aangaat met ‘het vreemde’: een andere cultuur en de personen die daar deel van uitmaken. De uit Nederland en België afkomstige kunstenaars zoeken toenadering met het vreemde door er middenin te gaan staan.
Richtje Reinsma (1979) stond er met beide benen in, zo blijkt uit het verhaal dat ze vertelt met Memories of Aleppo 2004. Het beschrijft haar verblijf in Syrië en het besef dat zij in dat land de vreemdeling is. De subtiliteiten van het dichtgewoven tapijt van omgangsvormen en de van bovenaf opgelegde beperkingen binnen de Syrische cultuur vertaalt ze in ongekunstelde tekeningen en teksten die ingaan op haar ontmoetingen en relaties met Syriërs. De kleine gestes en de collageachtige presentatie maken de kijker ervan bewust dat sociale en morele waarden samenhangen met overwegingen die plaats- en situatiegebonden zijn. Maar globalisering zou die lokale culturele eigenheden toch juist vervlakken?
Daar geeft het project van Wouter Osterholt (1979) en Elke Uitentuis (1977) antwoord op. To the other end volgt de handel in een levend schaap tussen Australië en Bahrein. De culturele context waarbinnen het schaap zich begeeft, verandert gedurende deze reis. Binnen de westerse context is een zekere mate van efficiëntie van belang, terwijl tijdens de rituele slachting alles gebaseerd is op religieuze richtlijnen. Deze twee werelden staan ver uit elkaar. De economische overdracht van het schaap vindt plaats, maar er is geen toenadering tussen de twee culturen. De presentatie van dit project in Global villaging heeft de vorm van een bijna Kosuth-achtige installatie (stoel, foto van een stoel, beschrijving van een stoel), wat de contextwisseling bij de overdracht van het schaap benadrukt.
Simon Kentgens (1978) lijkt deze afstandelijke, interculturele overdracht nog verder te vergroten. Painted portfolio bestaat uit schilderijen die gemaakt zijn naar foto’s van Kentgens’ eigen werk. De foto’s zijn in China achteloos nageschilderd in opdracht van de kunstenaar. Als je nagaat dat zijn ruimtelijk werk site-specifiek is, komt de absurditeit van het klakkeloze naschilderen naar voren. De geschilderde kopieën van de in eerste instantie ruimtelijke werken worden als tweedimensionale schilderijen in de tentoonstellingsruimte gepresenteerd. Zo komen ze terecht in een drijfzand van verschuivende interpretaties en contexten.
Global villaging stelt het publiek voor aan de ‘voorgangers’ in wat het zelf verwoordt als ‘de culturele paradigmawisseling van nu’. Deze wisseling speelt zich af ‘in de relaties tussen mensen’; in de persoonlijke toenadering dus. Milan Kundera (1929) schreef in De kunst van de roman: ‘Schrijven betekent voor de dichter het afbreken van de muur waarachter iets wat “altijd daar was” verborgen is.’ De kunstenaars binnen Global villaging tonen dat ze begonnen zijn met het kruimen van de muren die het vreemde op veilige afstand houden. Ze doen dat door te flirten met de personen die achter deze muren verstopt zijn. Moeizaam, maar met oprechte interesse.
Richtje Reinsma, MEMORIES OF ALEPPO 2004 (2011) (foto: Fieke van Berkom)
Wouter Osterholt en Elke Uitentuis, TO THE OTHER END (detail) (2011) (foto: Fieke van Berkom)
Simon Kentgens, PAINTED PORTFOLIO (2011) (foto: Fieke van Berkom)
Pagina van Renata Šifrar uit THE BOOK IS THE SPACE
The book is the space is een expositieruimte op papier. Net als een fysieke ruimte geeft het boek de kunstenaar een kader dat hij of zij naar eigen inzicht kan invullen of becommentariëren. Initiatiefnemer is de vorig jaar aan de Gerrit Rietveld Academie afgestudeerde François Dey. Hij organiseerde ook enkele ontmoetingen tussen de tien deelnemende jonge kunstenaars, te vergelijken met een jamsessie waarbij iedereen zijn eigen ‘instrument’ inbrengt. Zij moesten een relatie aangaan met elkaar en met het medium. Ook de energie van die ontmoetingen probeerde Dey te materialiseren in het boekje. Bij die poging is het blijven steken. Afzonderlijk zijn de bijdragen overwegend interessant, maar de samenwerking is ver te zoeken.
