TUBELIGHT

Het is een probleem waar iedere amateurfotograaf tijdens vakanties tegenaan loopt: hoe breng je de Trevifontein, de Eiffeltoren of de Sagrada Familia op een originele manier in beeld? Er zijn van die plekken die zo wereldberoemd zijn dat ze al miljoenen malen op film en foto vastgelegd zijn. In plaats van zelf een foto te maken voor het plakboek kun je eigenlijk net zo goed een ansichtkaart kopen. Ook kunstenaars kampen met dergelijke dilemma's. Van hen wordt verwacht dat ze de wereld met nieuwe beelden verrijken. Maar wat voeg je toe aan de ontelbare hoeveelheid schilderijen, beelden, tekeningen en foto's die de afgelopen eeuwen geproduceerd is? Als iedere uithoek van de aardbol al een keer gefilmd is, waarom zou je dan nog nieuwe beelden maken?

Dat veel kunstenaars met dit soort vragen worstelen bleek wel op het jaarlijkse Impakt Festival dat onlangs voor de dertiende keer in Utrecht plaatsvond. Opvallend veel videomakers toonden daar films die opgebouwd zijn uit found footage, oftewel gevonden materiaal. Zo maakte Caspar Stracke voor No Damage, een film over New York, uitsluitend gebruik van bestaande televisieen filmfragmenten. Als een kunstenaar die uit losse knipsels een collage samenstelt, mixte Stracke oude archiefbeelden en recente, veelal overbekende plaatjes van Manhattan tot een ritmisch geheel. De eerste minuten maakt de montage een vrij willekeurige indruk. Maar als aan het eind van de video scènes uit Hollywoods bekendste rampenfilms de overhand krijgen, neemt de spanning toe. De film, die overigens vóór 11 september gemaakt is, eindigt met beelden van een stad die in elkaar stort en vervolgens weer als een fenix uit haar as verrijst.

Filmmaker Mike Hoolboom hanteerde voor zijn vijf kwartier durende video Tom (2002) hetzelfde collageprincipe. Aan de hand van scènes uit filmklassiekers vertelt Tom het levensverhaal van de videokunstenaar Tom Chomont, een met HIV besmette en aan de ziekte van Parkinson lijdende vriend van Hoolboom. Het is een geniale vondst. Zonder de fictieve filmflarden was Tom een regelrechte tearjerker geworden, zeker omdat het Chomont zelf is die met zijn krakerige en soms hevig geëmotioneerde stem de voiceover voor zijn rekening heeft genomen. Nu worden de dramatische jeugdherinneringen verluchtigd met prachtige plaatjes uit de filmgeschiedenis. Op die manier brengt Hoolboom met zijn indringende film niet alleen een ode aan zijn vriend, maar ook aan de cinema zelf.

Gek genoeg was Tom een van de weinige films op Impakt die een afgerond verhaal vertelde. Bij veel video's, of het nu ging om de installaties op de tentoonstelling Encounters of om de op groot scherm geprojecteerde films in het Panoramaprogramma, leek het of de makers meer nagedacht hadden over de vorm dan over de inhoud. Vergelijk dat eens met de laatste Documenta, waar juist documentaire videowerken de boventoon voerden. In Kassel probeerden videomakers uit heel de wereld de bezoekers tot nadenken te stemmen met hun serieuze en soms moralistische werken, op Impakt werd het publiek in de eerste plaats vermaakt met fraaie, maar vaak ook nietszeggende beelden. Niet voor niets luidde het motto van deze editie: ‘Whatever happened to all the fun in the world?'

Vermaak was er genoeg op het Impakt Festival dit jaar. De Noord-Ierse kunstenaar Una Henry had haar videowerken opgesteld in ruimtes die door smalle gangenstelsels met elkaar verbonden waren, zodat je de route al kruipend moest afleggen. In de Darkroom van Jasper de Haan, een kamer die van boven tot onder met fosforescerende verf was ingesmeerd, kon je tegen de muren leunen en vervolgens weglopen van je eigen schaduw – een trucje dat in het pretpark Duinrell al jaren geleden een succesnummer was. En in de videolounge kon je heerlijk onderuitzakken in gerieflijke stoelen om je laten vermaken door thematisch samengestelde programma's met video's waar je over het algemeen niet al te diep over na hoefde te denken.

De elf video's in het hoofdstuk ‘Attempts to proportionism' bijvoorbeeld, zouden niet hebben misstaan als achtergrondbeelden in een discotheek. Volgens de omschrijving in de festivalkrant waren de video's op te vatten als ‘mentale positienames ten opzichte van de gecultiveerde omgeving', maar in werkelijkheid deden de video's meer denken aan het werk van een veejay die naar hartelust met de knoppen van zijn camera geëxperimenteerd had. Vooral het gebruik van out-of-focuseffecten, het versneld afspelen van beelden en het filmen vanuit een rijdende auto, trein of metro bleken populaire trucjes onder jonge videokunstenaars. Zo liet de Duitser Jörg Wolff in zijn video Exit G.P.1 Cap Bon-Tunis zijn camera zo snel langs de vangrail glijden dat alleen nog een abstract patroon van strepen en lichten te zien was. De Engelse Emily Richardson filmde voor haar video Redshift in een versneld tempo de bewegingen van de sterren, de wolken en de bootjes in een romantische baai. En in de video Slide van de Japanner Yoshinao Satoh, gemaakt met behulp van digitale frame-toframe technieken, schoten steeds dezelfde huizen langs de snelweg voorbij. Na het zien van zoveel vangrails en onscherpe, semi-poëtische beelden kon je alleen maar concluderen dat, inderdaad, alles al een keer gefilmd is.

IMPAKT FESTIVAL 2002, 29 okt tm 3 nov

Voormalige rechtbank, ‘t Hoogt en De Vloer, Utrecht

Voor wie op 11 september jongstleden geen zin had eindeloos terug te blikken op De Ramp maar toch in de sfeer wilde blijven, bood De Balie in Amsterdam een aardig alternatief. Hier was de presentatie van het boekje Albert Heijn wordt Allah. Uitgangspunt van deze publicatie is een opmerkelijk kunstproject dat precies een jaar geleden, vlak na 11 september 2001, plaatsvond in de Amsterdamse Slotervaartbuurt.

Tarik Sadouma en Bastiaan Franken, die samen TABA 79 vormen, richtten daar een leegstaand Albert Heijn filiaal in als moskee. De oude en nieuwe functie van de ruimte kwamen samen in de visuele aankleding. Met een even simpele als doeltreffende ingreep toverde het kunstenaarsduo het AH logo om tot het Arabische woord Allah. De bekende blauwgroene supermarkttas werd omgevormd tot een geometrisch ‘tegeltableau' dat alle binnenwanden van de ruimte bekleedde. De voormalige supermarkt functioneerde een maand lang daadwerkelijk als gebedsruimte. Tijdens de Ramadan kon de moslimgemeenschap uit de buurt gebruik maken van deze wonderlijke hybride plek. De grote etalageruit bood hierbij aan voorbijgangers een blik op de biddende moslims: hun hoofden naar het blauwwitte logo gebogen.

