TUBELIGHT

Bij binnenkomst in de hal van het gekraakte Chinese restaurant op de Vijzelstraat word je begroet door homo-erotische afbeeldingen.

"Dit vanwege het werende karakter", zegt de eigenaar André Noorda. De pijpende en zuigende mannen geven een wereld weer waar menig hetero geen weet van heeft. Eenmaal binnengekomen overvalt je de lucht van cavia's en een sfeer van een oud bordeel. Hier gaat het gebeuren vandaag, de verwachtingen zijn hooggespannen. Kunst wordt er geveild. Goede kunst, slechte kunst, gerenommeerde kunst, draagbare en onzichtbare kunst. Alles is welkom, het is wat de gek er voor biedt.

Langzaam druipen de kunstenaars binnen met hun werken. Er worden wat foto's neergelegd. De foto's zijn van homo-ontmoetingsplaatsen, legt de kunstenaar Craig Bell uit. Op de foto's zie je een bruggetje bij avond. Een volgende foto is van de muur van een bunker met de tekst ‘don't come here'. De dubbele betekenis dekt de lading.

De ruimte is inmiddels vol met werken en mensen, de veilingmeester annex organisator Kaleb de Groot (Motel Nooitgedacht IJmuiden) neemt plaats op iets wat eruit ziet als een neergestorte bouwlift met vrolijk gekleurde lampjes. "Iedereen even aandacht", wordt er geroepen. De veiling gaat beginnen, jullie hebben de werken bekeken en het is de bedoeling dat je het nummer onthoudt van de werken waarin je geïnteresseerd bent. We beginnen bij het eerste werk, een still van A.P. Komen/Karen Murphy. We beginnen bij 1,-. Ik hef mijn hand op. Dit is een koopje en al is de afdruk niet van een al te beste kwaliteit, een andere kan ik niet betalen. Er wordt al snel over mijn bod heen geboden. Zouden meer mensen weten wat dit werk in een galerie kost? De prijs begint aardig op te lopen en zenuwachtig blijf ik bieden want ook mijn portemonnee heeft een grens. We zijn aangekomen bij 35,- en de kunstenaars bieden zelf ook naarstig mee.

Bij 37,- hoor ik mijzelf nog steeds "ja!" roepen. Er valt een stilte. Yes, ik heb hem, en wordt gefeliciteerd. Op naar het volgende werk. Een grote foto op aluminium van de kunstenaar Natascha Hagenbeek. Verleidelijk poseert ze op de na-geënsceneerde foto van een Guess Jeans reclame. Onder de foto staat met grote letters ‘hallo ik ben Natascha Hagenbeek en wil beroemd kunstenaar worden'. De foto past prima binnen de sfeer van de avond en wederom wordt er druk geboden, haar 15 minutes of fame zijn ingegaan. Er zijn aardig wat bieders voor dit werk van een toch onbekende kunstenaar, maar dat doet er allemaal niet toe. Er ontstaat zelfs een conflict. Er wordt doorgeboden terwijl de veilingmeester het laatste bod al heeft laten ingaan. Er beginnen mensen te schreeuwen, dit kan niet! En zij willen de regels van de veiling herdefiniëren. Er wordt vrolijk doorgeboden en het werk wordt uiteindelijk verkocht voor het bedrag van 100! De sfeer zit er in. Zelfs gestrande Koninginnedagtoeristen bieden mee zonder enig idee te hebben wat hier nou eigenlijk gebeurt. Het kan allemaal, en het is leuk. Zelfs een vieze onderbroek en hemd met de tekst ‘Daddy's little girl' gaan over de toonbank. Het maakt allemaal niet uit, het is leuk! Iedereen kan het betalen en iedereen kan hier een unicum bemachtigen.

Buitengewoon democratisch, zo'n veiling of je nou bekend of onbekend kunstenaar bent er wordt hier gekeken met een ander oog. Na afloop van de avond haalt een jongen een schilderijtje met afbeelding van de schoen van Michael Raedecker op (door Pim Komen) en iemand meldt hem dit. De jongen kijkt een beetje moeilijk en vraagt, "Michael Readecker, wie is dat?" Iemand licht hem in.

Op de terugweg op mijn fiets (moet ik concluderen dat het leuk, leuk, leuk was) bekruipt mij toch de vraag of dit wel kan. Kunnen kunstenaars dit doen? Is dit wel goed voor ze? Je werk onder de prijs verkopen mag nooit betekenen dat je je werk onder je niveau aanbiedt. Toch ben ik blij met mijn nieuw verworven kunstwerkje en schaam me een beetje voor het weinige geld dat ik er voor betaald heb. Morgen mooi ophangen.

DE CHINEES, Vijzelstraat 121, Amsterdam

30 april: Craig Bell, Dennis 33, Kaleb de Groot, David Haines, Jaqueline Wippo, Jan van der Ploeg, A.P. Komen/Karen Murphy

De ramen van kunstinstelling Outline in Amsterdam Oost zijn dichtgespijkerd en de deur is op slot. Het gebouwtje maakt een verlaten indruk. Op deze plek heeft beeldend kunstenaar Gabriël Lester een spookhuis in de vorm van een tentoonstelling gerealiseerd. Lester nodigde meer dan 60 kunstenaars (onder wie Merijn Bolink, Folkert de Jong, Julika Rudelius, Gijs Müller en Jennifer Tee) uit om invulling te geven aan zijn hedendaagse spookslot. Het resultaat: vier kleine ruimtes vol met de meest uiteenlopende hedendaagse kunstwerken.

"Als kind maakte ik vaak spookhuizen", vertelt Gabriël Lester, "die presenteerde ik dan aan mijn ouders." Nu staat Lester in zijn laatste spookcreatie in Outline. Geluiden komen overal vandaan: een orgeltje, hoge piepen, een boor. De vele beelden zijn duizelingwekkend. Van boven komen een paar boeken aan een touwtje naar beneden gezeild (James Becket). In het nokje van de toren knippert een schel licht, geïnstalleerd door Marc Bain. Wat zou daar bovenin zijn? Een trieste prinses in een vies torenkamertje? Voordat er iets duidelijk te zien is, stopt het licht. Een mannelijke pop van Florian Goetke zit onderuit gezakt op een stoel. De man (pak met oude Adidas schoenen) staart verdwaasd voor zich uit. Het is een vermakelijk gezicht. Opeens draait de man zijn hoofd om. 'Hij beweegt! Hij beweegt!' roepen twee kindjes die de pop verwonderd bekijken.

