TUBELIGHT

Onder de titel The Morning After opent Cokkie Snoei de eerste tentoonstelling van het nieuwe jaar. Hiermee wordt ingespeeld op het nieuwjaarsgevoel. De sfeer van het feesten en de kater van de dag erna worden door een aantal kunstenaars verbeeld. Maar The Morning After is vooral een expositie met veel internationaal bekende namen als Daniele Buetti, Corrine Day, Martin Parr en Izima Kaoru. Veel fotografie ook. De invloed van de modefotografie is bij de meeste kunstenaars opvallend aanwezig. Onder meer in Kaoru's foto's van beeldschone lijken. Dat de tentoonstelling ook over mode gaat, is niet verwonderlijk. De meeste kunstenaars zijn hun carrière als modefotograaf begonnen. Zo ook Jessica Craig- Martin. Als fotografe van tijdschriften als Vogue en Vanity Fair heeft ze toegang tot besloten feesten. In haar eigen werk toont ze de ontluisterende realiteit achter de glamour van de societypagina's. Haar objecten zijn de al wat oudere bezoekers van benefietfeesten. In close-ups laat ze genadeloos de aftakeling en de rimpels van de feestende vips zien. Dwars door de kapsels, de glitterkleding en de dikke lagen make-up heen.

Genadeloos eerlijk is ook de fotografie van Corinne Day. Begin jaren 90 behoorde ze tot de pioniers van de veel bekritiseerde heroïne-chic. Nadat de junkielook uit de mode raakte, stortte ze zich op haar eigen omgeving. Ze hield een fotografisch dagboek bij van zichzelf en haar vrienden. Hier is de junkiewereld echt. De expositie toont twee snapshotachtige foto's van Day: Een jongen ligt op twee tegen elkaar geschoven banken te slapen in een kamer waarin de lifestyle van de bewoner direct herkenbaar is. De versleten bank, afbladderende muren, de uitgemaakte sigarettenpeuk op de grond en de vensterbank vol lege flessen en bierblikjes liegen niet.

Wie wel de glamour in stand houdt is de Japanner Izima Kaoro, eveneens een belangrijke modefotograaf. Voor hem is sterven vooral een esthetische aangelegenheid. De fotomodellen en actrices die hij als lijken fotografeert, zijn schoonheden. Ironisch zijn de titels die hij geeft aan zijn zogenaamde lijken, zoals Shinohara wearing Vivienne Westwood. In de galerie zijn drie zorgvuldig geënsceneerde foto's van Kaoru te zien. Een naakte vrouw ligt op haar buik dood in bed. Een wit laken gedrapeerd om haar onderlijf. In haar hand houdt ze nog een telefoontoestel vast. De titel: Hosokawa Fumie wears Tiffany refereert aan het merk mes waarmee ze is omgebracht. Als je sterft, doe het dan vooral in stijl, is de gedachte. In Japan is Kaoru een gevierd kunstenaar. Temeer omdat hij openstaat voor de suggesties van zijn modellen. Voor de verbeelding van hun ideale sterfscène staan de actrices zelfs op een wachtlijst.

In groot contrast met Kaoru's esthetiek staat het werk van Martin Parr. In plaats van de ijdelheid van de mensen te strelen fotografeert Parr de hedendaagse recreërende mens zoals die is. En die is zoals de beroemde serie foto's van de witte bierbuiken en tatoeages op overvolle Britse stranden, vooral lelijk. Parr is geïnteresseerd in het fenomeen massatoerisme en ontdekt telkens nieuwe eigenaardigheden. Drie recente foto's van hem worden gepresenteerd uit de serie Stalin World. Jonge mensen in shorts en sporttenue staan serieus te poseren voor de sociaal- realistische beelden uit het voormalige Oostblok. De tentoonstelling barst van de boeiende kunstenaars. Stuk voor stuk een solo waardig. Vreemd genoeg werken de beelden, ondanks de grote verschillen in thematiek en benadering naast elkaar niet storend. Eerder versterkend. Toch jammer dat er van iedere kunstenaar, net niet genoeg aanwezig is. In ieder geval is de nieuwsgierigheid naar meer gewekt.

THE MORNING AFTER… …EEN DUIZELINGWEKKENDE NIEUWJAARSTENTOONSTELLING, met werk van: Frank Bauer, Katia Bourdarel, Daniele Buetti, Jessica Craig-Martin, Corinne Day, Tim Hutchinson, Izima Kaoru, Corinne Marchetti, Martin Parr, Paul M Smith en Nicole Wermers, tm 3 feb

Cokkie Snoei, Mauritsweg 55, Rotterdam, do tm zo 13-18

Een alleenstaand Zwitsers chalet aan een meer vormt het decor van Emmanuelle Antille's videofilm Lee's Season. Met de film Blairwitch Project nog in het geheugen, doet deze setting sterk denken aan die van een horrorverhaal. De video, waarin weinig gesproken wordt, schetst fragmentarisch een verhaal van vier jongeren: een meisjestweeling, een lange magere jongen en een meisje met grote droomogen. De tweelingzusjes zoeken intiem steun bij elkaar, terwijl het droomogen-meisje verward, bang en alleen lijkt. De jongen maakt een gefrustreerde indruk en lijkt zijn emoties alleen te kunnen uiten wanneer hij op de veranda een wezenloos melodietje uit een banjo haalt. Overigens is de muziek door Antille en de acteurs zelf gecomponeerd. Emmanuelle Antille (Lausanne, 1972) schept een verhaal dat telkens van sfeer verandert. Als de tweeling bonkt op de deur van het andere meisje, overheerst de dreiging. Maar uiteindelijk bonkt het belaagde meisje net zo hard terug aan de andere kant van de deur, waarna het stel in lachen uitbarst. De sfeer lijkt weer geklaard. Maar toch is het einde van de video niet geruststellend: in een wit jurkje rent het eenzame meisje de nacht in, het einde van de video tegemoet. In een klein halfuur schetst Antille een vrijwel ongrijpbaar verhaal. Haar video bestaat uit een mix van afstand en toenadering, liefkozen en destructie, vervreemding, eenzaamheid. Afwisselend passeren ze de revue, de kijker in verwarring achterlatend. De karakters van de video lijken geen idee te hebben hoe met elkaar om te gaan. Het contact dat er wel is, is lichamelijk, niet woordelijk. Communicatie vindt plaats volgens regels die ondoorgrondelijk zijn. Woorden worden nauwelijks gesproken, op de voice-over na, die fragmenten van een tekst uitspreekt. Twee fotoseries begeleiden de video: Kiss and Shoot, en In Bloom. De serie In Bloom laat de acteurs tijdens of na de opnames zien. De magere jongen zien we in een opnamestudio, koptelefoon op het hoofd, zijn banjo bespelend. Een andere foto toont de drie actrices, terwijl ze loom een biertje liggen te drinken in het decor van het interieur. De foto's geven aan dat de videofilm die je bij betreding van de galerie wel als eerste moet zien, een illusie is en geen werkelijkheid. De foto's doen denken aan de The making of-documentaires die goedlopende Hollywood films begeleiden en die de hoofdrolspelers tonen terwijl ze bezig zijn met acteren en voorbereiden. De dromerigheid van de beelden zorgt ervoor dat je jezelf afvraagt of ze in scène zijn gezet of dat de acteurs daadwerkelijk worden betrapt tijdens het bijkomen van een zware filmopname. Deze opgeroepen twijfel wakkert de behoefte aan om erachter te komen wat er nu eigenlijk precies gebeurt in het werk van Antille. Kiss and Shoot, de andere fotoserie heeft ook een dromerige inslag. De banjospeler zien we hier weer terug. In het werk Yann and the Dogs I houdt hij, staande op een berijpt grasveldje, gehuld in lange zwarte jas, een roedel honden aan de lijn. Een andere foto toont Antille voor een huisje. Ze staat met een zwarte kat in haar armen, terwijl achter haar precies zo'n kat weer naar binnen wil glippen. Honden, zwarte katten en kraaien geven de serie een mythische lading: ze zijn alle figuranten in sprookjes van Hans Christian Andersen of de fabels van Aesopus. Het sterke aspect van de videofilm en de fotoserie In Bloom is de onderhuidse vervreemding, het idee dat de droom die je ziet uitgebeeld elk moment zou kunnen veranderen in een nachtmerrie. Door de dwingende opzet van de expositie onderga je eerst een bad in de video, die midden in de verder lege ruimte is geprojecteerd op een doek. Dat doek is opgespannen van plafond tot vloer, en onmogelijk over het hoofd te zien. Mede door het indrukwekkende formaat van het doek, word je tijdelijk in het leven van het groepje jongeren gezogen. Ze kunnen niet communiceren, ze zijn op zoek naar zichzelf en naar de ander. Als toeschouwer kun je ze niet helpen. Zo moeilijk als zij met elkaar communiceren, zo onmogelijk is het om als toeschouwer met hen te communiceren.

