TUBELIGHT

Het is zo moeilijk niet om als kunstenaar aan geld te komen. Bedenk een project dat aansluit op de sociale beleidsdoelen van de plaatselijke deelraad en je hebt een onverwacht willige bondgenoot. Een groot aantal van deze projecten vindt momenteel plaats in Amsterdam Zuidoost. Aan het enthousiasme van de ambtenaren ligt het niet. In het prachtige drukwerk dat de kunstprojecten vergezelt spreken ze vaak van daverende successen, soms nog voordat de projecten zijn uitgevoerd. Het is goed uitgedachte communicatie, met het budget en de middelen. Kunstprojecten die zijn goedgekeurd door ambtenaren bekijk ik zelf met een gepast wantrouwen. Wie laat zich door overheden vertellen wat ze met een kunstwerk aanmoeten?

‘Het doet me nog het meest denken aan een vuilnisbelt’, hoor ik een lunchende bankmedewerker er het zijne van vinden. Ik kijk op naar een enorm staketsel in een leeggepompte vijver bij Station Amsterdam Bijlmer. Aan een steigerconstructie hangen fietswrakken, stukken wit zeil, fietsbanden, winkelwagens, vlaggen, stukken matras en foam. Er is op geverfd, ‘Kevin was here’. Het ding lijkt op het Bijlmerpark na afloop van het jaarlijkse Kwakoefestival. De vuilnisbelt in kwestie is een Gesammtkunstwerk, gemaakt door maar liefst duizend mensen. Dit project heet ZO!Arteswa, valt te lezen in de nieuwsbrief uitgegeven door stadsdeel Zuidoost. In het sleetse proza van de brochure is ‘het uiteindelijke doel van het project om ruimte te creëren voor ontmoeting en dialoog, vooroordelen weg te nemen en mensen weer nieuwsgierig maken naar hun omgeving en naar elkaar’. Ik moet de bankmedewerker gelijk geven. Het is een lelijk ding dat zich meer kenmerkt door enthousiasme dan door uitstraling. Ik kan mij voorstellen dat samen werken aan een vuilnisbelt tot verbroedering leidt, maar ik heb er een probleem mee dat het als kunst wordt gepresenteerd. De doelstellingen zijn sympathiek, maar ik vraag me af of het aan kunstenaars is om die dichterbij te brengen.

Kunst wordt hier toegepast als communicatiemiddel in een standaard communicatieplan: nadat de ‘doelstellingen’ zijn geformuleerd en de ‘strategie’ is bepaald, wijs je de ‘doelgroep’ aan en kies je de bijpassende ‘middelen’. Het bijbehorende hoofdstuk ‘evaluatie en bijsturing’ wordt in dit soort projecten nogal eens weggelaten. Een dergelijke integratie van kunst in overheidsbeleid levert al snel een artistiek resultaat op dat bleek afsteekt bij de levenslust van meer individueel georiënteerd werk. De werkgroepen en commissies van Amsterdam Zuidoost zetten kunst ook zo graag in. Integratie, participatie, dialoog. Alleen al terwijl ik dit schrijf zijn er, naast bovengenoemd ZO!Arteswa, onder andere nog de volgende drie projecten aan de gang. In de tentoonstelling Meki den taki / Let them talk in Stichting CEC Zuidoost hangen acht monumentale doeken van 3 x 3 meter: ‘De doeken zijn het resultaat van een meerjarig interactief kunstproject waarbij kunstenaar Elspeth Pikaar en vrouwen uit Amsterdam Zuidoost aan de slag gingen. (…) Hun doeken zijn in essentie een verbeelding van actief burgerschap. Met deze doeken wil Meki den taki / let them talk door middel van nieuwe activiteiten ook andere bewoners van Zuidoost uitdagen tot actief burgerschap’. Het Centrum Beeldende Kunst Zuidoost initieert in samenwerking met het Multiculturalisatie- en Participatie bureau het project Blanco: ‘De komende 4 jaar krijgen bewoners van Amsterdam Zuidoost de gelegenheid zélf een tentoonstelling te maken’.