Lester liet zich inspireren door de negentiende eeuwse Parijse salons, zo vertelt hij op de radio. In deze salons werden ook altijd veel kunstwerken getoond en in hoge dichtheid gepresenteerd. Maar verder dan deze tentoonstellingsvorm reikt de vergelijking niet. Lester heeft geen kritische tentoonstelling samengesteld met als doelstelling de nieuwste avantgarde te tonen. De samensteller toont van alles door elkaar: een bizarre combinatie van werken, geplaatst in één bepalende context. Het concept laat zich makkelijk vergelijken met een rariteitenkabinet. Typerend voor het rariteitenkabinet is dat de objecten opzettelijk uit hun context zijn gehaald om samen een nieuw verhaal te vertellen. In Lesters' kabinet wordt bijvoorbeeld een houten, kitscherige kandelaar (die regelrecht uit het slot van Dracula had kunnen komen) van Thomas Hillebrand getoond naast een esthetische foto van Julika Rudelius en een opgezette poes van Guilliaume Leblon. Lester toont van elke kunstenaar gemiddeld één werk. Nergens is een naambordje te bekennen. Het individuele kunstwerk is zo ondergeschikt geworden aan het geheel, samen vertellen de kunstwerken Lesters' verhaal. Hij is geen curator, zoals hij zelf graag benadrukt, maar tegelijkertijd neemt de kunstenaar als samensteller wel een overheersende positie in. Alle werken zijn onderdeel van Lesters' concept. Hier en daar springt er opeens een werk uit zoals de kronkelende buis van William Cobbin die twee muren met elkaar verbindt. De buis lijkt heel natuurlijk uit de solide muren van het gebouw te groeien. Een simpele ingreep in de realiteit die zeer sterk werkt in deze barokke en weelderige omgeving.

‘Haunted House…' is een vrolijke en wonderlijke tentoonstelling. De samensteller wilde een tentoonstelling maken die veel mensen zou trekken: een expositie met voor ieder wat wils. Kindertjes met ouders dwalen dan ook uren enthousiast en in verwondering door de zaaltjes. De kleine ruimtes zijn wel al snel overvol, wat het moeilijk maakt om in alle rust de ‘eigen artistieke beleving', waar Lester over spreekt, te onderzoeken. De tentoonstelling nodigt vooral uit tot een onderzoek naar het eigen kijkgedrag als er niemand anders rondloopt. Het is dan ook aan te raden om het wonderlandje op een regenachtige middag als eenzame bezoeker te betreden.

A HAUNTED HOUSE OF ART, tm 7 apr

Outline, Oetewalerstraat 73, Amsterdam, open wo tm za 13-17

Het lichtspoor van tl-buizen in een draaiende beweging is vastgelegd op foto. Licht, meestal ongrijpbaar en vergankelijk, is een langer leven beschoren in Jean Marc Spaans’ fotografie van monumentaal formaat. De werken in Galerie Delta laten zien hoe Spaans met kleur, licht en beweging een vorm neerzet. Spaans’ lichtwerken doen denken aan de experimentele filmpjes die studenten van het Bauhaus aan het begin van de vorige eeuw produceerden. Met kubus, bol en driehoek maakten ze een ballet. De geometrische vormen werden verplaatst, opgenomen en weer verplaatst. Bij het afspelen van de verschillende opnames achter elkaar, ontstaat dan de illusie van beweging. Het jeugdprogramma Tik Tak op de Belgische zender laat volgens hetzelfde principe ook poppetjes op schaakborden dansen. Ze worden verzet, opgenomen en weer verzet.

De opnames achter elkaar afspelen geeft de illusie dat het poppetje sprongsgewijs het bord over zwalkt. Spaans foto’s gaan ook over beweging, maar in plaats van dat de stilstaande elementen in beweging komen, maakt hij van de beweging een stilstaand element. Een foto toont rode cirkels die van hoofd tot voeten in wijdte toenemen, rond Spaans, die als zwarte schim midden op een windroos staat. De windroos is geschilderd op de vloer, terwijl achter Spaans in het duister vaag een stuk tekst te zien is in ouderwets lettertype. De ruimte waar de lichtactie is vastgelegd, is een loods waar het VOC schip De Delft is nagebouwd. De windroos in het midden van de ruimte diende als letterlijk standpunt voor de kunstenaar. Als een soort object trouvé tref je in de schaduwen op de foto’s elementen uit de omgeving aan. De lichtcirkels trekken de eerste aandacht, maar als je even de tijd neemt om het werk nauwkeurig te bestuderen, doemen schimmige gestaltes op in het donker waarin de cirkels oplichten. Op de achtergrond bevindt zich bijvoorbeeld een heuvel met enkele lichtjes aan die duiden op een stadje of dorpje. Het zijn details die in eerste instantie niet opvallen en soms zelfs maar toevallig aanwezig lijken te zijn. Hun aanwezigheid zorgt er wel voor dat de foto’s spanning krijgen. De lichtvormen trekken de aandacht, maar na enkele foto’s gezien te hebben is het principe al duidelijk, en lijken nieuwe foto’s een herhaling te zijn van eerder werk. Zonder de verborgen details zou het werk van Spaans eentonig en voorspelbaar worden. De bovenverdieping van de galerie huisvest foto’s van Paul Cox.

De manier waarop Cox met verschillende foto’s een beeld opbouwt, is die van de kunstenaar David Hockney, die vanaf één standpunt alle onderdelen van de Brooklyn Bridge in New York fotografeerde en alle foto’s zo schikte tot ze samen weer een brug vormde. Cox fotografeert een kustlijn, een werf, een zoutwinning op precies dezelfde manier. Ze zijn een opname van de omgeving, soms in 360 graden rondom, soms in 180 graden gefotografeerd en vervolgens zijn alle foto’s samengebracht tot één geheel. Bijna iedereen die niet beschikt over een panoramaview camera gaat zich wel eens te buiten aan het maken van een samengesteld uitzicht. Cox onderscheidt zich van de vakantiefotograaf door de minutieuze aanpak waarmee hij grote stukken uitzicht of kustlijn vastlegt. De fotowerken zijn onderdeel van het project I came by Boat, dat hij uitvoerde op Curaçao en op de Nederlandse Antillen. Cox bouwde in een container het reisbureau I came by Boat. De fotocollages fungeren als een kaart, een plaatsbepaling.

