User Generated Art is een tentoonstelling waarin het publiek een belangrijke rol speelt bij de totstandkoming van een kunstwerk. Persoonlijke foto’s, video’s, audio-opnames, objecten en verhalen worden door de kunstenaars gebruikt of vertaald als wezenlijk onderdeel van het uiteindelijke kunstwerk. De tentoonstelling stelt de vraag wat de rol van de bezoeker en de kunstenaar is en welke esthetica hieruit voortkomt.
Van Navid Nuur is het werk Distant relations between lovers could fail by the lack of your true focus te zien, waarin de relatie tussen kunstenaars, kunstliefhebbers en drukwerkmateriaal centraal staat. Het drukwerk van de tentoonstelling vormt een wezenlijk onderdeel van de installatie evenals de betrokkenheid van het publiek. Nuur bedeelt de bezoeker een interactieve rol toe door hem met papieren pijltjes op het kunstwerk te laten schieten. Een van de andere bijdragen aan deze tentoonstelling is Shoutkast van Daniel Maalman & Jaap Mutter. Deze ladekast samplet stemgeluiden van bezoekers en speelt ze vervolgens af. (AvH)
Luuk Wilmering speelt vaker wel dan niet de hoofdrol in zijn werk, dat bestaat uit installaties, fotowerken, collages, audio- en boekprojecten. ‘Toch niet weer zo’n kunstenaar die zijn navelpluis aan het publiek presenteert als zijnde de oorsprong van het leven’, hoor ik u denken. Niets van zulks! Wilmering speelt een personage: een kunstenaar om precies te zijn. Vanuit dit personage beschouwt hij zijn kunstenaarspraktijk en, met bijzonder veel aandacht, de wereld om zich heen.
Wilmering heeft een goed oog voor het dagelijkse, voor de schoonheid van merkwaardigheden. Het boekje The man who never experienced anything is opgebouwd uit zwart-wit foto’s en een enkel citaat – een beetje als een fotoroman – en het beschrijft een dag uit het leven van het personage ‘kunstenaar’, tevens de verteller. Hij verslaat zijn dag nauwkeurig, zonder dingen over te slaan. Esthetiek en spektakel zijn afwezig, in zowel woord als beeld.
De eerste foto toont de gordijnen, donkere gordijnen, in zijn slaapkamer, waar het licht maar moeilijk doorheen lijkt te komen. Het roept terstond herinneringen op aan mintgroen geschilderde dakkapellen en goedkope zilverkleurige luxaflex van de bouwmarkt. Aan momenten waarop ik met aandacht en bewustzijn aan de nieuwe dag begon, niet geplaagd door kwelgeesten en andere aan werk of huishouden gerelateerde zaken.
Op een van de volgende foto’s is een van linksonder aanschouwd eenvoudig Hema reiswekkertje te zien dat half elf aanwijst. De foto wordt vergezeld door de droge constatering ‘I awoke unexpectedly early.’ Wilmering speelt duidelijk met het vooroordeel dat kunstenaars lui zouden zijn. Maar wie zegt dat hij niet op een vlaag inspiratie de gehele nacht heeft doorgewerkt?
Om elf uur begint de dag dan echt met het poetsen der tanden en het zetten van een kopje thee: ‘The day was full of promise.’ Niettemin volgt kort daarop de eerste tegenslag: het brood is op. Hop de deur uit, een van wanden tot plaveisel uit bakstenen bestaand steegje in, hindernissen van gebroken glas ontwijkend, en op weg naar de supermarkt. Kunstenaar maakt van de nood een deugd en besluit van de zon te genieten in plaats van zich terug te spoeden naar huis om zijn zojuist gekochte brood te nuttigen. Wat is genieten? Vitrines, etalages, uitstallingen op een markt, een ontblote schouder van een passante, oersaaie veterschoenen.
Het ‘decor’ is duidelijk dat van Wilmerings eigen huis met gebloemd Kitsch Kitchen tafelzijl en Bon Maman confituur. Ook zijn woonplaats Haarlem is prominent aanwezig. Die elementen verraden dat het spel is en houden je voortdurend scherp voor het metaniveau, maar ze zeggen ook iets over hoe ook luxe jam geen oplossing is voor afwezige inspiratie en zwaarte in de morgen.
Tijdens het plukken van een madeliefje overvalt hem de troostende gedachte dat alle dagen eender zijn. Bij het vinden van bramen om tussen zijn boterhammen te stoppen wordt hij overweldigd door geluk. Hongerige eenden die hem van bijna al zijn brood beroven interpreteert hij als een teken: ‘Is this what a man like me can expect?’. De emotionele dag eindigt in bed, terwijl het buiten nog licht is.
The man who never experienced anything is een weinig spectaculair verhaal dat op meerdere niveaus gelezen kan worden. Het kan beschouwd worden als droog verslag, maar ook, en dat is volgens mij de bedoeling, als commentaar op het leven als kunstenaar. Enerzijds als illustratie van het zwarte gat waar iedere kunstenaar vroeg of laat een keer mee te maken krijgt. Tegelijk is de kunstenaar niet klein te krijgen zoals hij zijn genoegen put uit alledaagse bijzonderheden.