De doelstelling van Verhalenlab in Imagine IC maakt nieuwsgierig: ‘Imagine IC is een jonge instelling die de identiteit en cultuur van migranten in Nederland verbeeldt. Imagine IC prikkelt migranten om hun persoonlijke verhaal in beeld te brengen en aan een breed publiek te presenteren. (…) De komende vier maanden lang experimenteert Imagine IC met verschillende manieren van verzamelen, vastleggen en presenteren van persoonlijke verhalen’. Ik besluit de laatste tentoonstelling te bezoeken. Bij binnenkomst zie ik als eerste de borduurwerken van Turkse vrouwen, waarin zij hun indruk van Nederland weergeven. Migranten aan het knutselen zetten is een beproefde aanpak bij participatie- en integratieprojecten. Helaas voegt de uitvoering van het werk visueel weinig toe aan het gewoon vertellen van een indruk. Dit gebrek aan visuele spanning is ook kenmerkend voor de tentoonstelling als geheel.

Een andere manier van verhalen collecteren dat gepresenteerd wordt in Imagine IC, is het project Stekkies, dat kunstenaar Harold Schouten maakte voor woonzorgcentrum Franciscus in Beek. In het zorgcentrum installeerde Schouten twee interactieve ‘hangplekken’ voor bewoners, personeel en bezoekers. Bij een houten boom met bankjes eronder kunnen mensen liedjes zingen, opnemen en beluisteren, en in de buik van een reusachtige baby kunnen zij filmpjes bekijken en becommentariëren. Het leuke van dit project is dat de participanten zelf beter worden van deelname aan het project en niet enkel grote doelstellingen als integratie of actief burgerschap worden nagestreefd. De kunstenaar vertelde dat de hangplekken goed gebruikt worden. Ik denk dat het succes van dit werk aangeeft dat hoe helderder de doelgroep is omschreven, hoe beter het werkt.

In Imagine IC wordt duidelijk dat je zowel als bezoeker als als kunstenaar je kan losmaken van het etiket ‘Bijlmerbewoner’ of ‘migrant’. De nadruk ligt op individuen – mensen met hun eigen verhaal. Een indrukwekkend voorbeeld is Gladys’ Clan, een interactieve videoregistratie van de familiekroniek van een Antilliaanse vrouw. Verhalenlab is een groot succes als je kijkt naar het doel dat wordt nagestreefd. In Imagine IC laten migranten en kunstenaars hun bijdragen naast elkaar zien, maar het is duidelijk dat men de tentoonstelling niet in de eerste plaats als kunst wil presenteren. Imagine IC zal waarschijnlijk slagen in zijn experiment. Dat de presentatie wat ongeïnspireerd is, lijkt niemand te deren.

ZO!ARTWESA, t/m 4 juni 2005
Hoekenrodenplein, Amsterdam Zuidoost

MEKI DEN TAKI / LET THEM TALK, t/m 19 augustus 2005
CEC Gebouw, Bijlmerdreef 1289, Amsterdam Zuidoost
020-4952071

BLANCO, t/m 2 juli 2005
Centrum Beeldende Kunst, Bijlmerdreef 119, Amsterdam Zuidoost

VERHALENLAB, t/m september 2005
Imagine IC, Bijlmerplein 1006-1008, Amsterdam Zuidoost
Stekkies: www.hoegaathetmetons.nl

‘De dingen. Hoe treurig zijn de dingen, onnadrukkelijk beschouwd’. – Carlos Drummond de Andrade, uit het gedicht De bloem en de walging.

Het verhalen over liefde neigt vaak tot uiterlijk vertoon, onnadrukkelijk beschouwd. De Braziliaanse dichter Carlos Drummond de Andrade (1902—1987) bespreekt de fysieke kanten van de liefde, zonder pornografische lusten te etaleren. ‘Ziel, verlangen, vulva en lid’, in de woorden van Drummond. Heddy Honigmann raakte geïnspireerd door zijn erotische bundel O Amor Natural. In haar gelijknamige documentaire legt ze deze gedichten aan Brazilianen voor. Ontluisterend is de spontaniteit waarmee men op haar vragen ingaat. In de documentaire sleept het narratief van Drummond zijn lezer mee in een boeiende dialoog.