Volgens Cox, op zijn website icamebyboat.com, symboliseert de boot voor hem droom, verlangen, obsessie en reislust. Cox bouwt de hemel op uit verschillende kleuren blauw, omdat de foto’s elk afzonderlijk het hemelsblauw anders weergeven. Water is soms roze, soms bijna groen. En overal de boten: zeilboten, gestrande scheepswrakken of boten op de werf, ondersteund door olievaten van de Shell. De boten in verschillende omstandigheden duiden op verschillende levensstadia, het gestrande schip is misschien een droom die aan diggelen ligt. De symboliek moge duidelijk zijn. Omdat de foto’s in de Caraïben zijn gemaakt, krijg je al snel een vakantiegevoel: helder licht, warmte, palmbomen, een bootverhuurbedrijfje waar een groepje mannen lachend voor hun bootjes poseert, deze beelden zouden zo in een reisbrochure passen. Met een zonnig gevoel verlaat je de galerie, maar de metaforen van droom, obsessie en verlangen in het werk zijn te zwak aanwezig om dat vakantiegevoel van diepte en inzicht te voorzien.

JEAN MARC SPAANS EN PAUL COX, tm 17 mrt

Galerie Delta, Oude Binnenweg, Rotterdam

But anyone who has ever seen a piece of untouched nature is fortunate indeed. Maarten Evenblij, bioloog

Even if we leave nature alone, we still shape it with our gaze. Simonka de Jong, curator

Dat schreven Evenblij en de Jong in de catalogus van Wild Gliders, een tentoonstelling die vorig jaar te zien was bij Aschenbach en Hofland in Amsterdam. De expositie was een aanzet om de relatie tussen mens en natuur opnieuw te definiëren zonder te vervallen in het negatieve jargon van de milieuactivist. Sonja Braas, Henrik Hakansson, Felix Stephan Huber e.a. lieten zien dat gecultiveerde en genetisch gemanipuleerde natuur ook de moeite waard kan zijn en dat er bovendien niet meer aan te ontkomen is. Het was een besef dat me met gemengde gevoelens achterliet. Mijn eigen relatie met de natuur bleek van nostalgie en romantiek aan elkaar te hangen. Ik moest er weer aan denken bij het werk van de Zweedse kunstenaars Pär Strömberg en Magnus Monfeldt. In de schilderijen van Strömberg en de video-installaties van Monfeldt speelt het landschap een belangrijke rol. Maar niet zoals wij dat in Nederland kennen, kerkjes aan de horizon, een molen langs een dijkje, vader trekt zijn schaatsen aan. Het is een angstaanjagend natuurlandschap, meedogenloos en onverschillig. Het is, kortom, natuur zoals wij dat in Nederland al een tijdje niet meer kennen. Net als een jaar eerder werd ik me ervan bewust dat natuur in Nederland vaak niet meer dan een decor is waarin je de weg nooit zult kwijtraken en dat je niet bijten zal. In Zweden kan de natuur echter behoorlijk angstaanjagend zijn. Pär Strömberg benadrukt deze gewetenloze, gewelddadige aard door het landschap in zijn schilderijen getuige te maken van een misdaad (in een eerder werk schilderde hij al eens het natuurgebied waar de beruchte Zweedse seriemoordenaar Thomas Quick een Nederlands gezin ombracht). Met zijn penseel zoekt hij de omgeving af naar forensische sporen. Maar de bomen geven het geheim niet prijs. De seizoenen volgen elkaar op en herinneringen vervagen. De natuur is een onverschillige getuige. Je kunt haar alles vragen maar antwoord krijg je niet. Dat ervaart ook Magnus Monfeldt. De installatie van Monfeldt is een zeer specifieke reconstructie van een persoonlijk verleden gekenmerkt door drank en drugs. Een jeugdvriend van Monfeldt, Mad, werd slachtoffer van deze turbulente jaren. Hij zakte steeds verder weg in zijn verslaving aan alcohol en amfetaminen, vereenzaamde en maakte een einde aan zijn leven. Monfeldt en een aantal andere vrienden ontsnapten aan dit lot door het kleine stadje waar zij woonden te verlaten. De video ‘We have to talk about it’, is een poging van Monfeldt om met zijn weggemoffelde herinneringen in het reine te komen. Het verhaal speelt zich af in een woestijn.

Maar Monfeldt laat de toeschouwer al vroeg weten waar hij eigenlijk naar kijkt, "This isn’t the desert, you know. This is the dried up crust of my brain. It’s where we used to roam before the chemicals came and swept it all away…". Het dorre landschap is een spiegel van het schuldgevoel, de leegte en de eigen onmacht om iets aan de situatie te veranderen. We zien een andere jeugdvriend van Monfeldt, die ook deel uitmaakte van de groep rond Mad, door het bleke landschap lopen. Hij vraagt naar antwoorden maar krijgt ze niet. Er blijft niets anders over dan een kruis op te richten ter herdenking. Ook voor Monfeldt bestaat geen uitzondering, onverschillig laat de natuur de mens alleen met zijn gedachten. Ik bedenk me plotseling waarom ik vorig jaar de expositie Wild Gliders met zo’n dubbel gevoel verliet. Het beeld van de natuur dat daaruit naar voren kwam, met de mens aan de creatieve knoppen van de natuur, is nog een stuk angstaanjagender dan de kaalste woestijnen en de donkerste bossen in Zweden. Krijgen we toch een beetje van die enge natuur in Nederland.

ASK THE DUST, Magnus Monfeldt en Pär Strömberg, tm 5 mei

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam

WILD GLIDERS, 29 sep tm 10 nov 2001

Aschenbach en Hofland, Bilderdijkstraat 165 C, Amsterdam

Geheel blanco liep ik de galerie binnen op de eerste zondag van de maand, had het rijk voor me alleen, samen met Kees van Gelder die ijverig zat te tikken. Na een route langs een opsomming van de succesnummers van de galerie, een foto van Voebe de Gruyter, een visueel en tekstueel dagboek van Maura Biava, een ingepakt ‘lintjesschilderij' van Twan Janssen, een foto van Myne Soe-Pedersen, de bank van Lily van der Stokker en de koelkast van Franck Bragigand stuit ik achterin de galerie op vijf ingelijste werken op papier. Ik zag foto's en dacht niet aan Ansuya Blom, ik dacht aan niemand. Mijn oog viel op het tweede werk aan de rechterwand: een gang met een hoek erin waarlangs over de hele hoogte haar waait alsof er een orkaan woedt. Wit haar dat bij nadere inspectie op het papier getekend blijkt te zijn. Een zeer onscherpe computerprint van een foto ligt ten grondslag aan de tekening. Ik kijk naar de volgende print en tekening. Ook hier is een gang te zien, langer deze keer, met zwarte gloeilampen aan de wanden. Dezelfde lichtblauw/grijze tinten als op de eerste foto domineren de architectuur. De witte tekening lijkt deze keer op een net dat over een flinke afstand aan een aantal punten is opgehangen in de gang. De andere werken zijn variaties op dezelfde gang met uiteindelijk voor mij dé clou: ik ontwaar het handschrift van Ansuya Blom. Het is de kluwen warrige lijnen die uitsluitsel geeft, ook op een foto, maar deze keer op een manier die ik herken. Ansuya Blom (1956, Groningen) is een oude bekende van Galerie van Gelder. In 1988 had ze er haar eerste solo. Ze is onlangs drie maanden in Londen geweest in het Center for Drawing.