Luuk Wilmering
Roma Publications, 2010
ISBN 9789081576918
BAK Utrecht presenteert een tentoonstelling rondom een fictief ruimteschip ´Icarus 13´, die de mythologische figuur Icarus en de dramatische ondergang van het ruimteschip Apollo 13 doet samensmelten. De dramatiek die in de titel schuilt moet echter niet afleiden van de wens, ‘het reiken naar het onbereikbare.’ Met dat uitgangspunt presenteert het centrum een weergaloos spectrum van kunstenaars en filmmakers die het ‘fantastische’ voorop stellen. Suggesties van toekomstbeelden, dan wel of niet bereikbaar, die ons hopelijk nu weer opnieuw kunnen inspireren onze toekomstdromen na te jagen. Zelfs al brengt dat ons te dicht bij de zon. (NH)
Een stilleven van de Belgische schilder Kris Duys (1959) kan ogen als een donkere verfwolk of oplossen in licht. Zijn werk, waarin alles mogelijk lijkt, gaat primair over schilderen. Het is eigentijds werk dat balanceert op de grens tussen abstract en figuratief, klassiek en absurd, mooi en lelijk. Perspectief verandert binnen één beeld. Doorzichtige ruimtes blijken deels dicht geschilderd. Een penseelstreek kan het beeld ondersteunen én verstoren. Ieder schilderij kent eigen tegenstellingen en ongerijmdheden. Tegelijkertijd is het werk verstild en introvert, en bezit het een Morandi-achtige vanzelfsprekendheid en kwaliteit.
Kris Duys (Mortsel, België, 1959) volgde al vroeg schilder- en tekenlessen en doorliep in de zeventiger jaren de Koninklijke Academie in Antwerpen. Daarna schilderde hij als Nieuwe Wilde grote doeken en exposeerde hij regelmatig in Belgische galeries. In 1995 won Duys de Prijs voor de Schilderkunst van Boechout. Destijds maakte hij subtiele stillevens. Hij wordt gezien als een fundamentele schilder en onderzoeker. In een veel geciteerde recensie in Kunstbeeld (1996, 4) schreef Wim van der Beek dat Duys de grenzen van de schoonheidsbeleving verlegt.
In Nederland is Duys’ werk sinds 1996 te zien, bij Smelik en Stokking in Den Haag, bij galerie Dom’Arte in Roosendaal, en sinds 2005 bij galerie AIR in Lochem waar hij nu zijn derde solotentoonstelling heeft. Op de website van AIR zijn onlangs verrassende stillevens verschenen, waarin Duys abstracte voorwerpen contrasteert met een fijn geschilderde zeventiende-eeuwse tulp. Naarmate ik online meer werk van hem zie, waarin steeds meer gebeurt, word ik nieuwsgieriger naar de werkwijze en gedachten van deze kunstenaar. Hoe ontstaan al die complexe variaties? Op een zonnige zaterdagmorgen reis ik naar België om Duys te interviewen.
Kris Duys woont aan een mooi groen kanaal in Lier bij Antwerpen en ontvangt me in zijn woonkeuken. Terwijl zijn vrouw koffie zet, zit ik aan tafel tegenover de stillevens, wolkenluchten en dorpsgezichten met gouden hemels die binnenkort te zien zijn. In het echt zijn de werken veel kleiner dan ik dacht. Duys legt uit dat hij klein handig vindt, en ernaar streeft zo’n klein werk even indrukwekkend te maken als een groot doek. Op tafel staan olijven, brood, kaas en wijn – figuranten in zijn stillevens, besef ik achteraf. Zijn drie studerende kinderen schuiven aan en het tafelgesprek gaat alle kanten uit. Ook Duys, een vriendelijke, tengere man, is spraakzaam.
Als zijn gezin weer is vertrokken, vraag ik naar de herkomst van die zeventiende-eeuwse tulp. Zijn reactie is duidelijk: “Ik kan mijn werk niet verklaren, en ik wil het ook niet verklaren.” Het zal een kenmerkende uitspraak blijken. Wel vertelt Duys dat een vriend dacht dat deze schilderijen over de crisis gaan. Geen gekke gedachte, vindt hij nu, want de tulp verscheen in zijn werk nadat hij had gelezen over de Tulpenmanie in de zeventiende eeuw, een vroeg voorbeeld van een financiële crisis. Tijdens het schilderen was Duys zich echter niet bewust van een verband.
Duys schildert vaak stillevens. “Ik ben er ooit mee begonnen en het bevalt me. Het is vertrouwd, een gewoonte. Misschien niet meer dan dat.” Duys begint een stilleven telkens op dezelfde manier. Met een vinger tekent hij een vierkant in de lucht: “In feite begin ik steeds aan hetzelfde stilleven. Een automatisme, automatische schriftuur. Rituelen en tradities zijn belangrijk voor me.”
Het onderwerp doet er in zijn werkwijze weinig toe. “Niet wát je schildert, maar hóe je het schildert is van belang.” Behalve stillevens schildert hij af en toe wolken of landschappen. “Ook vaak een zelfde landschap, dat ik buiten heb getekend en dat in mijn hoofd zit. Bij wolken is schilderkunstig echt alles mogelijk, maar te veel vrijheid verveelt. Na een paar schilderijen houd ik er weer mee op.”
De schilderkunstige mogelijkheden en historische conventies van het stilleven bevallen hem beter, ze beperken hem én dagen hem uit. Ze vormen de basis van zijn vrijheid, en van de contrasten en tegenstellingen die hij al doende laat ontstaan. Deze vrijheid moet bevochten worden. “Soms schilder ik expres lelijk’, zegt hij, wijzend naar een schilderij waarop de voorstelling het doek zijdelings dreigt te verlaten, “Kijk naar deze compositie. Het lijkt wel Taoïsme: tegenstellingen willen én niet willen.”