Twee vrouwen, waarschijnlijk moeder en dochter, zitten op het strand. Moeder draagt voor. Drummond doet haar verhalen van de liefde die buiten het bed tot daad komt. Dochter stimuleert moeder tot een persoonlijk relaas: eens, éénmaal, heeft ze met haar man deze liefde gekend. Ze waren buiten de stad, sliepen in een landhuis, en gingen wandelen. Op een rots is het gebeurd: het mooiste moment van haar leven. Is deze liefdesvertelling nu een overdraagbaar relaas? De expositie Over Liefde / On Love gebruikt de documentaire als inspiratie. Het liefdesrelaas is hier niet meer dialogisch, maar wordt een individueel, solitair relaas.

Tracy Emins vertellersstem beschrijft een hoerige jeugd waarin het vlees welig tierde. Seks was een simpel, makkelijk plezier en kon veel voorstellen. Leeftijd maakte niet uit: zij 13 en zij (de derden) een stuk ouder. Saskia Olde Wubbers presenteert beelden van een virtual theme park, met voice-over van haar hoofdpersoon: Louis uit Andalusië. Louis vindt Andalusië saai. Met een virtueel park revitaliseert hij het geheugen van de streek. Het publiek vond echter geen geheugen; er was geen sensatie van nostalgie. Zijn vrouw daarentegen vond dat niet erg. In de virtuele wereld vond zij een affaire, op basis van andermans herinneringen. Louis liet de hele toko dan ook aan haar en liet het gaan.

Liefde kent vele gezichten. Een filmer vraagt aan de man in beeld ‘Do you love me?’ Een antwoordt weerklinkt. Vervolgens tot dezelfde man: ‘Can I ask you one more question?’ ‘Yes.’ ‘Do you love me?’ Wederom weerklinkt een antwoord, telkens met andere stem. De stem komt echter niet van de man in beeld, die de woorden uit lijkt te spreken. De diverse antwoorden tonen de vele gezichten van de liefde.

Deze en andere films zijn te zien op een verhoging, op portable teeveetjes, omgeven door kussens. Susan Cianciolo heeft deze accommodatie kleur gegeven. De vloer is vrij expressief onder handen genomen, frivool hangt wat van haar mode aan de wand. Het maakt een dromerige, zwoele, lieflijke collage. In dit grafisch geheel kan de bezoeker vrij makkelijk opgaan. Een groot scherm neemt veel aandacht op. Surfers, een skater die zijn vriendin portretteert terwijl ze haar rokje omhoog houd en een schaamstreek presenteert. Geluid resoneert door de ruimte. Even verderop hangen foto’s van Martine Stig, waarop men klinisch, kleffe stellen ziet. Nadere informatie leert dat deze foto’s na de daad zijn genomen. Wim Delvoye toont een aantal, zo lijkt het, kusjes op hotelpapier. De titel van dit werk Anal Kiss suggereert wat anders.

Veel van het vertoonde werk verliest zich in banaliteiten die het respectabele onderwerp van de expositie, liefde, geen eer aan doen. De zithoek blijft een treurig ding, zeker gezien de volumineuze beelden en geluiden welke de integriteit, die Drummond voorstond en Honigmann inspireerde, tenietdoet. Liefde is, zo dichtte Drummond: ‘één, volmaakt in twee’. De expositie blijft echter solitair. Wellicht is dit de huidige positie van liefde… Seksualiteit neigt naar suffe controverse, liefde beleid men in stille passie. Trek uw liefdeslijn.

OVER LIEFDE / ON LOVE
Met o.a. Heddy Honigmann, Susan Cianciolo, Thomas Campbell, Wim Delvoye, Tracey Emin, Jesper Just, Adam Leech, Jacqueline Machado de Souza, Martine Stig

t/m 21 aug 2005, Museum het Domein, Kapittelstraat 6, Sittard

Vervormde logo’s en nietszeggende nieuwslezers sieren de entree van Seltsam.com, de tentoonstelling van het werk van Daniel Pflumm in het GEM, Den Haag. De ontwrichte mediabeelden kunnen ons maar niet duidelijk maken wat ze trachten te verkopen. Het samenspel van vaag herkenbare productlogo’s en CNN roepen de vraag op wat het publiek nu eigenlijk consumeert. Wat valt er aan betekenis in de beelden te herkennen? Of is het leeg, slechts een vermakelijk omhulsel?