Enkele pareltjes: Renata Šifrar fotografeerde een aantal van de deelnemende kunstenaars. De wat schuchtere houding van het meisje met de rode trui reflecteert in het rode koektrommeltje hoog op de boekenplank. Het trommeltje zou er best eens vanaf kunnen vallen.
Charlotte ten Raa improviseerde met papier als materiaal, als fysieke aanwezigheid. Structuurverf, een collage met stukken foto’s van schrootjes, behang, een A4 waar bladmotieven van een boom uit zijn geknipt; het papier wordt bijna driedimensionaal.
Het werk van David Gibbs dat poëtisch de wording van een boek toont springt in het oog: kale katernen met een draadje erdoor. Sommigen met een nietje. Ze hebben een titel (Issue 1 till 2 and a half) die nog alle kanten op kan. Het werk is nog niet af. En wat dacht je van de centerfold, ook van zijn hand: alleen de buitenste randen van een boek gefotografeerd. Het middelste gedeelte, dat het grootste stuk van de pagina’s beslaat, is maagdelijk wit maar mateloos boeiend. Een boek in een boek reflecteert op het medium zelf. Daarmee is dit misschien wel het meest geslaagde individuele werk uit het boek.
De dialogen die door het hele boek terugkomen benaderen waarschijnlijk het dichtst wat er tijdens de ontmoetingen gebeurde: absurdistische toestanden, verwarring en gelatenheid. Een interessant experiment met een wat teleurstellende uitkomst, dat niettemin de moeite van het bezitten waard is vanwege de individuele antwoorden op de beperkingen van het medium boek.
THE BOOK IS THE SPACE (2011) Victor Brangoleau, Jan Pieter Kastelein, Bjoern Nussbaecher Renata Sifrar, Vreeburg Terry, Eiko Ishizawa, David Gibbs, Silvia Ulloa Marquez, Charlotte Ten Raa, Yael Wicki, Chris Bowman en François Dey (editor) ISBN 9789090261324 Oplage: 100
Pagina van Charlotte ten Raa uit THE BOOK IS THE SPACE
Pagina van David Gibbs uit THE BOOK IS THE SPACE
Pagina van David Gibbs uit THE BOOK IS THE SPACE (2011)
Etcetera..., FROM THE RELATIVE TRUTH TO THE ABSOLUTE ERROR! (2011)
Ja, ook ik heb staan schreeuwen. Ik heb met speldjes en knuffeltjes rondgelopen en uiteraard talloze petities ondertekend. Met het schaamrood op mijn kaken liep ik door From the relative truth to the absolute error!, de tentoonstelling in SMART Project Space van het kunstenaarscollectief Etcetera… oftewel de International Errorist. Ik voelde mij, met mijn niet altijd even oprechte idealen, volkomen te kakken gezet.
De werken in de eerste twee zalen van de tentoonstelling zijn verbonden door eenzelfde vormgeving. De muren zijn rood, groen of zwart geverfd of wit gelaten. Over de muren en over de grond lopen stippellijnen. Op de grond lijken ze een route aan te geven, waar overigens geen pijl op te trekken is. Op de muur van de eerste ruimte vormen ze een landkaart, waarop symbolen staan, zonder namen of uitleg. Om de kaart heen en verspreid door de zaal hangen foto’s van groepen protestanten. Een televisie speelt een registratie van een protest af.
Verspreid door de zaal staan figuren, in zwart en wit multiplex, die nog het meeste weg hebben van decorstukken, maar eveneens protestanten voorstellen. De tweede zaal wordt voornamelijk gevuld door een tafel, waarop geweren liggen, ook in zwart en wit multiplex, met rode vlaggen eraan. Om de geweren heen liggen Arafatsjaals en krantenartikelen. Tegen de muur staan vlaggen met daarop een gans, op dezelfde manier vormgegeven als het iconische beeld van Ché Guevara. Er hangt een groot, zwart spandoek waar met witte letters Errorism op staat.