Soms schildert hij tussen platte vormen een realistisch glas. “Als ik begin met stofuitdrukking, ben ik bang dat alles realistisch moet en voel ik de neiging om ermee door te gaan, maar dan stop ik na zo’n glas, dan heb ik geen zin meer.” Duys houdt van soberheid en verval. Hij schildert én schuurt. Het schuren, bedoeld om de verfhuid klaar te maken voor een vernislaag, levert geheimzinnige stukken verval op. “Dat lijkt op oude fresco’s”, vindt hij.
Duys zegt geen enkele drang te voelen om vernieuwend of hip werk te maken. Zijn overtuiging dat de Italiaanse primitieven schilderkunstig alles al hebben bereikt, ondersteunt dit. “Het gaat mij om echt doen wat je wil, de rust van niet denken en alleen maar doen. Schilderen is bij mij bijna meditatie.”
Het schilderen van steeds hetzelfde stilleven bevordert dit meditatieve proces, evenals zijn gewoonte om iedere avond naar boven te gaan, naar zijn atelier. “Ik kijk naar de schilderijen die er staan – ik ben altijd met meer werk tegelijk bezig – ik wacht, kijk of ik zin heb, of ik iets wil doen.” Licht ironisch: “Ze zeggen toch dat het schilderij vertelt wat je moet doen?”
Voor deze vrijheid heeft Duys hard gewerkt. Ook letterlijk. Hij heeft overdag een eenvoudige fulltime baan, omdat hij zich vrijer weet als hij financieel onafhankelijk is van het schilderen. Hij heeft afstand genomen van de grillige kunstwereld en -markt. Inmiddels rekent hij zelfs niet meer op verkoop van zijn werk. Die gedachte geeft rust: zijn gevoel van vrijheid neemt toe en de laatste twijfels over zijn werk verdwijnen.
“Het heeft ook met leeftijd te maken”, zegt hij. “Ik ben over de vijftig, het gaat nu vooral om wat schilderen voor mezelf betekent. Het volgende werk is altijd het enige dat belangrijk is, ik heb weinig binding met werk dat af is. Dat moet zich maar zelf redden, waar het ook terecht zal komen, het vertegenwoordigt zichzelf.“ Lachend: “Maar het is wel van mij!”
De intuïtieve, eigenzinnige manier waarop Duys de verf bijna fysiek tot leven brengt doet me denken aan Raoul de Keyser. Duys antwoordt dat hij De Keyser op dit moment de beste schilder van Vlaanderen vindt. “Ja, dat kun je niet uitleggen. De Keyser zegt ook dat hij zijn eigen werk niet snapt.” Volgens Duys gaat het in de beeldende kunst om “plasticiteit, om het tastbare en puur visuele. Dit in contrast met de kunst die vooral wordt bepaald door ideeën.” Met Luc Tuymans voelt hij zich bijvoorbeeld niet verwant. “Dat werk is knap als geheel, maar het verhaal is voorwaarde. Als dat ontbreekt, blijft er schilderkunstig weinig over.”
Even later: “Er gebeurt veel in de beeldende kunst wat ik nauwelijks als beeldende kunst kan beleven, wat voor mij als kunstenaar niet relevant is. Zoals veel maatschappelijk geëngageerd werk. Als schilder kan en wil ik daar niets mee. Dit heb ik lange tijd als een mankement van mezelf ervaren, maar nu deert het me niet meer. Ik ben geen kunstenaar, maar een schilder.”
‘Wat gaat er in ons hoofd om wanneer we naar kunst kijken?’ Je kunt mensen die vraag simpelweg voorleggen; kunst schreeuwt vaak om interpretatie. Ik herinner me hoe de Duitse schilder Jonathan Meese een tijdje terug de muren en vloeren van kunstruimte De Appel onderkliederde, en het was lastig daar een opvatting over te vormen.
De gedachten en associaties die iemand bij een werk heeft lijkt afhankelijk van hoeveel kunstboeken zo iemand heeft gelezen. Hoewel sommigen ongecompliceerd naar frasen als ‘geweldig!’ of ‘wat een rotzooi’ zullen grijpen, blijf ik me nog altijd verbazen over de theorie-doorspekte verhalen die sommige kunstcritici weten op te hoesten, ook over het geklieder van Meese.
Ik houd van kunstenaars die niet onder stoelen of banken steken hoe ze werken. Dat er iets gemaakt wordt is toch een wezenlijk onderdeel van kunst. Vooral daarom sta ik skeptisch tegenover een al te theoretisch relaas bij een werk; het slaat namelijk vaak een stap over. Meese is een extreem voorbeeld, maar iedere kunstenaar brengt sporen in een werk die verraden hoe het tot stand kwam. Een deel van wat in ons hoofd omgaat als we naar kunst kijken heeft dan ook vaak betrekking op wat een kunstenaar deed; een doen dat grotendeels vooraf gaat aan getheoretiseer.
Bevestiging hiervan komt uit een verrassende hoek, namelijk die van de cognitieve psychologie. Veel psychologen denken dat we ons onbewust in anderen verplaatsen als we hun gedrag waarnemen. Dit kun je succesvol testen met hersenscans: hersengebieden die onze eigen hand aansturen, blijken inderdaad ook actief te zijn zodra we een ander haar hand zien bewegen. We doen zo anderen een beetje na; in ons hoofd dan.
Dat dit ook voor kunst werkt is overduidelijk. Als de heldin in Kill Bill voor haar leven rent, dan betrappen we onszelf erop stilletjes met haar mee te deinen, en zetten we onszelf schrap bij elk obstakel. Zulk bioscoopgedrag lijkt een directe reactie op hetgeen kunst afbeeldt.