De kracht van Antille's werk is dat de vreemde mensen toch menselijk en herkenbaar blijven. Zij kan haar karakters zo neerzetten, dat hoe vreemd zij ook zijn, zij toch een mate van sympathie of misschien wel medelijden opwekken.

EMMANUELLE ANTILLE, LEE'S SEASON, tm 9 februari 2002

Galerie Akinci, Lijnbaansgracht 317, Amsterdam, t 020 638 04 80, open di tm za 13-18

Twisted heette de spraakmakende tentoonstelling waarmee het Eindhovense Van Abbemuseum in het najaar van 2000 uitpakte. De presentatie met werk van twaalf hedendaagse kunstenaars ging in op de stedelijke en visionaire landschappen die kenmerkend zouden zijn in wereldomspannende schilderkunst van dit moment. Bijdragen kwamen dan ook uit metropolen van oost en west, van Tokyo en Londen tot Los Angeles en New York. Zelfs de twee Nederlandse bijdragen kwamen van kunstenaars die hun woon- en werkplek al sinds jaren overzees hebben: Michael Raedecker in Londen en Hans Broek aan de Amerikaanse westkust.

Met Twisted trok het Van Abbe jaren van 'vermeende veronachtzaming' van de schilderkunst in een klap recht. En hoe. Groots waren de doeken die het museum in gedragen werden; verrassend sommige kunstenaars die voldeden aan de hoge eisen die het museum stelde. Want het Van Abbe wilde niet zomaar een overzicht van de in ons land toch al op zoveel goodwill getrakteerde herkenbare 'landschappen'. Wat men zocht en vond waren visionaire, verknipte, spetterende en kolkende, kille en volkomen geconstrueerde impressies van stad en natuur, mens en geest. Op Twisted op zich valt zelfs bijna twee jaar later dan ook nog altijd weinig af te dingen. Toch bekroop mij toen al het gevoel dat men erg ver gezocht had, terwijl dichterbij toch ook zeker enkele kunstenaars voldeden aan het geschetste profiel. De belangrijkste van die kunstenaars: Gé Karel van der Sterren, wonend en werkend in Amsterdam en ook toen al lang geen onbekende meer voor de makers van Twisted. Naar de redenen waarom juist hij toen uiteindelijk toch buiten de boot viel valt achteraf alleen maar te gissen. Is zijn stijl te barok, zijn idioom niet dromerig genoeg, zijn visie te beperkt? Wie zal het zeggen.

Achteraf is het antwoord trouwens niet eens meer interessant. Want Van der Sterren heeft er inmiddels zijn eigen listige puntje aan gedraaid, een puntje dat hij met gevoel voor humor dan ook Tricky Twist gedoopt heeft. En niet Eindhoven maar het een dikke 25 kilometer verderop gelegen Helmond is de plek waar hij voor zijn eerste museale solo uitpakt met wel twintig doeken, allemaal ontstaan tussen 1995 en nu.

Of de zalen en gangen van het oude kasteel in Helmond de beste plek zijn voor het visueel overstelpende werk van Van der Sterren valt op het eerste gezicht te betwijfelen. Je zou soms het liefst net wat meer afstand nemen, de hoek waarin sommige doeken je dwingen naar ze te kijken net wat scherper stellen, maar dat kan niet. Toch weten zijn doeken zich zelfs in een dergelijke beperkende omgeving overeind te houden. De fel roze wolken dwalen nog net zo onheilspellend rondom een Shell tankstation, de langgerekte adelaar zit nog net zo uitdagend met zijn snavel in de wind op een motorkap en de kolibries kwinkeleren nog net zo vrolijk rond kleurige guirlandes. Vervolgens blijkt het juist de verdienste van de smalle gangen van het Gemeentemuseum Helmond dat je je niet zozeer van een afstand door het oogverblindende palet en de soms bizarre onderwerpen van Van der Sterrens doeken laat betoveren, als wel er met je neus bovenop komt staan. En daar zie je onmiddellijk dat hij niet alleen op groot formaat boeit maar juist ook op de vierkante centimeter zijn schilderkunst laat spreken.

Neem de guirlandes; dat zijn vakkundig gedraaide hoopjes verf die in strengen gelegen de bovenkant van het doek een centimeters dik reliëf en letterlijk gewicht geven. Een gewicht dat de losjes maar dun geschilderde kolibries alleen nog maar lichter dan de wind maakt. Of neem de ijzig dunne witte vlekken op een van zijn meest recente doeken dat gebogen tegen de ronde torenmuur van het museum is gehangen. Ze zweven als schapenwolkjes om een jongetje heen dat heel kwetsbaar met zijn armen over zijn hoofd gevouwen temidden van wat losse bladeren en takken in het luchtledige bungelt. Een doek als dit doet in dromerigheid nauwelijks onder voor de mythisch geladen 'landschappen' van een L.C. Armstrong of een Peter Doig. Bovendien raakt het op een zuiver schilderkunstige wijze aan de momenteel ook in veel videoclips zo naarstig gezochte zachtgroene fantasy bubble. Van der Sterrens werk komt dan ook uit dezelfde door computergraphics en digitale beeldmanipulatie gevulde visuele koker. Een koker die helaas de laatste jaren ook heel wat kunstige kitsch heeft opgeleverd.