Het zal niemand verbazen dat het project van TABA 79 het landelijke nieuws haalde. Supermarkt en moskee, het logo en het heilige, consumptiemaatschappij en Ramadan: wat het allemaal precies betekende wist niemand, maar de ogenschijnlijk naadloze combinatie stond garant voor aandacht. Toch houdt de beschouwer al snel een vreemde bijsmaak over aan het project. Moslims die bidden tot Albert Heijn? Voorbijgangers die voyeuristisch naar binnen loeren? Is het niet op zijn minst dubieus om gelovige brave zielen in een kunstproject te laten opdraven? En wat vonden die moslims er zelf eigenlijk van?

Wie hoopt dat het boekje Albert Heijn wordt Allah opheldering biedt, komt bedrogen uit. Zo makkelijk kom je er bij TABA 79 niet vanaf. Geen beschouwende kunsthistorische teksten, geen statements van de kunstenaars. Het prachtig vormgegeven boekje bestaat geheel uit interviews met mensen op straat naar aanleiding van het project. Met naam en toenaam mag Jan en alleman zijn zegje doen. Zoals de achterflap vermeldt, bestaat de publicatie uit een ‘integraal verslag van gesprekken met Nederlanders over de Albert Heijn moskee'. En inderdaad, integraal is in dit geval niets teveel gezegd. De gesprekken worden zonder enige selectie letterlijk weergegeven, zodat de lezer bedolven wordt onder eindeloze babbelpraat. Over de vraag of het hier kunst betreft, en wat het project betekent. Over de moslims die al dan niet voor gek staan, en of dat zomaar kan. De kunstenaars houden wijselijk hun mond en laten ‘de mensen' aan het woord, wat vaak hilarische teksten oplevert. Feit is dat de meeste geïnterviewden het project niet zelf gezien hebben en het hoogstens van de berichtgeving in de media kennen. De publicatie is dus twee slagen verwijderd van het eigenlijke project: het doet verslag van de beeldvorming bij het grote publiek naar aanleiding van de beeldvorming in de media.

Waarom deze al te democratische aanpak? Wat moet je als lezer met bladzijden vol borrelpraat over onderwerpen die op zichzelf interessant zijn? Door de spreektaalvorm ("Maar op zich is het ook erg op het randje… omdat, ja, omdat het toch wel iets betekent of zo…") en het gemiddelde niveau van de opmerkingen is het boekje op zijn zachtst gezegd weinig leesbaar. Albert Heijn wordt Allah moet echter gezien worden als onderdeel van het project: als kunstwerk. De tekst houdt de lezer een spiegel voor. Door de hoeveelheid meningen en meninkjes realiseert hij zich de banaliteit van zijn eigen ideeën op dit vlak. Want iedereen heeft onmiddellijk zijn goedbedoelde mening klaar, maar komt ondertussen geen stap dichterbij De Ander. Dit wordt door de vormgeving letterlijk geïllustreerd. De moslims die van de supermarktmoskee gebruik maakten, komen nadrukkelijk niet aan het woord. Ze zijn alleen aanwezig als beeld: in de vorm van een reeks fotootjes die de interviews op elke pagina onderbreken. Door de bladzijden als een flipbook te bewegen, zie je de gelovigen al biddend naar beneden buigen en weer opstaan. Tussen de onuitputtelijke woordenstroom van de Nederlanders gaan de moslims rustig hun eigen gang. Van enige communicatie tussen beide werelden is geen sprake. TABA 79 staat erbij en kijkt er naar. Het kunstenaarsduo biedt geen oplossing, maar legt met dit geraffineerde project de vinger op de zere plek.

ALBERT HEIJN WORDT ALLAH, TABA 79

Albert Heijn wordt Allah, Uitgeverij De Balie, 2002, ISBN: 9066172827

Tussen galeriehouder Rob Malasch van Serieuze Zaken en de pik van fotograaf Matthias Herrmann was het liefde op het eerste gezicht. Met als gevolg dat beide bold beauties te bewonderen zijn in Malasch’ showroom in de Amsterdamse Jordaan. Onder de titel Dream Days toont de Oostenrijkse kunstenaar foto’s van de galeriehouder, maar vooral van zijn eigen geslacht.

Een dergelijke preoccupatie met de eigen mannelijkheid is een beproefd recept binnen artistieke homokringen, maar hier wordt het toch weer als iets hips gepresenteerd. Herrmann is dan ook niet de minste in dit genre. Gedurende de jaren negentig heeft hij naam opgebouwd als schaamteloze exhibitionist, die de beschouwer genadeloos met zijn forse piemel om de oren slaat. Bekend is hij vooral van publicaties als Hotel 3/ Bondage, The Cum Pieces en een heus Cockbook. In de uitgave Textpieces 1996-1998 illustreert hij met zijn eigen lichaam op karakteristieke wijze soundbites uit de cultuurgeschiedenis. Deze zogenaamde Textpieces tonen de immer schaars geklede kunstenaar in verschillende poses, begeleid door een tekstbordje. Gehuld in lederen tanga en met vooruitgestoken pistool verluchtigt hij de uitspraak ‘If you don’t like oral sex, keep your mouth shut’ en het onthullende ‘Nobody knows I’m a lesbian’ wordt door hem verbeeld in rode badmuts en hoog opgesneden speedo. Onder het mom van ‘If it doesn’t make you horny, it’s not art’ staat de streng kijkende kunstenaar wijdbeens achter een televisietoestel, waarop net een anale seksscène aan de gang is.

In de tentoonstelling Dream Days borduurt der Matthias vrolijk verder op dergelijke tekstuele uitgangspunten. Ditmaal aan de hand van spreuken als ’90 % of succes is showing up’, waarvan de uitbeelding zich inmiddels laat raden. Verder vallen bonte kiekjes te bewonderen van Herrmanns lul tussen de deur, opwindende stillevens met bespoten fruit, een mijmerende Malasch met een sigaretje tussen de vingers en last but not least een acrobatische act die in de wetenschap bekend staat als autofellatio.

Dit laatste lenige staaltje zelfbevrediging doet denken aan lang vervlogen tijden, toen je in een galerie nog wel eens getrakteerd werd op een zich aftrekkende kunstenaar als Vito Acconci. Maar deze weemoedige gedachte duurt maar even. Naast deze associatie is het namelijk geenszins duidelijk in welke context het werk van Matthias Herrmann zo ongeveer geplaatst zou moeten worden. Hebben we hier te maken met een wat altmodische vorm van gender art of gewoonweg theatrale gekdoenerij? Voor een kritische parodie oogt het werk weer net iets te gründlich en zo lijkt het zoeken naar een zekere gelaagdheid geen serieuze optie. Hier geldt, om in ’textpieces’ te blijven spreken, de dooddoener: what you see is what you get.