The House of the Invertebrates is het resultaat van die periode. In een publicatie die ter inzage ligt, lees ik dat ze zich ontworsteld heeft aan de Nederlandse schildertraditie en nu het potlood, of eigenlijk de grafische pen, ter hand heeft genomen om te tekenen. Tekenen is voor haar zoiets als schrijven. Als je leert schrijven, staat er in het interview, dan is het net alsof de h een tekening is van een verticaal streepje met een boogje eraan vast. Pas als je bijvoorbeeld het woord hut leert schrijven, krijgt die h betekenis. Het feit dat de stam van het woord tekenen in het woord betekenis voorkomt, is veelzeggend voor de relatie tussen tekenen en schrijven, of, tussen het visuele en taal zou ik zeggen. Een letter is een tekening. De tekeningen van Blom zijn gebreide beelden van letters. In feite geeft Ansuya Blom haar tekeningen met deze foto's voor het eerst een achtergrond. Waar fotografie al niet goed voor is. De wezens zweven nog als vanouds, maar nu in een begrensde ruimte. Het waren oude foto's die ze ooit in een gebouw in New York maakte en die ze zich opeens herinnerde toen ze in Londen aan het werk was. Tweede factor die de herkenning van haar handschrift in de weg stond, is de kleur. Nooit eerder gebruikte Blom wit. Ze zegt in het boek: "Al klinkt het bot, ik was zwart gewoon moe. Misschien maak ik nog eens vergelijkbare werken in zwart." De witte ongewervelden waren rond in de gangen van het huis, uiteengereten, opgehangen in of aan netten. Ze zijn de lichte, bijna onzichtbare familie van de zwarte geesten uit Bloms series The secret life (1998 en 1999). De kunstenaar ontsluiert een deel van het geheim. De zwarte geesten die in hun eigen oude wereld zichtbaar zijn, worden onzichtbaar, dus wit, in de voor ons herkenbare wereld, die zich met fotografie laat vastleggen. Ze behuizen The House of the Invertebrates. Het blijkt maar weer: blanco een tentoonstelling bekijken laat meer geestelijke ruimte.

THE HOUSE OF THE INVERTEBRATES, Ansuya Blom, tm 3 apr

Galerie van Gelder, Planciusstraat 9B, Amsterdam, open di tm za 13-17.30, 1e zo vd mnd 13-17.30

Berend Strik en One Architecture, een kunstenaar en een architectenbureau, ontwikkelden samen een bejaardentehuis voor kunstenaars en wetenschappers. "Berend Strik & One Architecture propose to combine the different aspects of art, architecture, security and safety in a way that the building and it's inhabitants become a work of art themselves" zo staat er te lezen op een van de panelen waarmee zij hun onderzoek presenteren.

Het zoeken van relaties met de realiteit van alledag is een alomtegenwoordige tendens in de hedendaagse kunst. Kunstenaars als Berend Strik willen zich in hun werk verbinden met het leven. Ze houden zich bezig met sociale en maatschappelijke thema's en zoeken direct contact met hun publiek. Een manier om dit te bereiken is het aangaan van samenwerkingsverbanden met toegepaste kunstdisciplines zoals de architectuur.

Matthijs Bouw, architect bij One Architecture, gebruikt de beeldende kunst om zijn onderzoek te verrijken. Hij maakt gebruik van haar visuele en taktiele strategieën, bij het ontwerpen en voor de presentatie van die ontwerpen.

Bij Stroom is een aantal panelen te zien die wat betreft relatie tekst-beeld niet erg afwijkt van de ‘gewone' projectpresentaties van architecten. De toon van de teksten is wat brutaler en experimenteler en het beeldmateriaal is misschien gewaagder dan de doorsnee architectuurpresentatie. Naast de panelen hangen geborduurde doeken die duidelijk de hand van Berend Strik verraden. Een combinatie van geborduurde bloempatronen en referentieplaatjes die duidelijk moeten maken welke ouderenthema's belangrijk zijn voor de ontwikkeling van het project. Ouderen en techniek, ouderen en sex, ouderen en kunst, zijn voorbeelden van de gekozen thema's. Verder staat er een grote maquette van het gebouw dat het uiteindelijk resultaat moet worden van het project. Een nogal abstracte structuur waar ik me nog geen kreupele oudjes in rolstoelen en kwiek aquarelerende bejaarden in kan voorstellen.

Er is in deze presentatie althans, nog niet voldoende geïntegreerd. Het blijft een collage van kunst en architectuur, van hun wederzijdse technieken en strategieën.

De manier van denken en het uitgangspunt dat gekozen is bij dit project is misschien een stuk ‘creatiever' dan gewoonlijk het geval is bij architectuurprojecten. Maar wat het oplevert, behalve leuke ideeën en vrolijke borduursels, is onduidelijk. De presentatie is voor een kunstruimte te versnipperd, een heldere keuze was beter geweest. Nu kost het de bezoeker enorm veel tijd om echt in het onderwerp te duiken. Neemt de toeschouwer die tijd niet, dan blijft over: een sculpturale maquette en een paar geborduurde doeken met plaatjes van bejaarden, allerlei technische hulpstukken en bloemen. Wat de maquette en de borduursels met elkaar van doen hebben, geen idee.