En natuurlijk raakt ook Van der Sterren veelvuldig aan de grenzen van de kitsch, met zijn bijtjes en zijn dansende meisjes, zijn zwanen en zijn stadsjungles Maar er echt overheen gaan doet hij zelden. Daarvoor is zijn kwast te vaardig, zijn door strips en films weliswaar gevoede maar altijd op zichzelf staande beeldtaal te rijk. Van der Sterrens kwasten mogen dan verraderlijk wringen, soms dik gedoopt in de felgekleurde verf dan weer waterig dun druipend van bruinpaarse melancholie, zijn productie van de afgelopen jaren overziend heeft hij zich bewezen als een schilder die zich ongeremd durft te ontwikkelen. Eenduidig in zijn aanpak is hij daarbij niet, integendeel. Hij experimenteert met alles; van formaten en thematiek tot palet en schilderwijze. Toch is een doek van Van der Sterren op de een of andere manier altijd herkenbaar. Soms zit 'm dat in de humor, soms in het overweldigende van zijn beelden. Maar het meest pakkend is wel de ongebreidelde schilderdrift die van zijn doeken druipt en die zelfs de meest zoete vogelhuisjes en de meest woeste vloedgolven opdient als waren het de sappigste hapjes die er op het menu van de hedendaagse schilderkunst te vinden zijn.

TRICKY TWIST, schilderijen van Gé Karel van der Sterren, tm 3 februari

Gemeentemuseum Helmond, Kasteelplein 1, Helmond, open di tm vr 10-17, za-zo 13-17

Wij kijken naar kunstwerken. We houden daarbij gepast afstand. Soms komen we dichterbij om bepaalde details meer aandacht te schenken. Maar we raken het werk niet aan, dat is ‘de regel'.

In de tentoonstelling Are You Experienced blijven de meeste kunstwerken echter ‘sprakeloos' en inert als de bezoeker niets onderneemt. De gepaste afstand is dodelijk, er valt weinig te zien en niets te beleven. De kijker moet deelnemen. De nabijheid of aanraking van de toeschouwer maakt deel uit van het kunstwerk, zonder deze inmenging is het werk maar half of zelfs helemaal niet aanwezig. In het halletje naast de wc's bij Montevideo komt helder licht vanachter het glas in een deur. Please Touch staat er op een bordje onder het raam. Als de toeschouwer het glas aanraakt verschijnt zijn gezicht in de uitvergrote contour van zijn hand. Het werk Looking Glass van Caroline Rye heeft het effect van een spiegel, alleen is het geen spiegelbeeld dat verschijnt maar een videobeeld. Naast en boven het raampje hangen kleine cameraatjes die een opname maken van je gezicht. Op het moment dat je het ‘scherm' aanraakt zie je de projectie van dat videobeeld verschijnen. Je moet handelen om jezelf te zien, daarbij zit je hand een totaalbeeld van jezelf in de weg, maar je hebt die hand nodig, anders verschijnt je beeltenis helemaal niet in het venster.

In een van de zalen vult een groot stilstaand beeld van mensen met paraplu's in een natte winkelstraat de wand van een zaal.Wanneer een bezoeker de ruimte binnentreedt en de projectie nadert, begint een deel van het beeld te bewegen: mensen met paraplu's vervolgen hun pad. De rest van het beeld blijft stil, alleen waar de beweging van de toeschouwer het beeld ‘kruist' beweegt het beeld mee. Wanneer hij weer stilstaat en kijkt naar het effect van zijn nadering, komt het beeld weer tot rust. Als de rimpeling van een plas water die na aangeraakt te zijn weer langzaam tot stilstand komt. Een tweede persoon die de ruimte binnenkomt laat het beeld ook op zijn plek en in zijn tijd bewegen. Zo komt in het werk Liquid Time Series, Tokyo van Camille Utterback op verschillende plaatsen het stilstaande beeld in beweging. Voor toeschouwers is vooral het effect van hun beweging op het beeld fascinerend. Wat gebeurt er als ik langzaam binnen kom en dan stilsta om vervolgens plotseling weer snel naar voren te lopen? Hoe maak ik de strook die gaat bewegen breder? De toeschouwer gaat een dialoog aan met het werk van Utterback.

De zaal waar Joe Banks zijn werk DISINFORMATION, The Origin of Painting exposeert is zwak verlicht. Er is een geluid te horen dat langzaam aanzwelt. Dan opeens is er een wit flitslicht en de schaduwen van de toeschouwers in de ruimte blijven als schimmen achter op de muur. Langzaam vervagen de beelden, het geluid zwelt aan en het licht flitst om weer nieuwe figuren achter te laten op de wand. Na één keer hebben de toeschouwers het effect door en beginnen te experimenteren: wat als ik mijn armen wijd uitspreid, en: als we nu eens samen naar elkaar toebuigen? Er ontstaat een schimmenspel dat steeds weer vervaagt waarna het volgende tableaux vivant in scène kan worden gezet.

Het werk Disco for n/one van Marc Bain bestaat uit een wit vierkant ‘hok' in het midden van een witte zaal. In het hok zit een deur, achter de deur klinkt zacht muziek. Wanneer je de deur opent komt een stevige dance-dreun je tegemoet, rook kruipt je neus in en een gekleurde lamp op een discobal zorgt voor de juiste feestelijke sfeer. Maar de deur kan alleen op een kiertje open, verder gaat hij niet en niemand kan de ruimte inlopen. Zou het wel lukken dan stond je daar in rook en gekleurd licht in je eentje te dansen. Niet echt wat je verwacht had van een avondje stappen. Al snel raakt de toeschouwer uitgekeken en sluit de deur weer, enkele rookslierten kringelen nog de ruimte in, het geluid sterft weg.

Een kunstwerk heeft om betekenis te krijgen altijd een toeschouwer nodig, maar fysiek veranderen kunstwerken over het algemeen niet wanneer de mens de ruimte weer verlaat. De kunstwerken op deze tentoonstelling slapen in, verdwijnen gedeeltelijk, zijn maar half aanwezig wanneer de bezoeker zich van hen afkeert.

De werken White Chill Terminal en I want A Permanent Wave van Gerald van der Kaap zijn ook te zien op de tentoonstelling. Het eerste werk bestaat uit een ligbank (ontworpen door Peter Giele) met een ‘terminal' waar je met je hoofd onder gaat liggen om getrakteerd te worden op een voorstelling in beeld en geluid. De enige invloed die de toeschouwer heeft op het werk is een keuze uit twee tapes, voor de rest kan hij zich overgeven aan een vloed van indrukken.

I want A Permanent Wave bestaat uit een wand met monitoren waar beelden en geluiden worden getoond die Van der Kaap gebruikte bij zijn live performances. Hier kan de toeschouwer alleen maar kijken, er is geen interactie met het werk en in die zin is het dan ook een buitenbeentje. Juist de werken waar je als toeschouwer wordt uitgedaagd om te reageren, aan te raken en te ontdekken, staan sterk in de context van deze tentoonstelling.

Are You Experienced is een toegankelijke tentoonstelling, de drempel die je als toeschouwer moet nemen om deelnemer te worden is niet hoog. Dit komt vooral omdat de werken niet confronterend zijn, de handelingen die je moet doen om het kunstwerk te zien en te ervaren zijn eenvoudig en het effect is speels en verrassend.