Waarmee de presentatie getuigt van een wel erg relaxte houding tegenover de zichzelf vaak o zo serieus nemende Amsterdamse galeriewereld. Niet voor niets adverteert Rob Malasch internationaal tegenwoordig onder de naam Gallery not so Serious Business. Als geen ander weet hij wat zelfspot is en lukt het hem om de ganse Amsterdamse homoscene te mobiliseren voor zijn opening. Wat ook weer geen enorme prestatie is als je zo’n pikgerichte kunstenaar als Matthias Herrmann de ruimte geeft zich ten volle te etaleren, iets waar Malasch zelf nog de meeste pret aan schijnt te beleven. Al met al is Dream Days leuk voor de geile gay, maar wat moet je er als horny hetero mee?

DREAM DAYS, Matthias Herrmann, tm 30 nov 2002

Galerie Serieuze Zaken, Elandstraat 90, Amsterdam, open di-za 12-18 eerste zo v/d maand 14-18

‘Grap werkt goed in 1 minuut' kopte het NRC-Handelsblad naar aanleiding van de eerste biënnale van deeenminuten afgelopen voorjaar in het Centraal Museum in Utrecht. Hoewel ik deze opmerking van harte onderschrijf, wil ik er aan toevoegen dat een grap ook goed werkt in twee minuten, of in een half uur. Een goede vorm en vooral goede timing zijn voor het welslagen van een komisch bedoeld verhaal van groot belang.

De hier en daar wat zuinigjes uitgevallen toon van de bespreking doet echter vermoeden dat voor de recensente vooral het omgekeerde geldt: de eenminuut leent zich eigenlijk nog het best voor een grapje. Alsof de leader die aan elke vertoning van een eenminuut voorafgaat dezelfde functie heeft als het vakkundig ingestudeerde schuddebuiken van Frans van Dusschoten in de revue van André van Duin: ‘Let op! Dat wordt weer lachen geblazen! Komt ‘ie!'

Deeenminuten is een initiatief van het Sandberg Instituut in Amsterdam. Sinds 1998 worden deze filmpjes van zestig seconden precies (inclusief titels), elke twee weken uitge-zonden op de Amsterdamse kabel, en bovendien getoond op diverse kunst- en filmfestivals in binnen- en buitenland. Buiten de strikt gelimiteerde tijdsduur gelden er geen wetten, de maker is volstrekt vrij in zijn of haar vorm, maar is wel gedwongen tot duidelijke keuzes. De impact van deeenminuten blijkt enorm. De inzendingen komen inmiddels van over de hele wereld en hun aantal groeit bijna exponentieel.

Deeenminuten is dan ook uitgegroeid tot een zelfstandige organisatie, ondergebracht in The One Minute-stichting, met als doel afzonderlijke edities van deeenminuten-initiatieven buiten Nederland aan te sturen.

Wie deeenminuten vooral afdoet als een kwinkslag, stapt te gemakkelijk over de implicaties van hun succes heen. De schrijfster van het NRC-artikel over de tentoonstelling in Utrecht klaagde, misschien niet geheel ten onrechte overigens, over de kakofonie en de visuele overvloed. Wie verwachtte tot een vorm van contemplatie te kunnen komen, kwam inderdaad van een koude kermis thuis.

De kritiek op tentoonstellingen van videokunst spitst zich vaak toe op de wijze van presenteren die expositiebezoek soms tot een grote opgave maakt. Slecht geventileerde, nauwe minibioscoopjes voor werken die door hun lengte op zich al moeilijk uit te zitten zijn. Als bezoeker steevast binnenvallen in het midden van een lange loop, waarbij je in gedachten zelf de delen voor en na aftiteling in de juiste volgorde moet zetten.

Deeenminuten onttrekken zich grotendeels aan deze gangbare kritiekpunten. Zij vragen niet zonder meer de langdurige aandacht die bijvoorbeeld Bill Viola in zijn referentie naar de schilderkunstige traditie opeist, of een installatiekunstenaar als Doug Aitken in ruimtelijke (sculpturale) zin. Door hun korte duur en oorspronkelijke podium – de televisie – refereren deeenminuten in de eerste plaats aan de huidige, niet per definitie artistieke beeldcultuur: clips, homevideo's, commercials, flashy homepage-intro's en nerdy funshopping. Ze worden nooit afzonderlijk vertoond, altijd in onderlinge samenhang en concurrentie. Het eenminuten-concept maakt vergelijking mogelijk en onverbiddelijk: zonder flits van herkenning, shock- of anderszins roerend effect is een filmpje bij aanvang van het volgende alweer vergeten.

Een andere vorm van aandacht is in het spel vergelijkbaar met de manier waarop men met popmuziek omgaat. Kwaliteit komt naar boven in een krachtenspel waarin ook commercie, mode en media een rol spelen. René Boomkens, de eerste popprofessor van ons land, schreef: ‘Het mooie van popmuziek is dat het alle hoogdravendheid van onze bestuurders kan ontmaskeren en zelf tegelijkertijd toch hoogdravend kan zijn of extreem emotioneel, of totaal humorloos, doodserieus, en dan twee schreden verder weer ironisch, maar nooit totaal gedistantieerd, nooit compleet cynisch, nooit volkomen defaitistisch. Dat heeft te maken met de eigen aard van de popmuziek, die er vooral in bestaat "alledaags" te zijn.'

Boomkens ziet in de omgang van makers en liefhebbers met popmuziek een goede basis voor een nieuwe esthetica, een nieuwe kunsttheorie. Dat de makers van de beste deeenminuten uitgerekend op het voornaamste poppodium van Nederland zullen worden genodigd en gelauwerd, is in dat opzicht een mooi begin.

DEEENMINUTENAWARDS 2002, 10 nov, aanvang 21 uur (zaal open 20.15 uur)

Paradiso, Amsterdam, kaarten bij AUB en postkantoor

René Boomkens, ‘Verstand van popmuziek?' Over de scheidslijn tussen wetenschap en journalistiek. Populaire Muziekstudies, nummer 1, zomer 1995

Aan de negen kunstenaars die deelnemen aan de tentoonstelling Spot the differences bij Galerie van Gelder werd gevraagd een ouder en een recenter werk te laten zien. Het idee is afkomstig van een gelijknamig werk van Marijke van Warmerdam dat ze maakte op uitnodiging van de Duitse kunstinstelling Portikus. Dit werk neemt dan ook een prominente plek in de tentoonstelling in. Boven elkaar zien we twee ogenschijnlijk identieke foto’s van een classicistische gevel, de titel daagt de kijker uit om deze beelden grondig te beschouwen.