Door beide zalen heen hangen pamfletten, die samen het manifest vormen van de Erroristas Internacional. Van deze Argentijnse beweging worden de rekwisieten, het archief en registraties van protesten in SMART tentoongesteld. De Erroristas Internacional prediken het hiaat, het falen. Zo staat in het pamflet over de-education dat het onderwijs, het systeem dat gericht is op slagen, moet worden omgevormd naar een systeem dat gestoeld is op de fout.
De fout wordt in het huidige systeem veroordeeld, en de angst voor falen die hieruit ontstaat werkt verstikkend. ‘Losing the fear of being wrong, of falling in error, impels a surpassing of limits and a creative potential that was latent, but inhibited by the moral structures that determine social values and behaviours under our traditional educational system.’
Etcetera… geeft met deze tentoonstelling, door de rol van de Erroristas Internacional aan te nemen, kritiek op ‘het falende systeem’. Erroristas wordt gepresenteerd als niet zomaar een protestbeweging, maar als dé protestbeweging. De tentoonstelling is tot in het detail op een stereotype, activistische wijze vormgegeven. Activisme wordt hierbij gedegradeerd tot een onbegrijpelijke eenheidsworst, protestanten worden afgeschilderd als een groep mensen die puberaal is, loze kreten uitkraamt en een onrealistisch beeld heeft van de ideale toekomst.
Het beeld dat de tentoonstelling oproept is ambigue. Nemen de Errorista’s het ‘protest’ zelf op de hak, als een oppervlakkig en uniform strijdmiddel, of becommentariëren zij het beeld dat van activisme in de media geschetst wordt?
Een antwoord hierop geeft de film die te zien is in de derde zaal. In Etcetera tv zijn drie ‘protesten’ te zien. In het eerste deel wordt er ontlasting tegen een bankgebouw aangegooid. Een vrouw die deelneemt aan het protest vertelt dat ze achter het protest staat, maar waartegen geprotesteerd wordt, is niet duidelijk. Na de tussenkomst van een presentator met een fopneus en een pet krijgt een lid van A comer (Spaans voor ‘laten we eten’) het woord. De man, volledig in het zwart, inclusief bivakmuts, draagt een gigantische vork. Hij vertelt dat de actiegroep voor bevrijding is en daarom de leus a comer heeft aangenomen. Vervolgens wordt in een stoet de familie gans over straat gedragen. ‘De gans’ zal ervoor zorgen dat het leven beter wordt.
In de laatste zaal is het Kabaret Errorista te zien. Deze installatie bestaat uit figuren van multiplex, net als in de voorgaande zalen in wit en zwart beschilderd. De figuren zitten in een café, achter ronde, met rood fluweel beklede tafeltjes, compleet met – inmiddels wegkwijnende – consumpties. Achterin een klein podium met rode gordijnen, daarboven zweven Marx en Lenin als engeltjes. De verwijzing naar Dada in de titel van het werk en de verwijzing naar het communisme betrekt niet alleen bewegingen uit het verleden bij ‘het doelwit’.
Het geeft ook aan dat wanneer er landsgrenzen of disciplinaire grenzen worden overschreden protest algemeen wordt en daarmee betekenisloos. Bij verschillende figuren in het café staan tekst- of denkballonnen met daarin veelal citaten, geprint uit boeken of redevoeringen. Met deze laatste zaal laat Etcetera… geen enkele spaan van het activistisch spectrum heel. Door geen bron te vermelden bij de citaten verliezen deze hun context en daarmee worden ze inwisselbaar. Niet alleen het beeld, maar ook de taal van het activisme versmelt tot een betekenisloze retoriek.