‘WAYS OUT TO FIND THE RIGHT WAY IN. KRITISCHE UTOPISTEN', One Architecture + Berend Strik, Nils Norman, Kyong Park en Ocean Earth, tm 27 apr

Stroom, Haags centrum voor beeldende kunst, Spui 193-195, Den Haag, t 070 3658985, open di tm za 12-17

Het lijkt wel of keramiek de laatste jaren aan populariteit gewonnen heeft. Lange tijd had het medium een wat truttig imago: het werd geassocieerd met hobbyistische pottenbakkers die op zolderkamers hun soepkommen en asbakken in elkaar kneedden. Bij het woord keramiek dacht je aan gebruikskunst als vazen en schalen, en niet aan vooruitstrevende autonome uitingen van beeldend kunstenaars. Ten onrechte overigens, want de verzamelnaam keramiek zegt alleen iets over het materiaal waarmee gewerkt wordt. Dankzij de inspanningen van het Europees Keramisch Werkcentrum in Den Bosch, dat vanaf de jaren negentig veel gedaan heeft aan de emancipatie van het medium, is de belangstelling voor het werken met klei nu groter dan ooit. Ook hedendaagse kunstenaars als Rob Birza, Gijs Assmann, Guido Geelen, Sigurdur Gudmundsson en Anish Kapoor hebben met hun keramische kunstwerken geholpen bestaande vooroor– delen uit de weg te helpen. Galeriehoudster Annemie Boissevain van de Amsterdamse galerie De Witte Voet is al meer dan vijfentwintig jaar voorvechtster van kunstenaars die met klei werken. Hoewel De Witte Voet bekend staat als keramiekgalerie, wil Boissevain volgens eigen zeggen in de eerste plaats actuele kunst laten zien. De huidige tentoonstelling in de galerie, een solo van de Belgische Anne Ausloos, laat zien hoe veelzijdig het materiaal klei kan zijn. In haar installatie Bezonken Suspensie (2001/2002) speelt de kunstenaar met de chemische eigenschappen van klei en zet die op een vindingrijke manier om in intrigerende beelden.

Het werk heeft op het eerste gezicht iets weg van een wetenschappelijke opstelling in een natuurhistorisch museum. Midden in de galerie staat een lange houten tafel waarop vreemde voorwerpen liggen die nog het meest op botten of boomtakken lijken. Tegen de wanden zijn witte planken getimmerd die plaats bieden aan glazen flessen met daarin ondefinieerbare substanties en poeders. Als in een echt laboratorium zijn alle flessen netjes genummerd. De beelden zijn het resultaat van een omslachtig en tijdrovend proces. Eerst legde Ausloos stukken klei in bakken met water. De klei lost dan langzaam op, zodat een suspensie ontstaat: een vloeistof waarin de kleideeltjes vrijelijk rondzweven. Na ongeveer een maand zijn alle kleideeltjes neergeslagen en heeft zich een egale laag op de bodem afgezet. Omdat de samenstelling van iedere kleisoort verschillend is, en de afzonderlijke deeltjes afwijkende zwaartes hebben, ontstaan steeds andere lagen. De echte kleimineralen zijn het lichtst en zullen dus steeds het laatste zinken. Vervolgens laat Ausloos het water weglopen en wordt de bezonken kleilaag een maand of twee gedroogd. De bovenste, pure kleilaag krimpt het hardst en trekt de andere lagen mee in zwierige krullen. Ieder kleibeeld heeft een ander uiterlijk. De klei die afkomstig is uit de Schelde heeft een donkere, vervuilde kleur, terwijl andere kleisoorten perfect babyroze of baksteenrood zijn.

De beelden zien er zeer breekbaar uit. De binnenste laag kleimineralen is gebarsten als een uitgedroogde rivierbedding en aan de buitenkant zijn de werken bedekt met een fluweelachtig laagje poeder. Het lijkt of ze bij een flinke zucht al kunnen vervliegen. Maar zoals alle keramische producten hebben ook deze objecten een tijdlang in de oven gelegen. Door het bakproces zijn ze versteend tot fossielen en dus eeuwig houdbaar. Je kunt je afvragen of het werk van Anne Ausloos nog wel als kunst te beschouwen is. Haar beelden zijn niet al boetserend tot stand gekomen, maar zijn het resultaat van een scheikundig proces van ontleding. Het toeval speelt daarin een grote rol. Zo bleken de glazen flessen die Ausloos met restjes pottenbakkersklei gevuld had, in de oven als plumpuddingen in elkaar te zakken. Ook ontdekte de kunstenaar dat wanneer ze vierkante klompen klei in water zette, er perfect ronde cirkels en symmetrische kruizen in het kleioppervlak ontstonden. Ausloos laat zich verwonderen door de verrassingen die de natuur voor haar in petto heeft en maakt daar dankbaar gebruik van. Maar hoewel ze, als een echte wetenschapper, alle stadia van het proces nauwkeurig op foto vastlegt, is ze niet uit op het ontdekken van bepaalde wetmatigheden. Als kunstenaar is Ausloos in de eerste plaats op zoek naar de schoonheid van klei.

BEZONKEN SUSPENSIES, Anne Ausloos, 9 feb tm 13 mrt

Galerie De Witte Voet, Kerkstraat 135, Amsterdam, t 020 6258412

Wellicht dat u ze heeft zien zitten. Vier serieuze heren in donker pak, samengedreven in een hoeketalage van de Bijenkorf in Amsterdam. Ze borduurden in opperste concentratie aan een tafelkleed, ieder een hoek van het textiel tussen de onwennige vingers geklemd. Sinds 1999 verleidt de kunstenares Anne Verhoijsen mannen uit de culturele bovenlaag om deel te nemen aan groepsborduursessies. Voorafgaande aan het optreden in de Bijenkorf kregen de 107 deelnemers een uurtje borduurles in het atelier van Verhoijsen. Elk van de deelnemers werd verzocht de eigen naam op een zogeheten broddellapje te stikken. Volgens de kunstenares werden de mannen door deze rustgevende handeling voor een moment bevrijd uit een jachtig bestaan waarin zij zich met de mobiele telefoon aan het oor geklemd van vergadering naar vergadering spoedden. Het resultaat is dat we typische mannen zien die typisch vrouwenwerk doen. De nauwelijks prikkelende conclusie dat het hier naast een ontspanningstechniek toch vooral gaat om een afrekening met het traditionele rollenpatroon ligt wel heel erg voor de hand. Kunst die zo transparant is boeit over het algemeen niet lang. Om andere redenen is hier echter wel sprake van een geslaagd project. Terwijl voor de etalageruit door ondeugende kinderen en stoutmoedige vaders alles op alles werd gezet om de aandacht van het gezelschap te trekken borduurden de heren zonder reactie door. Zij hadden van Verhoijsen op ondubbelzinnige wijze te horen gekregen dat ze er geen prijs op stelde als er werd gepraat en dat er niet naar buiten mocht worden gekeken. De luchtige wijze waarop de deelnemers in eerste instantie waren benaderd werd in de Bijenkorf vervangen door opgelegde zwijgplicht en geëiste concentratie. De fysieke handeling met naald en draad werd eerder een straf dan een moment van meditatieve introspectie. De lol was er van af. Het borduren van de eigen naam gedurende de voorbereiding streelde misschien nog het ego van de deelnemers maar de invulling van voorgekauwde patronen deed eerder denken aan het geestdodende werk in illegale naaiateliers. In die zogenaamde sweatshops worden vrouwen tegen belachelijk lage lonen gedwongen merkkleding in elkaar te zetten voor westerse consumenten. Nu waren de heren in pak aan de beurt.