En we kunnen dit een stapje verder nemen. Gedrag passief nadoen is namelijk vaak tevens voldoende om ook iemands bedoelingen te achterhalen. Proefpersonen blijken bijvoorbeeld aan de manier van grijpen te kunnen zien of iemand een koffiekop oppakt om te drinken, of juist om hem op te ruimen. In een recent artikel stelt onderzoeker Alessandro Pignocchi dat we ook op die manier kunst begrijpen.
Neem een pentekening, bijvoorbeeld. We kunnen veel van wat de kunstenaar dacht en voelde terugzien op papier, omdat we zelf ook zulke lijnen zouden kunnen zetten. Vaak kunnen we direct waarnemen dat een tekening met concentratie werd gemaakt, dat een tekenaar vol overgave of juist slordig aan de slag ging, en welk deel hij of zij belangrijk vond. Echter, het blijkt erg lastig precies te verwoorden waaraan we dat precies zien.
Het geeft aan dat we zulke eigenschappen van een kunstwerk waarschijnlijk op een andere manier oppikken dan door een theorie over kunst toe te passen. Pignocchi denkt nu dat de beste verklaring is dat we zulke aspecten vatten door de handelingen van de kunstenaar passief na te doen. Als dit klopt, dan gaat een belangrijk deel van de interpretatie van een kunstwerk vooraf aan getheoretiseer, precies omdat zulke interpretaties geworteld zijn in onze neiging passief na te volgen hoe zo’n werk tot stand kwam.
Hoe goed we hierin zijn hangt dan niet af van onze boekenkennis, maar vooral van onze eigen ervaring met het soort handeling. Je kan iemand alleen maar nadoen als je ruwweg weet hoe je zou moeten beginnen. Die eigen ervaring hoeft niet al te uitgebreid te zijn. Van kinds af aan weten we hoe het is om iets op een oppervlakte uit te smeren, en dat volstaat al om heel wat mee te krijgen van waar Meese nu eigenlijk mee bezig is, bijvoorbeeld. En natuurlijk, er is zeker meer over zijn werk te zeggen. Maar eigenlijk hebben we een heel directe manier om het werk te begrijpen, zuiver op basis van lijfelijke ervaring.
Overigens, niet alle kunstenaars vinden dit belangrijk. Als je ze over hun eigen werk hoort praten in ieder geval, valt er weinig anders te concluderen dan dat velen tegenwoordig een theoriebepakte criticus in hun achterhoofd hebben wanneer ze werken. Misschien verwachten ze dat ook hun publiek het daarbij houdt. Maar in feite geeft het werk zich prijs op een manier die zich grotendeels aan het abstracte relaas onttrekt. Of zo’n kunstenaar het nu wil of niet.
Alessandro Pignocchi (2010), ‘How the intentions of the draftsman shape perception of a drawing,’ Consciousness and Cognition, 19:4, pp. 887-898
Op uitnodiging van een bevriende verzamelaar bracht ik kortgeleden een bezoek aan een speciale VIP-bijeenkomst in SM’S voor de tentoonstelling BYTS. De Bosch Young Talents Show is een expositie met werk van jonge kunstenaars, samengesteld door gevestigde kunstenaars uit steden die een relatie met Jheronimus Bosch hebben. De talenten worden voorgedragen door scouts met klinkende namen, zoals Hans Op de Beeck, Ryan Gander, Jean-Marc Bustamante, Bik van der Pol en Jon Kessler.
Alle deelnemers werden flink in de watten gelegd: ze werden naar Nederland getransporteerd, ondergebracht bij een gastgezin, rondgereden langs alle goede musea en naast de reguliere opening van de tentoonstelling was er dus de bijeenkomst waar ik naartoe ging. Toegegeven, er waren slechts zo’n twintig verzamelaars en een stuk of tien galeriehouders aanwezig. Dat mocht de pret niet drukken, want onder hen waren ondermeer Ron Mandos, Gabriel Rolt en natuurlijk ondergetekende als jong blaadje aan de galerieboom.
Tijdens het bekijken van de tentoonstelling waren maar weinig jonge kunstenaars te vinden. We spraken met een enkeling over zijn werk, zoals de sympathieke Martino Genchi uit Venetië, die een wandsculptuur had gemaakt van ruim elfduizend gipsschroeven. Toen we na anderhalf uur rondkijken de bar inliepen bleek echter waar iedereen zat. Aan twee lange tafels in de heerlijke herfstzon zaten veertig twintigers druk te netwerken – met elkaar.
Zoals mensen gewoonlijk doen schoven wij ook aan bij de mensen die we kenden, maar eigenlijk had ik wel een paar kunstenaars willen spreken. Met moeite lokaliseerde ik er een die ik interessant vond. Na een wat moeizaam gesprekje, dat werd gadegeslagen door een vijftal anderen, verschool ik me maar weer achter mijn glas witte wijn.
Bij ons vertrek vroegen de verzamelaar en ik een paar van de deelnemers waarom ze niet bij hun werk stonden om ons te ontmoeten en uitleg te geven. Dat verzamelaars graag praten met de mensen wier werk ze misschien willen kopen en dat galeriehouders niet voor niets een dag opofferen uit hun drukke schema.
Van de antwoorden zakte bij ons beiden onze broek af. Verkopen – en dus de aandacht van verzamelaars en galeries – was helemaal niet belangrijk. ‘Ik hoef niet rijk te worden’ en ‘Ik heb al een bijbaan, dus ik hoef geen geld met mijn kunst te verdienen’ kregen we te horen. Verbazingwekkend was een Fransman die zei: ‘Ik hoef helemaal niet internationaal te exposeren, dat interesseert me niks.’