Gabriel Lester, PROP #1 (ARTIFICIAL LANDSCAPE) (2011)
Gabriel Lesters (1972) tentoonstelling It is no great wonder if in the long process of time, while fortune takes her course hither and thither, numerous coincidences should spontaneously occur bij Galerie Fons Welters is van een geheel ander karakter dan zijn gelijktijdige solotentoonstelling The suspension of disbelief in Museum Boijmans van Beuningen. In Rotterdam zien we een speciaal voor het museum gecreëerde totaalinstallatie: een verduisterde ruimte met een spectaculaire filmprojectie, een grote licht- en geluidsinstallatie, ouderwetse filmprojectoren, groepen vreemde, verrijdbare objecten, props en gedetailleerde maquettes.
In het Boijmans raak je als toeschouwer vooral door middel van visuele prikkels doordrongen van de thematiek van Lesters werk, zoals geluk, kans, geloof en het onontkoombare lot versus het idee van lotsbepaling. Je laat je onderdompelen in zijn ideeënwereld zoals je dat doet bij het kijken naar een film of een theaterstuk. Hoe anders is het in zijn Amsterdamse galerie. Daar zijn slechts een handjevol, voornamelijk kleine werken gepresenteerd op een overzichtelijke manier. Deze werken zijn abstracter van aard, en de vraag rijst dan ook hoe ik deze moet duiden.
Ik begin met het lezen van een handgeschreven brief gericht aan Lester, waarin hem door een wildvreemde veel geld wordt geboden. Al lezend kom ik tot inzicht dat dit één van die vele bedrieglijke e-mails is die ik wel eens in mijn spambox tegenkom. Doordat de brief met de hand geschreven is, interpreteer ik het verhaal anders: het wordt geloofwaardiger.
Dit fenomeen refereert aan een belangrijke rode draad die door al het recente werk van Lester loopt, namelijk aan suspension of disbelief. Deze term verwijst naar de menselijke bereidheid om de werkelijkheid zoals die in een theaterstuk, brief, boek of film naar voren komt, te aanvaarden, ook al is deze fictief en vaak onlogisch. Dit verschijnsel vormt niet alleen de titel van de tentoonstelling in Museum Boijmans van Beuningen, maar lijkt ook ten grondslag te liggen aan de galerietentoonstelling en wordt daar op een conceptuele manier aan de orde gesteld.
Een voorbeeld hiervan zijn een film en een beeldverhaal die respectievelijk middels een zichtbaar opgestelde 16mm projector en een diaprojector worden getoond. Het zijn inmiddels ouderwetse media die een illusie tonen, waarbij we ons, ondanks de ratelende aanwezigheid van de apparatuur, laten meevoeren in de magische wereld die voor onze ogen wordt geprojecteerd. Ook de verrijdbare objecten in de galerieruimte haken in op dit idee; het zijn een soort decorstukken, waaronder een kamerplant, die je in een theaterstuk als logisch onderdeel van een verhaal accepteert.
In het Boijmans staan meerdere van deze objecten in groepen opgesteld. In die theatrale, verduisterde tentoonstellingsruimte doemen ze op als zeer merkwaardige decorstukken. Met de spanning die ze oproepen creëren ze als het ware vanzelf een verhaal. In de galerie ontbreekt deze context.
Wellicht begrijp je als toeschouwer Lesters werken beter wanneer je in staat bent om een link te leggen met het werk van Marcel Broodthaers. Ook hij gebruikte kamerplanten als decorstukken en toonde die als echte objecten naast werken in de vorm van woorden en beelden. Hiermee riep hij onder meer de vraag op: wat beschouwen we als echt en wat niet? De tentoonstelling bij Galerie Fons Welters gaat wat dat betreft op een meer abstract en conceptueel niveau om met mechanismen die in het Boijmans op een zintuiglijke manier invoelbaar worden gemaakt.
Toch is het knap dat Lester met zo weinig visuele middelen in staat is om de toeschouwer verbanden te laten leggen en daarmee betekenissen op te roepen. Lady Luck, een glazen bol en Fog Ball (Verneblung), een schudbare sneeuwbol met mist in plaats van sneeuw rondom een miniatuurversie van het colosseum, roepen allebei connotaties met vergankelijkheid op.