De gedachte van de tentoonstelling vindt zijn beste uitwerking dan ook meteen in de werken van Van Warmerdam, die elkaar mooi aanvullen en concepten en beelden op elkaar laten inwerken. Het spelletje van kijken en vergelijken blijft echter niet beperkt tot de werken van afzonderlijke kunstenaars, want ook tussen de kunstenaars zijn verwantschappen te ontdekken. Heel letterlijk soms, zoals bij de tekening van Lily van der Stokker waarin een multiple van John M. Armleder geprezen wordt, die aan een andere muur te zien is. Ook meldt deze tekening ‘S. Fleury and John Armleder are artists who live in Geneva’ en alweer ontstaat er een parallel: ook van Fleury is een aantal werken opgenomen. Het plezier van Van Gelder in het samenbrengen van deze werken is goed te voelen en meestal gaan de onderlinge verwantschappen – in sfeer, of in materiaalgebruik – veel verder dan de letterlijkheid in de tekening van Van der Stokker. Jammer is evenwel dat het uitgangspunt om van elke kunstenaar twee werken op te nemen niet consequent is doorgevoerd. Van Jaap Kroneman, Kathy Temin en van Lily van der Stokker is maar één werk te zien en dat maakt dat hun individuele verhalen er, bijvoorbeeld in vergelijking met dat van Van Warmerdam, wat bekaaid vanaf komen.

‘SPOT THE DIFFERENCES’, John M. Armleder, Sylvie Fleury, Jaap Kroneman, Rob Pruitt, Steel Stillman, Lily van der Stokker, Kathy Temin, John Tremblay, Marijke van Warmerdam

tot 21 dec, Galerie Van Gelder, Planciusstraat 9 a, Amsterdam.
open di tm za 13-17.30

In 2001 bestond de percentageregeling vijftig jaar. De regeling voorziet erin dat één procent van de kosten van bouwprojecten van de rijksoverheid besteed kan worden aan kunst. Dit jubileum ging niet onopgemerkt voorbij: er werden excursies georganiseerd naar bijzondere kunstwerken en er verschenen diverse publicaties over opdrachtgebonden kunst. Het viel het Centrum Beeldende Kunst Groningen op dat bij al deze activiteiten telkens het eindproduct – het kunstwerk zelf – centraal stond, en niet het voortraject en het proces om tot een kunstwerk te komen. Ook de nazorg en het onderhoud bleven onderbelicht. Als begeleidende instantie maar ook als opdrachtgever van kunstopdrachten in Groningen, ontwikkelde het CBK daarom het project Opdracht Volbracht. Dit project, dat naast een tentoonstelling ook een cd-rom en drie lezingen omvat, biedt inzicht in het opdrachttraject. Niet alleen interessant voor potentiële opdrachtgevers, kunstenaars en begeleidende instellingen maar ook voor het bredere publiek.

Het blootleggen van dit traject vanaf het eerste idee voor een kunstwerk, de opdrachtformulering, de keuze van de kunstenaar, de rol van de begeleidende instantie, de uitvoering tot en met het onderhoud achteraf lijkt een moeilijke opgave. Toch geeft de fraai vormgegeven tentoonstelling blijk van een heldere aanpak Van de bezoeker wordt verwacht dat hij zich actief opstelt door in het aangeboden leesmateriaal te duiken. Voor wie dat niet doet is echter genoeg foto- en videomateriaal voorhanden om toch een indruk te krijgen.

Uit de grote hoeveelheid kunstwerken die de laatste jaren in de Nederlandse openbare en semi-openbare ruimte is geplaatst lichtten de tentoonstellingsmakers er vier uit. Deze zijn met ongeveer zestig andere projecten ook uitvoerig gedocumenteerd op de cd-rom. De vier moesten in de eerste plaats interessant genoeg zijn als kunstwerk, maar tevens exemplarisch voor bijvoorbeeld de diversiteit waarin kunst in de openbare ruimte zich manifesteert (autonoom of geïntegreerd met de stedelijke context, tijdelijk of permanent etc.), en voor de verschillende opdrachtprocedures. De keuze viel op de autonome beeldengroep die Tom Claassen op het knooppunt van de A6/A27 ter hoogte van Almere plaatste (2000), de sociale en tijdelijke sculptuur Was-goed, Is-goed (1999) van Ida van der Lee voor de Amsterdamse Vrolikstraat, het bijna stedenbouwkundige project 301 Steps/Daylight Tungsten (1998) van Arno van der Mark en Jan van Grunsven voor de Haagse Schenkstrook en een project waarin de doelgroep een essentiële rol speelde namelijk de wandschilderingen van Rix Wieringa voor de Groningse Vensterschool (2000).

Met behulp van vier ingenieuze meubelstukken wordt elk project gepresenteerd via fotomateriaal, één of meerdere video's en uitgebreid documentatiemateriaal dat rustig na te lezen is in de ìn elk meubel gecreëerde leesplek. Zo lees je dat er in het geval van de olifanten van Tom Claassen gebruik werd gemaakt van de éénprocentsregeling ter gelegenheid van de voltooiing van de A27, en dat er door een deskundige jury werd gekozen voor deze enorme beeldengroep vanwege ‘de perfecte maatvoering, de overtuigende plastische uitvoering en het humoristische en tegelijk mysterieuze karakter ervan'. Bij Arno van der Mark en Jan van Grunsven was er sprake van een studieopdracht die de herinrichting van de Schenkstrook betrof. Stroom hcbk verstrekte deze opdracht aan een zestal kunstenaars. Het winnende ontwerp werd, net als bij Claassen gekozen door een jury. Rix Wieringa maakte een schetsontwerp waarna de kunstcommissie een oordeel velde, alleen bestond die bij uitzondering uit niet-professionals namelijk de betrokkenen van de school. Ida van der Lee tenslotte is regelmatig (en ook hier) zelf initiatiefneemster van kunstopdrachten.

De interactiviteit van de tentoonstelling wordt benadrukt door de prominent ingerichte plek waar de cd-rom via een projector op de muur te bekijken is. Naast de projectie zijn stellingen te lezen die stof opleveren voor discussie zoals: ‘Aan de vorming van kunstenaars wordt gewerkt, maar wie bereidt de opdrachtgevers voor op hun taak?' of ‘Opdrachtformuleringen moeten leuker, risicovoller, inspirerender.'(Cor Blok in Archis #12 1990 en Jan van IJzendoorn, BK-informatie december 2001.) De rol van kunstenaars in het opdrachtproces kwam aan bod in de lezingen van respectievelijk Ida van der Lee, Jan Konings (van Schie 2.0) en Henk Visch. Soms is die heel sturend zoals bij Jan Konings maar het komt eveneens voor dat een kunstenaar zegt dat hij ‘nog wel wat beelden in voorraad heeft'. Zo kan het natuurlijk ook!

OPDRACHT VOLBRACHT, tm 10 nov

www.cbkgroningen.nl

Galerie Mirta Demare bevindt zich in de kelder van een pand aan de Blekerstraat in Rotterdam waarin ook galerie RAM en architectenbureau Alsop gevestigd zijn. Sinds een jaar toont Mirta Demare hier, zelf afkomstig uit Latijns-Amerika, vooral werk van Latijns-Amerikaanse en Rotterdamse kunstenaars. Op dit moment is er een installatie te zien van de Rotterdamse Cathrin Boer.

Ingepakt in doorzichtig plastic, als om te worden beschermd tegen vocht en stof, heeft Cathrin Boer een enorm object in de kleine ruimte van galerie Mirta Demare opgesteld. Bij nader onderzoek blijkt het plastic een ouderwetse houten draaimolen te bedekken, een carrousel met gedraaide poten en bovenaan een lijst vol gekrulde versieringen. Alles is zwart, ook het gordijn dat de binnenkant van de carrousel aan het oog onttrekt.