Curator Roel Arkesteijn weerspiegelt in de samenstelling van de tentoonstelling Pflumms eigen aanpak; een dynamiek wordt gecreëerd tussen serieuze en speelse media. Deze ontstaat doordat de ene strategie die een objectieve waarheid lijkt te verkondigen, recht tegenover een strategie staat die de kijkers verbeelding prikkelt met glossyachtige lekkermakertjes. Het verschil tussen beide mediastrategieën wordt in zijn werk steeds kleiner: het wordt duidelijk dat beide vormen even sterk op het gevoel van de kijker spelen en hiermee de echte werkelijkheid versluieren. De videowerken, die in de opvolgende zalen te zien zijn, Europaïscher hof (2002) en Berlin (2004) geven deze dynamiek ook weer.

Vooral Berlin brengt de beide mediastrategieën tot een dialoog. De video begint met een beeld van een zwembad in een rivier. De baders dobberen wat in het rond en hebben geen enkel besef van de natuurlijke omgeving, er is alleen nog maar oog voor het artificiële bad. De natuur is niet meer van belang, enkel door mensenhanden geschapen producten zijn interessant. Slechts een hoek van het zwembad is in beeld en de kadrering geeft geen aanwijzing hoe groot het bad is, de mogelijkheden zijn eindeloos. De mensen begeven zich in een soort hyperrealiteit die de uitdrukking ‘the sky is the limit’ reflecteert. Berlin vervolgt als een aaneenschakeling van bizarre televisiebeelden die de hypocrisie van de consumptiemaatschappij weergeeft. Verveelde nieuwslezers, gefilmd enkele momenten voor uitzending, worden afgewisseld met up-tempo bierreclames. Geplaatst in de context van een tentoonstelling is deze combinatie confronterend, haast aanstootgevend, maar het gemak waarmee we in de huiskamer deze beelden tot ons nemen en moeiteloos kunnen schakelen tussen de rol van begane burger en hebberige consument wordt ontbloot.

Pflumm neemt de mechanismen van de media ernstig op de hak. Als outsider filmt hij een televisie-interview met een hoogwaardigheidsbekleder, die ondertussen zijn schoenen laat poetsen door iemand met een lage sociale status. Dit blijft echter grotendeels buiten het vizier van de camera die deze man registreert. Je wordt met je neus op de feiten gedrukt dat men alleen maar voor wáár aanneemt wat hem voorgeschoteld wordt. Alles wat de media níet laat zien, is daarmee ook niet echt. Het ogenschijnlijke absurdisme van een breakdancer die zijn kunstjes vertoont voor een dementerende paus, is niet gekker dan andere beelden die wij door het medium televisie voorgeschoteld krijgen.

Na de wirwar van reclame en verleiding komt Pflumms consumer heaven bij de winkel waar de toeschouwer eindelijk de kans krijgt de opgewekte koopzucht in daden om te zetten. Op gezette tijden worden T-shirts verkocht met vervormde logo’s. Deze komen bekend voor, maar het blijft moeilijk te bepalen van welk bestaand merk ze zijn afgeleid. De tentoonstellingbezoeker is immers ook maar consument. En ook nu schakelt de bezoeker moeiteloos tussen de rol van intellectueel museumgast naar kooplustige shopper. Dat de T-shirts gepresenteerd worden als collectors item – terwijl ze in het geheel niet bijzonder ogen – laat nog maar weer eens zien hoe makkelijk het is om iemand met holle praatjes over te halen. Barbara Krugers I shop therefore I am komt angstvallig dichtbij de realiteit.

Paris (2004) geeft het eindpunt aan van Seltsam.com. In deze installatie biedt de curator de bezoeker de gelegenheid tot rust te komen in een omgeving die het midden houdt tussen huiskamer en bioscoop. Voor een groot scherm kan de bezoeker zich in huiselijke banken nestelen en opnieuw een orkaan van mediabeelden tot zich nemen. Dit blijkt de ideale omgeving om deel te nemen aan een passieve vorm van participatie die de door de media gedomineerde maatschappij ons voorlegt. We worden omhuld door verleidelijke en aangrijpende beelden, we leven mee, maar op het moment dat we de zaal verlaten kunnen we het ook zo weer van ons afschudden.