Dit heeft niet alleen te maken met de associatie met de (zeep)bel, een vanitassymbool, maar ook door de weerspiegeling van de glazen bol, die verwijst naar ijdelheid en de Romeinse ruïne die herinnert aan vervlogen tijden. Tegelijkertijd refereert het aan voorspelkunsten; de bol als waarzeggersinstrument. Toekomst en verleden komen samen, besloten in het tijdelijke vacuüm van de zeepbel.
Twee stamboomachtige grafieken op papier, waarvan de vertakkingen onduidelijke causale verbanden aangeven, lokken allerlei vragen uit. Kan alles tot erfelijkheid en genetica worden teruggebracht? Kan alles worden herleid uit de geschiedenis, is alles voorbestemd? Kunnen we de toekomst voorspellen? Of is toch het toeval de maatstaf van alle dingen?
Of ons leven door causale verbanden wordt bepaald en of wij daarmee zelf ons eigen lot kunnen voorzien en kunnen veranderen spreekt de titel, een citaat van de Griekse historicus en biograaf Plutarchus, tegen. Als we dit citaat moeten geloven, bestaan er namelijk geen garanties. Zelfs al zijn alle condities voor een gelukkig leven aanwezig, het kan heel anders lopen.
In de tentoonstelling bij Galerie Fons Welters ervaar je dit thema in Lesters werk vooral conceptueel, op een gelaagde manier en zonder spektakel. Het geheel moet dan ook niet als een totaalinstallatie worden gezien maar als een reeks van – zoals dat in het persbericht wordt omschreven – voetnoten. Voetnoten bij onbekende verhalen, die je als toeschouwer zelf invult en interpreteert en uiteindelijk ook gelooft.
Overzicht tentoonstelling Gabriel Lester bij Museum Boijmans van Beuningen (2011) (foto: Lotte Stekelenburg)
Marcel Broodthaers, TAPIS DE SABLE (1974)
Gabriel Lester, FOG BALL (VERNEBLUNG) (2007)
In de regel koopt museum Het Domein kunst uit haar eigen tentoonstellingen aan. Zo vormt zich een collectie die niet alleen het beleid van het museum weerspiegelt, maar ook aan de tentoonstellingen herinnert. Maar deze keer ging het anders. Directeur Peter Fransman zag de animatiefilm Extensions van Hans Op de Beeck (1968) tijdens een kunstbeurs. ‘Het werk hypnotiseerde meteen. Het trekt je een andere wereld binnen, een andere werkelijkheid die in je eigen hoofd gaat leven.’
Extensions is een animatiefilm over de manier waarop de mens zich tot de moderniteit verhoudt. De film is opgebouwd uit fraaie zwart-wit aquarellen met een hoog kijkgenot, die op het ritme van de zich herhalende muziek verschijnen. Als in een slideshow trekken ze aan je voorbij in een bijna altijd nachtelijke omgeving: steden met hun talloze lichtjes, wolkenkrabbers, eigenzinnige modernistische architectuur, interieurs van enorme architectuurcomplexen, kille ziekenhuisgangen, en dan opeens mensen met maskers of met lichaamsbedekkende tatoeages. De film begint en eindigt met het beeld van een ziek kind, waarmee het geheel naar het niveau van een verhaal wordt getrokken.
Een paar jaar geleden toonde Op de Beeck in het Centraal Museum Utrecht een aantal installaties onder de gelijknamige titel. De extensies waar de kunstenaar naar verwijst zijn uitbreidingen of verlengstukken van de mens in de meest ruime zin. Het gaat dus niet alleen om hulpstukken uit de technologische vooruitgang van de medische wetenschap, maar bijvoorbeeld ook om de architectuur die ons omringt. En dan vooral de op modernistische leest gestoelde, kolossale bouwcomplexen.
Diezelfde onderwerpen – medische hulpstukken en de generieke gebouwen waarin je jezelf gedesoriënteerd en verloren voelt – trekken in de animatiefilm voorbij. De maskers en tatoeages, maar ook cultuuruitingen van oost en west illustreren de pogingen van de mens om ondanks schaalvergroting en standaardisering een eigen identiteit te bewaren. De beelden zijn op associatieve wijze bijeengebracht. Zo neemt Op de Beeck je mee in zijn hoofd, in zijn wijze van associëren. Tegelijkertijd nodigt hij je uit om je persoonlijke verhaal te construeren, op basis van je eigen associaties.