ARE YOU EXPERIENCED, Marc Bain, Joe Banks, Gerald van der Kaap, Caroline Rye, Clara Ursitti, Camille Utterback, tm 2 maart 2002

Montevideo, Nederlands Instituut voor Mediakunst, Keizersgracht 264, Amsterdam, open di tm za 13-18, t 020 623 71 01

We hebben in Nederland maar één kunstenaar rondom wiens persoonlijkheid en kunstenaarschap een ware mythe is ontstaan: Marina Abramovic. Wie kent niet de indringende zwart-wit foto's van haar performance The Lips of Thomas uit 1975? In deze twee uur durende performance at een naakte Abramovic met engelengeduld een hele pot honing leeg. Vervolgens dronk ze een liter rode wijn, brak het wijnglas met haar hand en sneed met een scheermesje een vijfpuntige ster in haar buik. Even belangrijk voor de mythevorming rond haar persoonlijkheid was het feit dat ze jarenlang deel uitmaakte van het inmiddels legendarisch geworden kunstenaarsduo Ulay en Abramovic. Het dramatische afscheid van haar partner in de kunst én geliefde na de The Great Wall Walk, een maandenlange wandeling over de Chinese Muur die Abramovic en Ulay ieder afzonderlijk aflegde, betekende tegelijkertijd een belangrijk keerpunt in haar artistieke loopbaan. Naast haar performances ging ze nu ook sculpturale objecten maken. Met The Great Wall Walk had ze voor het eerst een ‘performance' gedaan waarbij het publiek niet fysiek aanwezig was. Om het publiek toch deelgenoot te maken van haar ervaringen begon ze met het ontwikkelen van een serie transitory objects. Deze beschouwde ze niet als sculpturen maar als objecten die een min of meer spirituele ervaring moesten oproepen bij het publiek. Ze maakte deze objecten daarom van materialen die volgens haar bepaalde energieën bezitten, zoals hout, ijzer, koper, en allerlei mineralen. Daarnaast zijn al deze objecten gebaseerd op de basisposities: zitten, staan en liggen. Een goed voorbeeld hiervan is het werk Red Dragon. Sitting (1991) dat bestaat uit een grote aan de muur bevestigde plaat koper, waaraan één vlak is bevestigd om op te zitten, één vlak om de voeten op te steunen en een ‘kussen' van rode kwarts om het hoofd tegenaan te leunen.

Of Shoes for Departure (1990): grote brokken steen waaruit een gat is gehouwen zodat je er met je voeten in kunt staan, een soort klompen gemaakt van amethist. Instructies voor het publiek: ‘Ga met blote voeten in de schoenen staan. Sluit u ogen, probeer bewegingsloos te blijven staan en vertrek'. De boodschap achter deze instructies is duidelijk: de Westerse mens is het contact tussen lichaam en geest aan het verliezen en Abramovic wil ons uitdagen dit contact weer te hervinden. En nadat ze haar transitory objects op talloze internationale tentoonstellingen heeft laten zien, worden nu voorzichtige stappen gezet in de richting van de openbare ruimte. Dit jaar realiseerde ze permanente werken in de openbare ruimte in Japan, Zwitserland en Zweden en kon ook Amsterdam zich verheugen op een echte Abramovic. Op de hoek van de Beethovenstraat en de Gerrit van der Veenstraat staat sinds november vorig jaar The Regenerator. Een grote koperen cirkel waarin zeven zitvlakken van mineralen zijn verwerkt. Instructies voor het publiek: "Zit op een van de mineralen. Regenereer. Tijd: onbeperkt". De Beethovenstraat met zijn drukke winkelende publiek lijkt een vreemde locatie voor dit kwetsbare werk van Abramovic. En omdat er over de artistieke kwaliteit van haar werk niet veel meer te discussiëren valt – je vindt de esoterische inhoud van haar werk intrigerend of juist helemaal niet – is de hamvraag: komt haar werk tot zijn recht in de openbare ruimte?

Het is verstandig hierbij de nodige scepsis te betrachten want als we de krantenkoppen moeten geloven is het één en al kommer en kwel op het gebied van kunst in de openbare ruimte. ‘Niets is zo ondankbaar als hedendaagse buitenkunst', kopte het NRC Handelsblad vorig jaar naar aanleiding van de manifestatie 2001. A Public Space Odyssey. "Buitenkunst mag niet te veel opvallen en niet shockeren, niet te duur zijn, niet in de weg staan, niet onbegrijpelijk zijn. Buitenkunst mag eigenlijk geen kunst zijn.", was het vernietigende oordeel van Hans den Hartog Jager. Ook Janneke Wesseling noemde de rol van de kunst in de openbare ruimte ‘omstreden' in een later artikel waarin ze onder andere het Beeldenterras in Rotterdam bespreekt. En hoewel er genoeg argumenten uit hun stukken te halen zijn die hout snijden, lijkt het zwarte pessimisme dat eruit spreekt ons geen stap verder te helpen. Met het louter aanhalen van de slechte voorbeelden worden de goede, die er zeker wel zijn, vergeten. Noch de kunstenaar, noch de opdrachtgever vindt in de kunstjournalistiek goede, beargumenteerde kritieken en beschrijvingen van projecten in de openbare ruimte waar inspiratie uit te halen valt. De kritieken sturen alleen maar aan op een patstelling, namelijk dat de museale ruimte op dit moment in de geschiedenis de enige geschikte ruimte zou zijn om kunst te tonen. En dat is idioot, want al jaren houden veel jonge kunstenaars zich bezig met de problematiek van publieke en private ruimten en met de betekenis en reikwijdte van het begrip openbaarheid in de moderne stad. Veel kunstenaars zoeken daarnaast naar een manier om de museale ruimte te verlaten om het aloude ideaal van de integratie van kunst en leven nieuw leven in te blazen. Het zou hypocriet zijn deze werken alleen in musea te laten functioneren. Kortom, naast al dat zure pessimisme kunnen we wel wat meer opbouwende kritieken gebruiken. Het zou gemakkelijk zijn hier een negatieve recensie te geven van The Generator.

Wie de Beethovenstraat bezoekt zal daar niet met enige regelmaat een winkelende Amsterdammer zien regenereren. De conclusie dat daarmee het beeld mislukt is, is echter kort door de bocht. Want hoeveel van de drommen mensen die op internationale tentoonstellingen langs haar transitory objects zijn geschuifeld, hebben dit werk begrepen? De mate van concentratie die Abramovic met haar beelden van de toeschouwer vraagt is in een vluchtig tentoonstellingsbezoek nauwelijks op te brengen. Misschien is de Beethovenstraat ook niet de beste plek om te mediteren maar in ieder geval is er alle tijd en ruimte om het te proberen. Ik heb me alvast voorgenomen iedere week een ander mineraal te testen.

AVL-Ville, de roemruchte vrijstaat, gecreëerd en bestuurd door kunstenaar Joep van Lieshout, sluit na zeven maanden haar deuren. Het initiatief, dat is gebaseerd op een onuitgevoerd stedenbouwkundig plan voor de Gemeente Almere, werd met hulp van Rotterdam 2001 door Van Lieshout zelf in ontwikkeling gebracht op de Keilestraat in het Rotterdamse havengebied. Nu wil de gemeente haar grond terug en zijn Van Lieshout en de zijnen inmiddels moegestreden met de autoriteiten. De Zaal der Geneugten (het biodynamische restaurant van AVL) werd op last van politie en brandweer gesloten, en een boete voor een overvolle vaart met het vlot dat voor Jan Hoets Sonsbeek tentoonstelling werd gemaakt, hangt hen nog boven het hoofd. Reden voor de vrijstaat om de balans op te maken. Atelier Van Lieshout kon het afgelopen jaar rekenen op een brede belangstelling van pers en publiek, maar vindt dat niet genoeg serieuze aandacht is uitgegaan naar de werkelijke drijfveren van AVLVille en dat de maatschappelijke discussie die zij beoogde, uitbleef. Om deze discussie alsnog op gang te brengen organiseerde AVL een grootschalig debat over het belang van haar eigen activiteiten.