Museumdirecteur, kunstenaar en kunstcriticus waren verworden tot goedkope naaistertjes. De van de zijlijn toekijkende Verhoijsen leek in die context eerder een veeleisende opzichter dan een bemoedigende inspirator, evenals het publiek dat, met boodschappentassen vol merkkleding onder de arm, toekeek. En ook de andere borduurders konden wel eens niet te vertrouwen zijn. De deelnemer was plotseling onderdeel van een onfeilbaar controleapparaat waarin braaf doorwerken de enige optie was. Op geen enkele wijze konden de mannen nog ontsnappen aan de richtlijnen die Verhoijsen dicteerde. Zeker niet als je bedenkt dat Verhoijsen nog een perfect repressie-instrument had ingeschakeld, liefdadigheid. De naamlapjes en tafellakens werden op 23 december in Arti en Amicitiae geveild. De opbrengst kwam geheel ten goede aan het African Women Filmmakers Trust. Deze strategische meesterzet garandeerde dat tijdens de tientallen borduursessies iedereen kwam opdagen. Onder de deelnemers bevonden zich bekenden zoals kunstenaar Aat Veldhoen, hoogleraar Henk van Os en VVD coryfee Geert Dales. Anything for charity. Het charitatieve aspect maakt de cirkel met de sweatshop compleet. Nu gaan de opbrengsten eens niet naar rijke Europese of Amerikaanse multinationals maar naar een project dat vrouwelijke filmers in een ontwikkelingsland wil ondersteunen. Daar is werkelijk niets op aan te merken.

Uiteindelijk bleek iemand bereid 7500 euro te betalen voor klunzige stukjes huisvlijt waar de gemiddelde grootmoeder de neus voor zou ophalen. Het is dan ook zeker niet het textiele resultaat dat het project de moeite waard maakt. Het is de wijze waarop Verhoijsen het van de grond kreeg. De organisatie van het event. Stel je voor, ruim 100 deelnemers, waarvan vele van naam. Het is bepaald geen sinecure. De exploitatie van de deelnemers beperkte zich niet alleen tot de handenarbeid in de Bijenkorf. Om een zo goed mogelijke groep mannen te kunnen selecteren, parasiteerde Verhoijsen op schaamteloze wijze op de netwerken van de immer uitdijende groep deelnemers. Het is moeilijk Verhoijsen dit opportunisme aan te rekenen. Om een megaproject als dit van de grond te krijgen moeten nu eenmaal alle registers worden opengetrokken. Liever dan het modelleren van een homp klei of het vol smeren van een stuk linnen kneedt Verhoijsen bestaande sociale structuren tot een vervreemdend geheel. In dit geval heeft de werkwijze van Verhoijsen nog een aantal geborduurde lappen tot tastbaar gevolg maar evengoed ligt een volgende vorm besloten in moeilijker zichtbare structuren. In een aantal gevallen zal het publiek zich niet hebben gerealiseerd oog in oog met kunst te staan. Het maakt weinig uit. Door hedendaagse aspecten van kunst te combineren met een alledaagse handeling bleek Verhoijsen in staat de nieuwsgierigheid van een groot en gevarieerd publiek te wekken zonder te beknibbelen op betekenis. Betekenis die ligt besloten in de kneuterigheid van de geborduurde lapjes. Als het cool was geweest om mee te mogen doen, zoals menig man tijdens het borduren misschien toch een beetje gedacht zal hebben, was het zijn doel volledig voorbij geschoten. Ondanks de donkere pakken werden de heren in hun hemd gezet.

SPLITZIJ, VIER MANNEN EN EEN TAFELKLEED, Anne Verhoijsen, tm 6 jun

Nederlands Textiel-museum, Goirkestraat 96, Tilburg

In het museumweekend van 13 en 14 april zal Anne Verhoijsen opnieuw een performance met mannen uitvoeren.

Drukverschil, daarom draait het volgens de titel in de Watertoren AK van Oost-Souburg, een stadsdeel aan de rand van Vlissingen. Tot en met 14 april hebben vijf kunstenaars onder de noemer Decompressie speciaal werk voor de verschillende etages van het voormalig industrieel complex gemaakt. Daarbij is getracht nu eens geen horizontale maar verticale verbindingen te leggen; een opzet waarin Karin van Pinxteren, Frank Havermans, Paul van Osch, Frank Malcorps en Monique Camps op een niet voor de hand liggende manier geslaagd zijn. Zo omvat de sculptuur van hout en staalkabel van Frank Havermans uit het Brabants Heeswijk maar liefst drie etages. Gestoken door de hijsluiken in de vloeren en plafonds van de verschillende verdiepingen gaat het ogenschijnlijk bijna zwevende gevaarte een ingenieus ruimtelijk spel aan met de zware betonnen wanden van de watertoren. Daarbij wordt de kijker op ieder niveau gedwongen niet alleen recht vooruit te kijken maar ook naar boven en beneden. Bevindt dit bouwsel (KAPKAR TW 3902) zich onder in de toren nog hangend in de hoogte, naarmate de bezoeker opklimt, ontvouwt het zich als steeds zwaarder en massiever van aard, werkend en worstelend met de zwaartekracht. Vangen in eerste oogopslag vooral de staalkabels je blik, hoe hoger je komt des te meer ontzag krijg je voor de draagkracht van het houten skelet. Bovendien gaat met name dit hout -dat veel weg heeft van beschot- een dialoog aan met de kale robuuste betonwanden van de watertoren zelf. Vakkundig weet Havermans sculptuur en architectuur als vanzelfsprekend in elkaar over te laten vloeien.