De kritiek die Op de Beeck in een stevige dosis esthetiek verpakt beschreef hij eerder in Kuuroord, een van zijn korte verhalen. De ik-figuur bevindt zich in een kuuroord van een ziekenhuiscomplex. ‘Deze architectuur heeft aan de buitenzijde dezelfde inwisselbaarheid als die van shopping malls, hypermarkten en megahotels: rechthoekige betonnen snelbouwdozen, hier en daar onderbroken door een cilinder of een uit de hand gelopen raampartij. Ik heb het arbeidsintensieve vakmanschap, het oog voor detail, het respect voor de omgeving nog gekend. Sinds de jaren zestig uit de vorige eeuw is dat onherroepelijk teloorgegaan. Al die karakterloze prefabpanden worden te haastig geassembleerd. Je kan er je plaats niet vinden. Je voelt je er niemand, je voelt je er nergens. Zo ook hier.’
Het is diezelfde condition humaine binnen een geglobaliseerde wereld die ook de animatiefilm tot in alle poriën ademt en die het werk zo goed doet passen in de collectie van Het Domein. Het museum is geïnteresseerd in internationale kunst die context biedt aan hedendaagse, wereldwijde ontwikkelingen. In kunstenaars die reageren op de maatschappij, maar die ook hun eigen condities binnen de kunstwereld onderzoeken. De focus ligt op verschillende artistieke werkhoudingen en niet meer op mediumgebruik of op categorieën die van toepassing zijn op een individuele kunstenaar.
Elke twee jaar gaat de aandacht uit naar een zogenaamde kunstenaars kunstenaar, zoals nu Leon Golub (1922-2004). Zo kan het museum hedendaagse ontwikkelingen proberen te duiden zonder altijd terug te moeten grijpen naar de actualiteit. Het museum koopt ook werk van deze kunstenaars aan, al zal dat in de toekomst misschien moeilijker worden. Van zulke kunstenaars uit de twintigste eeuw wordt het werk immers steeds duurder.
Fransman geeft aan: ‘Je kunt niet anders dan je bewust te zijn van de wereld waarin je leeft. Analyseer waar het mis gaat, maar vergeet tegelijkertijd niet om de wereld ook te vieren. Op de Beeck laat zien hoe wij met de wereld bezig zijn, met technologie en met het inrichten van onze omgeving. Maar hij is niet de kunstenaar die de boodschap in je gezicht smijt. Daarin is er een parallel te trekken met bijvoorbeeld Alfredo Jaar (1956), waarvan we werken over Rwanda in onze collectie hebben.’
Field, road, cloud dat tegelijkertijd met Extensions te zien is, is een serie foto’s van Rwandanese landschappen die geen zichtbaar spoor van de burgeroorlog vertonen. Alleen de ernaast getoonde schematische schetsjes waarop verschillende beschietingen in kaart zijn gebracht brengen je op dat spoor. Met zijn werk zegt Jaar: ‘dit is de plek waar het gebeurde, stel het je maar voor.’
De rol van hedendaagse kunst is volgens Fransman dat je mensen vingerwijzingen aanreikt. ‘Mensen willen worden meegenomen in een verhaal.’ Hoe concreet dat verhaal is lijkt er niet toe te doen wanneer je de verleidingskunsten van Op de Beeck bezit. Die zitten hem niet alleen in de esthetische kwaliteit van de beelden zelf, maar ook in wat hij in beeld brengt. De kwaliteit van zijn dertien in een dozijn ruimtes ligt daarin dat je je meteen in de situatie kunt verplaatsen.
Daar komt nog bij dat de interieurs, hoe ontdaan van detail, toch uitnodigend zijn. Dat komt door de kadrering, het licht dat lonkt, de beweging van een lege roltrap, of een uitnodigend, rond element in een verder rechthoekige omgeving. Kijken en meegezogen worden gaat als vanzelf. Extensions verleidt tot nadenken.