De samenstelling van het panel lijkt echter niet direct garant te staan voor een brede maatschappelijke discussie. Ineke Schwartz, Aaron Betsky, Chris Dercon, Ole Bouman, Bert van Meggelen en Christine Dijkstra zijn immers allen deskundigen uit de kunstwereld. Enige uitzondering hierop was Gijs van Oenen, de rechtsfilosoof die het symposium inluidde met een goed doortimmerde lezing, waarin een breed kader van de vrijstaat werd geschetst. Hij typeerde AVL-Ville binnen de politieke context als een ‘politieke satire', overeenkomstig de Drei Groschenoper van Bertolt Brecht. AVL-Ville is een anarchistisch/ utopisch project met een kapitalistische snit: alles mag, maar er moet wel voor betaald worden. Een breed scala aan utopische filosofieën van onder anderen Novick, Arendt, Marx, Moore en Machiavelli's Il Principe passeerden vervolgens de revue. Hierbinnen maakte AVL-Ville niet de indruk een klassiek utopische gezelschap te zijn. Zij kenmerkt zich door zelfredzaamheid en zelfvoorzienigheid maar de verhouding tot de Nederlandse staat noemde Oenen ambigue.

De ‘fuck you-mentaliteit' staat op gespannen voet met de afhankelijkheid van overheidssubsidies. Als tegenbeweging schiet AVL-Ville tekort. De economische ontwikkelingen in Nederland gaan snel, en AVL wordt links en rechts ingehaald door de actualiteit. De vrijbuitermentaliteit van dingen gewoon doen en dan kijken of het wordt goedgekeurd, is exemplarisch voor rampsituaties in Enschede en Volendam. Regelrelativisme en zelfredzaamheid zijn ook in klassieke dorpsgemeenschappen belangrijke begrippen. De kunstwerkplaats heeft dan ook vooral betekenis in de marge van de maatschappij. Maar een rommelige rechtstaat bestaat ook liever daar dan dat ze aan de macht is. "You've got to fight the powers that be", rapte Public Enemy, want het is hier, waar creativiteit en weerbaarheid tot ontplooiing komen. Volgens Chris Dercon, die hierna een vurig pleidooi voor "lelijkheid" hield, past wat goed is niet in de gedoogzone. Hij noemde AVL-Ville een gevaarlijk, politiek kunstwerk dat in het Nederlandse consensusmodel het liefst buiten beschouwing wordt gelaten. AVL's geperverteerde omgang met de maatschappelijke moraal staat consensus – die in Nederland een doel op zich is geworden – in de weg. De fundamentele lelijkheid van de AVL-kunst vertoont overeenkomst met hedendaagse architectuur van Rem Koolhaas en Winny Maas (MVRDV). Net als deze architecten heeft Van Lieshout een afkeer van ideologie, en opteert hij voor intuïtie en vervreemding. Hij past in een nieuwe Nederlandse architectonische stijl, die door Wouter Vanstiphout "fel, realistisch en empirisch; vies, lekker en direct" wordt genoemd, en "die de architectuur uit de dodelijke omhelzing van de overheid heeft gered". De culturele activiteiten van AVL noemde Dercon – vrij naar Michel de Certeau – "onzichtbaar": hun invloed is niet objectief, direct merkbaar, maar infiltreert stukje bij beetje in een solide maar overgereguleerde wetgeving.

Maar hoe bedreigend is een anarchistische vrijstaat in een democratie als Nederland waar iedereen al vrij is? Verwordt het creëren van een vrijstaat dan niet tot louter spel? Deze vraag werd terecht gesteld in het kruisverhoor waaraan Schwartz, Dijkstra en Van Meggelen Van Lieshout onderwierpen. Bij aanvang stelde Ineke Schwartz dat het een diepgravend interview zou worden waarin Van Lieshout het vuur aan de schenen zou worden gelegd en waar hij nu eens niet met de "glimlach van een sfinx" vanaf zou komen. Van Lieshout zelf beklaagde zich over de oppervlakkige wijze waarop over AVL-Ville werd geschreven; hij miste het inhoudelijke debat. Maar op de vraag naar hoe dit kwam gaf hij weer een van zijn typisch cryptische antwoorden: misschien kwam het ook wel door wat hij er zelf over had verteld, hij wilde wel geprikkeld worden om uitspraken te doen. Daar hebben de panelleden vervolgens hun best op gedaan. Welke vraag had hij het meest gevreesd? Het bleek een vraag te zijn die niet was gesteld: "Ben je niet ontzettend naïef geweest?". Van Lieshout dacht een beoordelingsfout te hebben gemaakt in zijn verwachting dat iedereen AVL-Ville zou komen bekijken, plezier zou hebben, het "leuk" zou vinden wat hij deed. In plaats daarvan stuitte hij op een hoop tegenwerking van de ambtenarij. Op de vraag of die tegenwerking dan niet prikkelend was voor de creativiteit antwoordde hij dat als je geen macht hebt en steeds het onderspit moet delven, dat eerder frustrerend werkt.

Dat kenmerkt niet echt de houding van een activist. De drijfveren van Van Lieshout zijn dan ook met name artistieke: zolang het kunst is kan bijna alles. Dit motto (van AVL) klinkt ook door in de wijze waarop Van Lieshout zijn inspiratiebronnen voor AVL-Ville verwerkt – de ecologisch georiënteerde Shakers-commune in Enfield en een Britse cottagevillage van een chocoladefabriek in Bornville. Hij heeft zich niet op de inhoudelijke principes van deze strak gereguleerde gemeenschappen gericht, maar veelal op de vormprincipes. Geen religieuze of marktgerichte overwegingen liggen aan de basis van AVL-Ville, maar zuiver esthetische. ‘Esthetische lelijkheid' is inmiddels een geliefd gegeven in de wereld van de beeldende kunst, vormgeving en bouwkunst, zoals ook Aaron Betsky onderkende in de kritische analyse aan het eind van het symposium.