De luchtigheid en het gebrek aan interesse van deze kunstenaars van begin twintig maakten me kwaad. Ik begrijp echt niet waarom ze zo blasé doen over een geweldige kans die hen in de schoot wordt geworpen. Misschien waren deze kunstenaars niet representatief voor de rest, maar het algemene gebrek aan interesse voor de ‘bobo’s’ was opvallend.
Natuurlijk maak je kunst omdat je jezelf en je ideeën wilt uiten, en die wilt laten zien. Maar dan ben je juist toch blij met een tentoonstelling in het buitenland, lijkt mij? En zelf zou ik als kunstenaar graag horen wat mensen met serieuze interesse in kunst over mijn werk te zeggen hadden.
Maar misschien heb ik het wel helemaal verkeerd begrepen. Misschien waren de kunstenaars wel helemaal murw van de indrukken van de laatste dagen en konden ze niet nog een dag doorgaan met netwerken. Moesten ze energie bewaren omdat hun gewone werk de volgende dag weer zou beginnen.
En misschien is dat ook wel de wrange toekomst van de Nederlandse kunsten als straks alle bezuinigingen zijn doorgevoerd. De kunstenaar wordt monddood door vermoeidheid. Veertig uur per week werken, daarnaast nog kunst maken en die nog zien te verkopen ook. Al wordt het je op een presenteerblaadje geserveerd, dan liever naar de bar.
In de Fyra naar Rotterdam valt mijn oog op het IBM-gebouw bij Sloterdijk, die vreemde blokkendoos met afgeronde hoeken. Zoals dat de moderne treinreiziger betaamt, pak ik mijn telefoon en tekst ik mijn liefde voor het gedateerde stukje architectuur aan mijn driehonderd intieme Facebook-vrienden.
Een lege tram doorkruist een nat en akelig verlaten Rotterdam, de Erasmusbrug over naar het Nederlands Fotomuseum. De vintage tentoonstelling New Topographics toont de revolutionaire landschapsfotografie die in 1975 fotografen als Bernd en Hilla Becher, Nicholas Nixon en Lewis Baltz samenbracht. Hun landschappen waren niet de weidse natuuropnamen van de generaties voor hen, maar door de mens gecreëerde stadsgezichten, fabrieksterreinen of snelwegen. Koud moet men het gevonden hebben, lelijk. Meer dan dertig jaar later, in een tijd waarin de grenzen van ‘koud’ en ‘lelijk’ telkens een stukje verder worden opgerekt, zie je in de fotoseries juist een dromerige romantiek.
De foto’s zijn allemaal opvallend klein gedrukt. Dat zijn we niet meer gewend nu foto’s meestal levensgroot worden opblazen. Deze series winnen echter juist aan kracht door hun bescheiden presentatie. Het is niet druk maar her en der is het dringen geblazen voor de kleine foto’s met hun grootse onderwerpen.
De door het echtpaar Becher van alle kanten gefotografeerde fabrieksterreinen zijn wel groter afgedrukt, en ontroeren me op een overweldigende manier. Ik kan de emotie die het werk oproept niet goed verklaren, iets wat me tegelijkertijd frustreert en bevalt. Ik maak er een notitie van in mijn opschrijfboekje en check gelijk mijn telefoon. Een Facebookvriend ‘liket’ mijn status, een andere laat weten dat hij mijn liefde voor het IBM-gebouw deelt.
De foto’s van Henry Wessel jr. zijn als stills uit een tragikomedie, als een versie van The Last Picture Show die zich niet in landelijk Texas maar in de straten van Hollywood afspeelt. Mensen komen in de foto’s niet voor, toch voel je hun aanwezigheid. Misschien komt het door Wessels liefde voor licht, die de foto’s een zekere warmte geeft. In Hollywood schijnt altijd de zon, maar de fotograaf maakt geen verschil tussen natuurlijk en kunstmatig licht. Ranke bomen tekenen gracieuze schaduwen op witte gebouwen. Op de hoek van een straat knippert lichtreclame. Via een openstaande deur valt een bundel licht op de oprijlaan. En dan verschijnt plotseling het silhouet van de kunstenaar. Ja, daar staat hij echt, met de onmiskenbare houding van de fotograaf: de armen voor het gezicht waardoor het stompjes lijken. Tussen al het steen, staal en hout heb ik het ontdekt: een stiekem zelfportret.
Iedereen doet het, zijn eigen schaduw fotograferen, of je nu amateur bent of kunstenaar. Het lijkt een natuurlijke behoefte. Kunst is natuurlijk ook een schaduw, bedenk ik me. Een vertekende afgeleide van de realiteit.
In de Fyra terug naar Amsterdam passeer ik het IBM-gebouw weer, bekijk het van alle kanten zoals de Bechers. Ik had er nog een foto van moeten nemen, bedenk ik me te laat. Misschien wel één met mijn duim voor de lens, mijn eigen stiekeme zelfportret.
In eerste instantie is de foto van Jamila vooral shockerend omdat ze geen benen meer heeft. Maar na een tijdje dwaalt de aandacht af naar haar huiselijke omgeving, naar die gekke vaas links van haar.