De ingepakte draaimolen staat met zijn rug naar de ingang en als je er omheen loopt vind je aan de achterkant een opening waar plastic en gordijn opzij geschoven zijn. Hier kun je op kousenvoeten de draaimolen betreden. In het schemerdonker doemen twee grote zwarte paarden op die in een beweging van gestrekte gallop de ruimte aan één kant vullen. Een zacht strijklicht behoudt het achterste paard van de vergetelheid.

Het zijn mythische paarden die zo uit een Middeleeuwse ridderqueeste lijken te komen. Er heerst een verstilde spanning, als in een zwart-wit film die is stilgezet, maar waar bij herstart de paarden er onder luid hoefgetrappel vandoor zullen gaan. Vastgekluisterd aan een stang in de draaimolen zijn de paarden echter niet in beweging te krijgen.

De draaimolen is niet op een vlooienmarkt opgeduikeld. Alles is door Kathrin Boer zelf bedacht en uitgevoerd. Met grote aandacht voor details, zoals de snoeren met zwartgeblakerde lampjes binnenin de carroussel, de krullen aan de buitenkant en de zachtharige afwerking van de paarden. Het is allemaal nú gemaakt maar ademt de sfeer van toen, van vergane glorie, van stoffige kelders waar spullen liggen opgeslagen die herinneringen oproepen aan langgeleden, aan onze vroegste jeugd, aan een droomtijd.

THE CELLAR, Cathrin Boer, tm 24 nov

Mirta Demare, Blekerstraat 10, Rotterdam, open do tm zo 13-18

“Hey you, wanna buy a place in the sun? Hey you, wanna buy your way in? Hey you, wanna buy a get-rich-quick-scheme?” Het kleine werkje van Diller + Scofidio bij de ingang van de tentoonstelling Latent Space in het NAi stelt prikkelende vragen. Met haar rode lippen en haar zoetgevooisde stem is de dame die we zien en horen op de monitor de personificatie van de verborgen verleiders in onze maatschappij. Precies die krachten die ons aanzetten tot handelen en kopen en die ons vaak bedrogen uit doen komen.

De technieken waarmee verborgen verleiders ons weten te manipuleren en tegelijk zichzelf verborgen weten te houden, zijn onderwerp van deze tentoonstelling. De werken die getoond worden laten zien hoe nieuwe technologie, architectuur en vormgeving gebruikt kunnen worden om je als mens in deze maatschappij iets te laten ervaren of je ergens toe over te halen. Daarbij is de tentoonstelling zelf op een manipulerende manier vormgegeven: de ruimte is afgeschermd met lichtdichte gordijnen en bekleed met fluorescerende verf.

Het licht in de ruimte zwelt met enige regelmaat aan en uit, wanneer het uit is worden de werken beschenen door het residu van verlichting dat aan de verf is blijven kleven.

Met de keuze voor ‘verleidingskunst’ en voor een speciaal voor de gelegenheid vormgegeven ruimte voegt Latent Space zich in een trend van tentoonstellingsmaken die binnen de kunstmuseumwereld al enige tijd aan de gang is. Het Centraal Museum leverde hieraan afgelopen voorjaar een bijdrage met FFF Video Show (videokunst, reclames en muziekclips in een volledig gedesignde ruimte, compleet met zwembad om in te zwemmen). Daarnaast was er Buiten Zinnen in het Museum Boijmans Van Beuningen, een tentoonstelling die een brug wilde slaan tussen het stoffige imago van het museum en de belevingswereld van jongeren. Doel van dit soort exposities lijkt met name het aanspreken van bredere publieksgroepen dan alleen de kunstbeschouwer, door te wijzen op de raakvlakken die kunst heeft met andere media en met het ‘echte leven’. Voor het kunstgenootschap zelf zijn deze raakvlakken echter niet een echte ontdekking en de critici zijn dan ook not amused. Janneke Wesseling argumenteerde in een tweetal artikelen in het NRC over de nieuwe expositiepraktijk dat die noch voor de kunst noch voor de kunstbeschouwer iets belangrijks weet toe te voegen en daarmee twee belangrijke planken van de museum doelstelling misslaat.

Latent Space lijkt zich weinig bewust van dit discours. Met frisse moed nemen de makers stelling tegen de algemene museale conventies van het presenteren van kunst en architectuur. Ze stellen zich de vraag waarom bezoekers van een museum de kunstwerken niet aan durven raken en presenteren werken die de beschouwer juist uitnodigen dit te doen. Op de Heatseats van Jürgen Mayer H. mag je bijvoorbeeld gaan zitten, dan blijft de afdruk van je achterwerk door het temperatuurgevoelige materiaal nog even zichtbaar. Het Portal to another dimension van Ricci Albenda móet je wel even beroeren om de Escher-achtige zinsbegoocheling te kunnen duiden. Maar bij het werk van Elmgreen + Dragset voegt het bedienen van de deurkruk al niets meer toe aan wat je al kunt zien: een deur met aan twee kanten een klink én scharnieren kan niet open.

Het probleem van deze tentoonstelling ligt eigenlijk in de discrepantie tussen de verwachting die gewekt wordt en dat wat de werken uiteindelijk teweeg weten te brengen. Afgezet tegen algemene museale conventies van het presenteren van architectuur alleen is er hier veel te beleven. De opstellingen van maquettes en foto’s en teksten waarmee bouwkunst doorgaans in het museum getoond wordt, halen het nooit bij de belevenis van het zijn in een gebouw. Maar vergeleken met de manier waarop kunst al geruime tijd, in maar juist ook buiten de museale ruimte, tentoon wordt gesteld biedt Latent Space de beschouwer weinig onconventioneels.

De presentatie zelf is ondanks de fluorescerende verf goed verzorgd maar uitgesproken museaal. En van de werken moet je constateren dat het meeste al eerder en overtuigender door kunstenaars gedaan is.

Waarom de musea zich zouden moeten meten met de multimediale spektakelmaatschappij is een vraag die maar weinig musea zichzelf stellen. De kunst zelf stelt zich die vraag wel, zowel in het museum als daarbuiten. Dat deze vraag ook interessante antwoorden op kan leveren, bijvoorbeeld in combinatie met architectuur, bewijzen Diller + Scofidio. Op kleine schaal al met het hier bij de entree getoonde Soft Sell, maar meer nog met alles wat ze daarbuiten hebben gedaan.

LATENT SPACE, Ricci Albenda, Aziz + Cucher, Katharina Bosse, Diller + Scofidio, Elmgreen + Dragset, Jürgen Mayer H., Ebru Özseçen, Alex Schweder, Studio Eau Genoux featuring Wieland & Gouwens inrichting: Jasper de Haan

tm 20 okt, NAi, Museumpark 25, Rotterdam

De Amerikaanse kunstenaar Greg Colson (1956, Seattle, Washington) werkte in de zomer zes weken in Amsterdam, te gast bij Galerie Art Affairs. Aan het eind van zijn verblijf toont hij tekeningen, kleurenetsen, een map piece en een pie chart.