Zichtbaar geamuseerd zat Van Lieshout hierbij voor het tribunaal van wijze dames en heren (het gehele panel) en hoorde de discussies over zijn activiteiten en motieven aan. Betsky benadrukte vooral de waarde van AVL-Ville als ‘prijs' waar de directeuren van het NAi of Museum Boijmans Van Beuningen graag mee de boer op zouden gaan. Hij typeerde AVL-Ville als een soort Disneyland, zij het met een wat meer ‘onzichtbaar' manifest. Juist het laveren tussen twee polen is belangrijk, anders zou het project onder regelgeving vallen en gaan er andere wetten gelden. Hiermee heeft Betsky de crux van de discussie te pakken. Of zoals Ineke Schwartz het op het einde van de analyse stelde: Van Lieshout kiest voor een derde weg. Zijn bezigheden blijven heel vernuftig overal tussenin, waarmee wat hij produceert toch vooral heel goede kunst is. Het concept van AVL-Ville lijkt zich best te kunnen verplaatsen naar andere plekken. Lille Culturele Hoofdstad 2004 en het beeldenpark in Middelheim, Antwerpen hebben al interesse getoond in versies van AVLVille, en Van Lieshout zelf heeft een optie op het terrein bij vlieghaven Zestienhoven. Maar het is de vraag of de spontaniteit (of noem het naïviteit) van de ‘vrijstaat' AVL-Ville zich laat voortzetten in franchisevormen. Daarnaast bleek het moeilijk de ideologie van de vrijstaat daadwerkelijk te leven. Niet alleen was daarvoor te weinig tijd, zodat medewerkers hun beloofde eigen huis niet konden bouwen, maar velen van hen wilden ook helemaal niet zo dicht ‘op het werk' wonen. Anno 2002 lijken de ideologieën van vrije vormen van samenleven veel minder aantrekkingskracht te hebben dan verondersteld, zelfs onder een relatief ‘vrije bevolkingsgroep' van kunstenaars. De gedoogzone blijkt dan zo gek nog niet, "je kan doen wat je wilt, maar je hoort er toch niet echt bij".

ATELIER VAN LIESHOUT, Symposium 11 januari 2002

Keilestraat 43E, 3029 BP Rotterdam, t 010 2440971

www.avl-ville.com

Adverterend, curaterend, site ontwerpend, voorfilmmakend, televisiezendend, filosoferend, musicerend, dansend, en theatermakend gaat de kunstenaar anno 2001 door het leven. Hij is zich op allerlei terreinen in de maatschappij aan het manifesteren als een vrijwillige herintreder. De oorzaak zal wel zijn dat kunstenaars over kunst wel een beetje zijn uitgepraat en dat er buiten de kunst veel meer spectaculairs te doen lijkt.

Het is om te beginnen natuurlijk de vraag of het daadwerkelijk zo is dat ‘de kunst' en ‘de maatschappij' twee te scheiden begrippen zijn, maar het is ontegenzeggelijk waar dat veel vooral jonge kunstenaars deze scheiding als een voldongen feit beschouwen. Door te beweren dat je grensoverschrijdend bezig bent toon je in ieder geval aan dat je de opvatting hebt dat er grenzen zijn. Hoe dan ook, je kunt je afvragen of dit wederzijds is. Bestaat er in ‘de maatschappij' eenzelfde aanname? De hippe beroepsopvatting van de kunstenaar lijkt eerder eenzijdig, meer voortgekomen uit een behoefte van de kunstenaars dan uit een vraag vanuit andere disciplines.

Dat blijkt bijvoorbeeld op de tentoonstelling van Orgacom in Bureau Amsterdam. Op een interventie vanuit de kunstwereld wordt gereageerd door de reclamewereld. Van het spanningsveld dat Orgacom veronderstelde te veroorzaken door zich op het eigen terrein van de ‘marketingcultuur' te begeven is niets te merken. De werken bestaan uit een (gevraagde) reactie op hun aanwezigheid door de betrokken bedrijven en zijn vooral een schrijnende onthulling van de naiviteit van de kunstenaars.

Orgacom probeerde de taal van de marketingwereld te spreken. Zo proberen tegenwoordig steeds meer kunstenaars zich de specifieke taal van hun target eigen te maken. Het idee is dat ze zich dan, niet al te allochtoon in een buitenkunstige omgeving, een signalerende functie aan kunnen meten. Als waarnemers met een uitzonderlijk kunstenaarsinzicht gaan ze te werk en proberen daar waar onwetendheid heerst de mensen hiervan bewust te maken. Bijvoorbeeld door verborgen (maar voor hen wel zichtbare) mechanismen bloot te leggen. Gebruikelijk wordt later in een kunstcontext de conclusie van het ‘project' of de ‘actie' gepresenteerd.

Bij Annet Gelink Gallery is een werk te zien van Marine Hugonnier. Als reactie op de verkiezingsuitslagen in Oostenrijk in 1999 ondernam ze zo'n actie. Ze vroeg een vrouw die lid was van een gevangenenorkest in een concentratiekamp een stuk te spelen, dat op de nationale radio werd uitgezonden. De registratie hiervan wordt in de galerie getoond: videobeelden van de radio-opname doorsneden met beelden van Wenen.

De muziek van Arvo Pärt klinkt, er brandt een kaars, er staan bloemen en er ligt een lijvige brochure waarin de kunstenaar haar beweegredenen beschrijft, twee jaar en zo'n duizend kilometer verwijderd van de aanleiding. Door de poging mensen over die tijdbrug aan te spreken, onder meer door de suggestie van een suggestieve sfeer (bv. kaars = memento mori, licht en hoop), verdwijnt de boodschap door de open deur. De kunstenaar stelt zich daarbij op als gezegend met zoveel verschillende bijzondere gaven (empatisch, filosofisch, psychologisch, analytisch, kunsttheoretisch, filmisch, literair, etc.) dat geen kunstwerk deze meer kan herbergen.

Na het signaleren van een mechanisme en het stelling nemen (de actie), zou er – met een doel voor ogen, het bewustmaken of communiceren of zoiets – nu in een galerie in Amsterdam iets meer moeten gebeuren.

In Amsterdam zijn nu eenmaal weinig Weners en de angst voor de verkiezingsoverwinning van Haider en extreem rechts is een stuk getemperd sinds de koningin er op vakantie ging. Daarnaast is het brede publiek tegenwoordig waarschijnlijk net zo slim als Hugonnier. De context is hier de kunst en daar weet iedereen nu wel dat het kwaad nooit uitgeroeid zal worden en dat muziek en kunst in het algemeen de redding van de mensheid zijn – een abc-tje. Toch wordt hier een historische relatie (concentratiekamp-Haider) in een galerie gesleept om ons er iets over te zeggen. Maar wat zegt ze? Het zal toch niet de bedoeling zijn ons er op te wijzen dat die relatie bestaat?

ORGACOM – FHV CORPORATE * INC-21 * PROXIMITY * SIGNUM * XSAGA, t/m 9 dec

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam

MARINE HUGONNIER

Annet Gelink Gallery, Laurierstraat187-189, Amsterdam

Een klein meisje getooid met een enorm veren hoofddeksel, geleend van een Amazone-indiaan, presenteert in een uitstalkastje om haar nek plastic oorlogsspeelgoed. Aan haar voeten liggen houten kruizen en een grote kei. Een lichte glimlach speelt om haar lippen. Ze gaat gekleed in een camouflagejurkje, terwijl een gouden kruisje boven haar oorlogshandel bungelt. Dit beeld is geladen met symboliek. Elk detail verwijst naar iets, en de details samen vertellen een verhaal. Ritsaert ten Cate is de maker van het werk. Hij verbleef afgelopen zomer in New York in het atelier in PS1 en toont in Galerie Reuten het resultaat van zijn verblijf. Even verderop staat een houten Jezusbeeld, zo van het kruis gestapt, de stigmata nog bloedend van negentiende-eeuwse rode verf. Ten Cate laat de Jezusfiguur een tweede leven leiden als pelgrim met een leren rugzak op de rug, waaruit een klassieke schone dame opduikt, een duif de vrijheid insturend. Het houten kerkbeeld staat op een fontein, omringd door water. Muntjes liggen in het spiegelgladde water. Zelf een muntje erin gooien betekent een eerbetoon aan een heilige, maar de vraag is wat nu eigenlijk geëerd wordt? Het theatrale beeld heeft iets dubbels: de vrouw uit de rugzak wordt meegevoerd, maar stuurt nog een duif de wijde wereld in om uit te kijken naar veilig land, een manier, die Noach met zijn ark ook al eens toepaste.