Burgerjournalistiek lijkt oorlogsfotografie overbodig te maken: tijdens het hoogtepunt van de strijd sturen lokale bewoners met smartphones het nieuws de wereld al in. Toch, zo blijkt uit de tentoonstelling Generation 9/11 in Gemak, zijn er een aantal invalshoeken die alleen de professional aankan. En die invalshoeken zijn noodzakelijk omdat ze innemend zijn, niet altijd in de zin van aangenaam voor het oog, maar doordat ze onze aandacht winnen op een langzame manier, zonder de shockering van bloed, ontploffing en lijken. Omdat ze onze afgestompte geesten weten te verleiden toch weer opnieuw naar oorlog te kijken.
Dit komt allereerst doordat oorlogsverslaggevers details laten zien in het land van oorlog die soms meer onthullen dan de in your face actiefoto’s. De foto van Jamila lijkt op het eerste gezicht wel shockerend op een typische manier, door haar onverborgen stompjes. Maar ze is niet voor niks gefotografeerd in haar huis, op de stoel tussen de vaas en de granaat die haar vader het huis inhaalde. Als bomresten dienen als decoratie naast je verminkte dochter, hoe gewoon is dan de oorlog geworden? Fotograaf Kai Wiedenhofer laat het antwoord aan ons over.
Zijn collega Tera Kuwayam gooit het over een andere boeg: hij houdt onze aandacht vast door de schoonheid van het Afghaanse oorlogslandschap. De klassieke, zwart-wit landschapsfoto met een steen of boom op de voorgrond om de suggestie van diepte te wekken is hier vervangen door een desolate vlakte met een coulisse van een ingeslagen muur. De fraaiheid van het beeld wringt.
Benjamin Lowy ten slotte toont een reflectie op oorlogsverslaggeving, een soort van metabeeld dat laat zien hoe de positie van de oorlogsfotograaf is, wat ook iets zegt over de situatie ter plaatse. In zijn geval is hij gedwongen te fotograferen door het raampje van zijn Humvee in Irak, omdat het gebied te gevaarlijk is bevonden voor buitenlanders om zomaar rond te lopen. Ondertussen moeten de burgers in datzelfde gebied proberen een bestaan vol te houden. De bruidsjurken zijn in de uitverkoop.
Kort na de uitvinding van de fotografie ontstond het geloof dat het medium geschikt was om geesten vast te leggen. Fotografen maakten foto’s van spoken of bovennatuurlijke verschijnselen tijdens seances. De effecten en mogelijkheden van het medium waren nog onbekend bij het publiek, waardoor illusies de kracht hadden van een tastbaar feit.
Maar zelfs de hedendaagse toeschouwer zal na het zien van het boek Wisconsin death trip bijna gaan geloven dat fotografie daadwerkelijk schimmen kan vangen. De verzamelde foto’s in Michael Lesy’s boek hebben een haast occulte aantrekkingskracht. Wat de foto’s zo spookachtig maakt is hun band met een vergeten werkelijkheid die voor je ogen tot leven wordt gewekt.
Wisconsin death trip is moeilijk te typeren. ‘Geschiedenisboek’ doet geen recht aan de manier waarop Lesy omgaat met zijn onderwerp en bronnen. De publicatie gaat over de bewoners van het dorpje Black River Falls in de Amerikaanse staat Wisconsin aan het einde van de negentiende eeuw. Lesy had het archief van dorpsfotograaf Charles Van Schaik tot zijn beschikking, de chroniqueur van Black River Falls van 1890 tot 1910.
De foto’s worden afgewisseld door korte nieuwsberichten uit dezelfde periode die Lesy selecteerde uit het archief van een lokale krant. De berichtenstroom wordt op bepaalde momenten onderbroken door roddels, portretten van de bizarre bewoners van het dorp en fragmenten van het archief van een krankzinnigengesticht.
Als je de teksten moet geloven staat Black River Falls op de rand van de afgrond. Het is een vervloekte plek, waar ouders hun eigen kinderen vermoorden om ze te behoeden voor een erger lot dan de dood. Om de haverklap vindt er een bizarre moord plaats en zelfmoord en alcoholisme teisteren het gebied als een epidemie. De nieuwsberichten gaan kort en beknopt in op deze gebeurtenissen en zijn van een harde feitelijkheid, waar alle overbodige details uit zijn gedestilleerd.
Een persoon die steeds opduikt in de nieuwsberichten is Mary Sweeney, die bekend staat als de window smasher. Sweeney is een vrouw die haar opgekropte woede alleen kan uiten door de ramen van winkels in te gooien. Zij verdwijnt niet lang daarna in het gesticht. Haar gedrag is niet uitzonderlijk, zo blijkt uit andere berichten:
‘Mrs. Hiram McDonald of Eau Claire rendered insane by religious excitement, attacked her children recently and wrecked the furniture and windows in her house.’
‘The 80 year old mother of an imprisoned man threw herself in front of a train and was cut into 3 pieces. She was crazed by disgrace.’
Afgezien van het feit dat de foto’s en de teksten over hetzelfde gebied gaan is hun relatie tot elkaar soms lastig te achterhalen. Na het lezen van de berichten speur je de foto’s van Van Schaik af naar details die iets van de collectieve gekte kunnen verklaren. Portretten van doorleefde mensen, star voor zich uitkijkend, of kuise jonge vrouwen, vermoedelijk langzaam gek geworden door de opgelegde beperkingen aan hun geslacht. Dit zijn de geesten van Black River Falls. Schimmen uit een andere tijd, die Van Schaik gevangen heeft op zijn lichtgevoelige platen.