Greg Colson ‘beschrijft' de wereld op verschillende niveaus. Zonnestelsels en luchtfoto's van grootstedelijke architectuur tonen de grove patronen, het microniveau wordt zichtbaar in de frenologieën -collages van het menselijk brein waarin morele waarden zijn opgenomen zoals friendship, self esteem, emotion. Als een cartograaf vangt Colson steden in netten van latjes, als een statisticus verbeeldt hij in cirkeldiagrammen (pie charts) menselijk tijdverdrijf of uitgavenpatronen. Hij blijft afstandelijk, ook in zijn cartoons. Als jongen was hij bezeten van cijfers. Hij vond het interessant om te zien hoe sportprestaties werden omgezet in schema's en grafieken. De drang van de Westerse mens om de complexe wereld in zijn greep te krijgen door vereenvoudiging, daar gaat Greg Colsons werk over. Hij doet dat op een ‘aannemelijke' manier, want dan komt volgens hem de absurditeit van pogingen van rekenkamers en organisaties als het CBS het beste over. Dat meten alleen ontoereikend is om de wereld te beschrijven, komt in zijn kunst op een bijzondere manier naar voren.

In Bakersfield en Claremont, California, studeerde Colson enkele jaren beeldende kunst aan de universiteit. Daar ontmoette hij Edward Ruscha, die hem stimuleerde in zijn kunst. Hij deed kennis op van sociologie, filosofie en fenomenlogie. Heideggers theorie, dat iedereen zijn eigen realiteit construeert aan de hand van zijn eigen perspectief, fungeert voor Colson nog steeds als leidraad bij het maken van zijn werk. Dat begint met de materialen waarmee hij werkt: gevonden latjes, potloden, stukken bezemsteel, een wc bril, een brievenbus of een rubberband. Iedereen heeft zo zijn eigen referentiekader om deze objecten een betekenis te geven. Colson doet een beroep op het vermogen van de kijker om er iets anders in te zien, zijn oude perspectief te laten varen. Zijn map pieces, waarvan hij nu een Amsterdamse versie maakt, zijn enerzijds opstapelingen van latjes en andere langwerpige vormen, maar ook stadsplattegronden. En dan kom je bij het paradoxale aspect dat Colsons werk interessant maakt. Zijn eigen perspectief blijkt een verregaande simplificatie te zijn van de werkelijkheid. Hij laat straten weg, geeft met een blauwig groen waterwegen aan, met een rood potlood het red light district, maar daar blijft het ook bij. Hij werkt niet specifiek, zijn benadering is generalistisch. Colson laat zoveel open dat het cliché geen kans krijgt zich te nestelen. De keuze voor de objecten en hun nieuwe compositie staan garant voor een nieuwe kijk.

Zijn eerste Europese ervaringen dateren van begin jaren negentig toen hij in Sint Petersburg deelnam aan een tentoonstelling, samengesteld door Pontus Hulten. Daar ontmoette hij Konrad Fischer die zijn Duitse galeriehouder werd. In Amsterdam bezocht Colson het Rijksmuseum waaraan hij een onuitwisbare herinnering overhield: Het Melkmeisje van Vermeer.

Hij ervaart in dat schilderijtje een ultieme spanning tussen het fysieke materiaal en de betekenis: de schildertrant roept voor een dergelijk banaal onderwerp een ongekende dramatiek op. Die spanning, tussen materiaal en onderwerp, is in Colsons werk ook te vinden, of zoals hij het zelf uitdrukt: "embracing the contradiction".

Schijnbaar ongerelateerde voorwerpen zoals een vis, een lamp, een fiets en een sleutel voeren de boventoon in zijn nieuwe pie chart (cirkeldiagram). Deze keer diepte Colson info op over bestedingspatronen van Nederlandse huishoudens en verwerkte die in taartpunten met onderwerpen als reizen, huis en onderhoud, voeding etc. De cirkel, de wereld, bevat Colsons visie op de officiële cijfers. Hij sjoemelt met de werkelijkheid, en geeft net als het CBS slechts een vereenvoudiging. Greg Colson laat een subjectief perspectief zien van een objectief perspectief. Daar waar de Westerse cultuur doorslaat in zijn positivistische analysedrang, biedt Colson in zijn kris kras schemata genoeg ruimte voor mijmeringen en persoonlijke interpretatie, voor een esthetische ervaring. Wat analytici de residufactor noemen, is bij Colson de artistieke drijfveer. Zogenaamd welbegrepen factoren van de werkelijkheid worden op een blaadje gepresenteerd, maar je voelt aan alle kanten dat er ruimte is die je zelf moet invullen. It's up to you.

Met zo'n ‘opdracht', het beschrijven van de wereld, kun je natuurlijk gemakkelijk verzanden in eindeloze vergelijkingen tussen landen en verstrikt raken in een poging de hele wereld in al zijn facetten te beschrijven. Gelukkig is deze wetenschappelijke neiging de kunstenaar Colson vreemd en houdt hij zijn ogen open voor nieuwe vormen die zijn pad kruisen en die onder zijn handen een nieuwe betekenis krijgen.

GREG COLSON, tm 2 okt, en een selectie van werk in een groepstentoonstelling van 5 okt tm 14 dec

Galerie Art Affairs, Wittenburgergracht 313, Amsterdam, open di tm za 13-18, 1e zon vd maand

De lange oprijlaan voert langs gemillimeterde groene velden en hoge bomen om met een boog te eindigen bij een statig neoklassiek bouwwerk met hoge ramen en een groot entreeportaal. De zware houten deur is dicht. Op het gras ervoor staat een legertje van honderd betonnen kruisen streng in het gelid. Als op een kerkhof maar dan iets te dicht bij elkaar. En -ook ongebruikelijk- alle kruisen lijken gemolesteerd; de koppen hangen stuk voor stuk geknakt opzij. Het geheel maakt een beklemmende doodse indruk.

Toch heerst aan de zijkant van het gebouw volop leven. De parkeerplaats staat nagenoeg vol en in een modern zijvleugeltje wordt af en aan gelopen. Op de glazen deur van die zijvleugel hangt een krantenknipsel: 20.000-ste bezoeker voor De Waan.

De Waan is een uitgebreide manifestatie over kunst en psychiatrie op het St. Annaterrein, tegenwoordig beter bekend als het Vincent van Gogh Instituut in Venray. Bijna honderd jaar geleden werd hier de psychiatrie geïntroduceerd. 'Gekken' van heinde en verre en met de meest uiteenlopende ziektebeelden werden er opgenomen. Velen van hen hebben het psychiatrisch ziekenhuis hun leven lang niet meer verlaten.