Verwijzingen naar religie en oorlog zijn legio. De titels van de twee werken zijn zwanger van betekenis: Peace? Been there, done that I en Peace? Been there, done that II. Ten Cate duidt hier op de snelle consumptiemaatschappij zoals die in de Pepsireclames naar voren komt. Hippe jongens jumpen bungee, of skateboarden roekeloos door de urban jungle, met als lifestyle Pepsi Max. Been there, done that. De installaties van Ten Cate leveren een commentaar op het Westen, dat vrede ziet als een vanzelfsprekend consumptiegoed, om naar eigen behoefte vrij over te beschikken, en dat ongeacht de consequenties kan ingrijpen in de wereld. Opvallend is dat deze werken al gemaakt zijn voor de aanslag op het WTC gebouw in New York. De installatie Remembrance of things past, die de kunstenaar in oktober maakte naar aanleiding van de terroristische actie van Bin Laden, is van een verstilde aard. Een glazen plaat wordt op zijn plaats gehouden door verschillende klemmen. Een ouderwets decorstuk neemt de voorgrond in. Een jager mikt op een duifje hoog in een boom. In een andere boom zaagt een man een tak af. Daarachter foto's; twintig mannen met en zonder baard, oud en jong, allemaal van Arabische komaf, en Bin Laden tussen hen in. Deze foto's stonden anderhalve maand geleden in de krant. Zij zijn de meest gezochte terroristen van dit moment, een lijst samengesteld door de FBI. Achter de mannen hangen vijf foto's van een en dezelfde cumuluswolk. Ritsaert ten Cate componeert zijn kunst uit verschillende onderdelen, foto's, oude beelden en kitschdingen, kinderspeelgoed. Hij combineert alle elementen tot een nieuw geheel. De symboliek in zijn werk is met aandacht gecreëerd door de verschillende gevonden voorwerpen tot een dramatisch geheel samen te smelten. Zo geeft hij commentaar op de politieke gang van zaken. Zijn gevoel voor dramatiek en compositie komt niet uit de lucht vallen: Ritsaert ten Cate was in de jaren zeventig betrokken bij het theatercentrum Mickery. Hij schreef, regisseerde en produceerde diverse theaterproducties. In de jaren negentig was hij leider van DasArts, een interdisciplinair theater. Deze achtergrond als theatermaker laat zich zien in zijn beelden, waar zeker in het werk Remembrance of things past de gelaagdheid van de presentatie een aandacht voor het samengestelde beeld verraadt. Minder sprekend en theatraal zijn de Rembrandtportretten. In een rode gloed heeft Ten Cate de verschillende zelfportretten van de meester weergegeven. Met behulp van video heeft de kunstenaar telkens twee verschillende zelfportretten over elkaar heen geschoven, alle 66 foto's in een rode gloed. In deze expositie vallen ze weg tegen de installaties. Rembrandt is een helrood behang geworden, met als functie de dramatiek van oorlog en vrede te onderstrepen.

DRAMATIEK VAN OORLOG EN VREDE. ‘HONESTLY STOLEN FROM THE EXPERIENCE OF A LIFETIME', Ritsaert ten Cate, t/m 25 nov

Galerie Reuten, Fokke Simonszstraat 49, 1017 TE Amssterdam

Kunstenaars moeten af van het Romantische beeld dat zij afgezonderd van de wereld aan hun werk schaven totdat het moment daar is dat het de blik van het publiek kan weerstaan. Ze moeten de wijde wereld in, de concurrentie aangaan met filmmakers, reclamemakers en televisiemakers. Ze moeten zich meer conformeren aan zelfstandigen in reclame- en amusementsindustrie, zoals Endemol. Een voorname rol hierin is weggelegd voor het onderwijs, waar professionals uit het bedrijfsleven hun expertise zouden moeten uitwisselen met de kunstenaars in spé, die nu in plaats van in kapitaal te denken slechts één enkele weg naar het geld weten te bewandelen, namelijk de weg naar het Fonds voor Beeldende Kunst Vormgeving en Bouwkunst. Dat was zo ongeveer de strekking van de stelling die Rutger Pontzen verkondigde tijdens een debat in het Fonds voor BKVB over de Blokkade in de Beeldende Kunst.

Twee dagen na dit debat, dat werd aangezwengeld door reacties van Koen Brams en Kees Vuijk, opende in Bureau Amsterdam een ‘presentatie' van het kunstenaarsduo Orgacom. Presentatie liever dan ‘tentoonstelling' – een naar het schijnt inmiddels verouderd begrip in de hedendaagse kunst – want Orgacom stelde geen werk tentoon. Het duo Teike Asselbergs en Elias Tieleman heeft zichzelf tot taak gesteld in bedrijven te integreren en daar door middel van (beeldende) kunst veranderingen teweeg te brengen in ORGAnisatie- en COMmunicatieprocessen. Dat lijkt een aanpak te zijn die Pontzen zou bevallen: deze kunstenaars tonen ondernemingszin.

Maar hoe vertaalt zoiets zich naar een gegeven tentoonstellingsruimte? Orgacom gaf hierop een gepast en professioneel antwoord: zij vroeg vijf communicatie- en reclamebedrijven waarmee zij heeft gewerkt, hun visie op Orgacom te verwoorden in de vorm van een bedrijfspresentatie. Het lijkt voor de hand te liggen dat de bedrijven hun visie zouden baseren op de artist-in-residence periode die Orgacom doorbracht bij de FHV Groep, waar de bedrijven bij zijn aangesloten en waarvoor een kunstwerk werd gerealiseerd. Het resultaat is echter een tamelijk zakelijke presentatie die in het beste geval een reclamecampagne voor de kunstenaars is, en in het slechtste geval hetzelfde voor het bedrijf zelf. De presentaties geven in geen geval inzicht in wat Orgacom voor de bedrijven heeft betekend of zelfs waar hun werkperiode uit bestond. En dat is jammer, want hoe denkt Orgacom nu "een discussie aan te moedigen over de manier waarop de kunstwereld ‘sociale kunst' beoordeelt" zoals er in de begeleidende folder staat?