Constructivistische no-nonsense op grote schaal is nu eenmaal het handelsmerk van zijn werkplaats KAPKAR. Overigens krijgt zijn werk in de watertoren van Oost-Souburg onverwacht ook nog een persoonlijke noot; onderzoek naar de ruimte wees uit dat Havermans' grootvader als aannemer in 1938 tekende voor de bouw van diezelfde toren. Maakt alleen Havermans' bijdrage al een bezoek aan de groepstentoonstelling Decompressie waard, ook de andere kunstenaars weten wel raad met de toren. Zo zijn de lauwwarme ouderwetse kruiken van Karin van Pinxteren hangend tegen de drie zwarte buizen waardoor vroeger het water van boven naar beneden werd afgevoerd misschien niet zo in het oog springend; maar wie ze eenmaal gezien en gevoeld heeft kan de neiging niet weerstaan om ze op iedere verdieping even aan te raken. 'Guide me' staat erop gezandstraald – een bezwering die uiteindelijk leidt naar de vierde verdieping waar een warm rood gloeiend licht uit een van de buizen opdoemt.

Indrukwekkend zijn ook de gipsen sculpturen van Bredanaar Paul van Osch, stuk voor stuk bekkens waarin water kan staan per verdieping oplopend in maat van klein naar groot. Voor aangepaste druk op een bruikbaar drama heet het werk dat hij aanbracht in het grote lege reservoir helemaal boven in de toren. Het ziet eruit alsof het er hoort, als een in onbruik geraakt maar nog altijd hygiëenisch altaar van vier onderscheiden bassins, weliswaar met wat bruine kalkafzet maar nog altijd schoon – van huid en van vorm. Hetzelfde geldt voor de vijf in een hoek van de tweede etage gemetselde fonteintjes. Ze doen denken aan oude schooltoiletten, aan een verre jeugd, al was het alleen maar omdat ze zo klein zijn en onder kniehoogte hangen. Ze refereren aan een herinnering – nog eens extra benadrukt door de ontbrekende kraantjes erboven, die ook geen nut meer hebben nu de toren leeg is en het water toch niet meer stroomt. Hebben de werken van bovengenoemde drie kunstenaars een zekere relatie met de locatie en de voormalige functie van de watertoren, de bijdragen van Frank Malcorps en Monique Camps hebben dat niet. Bovendien ontbreekt bij hen de verticale opbouw. Dat is jammer voor het concept van Decompressie als geheel; maar betekent niet dat hun werken op zich geen zeggingskracht hebben. De tekeningen van Malcorps zowel op papier als op de muur raken een gevoelige snaar, ze zinderen en trillen. Zijn drie-dimensionale collages daarentegen raken niet aan de ervaringen die de plek of het andere werk weten op te roepen. Hetzelfde geldt voor de grote foto's van Monique Camps. De geglazuurd glimmende kolibri en adelaar leveren weliswaar scherpe close ups op, net als de suggestieve schaduw van een adelaar en een hert in het bos. Maar meer dan plaatjes waarachter je een praatje vermoedt, dat weinig tot niets met het andere werk van doen heeft, worden het niet.

DECOMPRESSIE, tm 14 apr

De Watertoren AK, Vlissingsestraat/Rijksweg A58, Vlissingen, Oost-Souburg, open do tm zo 12-17

Vergeleken met meer traditionele kunsten communiceert videokunst directer met de beschouwer. Het bestookt immers meestal één zintuig meer (behalve het oog ook het oor) en het kan de factor tijd inzetten om een verhaal te vertellen of een ervaring te veroorzaken. Belangrijk is bovendien dat het beeldscherm licht uitstraalt, waarmee het de aandacht kan vangen en de geest in een andere tijd en ruimte kan brengen. Videokunst is een kunstvorm die traditioneel een experimentele en avant-gardistische beeldtaal gebruikt. Dit geeft het een voorsprong binnen een kunstcontext waarin het nieuwe nu eenmaal altijd aantrekkelijker wordt gevonden dan het oude. Videokunst genereert aandacht en vertoningen, maar vergt van de beschouwer ook kennis en een zekere openheid om te kunnen ‘werken’ op de manier zoals de kunstenaar die bedoeld heeft. Hier komt bij dat de middelen die de videokunstenaar in handen heeft ook gebruikt worden door andere media als televisie en film. Videokunst heeft weliswaar (mede) de filmische wetten doorbroken door de non-lineaire vertelling in te zetten en vertoning op meerdere schermen tegelijk te introduceren. Maar de overeenkomst met film en televisie is ook problematisch, want ieder mens in de eenentwintigste eeuw is inmiddels geprogrammeerd om hetgeen door deze massamedia geboden wordt op een bepaalde manier te consumeren. Een fysiek en psychisch noodzakelijke bescherming tegen ‘overload’ werd bij wijze van spreken ingebakken. De controle over de beeldenstroom, bijvoorbeeld door middel van zappen, is een overlevingsstrategie geworden. Daarom stelt videokunst eisen aan de manier waarop het gepresenteerd wordt. De toeschouwer moet verleid worden zich in het werk te verdiepen en zich de specifieke taal van de kunstenaar eigen te maken. Daarnaast moet het ongeduldige zapgedrag voorkomen worden door de omstandigheden te beheersen. Say Hello to Peace and Tranquility is een tentoonstelling van curatoren Iris Dressler, Hans D. Christ en Jan Schuijren. Dressler en Christ werken onder de noemer hARTware al langer samen in Dortmund, Schuijren was werkzaam bij het Nederlands Instituut voor Mediakunst (Montevideo/Time Based Arts) en werkt nu zelfstandig. De tentoonstelling draait om de rol die taal en architectuur spelen in de constructie van onze werkelijkheid.

Een onderwerp dat in deze expositie met een zestal videowerken over het voetlicht wordt gebracht. De drie curatoren werken in hun tentoonstellingen meestal met mediakunst, maar zijn er niet in eerste instantie in geïnteresseerd om ‘technologie’ als onderwerp te tonen. “We weten dat de computer de wereld veranderd heeft, maar er zijn daarnaast nog veel andere onderwerpen die aan de kunst gerelateerd zijn. Het gaat ons niet om ‘het discours’ binnen de kunst, maar om het laten zien van verschillende contexten en realiteiten daarbuiten en de relatie die kunstwerken daarmee leggen”. Hun aanpak omschrijven ze als onderzoekend, zowel voor wat betreft de kunst die ze laten zien als ook voor de vorm waarin ze dat doen. Ze willen een context bieden waarin de interacties tussen kunstenaar, werk en beschouwer onderzocht worden, maar die ook de maakbaarheid van die context laat zien.