Inmiddels staat het monumentale instituut grotendeels leeg. Patiënten zijn verhuisd naar buiten het complex en komen nog slechts voor de dagopvang. Alleen de Korsakovkliniek is nog actief. De oudste leegstaande gebouwen zijn verheven tot rijksmonument; maar de bouwwerken van later datum gaan binnenkort tegen de vlakte om plaats te maken voor chique appartementen. Jarenlang werkte de Venrayse stichting Odapark aan de voorbereiding van een internationale manifestatie op het terrein. Deze zomer is het zover. Als bezoeker wandel je door het prachtige park van de ene naar de andere installatie. Deze zetten je niet alleen aan het denken over wat gek en normaal is, maar bespelen al je zintuigen, soms subtiel maar doorgaans scherp en direct.

Dat begint al direct in het naast de receptie gelegen mortuarium. Het gebouwtje dat oogt als een kapel bestaat uit niet meer dan twee ruimtes: een kantoortje en de zogeheten obductieruimte, een steriel betegeld kamertje met verschillende wasbakken en in het midden een grote stenen tafel. Op die tafel -waarin als een visgraat gootjes voor wegsijpelend bloed en andere lichaamssappen zijn gefreesd- werden tot eind jaren zeventig de hersenen van overleden patiënten gelicht om uit te vogelen wat ze gek maakte.

Krien Clevis uit Goirle koos deze ruimte en hing boven de zwarte tafel een geëtste glasplaat. Door er een lamp achter te hangen lijken de hersensachtige structuren van het glas los te komen en als het ware boven de tafel te zweven – als de zielen van de mensen die hier ooit lagen, aldus Clevis.

Ook in het kantoortje tracht zij het diepste wezen van de mensen die hier ooit leefden te ontrafelen en vangen in beelden. Daartoe legt zij opnamen van hersenen en de verlaten gangen en vervallen krochten die her en der in het St. Anna complex te vinden moeten zijn over elkaar heen, waardoor een beangstigend doolhof ontstaat.

Zo diep als Clevis in de psychiatrie kruipt, zo breed interpreteren de meeste Aziatische kunstenaars in De Waan het fenomeen. De Japanse Chiharu Shiota bijvoorbeeld die in de kapel een metershoge installatie bouwde houdt zich bezig met de geest, het vermogen tot denken van de mens.

Om die geest te verbeelden hangt zij acht kinderjurkjes met gigantische slepen aan een rek. Boven de jurkjes hangen douchekoppen waaruit voortdurend water druppelt. Dat water sijpelt langs de jurkjes naar beneden, een spoor van vervuiling achterlatend. Met die smurrie raakt volgens haar ieder mensenleven besmet. Tenzij je er zorg voor draagt om zuiver, schoon of rein te blijven; met name in het hoofd. Dat dat niet eenvoudig is, mag duidelijk zijn. Zelfs het helderste water laat grauwe strepen na, lijkt Shiota's installatie te onderstrepen.

Even verderop in de kloostergang toont zij ook foto's; grote zwartwit beelden van enorme webben die zij weefde op speciale plekken in het complex. Ze maken duidelijk dat niet alleen de menselijke geest soms verstrikt raakt, maar ook de dingen die zij achterlaten na vertrek.

Dringen Klevis en Shiota vooral via het oog binnen, Mathieu Knippenbergh uit Venlo bereikt de bezoeker al van afstand met de penetrante geur van honderdduizenden vliegen die hij in de keuken van St. Anna losliet. Het merendeel van de beestjes is dood; ze leven niet langer dan vier weken. Voor zij echter neervielen speelden zij samen met de kunstenaar een belangrijke rol in de foto's en film die hij toont. Bewegingloos ondergaat Knippenbergh de vliegen of ze nu op zijn hoofd zitten of zijn hele lichaam bedekken. Hij schrijft, hangt en denkt gewoon verder. Zo laat hij natuur, leven en dood samensmelten tot een geheel waarin de mens niet meer is dan het nietigste insect.

Eenzelfde boodschap biedt de collegezaal vol opgezette dieren die Knippenbergh ingericht heeft: de dieren krijgen les in de werking van de menselijke hersenen en staren met wijd opengesperde glazen ogen naar dat deel van de natuur waarin bij mensen de arrogante illusie post vat dat zij beter zijn dan de rest.

Verspreiden de werken van Knippenbergh een vieze muffe geur, het werk van de Koreaanse Jinran Kim is juist aangenaam verfrissend. Grondstof voor haar beelden is dan ook zeep; symbool voor het verstrijken van de tijd. Na iedere wasbeurt is een zeepblok weer een stukje kleiner. Bovendien is zeep reinigend; of zoals Kim schrijft in een soap meditation die uit haar sarcofaag van kleurige zeepblokjes steekt:

"When i go back to my country/iI have to become another person/ i have to wash away my differentness […] i clean away the shameful traces/ of my animal need/ a hungry striving beast seething/ shameful desperate desires."

Van een heel andere orde zijn de papercuttings van de Chinees Lu Shengzhong die in de slagerij staan opgesteld. Hij knipt in zwart en rood rijstpapier, waarbij hij geen enkel papiertje ongebruikt laat. Wild springende wezentjes figureren in zijn werk dat een ongelofelijke concentratie en beheersing vereist. Iedere vorm, ieder symbool kent zijn plaats en van een afstand gezien lijkt het haast alsof zijn figuren een eigen taal creëren. Het is echter een taal die niemand spreekt; een taal die een wereld op zich lijkt te vertegenwoordigen. Mag dit binnen de Chinese traditie de hoogste vorm van spiritualiteit en meditatie vormen, in mijn westerse oog ademen de adembenemend gesneden boeken en kamerschermen ook iets autistisch.

Heel herkenbaar is de hut die Atelier van Lieshout bouwde op het terrein naast de vervallen tennisbaan. Van enige privacy is op St. Anna nooit sprake geweest tenzij je je terugtrok in het bos. Vandaar dat Van Lieshout er een plek inricht met bij elkaar gesprokkeld afvalmateriaal. Het is vrij ondenkbaar dat de patiënten van weleer zich zo'n hut konden permitteren, maar dat steeds meer patiënten die vroeger werden opgenomen tegenwoordig in de ‘echte' wereld moeten zien te overleven in dit soort onderkomens is een feit. Mooi maar eendimensionaal in betekenis zijn de zeven nee-knikkers van de Engelse kunstenaar Peter Welz die in de boerderij staan opgesteld. Met hun ontkenning proberen ze de kijker op afstand te houden. Hetzelfde geldt voor Welz' Single figure moving in a circle backwards: de gestoorde mens mag dan zijn eigen weg bewandelen; de uitvoering is te gladjes en mist de schurende kracht van vergelijkbare werken van Bruce Nauman.

Dan is het nieuwe videodrieluik Human Receivers van Marina Abramovic, ook te zien in de boerderij, heel wat betoverender. In haar visie is de mens niet meer dan een antenne, verbeeldt door grote puntmutsen en blinddoeken waar op de plek van de ogen grote punten uitsteken. Mensen voelen, ruiken en zien wel van alles maar het leven speelt zich buiten ons af, aldus Abramovic. De mens vangt niet meer dan signalen op; ingrijpen is overbodig, het leven ontrolt zichzelf zoals een dobberende boot van richting verandert door de stroming.