Het duo wil, net als een groot aantal andere kunstenaars van haar generatie, de kloof tussen kunst en maatschappelijke werkelijkheid overbruggen. Zij neemt daarin naar eigen zeggen een bijzondere plaats in, want richt zich specifiek op bedrijven en organisaties. Wat ontstaat is echter een promotionele verwarring. Wie prijst nu eigenlijk wie aan? Orgacom lost op in de propaganda die de bedrijven met name voor zichzelf verspreiden, waardoor de kloof die gedicht zou moeten worden, alleen maar groter dan ooit het traditionele kunstpubliek aangaapt. Jos Houweling zei het eigenlijk al, op dat bewuste debat in het Fonds voor BKVB: "wij hebben die professionele mensen van bedrijven en amusementsindustrie de academie binnengehaald, het is interessant, maar het levert niets op." Het levert niets op: de kloof wordt niet gedicht. De intentie van Orgacom is een veelbelovende, en naar ik hoop is de invloed die zij heeft op de bedrijven waarmee zij werkt noemenswaardig, maar wat zien wij, de toeschouwers hiervan? De ware betekenis van het werk blijft verborgen, want communiceert op een ander niveau, binnen de onbekende, gesloten context van het bedrijf. De enige wijze waarop dit naar een (kunst)publiek kan worden gecommuniceerd is een documentaire: door middel van een evaluatie van de verrichtte arbeid binnen de bedrijven. In lezingen en presentaties over haar activiteiten, zoals tijdens een workshop in het voormalig Vormgevingsinstituut, ontstaat die betekenisvorming wel. Dan wordt door het overdragen van ervaringen en met suggestieve documentatie een verrassend beeld geschetst van hoe Orgacom kunstmethodes inzet in een maatschappelijke(re) context. Maar helaas voor ons kunstminnaars: het is eigenlijk niet voor onze ogen bedoeld. Wil kunst maatschappelijk zijn, werkelijk van invloed, en zich op andere terreinen begeven, dan zal zij (tijdelijk) het veld van de beeldende kunst moeten verlaten en zich tevreden moeten stellen met een blik op afstand.

ORGACOM- FHV CORPORATE * INC-21 * PROXIMITY * SIGNUM * XSAGA, t/m 9 dec

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam

Op 4 november ben ik getuige van de opening van de tentoonstelling met de lange titel van Jennifer Tee (Arnhem, 1973) in het Stedelijk Museum in Sittard. Voordat we de zaal in mogen, wordt de openingshandeling verricht: een optocht van drie enorme kleurige spandoeken, van het museum naar de even verderop gelegen markt en weer terug. Onwillekeurig denk ik eraan hoe ik in dit stadje jarenlang carnaval heb gevierd. Carnaval is een ritueel, en daar gaat deze tentoonstelling ook over.

Jennifer Tee, werkzaam aan de Rijksakademie in Amsterdam, maakt TTT's, Total Tee Transformers, multimedia installaties die mentale werelden verbeelden. In haar onderzoek naar de mythologieën van de mens was voor deze tentoonstelling Brazilië onderwerp van research. Museumdirecteur Stijn Huijts leidt de openingsgangers, die in groten getale zijn meegekomen uit Amsterdam, in in de tentoonstelling. Hij voelt zich als het konijn in ‘Alice in Wonderland' want ook wij moeten straks met hem mee, door een sluis naar de sprookjeswereld van Jennifer Tee. Wat we daar mogen verwachten, is in ieder geval geen l'art pour l'art waarschuwt hij, geen formalisme en ook niet What you see is what you get, maar een visualisatie van een intens engagement, de wereld van een kind van deze tijd. En die modelleert zich aan de hand van verhalen van helden. Wie zijn Tee's helden dan? Twee in Brazilië geboren kunstenaars: Helio Oiticica (1937-1980) en Öyvind Fahlström (1928-1976), die zich allebei afzetten tegen de kunstwereld. Oiticica legde zich toe op antikunst, Fahlström op het zogenaamde ‘open kunstwerk'. Werk van beiden is opgenomen in de tentoonstelling, als een fictieve posthume ontmoeting.

Ook Jennifer Tee's werk is een vermenging van de kunstwereld en de echte wereld. Zij beoefent haar kunstenaarschap op een open en vloeiende manier.

Soms lijkt een tentoonstelling net een voorstelling: de opening is een happening, daar moet je bij zijn. De resten vormen de expositie. Moeilijke opgave om daarvoor dezelfde spanning te creëren. Maar goed, ik was bij de opening: achter de spandoeken aan mogen we door de sluis die zich achter een deur bevindt. Het is een houten gebouwde gang waar op een verhoging lampjes staan en kussentjes en kleurige klompen gestold kaarsvet liggen. Dan een gang door met aan het eind een rode vlag met de tekst ‘Seja Marginal, Seja Herói' (Wees Marginaal, Wees een Held). Dan gaat de stoet de hoek om en komt in een soort heiligdom. De spandoeken lopen een tijdje in de rondte en worden dan aan de kanten neergezet. Als je goed luistert, hoor je swingende Braziliaanse muziek. Er zijn projecties op de muren en een monitor met een dansende Braziliaanse man. Als je goed kijkt, zie je door de vrolijke Braziliaanse kleuren op de spandoeken ineens de voorstelling van de motieven: rijen handen die een pistool richten op een schietschijf en heel veel losse vingers.

In het midden van de grote, van de buitenwereld afgesloten museumzaal bevindt zich een opstelling van opgestapelde blokken getooid met banen gekleurde stof. Er rond omheen ligt een strook kaarsvet waaruit kleine schelpjes steken en, verontrustend: een stuk of tien paar gele opgezette handen. De buitenste ring van het ‘altaar' bestaat uit gekleurde kussentjes die op de grond liggen. Samen met de kunstenaar voert een drietal helpers het ritueel uit: op elk kussentje leggen zij dichtgeknoopte pakketjes stof met een mengsel van specerijen, bloemen, rijst en granaatappel. Als sluitstuk voert de kunstenaar de toverknal uit in de vorm van (binnen)vuurwerk! Als je voor het altaar staat, kun je lezen wat er op de linten geschreven is: ‘through my blood, through my sweat this love will live'.

Voor Jennifer Tee is de tentoonstelling een weerslag van een vijf weken durende ontdekkingsreis door Brazilië, een zoektocht naar het leven en werk van haar helden en naar de verschillende facetten van het leven en de cultuur in Brazilië. Net als haar helden neemt ook zij geen genoegen met het één op één karakter van de kunstwereld, zij verwerkt de maatschappelijke realiteit in haar kunst. De expositie In Air I presume… toont de mix van lichtheid, blijheid en liefde met de hardheid, de armoede en het onrecht van het Braziliaanse leven. Voor de museumdirecteur is het zichtbaar een groot genoegen deze solo in huis te hebben gehaald. Voor mij blijft, ondanks de aardige ervaring en de mooie werken van de helden, de vraag hangen of deze kunstvorm wel thuishoort in een museum voor hedendaagse kunst. De gebezigde terminologie: onderzoek, participatie en de voltooiing van het kunstwerk in contact met publiek, zet mij er op zijn minst toe aan de kunstenaar aan te moedigen deze TTT aan te bieden bij andersoortige musea zoals het Amsterdamse Tropeninstituut. Dan blijft de ervaring niet voorbehouden aan het kleine kunstpubliek dat op zijn manier kijkt. Breek de kunstcodes open, zeker als je je associeert met een Oiticica die antikunst predikt.

En dan heb ik het nog niet eens over de vraag of je met een TTT het gewenste authentieke Brasil-effect bereikt in een museumzaal met systeemplafond.

JENNIFER TEE: IN AIR I PRESUME THE NON-LOGICAL HUNT FOR TOVERKNAL, 4 nov 2001 tot 6 jan 2002

Het Domein, Kapittelstraat 36, Sittard

Publicatie: een ‘landkaart' in de vorm van een T, met een tekst van Roel Vlemmings.