“Tentoonstellingen zijn altijd tijdelijke constructies. Een kunstwerk kan misschien wel honderden jaren in allerlei verbanden zijn actualiteit behouden, de actualiteit van een tentoonstelling duurt meestal maar zo lang als de vertoningsperiode.” In Dis.Location bijvoorbeeld, het eerste project waarin Christ, Dressler en Schuijren samenwerkten, werden de grenzen van de tentoonstellingsvorm getest: met zestien videowerken werden vier tentoonstellingen gemaakt in een tijdspanne van twee weken. Elke tentoonstelling belichtte een ander onderwerp en was anders ingericht, verschillende werken kwamen een aantal keer terug in verschillende combinaties. Het was een manier om meerdere facetten van een kunstwerk te kunnen laten zien, iets wat binnen één tentoonstelling over één onderwerp vaak niet mogelijk is. Daarnaast werd zichtbaar dat de context waarin een werk gepresenteerd wordt enorm bepalend is voor wat je er als toeschouwer uithaalt. Say Hello to Peace and Tranquility is duidelijk minder hectisch van opzet en maakt gebruik van andere middelen om de bezoekers te verleiden. Aan de inrichting wordt veel aandacht besteed. “De tijd van de zwarte doos – de mediakunstige tegenhanger van de witte kubus – is min of meer voorbij. Het is niet genoeg om te zorgen dat het donker is. Voor elk werk kun je de omstandigheden zo maken dat ze het optimaal laten zien. De richting van waaruit de toeschouwer binnenkomt, de afstand tot het scherm, de hoeveelheid bewegingsruimte die je als kijker krijgt en die soms meer en soms minder moet zijn.” Ook de volgorde waarin de kijker de werken te zien krijgt is van belang en specifiek voor deze opstelling in Montevideo. Niet alle werken die in Amsterdam vertoond worden zullen meereizen naar de volgende locatie waar Say Hello to Peace and Tranquility getoond wordt, in Kopenhagen. “Bij Montevideo werkt het in deze samenstelling goed, omdat een werk daar, door de gescheiden verdiepingen, relatief los kan worden gepresenteerd van de andere werken. In Kopenhagen, waar alles in één ruimte getoond zal worden, zou het op een ongewenste manier verbintenissen met de andere installaties aan kunnen gaan.” “Onze bedoeling is altijd om een tentoonstelling op meerdere niveaus interessant te maken, omdat we nu eenmaal niet te maken hebben met een eendimensionaal publiek. Hoe dan ook is het belangrijk dat mensen zich uitgenodigd voelen, dat de omgeving voor de toeschouwer comfortabel is. Ook, of juist, als het werk dat ze te zien krijgen ‘oncomfortabel’ is. Mensen die in Say Hello to Peace and Tranquility alleen op zoek zijn naar mooie beelden zullen die zeker vinden. De werken zitten technisch en visueel goed in elkaar en worden mooi gepresenteerd. Mensen die daarbij iets hebben met het onderwerp zullen er ook andere aspecten uit kunnen halen. Daarnaast willen we ook altijd de mogelijkheid inbouwen voor de bezoeker om afstand te nemen of zelfs achterdochtig te kunnen zijn ten opzichte van dat wat je krijgt voorgeschoteld.” Uiteindelijk willen we mensen natuurlijk bewegen om alle werken helemaal te bekijken. Wanneer je dat doet moet je voor deze tentoonstelling zo’n een tot twee uur de tijd nemen. Het werk van Gary Hill bijvoorbeeld – Why Do Things Get In A Muddle (Come on Petunia) – duurt een half uur en vertelt min of meer een verhaal met een begin en een eind. We hebben ervoor gekozen om het op aangegeven tijden te vertonen zodat mensen die tijd er echt voor uittrekken.” Als tentoonstellingsmaker kan je als je deze voorwaarden in acht neemt bijna niet anders dan directief zijn. Je plaatst werken in een context; ten opzichte van elkaar, een bepaald verwacht publiek en van het onderwerp dat je hebt gekozen.

Op zich een lastige positie want in de kunst is het niet gebruikelijk om meningen of betekenissen expliciet aan te sturen. De titel Say Hello to Peace and Tranquility is afkomstig van een van de getoonde werken en verwijst naar de structuur die door taal en architectuur aan de wereld gegeven wordt. De expositie laat illusies hygiëen harmonieën zien die door taal en architectuur geschapen kunnen worden en die doordrongen zijn van normen en waarden. Het titelwerk van Dagmar Keller en Martin Wittwer geeft een vervreemdende blik op een verlaten buitenwijk als een eindeloze aaneenrijging van strakke voortuintjes en brede trottoirs. Het is soft focus gefilmd en feel-good muziek benadrukt een soort ‘gezelligheid’ die toch ook behoorlijk oncomfortabel is om naar te kijken. Het is volgens Dressler, Christ en Schuijren vooral niet de bedoeling ten koste van de kunstenaars met een eigen agenda te werken. “De meeste werken laten een illusie zien, maar weten die ook te verstoren. Telkens wordt je geconfronteerd met iets dat niet klopt. Maar we willen niet suggereren dat wij als tentoonstellingsmakers ons ergens aan zouden kunnen onttrekken. De tentoonstelling is zelf ook een constructie en een hoogst tijdelijke ‘maquettewereld’. Er is een soort ‘ruimte-in-ruimte-situatie’ gemaakt en niet op een voor de bezoeker verborgen manier, maar juist openlijk en revelerend”. Taal en architectuur zijn instrumenten die onze perceptie van de werkelijkheid construeren, vorm en perspectief geven. Maar in feite zijn het tijdelijke, instabiele en kwetsbare constructies. Ze gaan over onze angsten voor instabiliteit, om controle te verliezen of onze vertrouwde relatie met de ‘werkelijkheid’ kwijt te raken. “Taal en ruimte worden getoond met betrekking tot hun controlerende functie. Maar in laatste instantie gaan de werken over noodzakelijkheden als identiteit, orde, geborgenheid, waarden”.

SAY HELLO TO PEACE AND TRANQUILITY, Met werken van Andreas Gedin, Gary Hill, Teresa Hubbard / Alexander Birchler, Dagmar Keller / Martin Wittwer, Franciska Lambrechts en Mike Marshall, tm 27 apr

NIM Montevideo/TBA, Keizersgracht 264, Amsterdam, open di tm za 13-18