De relatie tussen ongrijpbare tijdelijkheid en de tastbaarheid van fotografie is het meest aanwezig in de foto’s van overleden baby’s en peuters die Van Schaik maakte. Parallel aan de foto’s van geesten, werd fotografie ook gebruikt als middel om een laatste aandenken te hebben van een gestorven geliefde of kind. Als contrast heeft Lesy ook wat luchtigere foto’s gekozen zoals mannenportretten, beelden van winkelfaçades en boerderijen, die in hun composities opvallen door hun droge afstandelijkheid.
Wisconsin death trip is een vroeg voorbeeld van microhistory zoals Emmanuel Le Roy Laduries studie over het Franse ketterdorp Montaillou in de Middeleeuwen. Het uitgangspunt van deze ‘methode’ is dat gedetailleerd onderzoek naar een klein deel, iets omvattends kan onthullen over een tijdsgewricht. Wisconsin death trip toont echter dat historisch besef niet alleen gecreëerd wordt door het opsommen van feiten.
Door oog in oog te staan met de mensen uit Black River Falls wordt een mate van empathie opgewekt. Maar door deze herkenning ontstaat tegelijk een historische kloof die alleen te overbruggen is door je verbeeldingskracht. De foto’s zijn met de teksten puzzelstukjes die je tot een geheel moet maken om echt te kunnen begrijpen hoe het leven in Black River Falls was in die tijd.
In het voorwoord van de publicatie wordt een historische detective aangehaald waar Lesy schatplichtig aan is, namelijk Walter Benjamin. De structuur van verzamelen en tegenover elkaar plaatsen van uiteenlopende bronnen is vergelijkbaar met Benjamins zoektocht naar een manier om een geschiedenis te schrijven van het negentiende-eeuwse Parijs, zoals in zijn onafgemaakte Passagen-Werk.
Wisconsin death trip heeft een grote invloed gehad op de wijze waarop het oude Amerika wordt gezien. Dit mythische beeld komt nog steeds terug in films en series (zoals Deadwood en Carnivale), maar ook in het werk van schilder Joe Coleman, die zich liet inspireren door het oude en vreemde Amerika. Veel kunstenaars, schrijvers en filmmakers hebben zich gestort op de verborgen archieven, de vergeten fotoalbums en de found footage films om hetzelfde ongrijpbare effect te bereiken. Denk aan werk van Christian Boltanski en Péter Forgács.
Het boek is een blauwdruk voor hoe je bestaand archiefmateriaal kan omsmeden tot iets vreemds en wonderbaarlijks. Als een tocht naar het zwarte hart van een vergeten Amerika blijft het boek nog steeds ongeëvenaard.
Michael Lesy (1973)
University of New Mexico press, Albuquerque (NM)
ISBN: 1-800-249-7737
Met terugwerkende kracht zou ik best wel weer naar school willen. Op één voorwaarde: dat het in Den Haag is. De kans is namelijk groot dat je daar als kind iedere schooldag in aanraking komt met een geweldig kunstwerk.
Woonde ik bijvoorbeeld in de wijk Leyenburg dan zou ik zo gelukkig kunnen zijn dat er een installatie van Frank Halmans op het schoolplein stond waar ik dan iedere pauze met mijn vriendjes in, op en rondom kon spelen.
Of stel nu dat ik in de Schilderswijk was opgegroeid, dan had ik de kans gehad om dagelijks te fantaseren over de grote mensenwereld in de huizen die Florentijn Hofman in de bomen op het speelplein plaatste. Vanuit het raam van mijn lokaal, waar de juf dan vervelende rekensommen op het bord schrijft, zou ik heerlijk kunnen wegdromen naar de imaginaire wereld die achter deze huizen schuilgaat.
En wat te denken van de klimglijklauterhangzitvoetbal-toneelbuis van Kaptein Roodnat in de nieuwbouwwijk Ypenburg. Deze groene buis loopt vanaf de hoofdingang naar buiten en neemt daarbij alle denkbare vormen aan die een kind zich maar kan wensen. Tegenover de fantasieloze inrichting van de Vinexlocatie waar ik met mijn gezin tot veroordeeld zou zijn, had deze op hol geslagen buis mij uitgenodigd om buiten de gebaande paden te denken.
Zelfs in mijn middelbare schoolperiode zou ik niet verstoken hoeven blijven van hedendaagse kunst. Geheel aangepast op mijn wankele puberbrein zou ik in de pauzes met vrienden kunnen hangen en chillen op een tribune gemaakt door Hester Oerlemans van lege bier- en limonadekratten. Geheel in stijl kan ik daar een iPod inpluggen om mijn eigen muziek over de speakers terug te horen. Wat wil een tiener nog meer?
Een van de laatste aanwinsten is Woofah van Bisscheroux & Voet bij het Maris College Bohemen in Loosduinen. Dit monumentale gevaarte van feloranje staal baant zich letterlijk een weg boven en onder het schoolplein, om tenslotte uit te monden in een enorme toeter. Hieruit klinkt niet zomaar het gerinkel van een schoolbel, maar is bij iedere pauze een geluidsfragment te horen dat het kunstenaarsduo speciaal voor de school heeft geselecteerd. Er wordt uit een archief van vijftig geluidsfragmenten geput dat iedere week wordt ververst.
Naast kleine grapjes zoals het gebrul van een leeuw of een lied dat vals wordt gefloten, komen maatschappelijk beladen fragmenten aan bod zoals Martin Luther Kings I have a dream of Obama’s Yes we can. Door deze alternatieve bel krijgen de leerlingen ongemerkt een hoop bagage mee. Bovendien staat het de school vrij om het archief uit te breiden, zodat ze kunnen aanhaken op de actualiteit of wensen van de leerlingen zelf.