Om met één blik door façades heen te zien. Te zien wat puur is, in en van zichzelf, en niet gevormd door maatschappelijke conventies. Om in grote woorden te spreken, ‘de waarheid te kunnen aanschouwen’ en te voelen aan niemands verwachtingen te moeten voldoen. Behalve aan die van jezelf en daarin dan ook bikkelhard zijn. Dat is het ware individu, de drijvende kracht van de maatschappij.
In ieder geval gezien door de ogen van Ayn Rand (1905-1982), de Amerikaanse schrijfster die tijdens haar leven korte metten maakte met haar Russisch-communistische afkomst. En dit deed zij niet met halve maatregelen. In haar geschriften verwerpt zij alles wat maar een beetje riekt naar sociaal medeleven, want – zo leert zij ons – altruïsme is altijd maar een voorwendsel om in feite macht en afhankelijkheid over de ander te verwerven.
Dit illustreert ze in haar roman The fountainhead met een verhaal over de jonge, koppige architect Howard Roark, die de gevestigde orde van het vak trotseert. Het stelletje architecten dat de dienst uitmaakt schildert Rand, op heel smakelijke wijze, af als een stelletje ingekakte, cocktailparty sullen. De grootste bobo uit het vak, Guy Francon, heeft zelf de tekentafel al jaren niet meer gezien. Hij bezoekt liever de juiste plechtigheden om de juiste mensen geld uit hun zak te kloppen. De sleutel tot een goed ontwerp is om de beste voorbeelden uit het verleden te kiezen en deze samen te kneden tot een prestigieuze façade. Het credo is ‘wie zijn wij om beter te presteren dan onze klassieke voorgangers?’
Roark laat zich al in het begin van het boek zonder blikken of blozen van school trappen en begint zijn eigen gevecht met het establishment. Ondertussen krijgt hij een tumultueuze affaire met Dominique Francon, dochter van Guy Francon, een trotse, jonge vrouw die haar vaders laksheid afwijst. Alleen deze staalharde vrouw lijkt Roarks doorzettingsvermogen en uniciteit op waarde te kunnen schatten. Ondertussen werkt zij voor The Banner, een krant van het imperium van Gail Wynand.
Wynand vervult een belangrijke rol in het boek. Net als Dominique Francon en Howard Roark is hij een onverbeterlijke individualist die zijn eigen koers vaart. Met zijn krant heeft hij maar één doel: geld, maar vooral macht verwerven. Hij gaat te werk volgens het dictaat van de directeursstoel: schrijf wat de mensen willen lezen. Dominique Francon maakt dankbaar gebruik van de haar geboden paginaruimte om Howard Roark het leven zuur te maken. In Rands pathetische voorstelling van echte liefde vinden Dominique Francon en Howard Roark elkaar in deze uitdaging. Ondertussen wijdt haar invloedrijke collega Ellsworth M. Toohey zijn pagina’s aan het ophemelen van een wisselend gezelschap van middelmatige kunstenaars, dichters, schrijvers en architecten.
Het boek werd geschreven over de loop van bijna een decennium en is onderdeel van Rands advocatuur van het Objectivisme, dat predikt dat alleen de mens zelf verantwoording heeft over zijn eigen bestaan. Hoewel Rand pakkend kan schrijven, leest het boek niet gemakkelijk, vooral omdat de schrijfster je overlaadt met een algeheel gevoel van cultuurpessimisme. Uiteindelijk is The fountainhead doorgedreven propaganda die elke sociale beweging afschrijft als monsterlijke complotten om de macht. Zonder twijfel heeft Rand daarmee een grote invloed gehad op de paranoia van de Koude Oorlog in de jaren vijftig.
Terwijl het boek een zwart-wit beeld schetst van de ideale mens die de ideale maatschappij moet voortbrengen, krijgt het verhaal in het heden een interessante ambivalentie. Rands karakters wekken direct beelden op van de huidige roermeesters, en het gekonkel staat niet ver af van het inmiddels hoogopgelopen cultuurdebat. Een belangrijkere les die we van Rand kunnen leren is hoe de massa (die heden ten dage graadmeter is geworden voor de hoogste kwaliteit) zich kan laten besturen.