Dit neemt niet weg dat het leven op het St Annaterrein na een eeuw rust en waanzin binnenkort een heel andere dimensie krijgt. De doden van weleer zijn daarvan geen getuige meer, het oude kerkhof is geruimd, de duizenden zonnebloemen die In Ho Baik er plantte ter nagedachtenis zijn niet tot bloei gekomen. Resten nog slechts de honderd betonnen geknakte kruizen van Reinier Kurpershoek voor het complex – waarop met een klein plaatje verwezen wordt naar de patiënten die hier stierven. Na de expositie zouden deze een plek moeten vinden op een rotonde ergens in Venray, net als diverse andere werken uit De Waan, om de herinnering aan de waanzin van St Anna op monumentale wijze levend te houden. Omwonenden zien echter weinig in dit plan; het bederft hun uitzicht en zou automobilisten maar afleiden. En zo zijn de oude bewoners -die bij leven niet meer waren dan een nummer en een ziektebeeld- binnenkort misschien gedoemd helemaal van de aardbodem te verdwijnen. Wat dat betreft biedt de menselijke geest op zoek naar orde en normaliteit nog altijd weinig ruimte voor de andersdenkenden.

DE WAAN, tm 1 okt

St. Annaterrein/Vincent van Gogh Instituut, Noordsingel 39, Venray, open do tm zo 11-17

Met de expositie It's About Space wijdde Sebastiaan Bokhorst de nieuwe galerie Bruce aan de Rotterdamse Nieuwe Binnenweg in. Na een werkperiode van twee weken werd op 1 augustus de galerie officieel voor publiek opengesteld. Bruce richt zich vooral op jonge kunstenaars die moeilijk te categoriseren werk maken of met wie gevestigde expositieruimtes niet in zee durven omdat ze ervaring ontberen. En ervaring kan men zeker opdoen bij Bruce, want behalve dat al het te exposeren werk op locatie moet zijn gemaakt, is de werkperiode openbaar. Bruce is Meet the Artist.

Het initiatief voor Bruce werd genomen door Hester Chan, afgestudeerd kunstenaar, literatuurtheoreticus en nu dus tevens galeriehoudster. Zij wilde iets ondernemen waarin ze zowel theoretisch haar "ei kwijt kan" als een begeleidende rol voor beeldend kunstenaars kan spelen. Tegelijkertijd was haar droom een eigen galerie, waarin geëxposeerd werk niet geïsoleerd van maker en ontstaanscontext wordt bekeken, maar juist in samenhang. Zo ontstond het idee van de combinatie van open atelier en expositieruimte. Na een flinke voorbereidingstijd had Chan een gedegen plan, een geschikt pand en het vertrouwen van enkele sponsors die haar een jaar geven om zich te bewijzen. "Binnen dat jaar moet ik zien door te stromen naar regulier, hetzij met subsidie, hetzij met een andere sponsor. En commercieel goed draaien, dat zou ik heel graag willen."

Wat dat laatste betreft kiest Bruce niet de eenvoudigste weg. Kunstenaars met vaak weinig ervaring de vrije hand geven, werk dat haar ontstaanscontext per definitie in de specifieke ruimte van de galerie heeft en bovendien binnen twee weken een volwaardige presentatie moet opleveren: het lijkt allemaal geen garantie voor goede verkoopcijfers. Chan: "Het is heel dubbel. Er wordt wel een thema bepaald en een werkplan gemaakt, maar daarin zijn geen beperkingen opgenomen. Ik laat de kunstenaars helemaal vrij in wat ze doen, ik stel alleen maar vragen en ik observeer. En twee weken is kort, echt heel kort."

Toch kan de formule van Bruce effectief blijken. Kunstenaars krijgen tijdens de werkperiode directe feedback van een gevarieerd publiek. "Maar het vraagt wel discipline: op vaste werktijden, van elf tot vijf, uur je eigen ding doen en er óók over kunnen vertellen. De periodes dat de kunstenaars hier werken zijn heel intensief. Daarom is het juist leuk om kunstenaars aan te sporen om hier te gaan werken, terwijl er publiek komt. Het soort vragen dat men stelt kan ook verhelderend zijn voor de kunstenaar", aldus Chan. Gezien het grote aantal kunstenaars dat vanaf de eerste week met portfolio's langskwam, lijkt Bruce in ieder geval voor die groep een gat te vullen. Ook aan het publiek biedt Bruce iets bijzonders.

Dat kan kennismaken met de kunstenaar achter het kunstwerk, inzicht krijgen in het werkproces en hem ondervragen over de ideeën die er aan ten grondslag liggen. Het publiek varieert van collegakunstenaars die uren uittrekken om over het werk te discussiëren tot toevallig langslopend ‘winkelpubliek' dat uit nieuwsgierigheid binnenstapt. Dat laatste komt vaak even kletsen, lezen of een portfolio bekijken. Chan spant zich in om het publiek te begeleiden bij hun bezoek aan de galerie. Aan haar tomeloze energie daarbij ligt een idealistische filosofie ten grondslag: "Als mensen maar iedere dag met kunst in aanraking komen en elke dag een antwoord krijgen op wat voor vraag ze ook maar hebben, dan gaan ze het leuk vinden. Ze gaan in ieder geval moeite doen het te begrijpen. Als ze maar loskomen van ‘mooi of lelijk' en niet de representatie voorop stellen. Misschien raken ze nog wel eens verslingerd aan kunst." Zo kan ook Chan als galeriehoudster aan haar missie werken én de verkoop stimuleren. De locatie aan de Binnenweg is ook niet zomaar gekozen.

Behalve culturele instellingen als het Centrum Beeldende Kunst en Lantaren/Venster zijn er in de nabijheid veel jonge ondernemers gevestigd: ontwerpers met meubel- en kledingzaken, trendy kappers, platenzaken- en labels. "Ze richten zich net als wij op een cultureel publiek, dat geld besteedt aan iets anders dan gemiddeld en oog heeft voor bijzondere creaties." Maar verschil met deze ondernemers is er ook, vindt Chan: "Wij willen juist heel autonoom bezig zijn. We willen kunst maken, we willen niet toepassen. We willen de eigen gedachtegang houden die je als beeldend kunstenaar hebt."

De ambities van Bruce? Chan: "Dat het lekker draait en we een stapje verder kunnen gaan. Zoals lezingen en workshops, maar op den duur ook Bruce on tour. Dat we een aanspreekpunt worden voor bedrijven die ons een vraag stellen en dat wij daar een creatieve oplossing voor bedenken. En dat kunst zo wordt opgenomen in de maatschappij dat het heel normaal is. (Lacht.) Dat is wel heel ambitieus, ik weet het." Voorlopig heeft Bruce zichzelf met de eerste expositie op de kaart gezet.

OFF THE WALL, Schildersproject, Mark du Mosch, Sebastian Pöll, Anton van Hoeven, tm 22 sep

Galerie Bruce, Nieuwe Binnenweg 38 A, Rotterdam open di tm za 11-17