Hoewel kunst op scholen niet uniek is – Kunst & Bedrijf heeft al decennia een leidende rol in het realiseren van kunst bij scholen op landelijke schaal – is de Haagse situatie toch bijzonder door de enorme dichtheid aan hoogwaardige kunstwerken. Al sinds 1997 is namelijk iedere school verplicht om 0,64 procent van nieuwbouwkosten aan kunst te besteden. Heel bot gezegd krijgen schoolbesturen bij een nieuwbouwsituatie de kunst door de strot geduwd. Ook wanneer je er als school geen zin in hebt, moet je er dus aan geloven.
Stroom Den Haag die een sleutelrol speelt door de selectie en begeleiding van de kunstenaars, weet deze ‘kunst omdat het moet’ heel soepel van haar dwangmatige karakter te ontdoen. Per school wordt goed gekeken naar de mogelijkheden die de locatie biedt, aangevuld met de behoeften van de schoolleiding en de jongeren zelf. Functionele eisen zoals hangen, zitten of spelen worden subtiel gecombineerd met een wereld van verbeelding die niet snel verveelt. De kinderen maken zich het kunstwerk eigen, zonder dat er een grote letter K op staat geschreven. Jong geleerd wordt vanzelf oud gewaardeerd. Zat ik maar weer op school… in Den Haag.
Voordat ik afreis naar het Tilburgse Incubate-festival lees ik in de Volkrant Gijsbert Kamers’ interview met Bill Drummond, de schrijver, kunstenaar en oprichter van de avant-garde popgroep The KLF van wie ik deze middag een lezing zal bijwonen. ‘Als je in Tilburg een schoenpoetser bezig ziet,’ schrijft Kamer, ‘blijf even staan want dat is ongetwijfeld Drummond.’ Inderdaad. Voor de deur van het Midi Theater heeft Drummond zijn verschillende potjes schoensmeer, borstels en lappen uitgestald. ‘Mag ik?’, vraag ik Drummond. ‘Sure’, zegt de kunstenaar en gebaart naar zijn stoel.
Een uur later zal Drummond vertellen dat hij het schoenpoetsproject in Venetië bedacht, waar hij deelnam aan de Biënnale. Het heeft iets te maken met de teloorgang van muziek. In plaats van een plaat opnemen, kan je maar beter een eenvoudig deuntje fluiten tijdens het werk. Mijn gedachten dwalen af. Eerder las ik al over Man Makes Bed, een project waarvoor Drummond veertig bedden in elkaar zal timmeren om onder liefhebbers te verloten. Hij bedacht het project op weg naar een kunstfestival in de Chinese miljoenenstad Guangzhou. Overal waar Drummond als kunstenaar wordt onthaald, meet hij zich een ander beroep aan: timmerman, schoenpoetser. Ik kan me trouwens niet herinneren dat hij een deuntje floot toen hij mijn schoenen poetste.
Bill Drummond poetst mijn versleten laarsjes. Hij doet dat met een vaart die niet alleen vakmanschap maar ook ergernis lijkt te verraden. Of is dat mijn projectie? Het feit dat de man hier gehurkt aan mijn voeten zit en het klusje opknapt dat ik zelf al maanden geleden had moeten doen, vervult me met gêne. En heb ik het gevoel dat de ongemakkelijkheid wederzijds is.
Er wringt iets in Drummonds verering van eenvoud en gemeenschapszin. Hij komt de grote zaal van het Midi Theater binnenlopen met een relaxte tred. Op het midden van de vloer legt hij een grote rugzak. In de loop van zijn verhaal – dat hij vertelt alsof hij toevallig even alle aandacht heeft op een familieverjaardag – komen er uit de tas grote foto’s en vellen tekst tevoorschijn die zijn verhaal illustreren.
Zo ontspannen als hij is als hij vertelt, zo paniekerig is hij als een van de aanwezigen na tien minuten de zaal uitloopt. ‘You can’t leave’, zegt hij. ‘Do you have a good reason to leave?’ ‘Ja’, zegt de man lachend terwijl hij om de hoek verdwijnt.
Het publiek lacht, Drummond is even van zijn a propos. Hij eist commitment van ons; toewijding is de basis van gemeenschapszin. Hij vertelt over een project waarbij een enorme kring mensen omstebeurt ‘weeeeeyooooo’ naar elkaar riep. Je mocht dan het gevoel hebben dat je voor lul stond, als je eenmaal ‘weeeeeyooooo’ had geroepen, voelde je je fantastisch: je maakte deel uit van de groep. Dat was toewijding.
De laarsjes zijn gepoetst. Drummond en ik staan op. Staand is hij een grote man, met imposante, brede schouders onder zijn verweerde, Schotse kop. Als hij me een hand geeft, zijn de verhoudingen tussen ons weer zoals ze zouden moeten zijn. Hij de mediapersoonlijkheid met een imponerende back story, ik bezoeker van zijn lezing.
Na de lezing klapt Drummond met het publiek mee. Hij loopt niet weg uit de zaal maar neemt plaats in een van de stoelen, wachtend tot hij zijn rugtas weer in kan pakken. ‘Thank you’, zeg ik als ik langsloop en schud hem nogmaals de hand. Drummond lijkt overvallen te worden door dezelfde lichte paniek als toen een van zijn bezoekers de zaal verliet. De verhoudingen verschuiven weer. Ik een enthousiaste fan, hij een kunstenaar die zo toegewijd is aan de strenge regels van zijn eigen kunstprojecten dat hij zich erbuiten geen raad weet.