Dat lukt je niet door hen te vertellen wat goed is of wat slecht, maar door middelmatigheid op een voetstuk te zetten. In de woorden van criticus Toohey: ‘Sure he [Ibsen] is good, but suppose I didn’t like him. Suppose I wanted to stop people from seeing his plays. It would do me no good whatsoever to tell them so. But if I sold them the idea that you’re just as great as Ibsen – pretty soon they won’t be able to tell the difference.’ Niet dat er iets mis is met breiende oma’s en toneelspelende jeugdgezelschappen, maar de nadruk die ons huidig kabinet legt op amateurkunst ondermijnt het onderscheidend vermogen van wat de kunstprofessionals bij een breed (toegegeven, soms wat minder breed) publiek proberen te cultiveren.
Een recent artikel in De Groene Amsterdammer poogde het succes van Justin Bieber te verklaren. Zijn succes is er niet in gelegen dat kleine Biebs zo’n uitzonderlijk talent is, integendeel. Als Bieber het kan, kunnen wij het misschien ook, met het juiste management achter ons. Een hoopgevend ideaal voor wie gezag of waardering nastreeft, maar het zal niet credit zijn aan vooruitgang. ‘In onrustige tijden zijn er geen grootse voorbeelden nodig, maar geborgenheid,’ zo denkt het politieke establishment. Het zijn goede bedoelingen; de kunsten moeten zelfstandiger worden, volwassen.
Daarmee wordt onder allerlei voorwendsels als ‘zelf de broek ophouden’, ‘volkshelden’ en ‘volkskunst’ datzelfde hooggeprezen volk gladgestreken tot een massa ambitieloze volgers. Misschien kunnen we door de ogen van Ayn Rand – zestig jaar na dato – de zogenaamde vrijheidsstrijders binnen de huidige politiek ontmaskeren als machtsgeile volksmenners.
THE FOUNTAINHEAD Ayn Rand (1943) Uitgeverij Signet, New York ISBN 9780451191151
De Pont toont twee nieuwe aanwinsten: videowerken van Rineke Dijkstra (1959) en David Claerbout (1969). Dijkstra observeerde voor The Weeping Woman, Tate Liverpool (2009) een schoolklas die het gelijknamige schilderij van Picasso bekijkt. De ernstig kijkende leerlingen beschrijven wat ze zien en reageren gaandeweg steeds meer op elkaars interpretaties. Voor de toeschouwer komt het schilderij niet in beeld, het videowerk portretteert juist de schoolklas: met name de wijsheid en onbevangenheid van de kinderen komen tot uiting. Dit levert verrassende en humoristische beelden op. In Sunrise van Claerbout zie je een dienstmeid voor dag en dauw het ontbijt klaarzetten. De camera volgt hoe zij haar werkzaamheden verricht en vervolgens wegfietst in een in ochtendlicht badende, landelijke omgeving. Dit klassiek filmische einde voelt hier aan als een begin. (AvH)
Museum Ludwig toont een heus retrospectief van Mladen Stilinoviç (1947). Als kunstenaar in het voormalige Joegoslavië maakte hij conceptuele kunst in de marge. In het e-flux bericht van de tentoonstelling wordt hij ‘one of the most significant representatives of Central European neo-avant-garde art’ genoemd. Dat is hij voor ‘het westen’ pas vanaf de jaren negentig, daarvoor werd zijn werk internationaal niet erkend. Stilinoviç reageert in een elementaire beeldtaal met scepsis en humor op het gebruik – maar vooral misbruik – van symbolen, taal en kleuren door ideologieën en religies. Na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie volgt hij met een scherpe en nuchtere blik de maatschappelijke veranderingen in zijn land en daarbuiten. Daarnaast hekelt hij de positie van de kunstenaar en de kunstmarkt in de zogenaamde vrije westerse wereld. Museum Ludwig is sowieso een bezoek waard: naast werk van Stilinoviç zijn er tentoonstellingen van Vija Celmins, Bethan Huws en A.R. Penck. (NM)