Het oeuvre van Pflumm vormt een mooi veelomvattend geheel, waarbij hij op veel niveaus zijn kritiek uit. Het ontbreekt de werken echter aan individuele zeggingskracht om ze van elkaar te onderscheiden en los van elkaar te waarderen. De werken vormen een herhaling van elkaar, Pflumm maakt keer op keer hetzelfde statement zonder zijn kritiekveld te verbreden. Seltsam.com is compact genoeg om niet te vervelen, maar op grotere schaal loopt Pflumm het risico belerend over te komen. De onuitputtelijke herhaling van reclamemontage voegt op een gegeven moment niets meer toe en roept een ‘Ja, we weten het nou wel!-reactie’ op. Het blijft vermakelijk, maar verlamt de bewustwording van de toeschouwer. Het spraakmakende is er na enige tijd wel af, smaakmakend blijft het echter wel. Of worden we door Pflumms oeuvre nu net deze verlammende werking van de herhaling gewaar?

SELTSAM.COM, Daniel Pflumm, t/m 25 september 2005 (Het werk Paris t/m 3 oktober)

GEM, Stadhouderslaan 43, Den Haag

‘Wat ben je lelijk van dichtbij’. Zomaar een regel uit een Nederlands cabaretliedje, die mij door het hoofd schoot toen ik eens in de gelegenheid was een schilderij van Caspar David Friedricht in werkelijkheid te aanschouwen. Eindelijk kon ik me ook iets voorstellen bij een uitspraak van good old Diederik Kraaijpoel, de kunstenaar en pamflettist van wie recent in het Museum voor Moderne Kunst te Arnhem een overzichtstentoonstelling te zien was. Hij zei dat hij in zijn werk Friedrich nog probeert te overtreffen. En ere wie ere toekomt: Kraaijpoels schilderijen zijn ook van veraf niet te doen.

Niets ten nadele van de Romantiek overigens, die alleen al intrigeert door haar blijvende, zij het soms latente actualiteit. Het is dan ook niet verwonderlijk dat zij opnieuw in ogenschouw wordt genomen, als oorsprong immers van moderne nationalistische sentimenten en van een spiritualiteit waarop het hedendaagse ‘ietsisme’ wonderwel aansluit; het was een periode waarin het fragmentarische, de angst en het verval opeens pittoresk werden gevonden. Met name de Duitse kunst is sindsdien, van Die Brücke tot Beuys, van de Romantiek doortrokken geweest.

Er is iets veranderd in de Duitse omgang met de eigen geschiedenis. Naast het na zestig jaar nog steeds diepgevoelde mea culpa blijkt er opeens plaats te zijn voor reflectie op het eigen oorlogsleed. Boeken over de zogenaamde Heimatvertriebenen of over de geallieerde bombardementen die elke stad van betekenis hebben getroffen, zoals Im Krebsgang van Günther Grass, worden massaal gelezen. De televisieprogramma’s van historicus Guido Knopp halen hoge kijkcijfers. Terwijl Amerikaanse bases werden gesloten, neemt de Bundeswehr deel aan internationale vredesoperaties.

In dit licht zou men misschien verwachten dat er onder de titel Wünschwelten. Neue Romantik in der Kunst der Gegenwart een revisie van de kunstgeschiedenis wordt ondernomen, temeer daar in de Kunsthalle gelijktijdig een overzichtstentoonstelling van de Nazareners is geprogrammeerd. De curatoren hebben echter de nadruk gelegd op het eerste deel van de titel. Het thema van de tentoonstelling voegt zich tenslotte naar het werk van de deelnemende kunstenaars, en niet andersom. Dat werk roept zonder uitzondering Romantische clichés in herinnering. Peter Doig schilderde met veel variatie een man in monnikspij, op de rug bezien in een landschap. De naakte vrouwen die Justine Kurland fotografeerde aan de oever van een rivier doen denken aan de mythische Rijndochters en de Lorelei. Er is echter een belangrijk verschil. Het sublieme, dat wat het menselijke bevattingsvermogen te boven gaat, is in de expositie niet in te ervaren. De getoonde wenswerelden zijn in de eerste plaats kunstmatig en daarmee volkomen aan de mens onderworpen, zoals de virtuele landschappen in computergames.

Jammer genoeg is er geen mediakunst in de tentoonstelling opgenomen. In het internationale rijtje kunstenaars hadden Saskia Olde Wolbers en Rob Johannesma bijvoorbeeld uitstekend gepast. Maar dat de schilderkunst het daartegen nog steeds niet af hoeft te leggen, bewijst wel Christian Ward. Hij tovert non-figuratieve druipsteengrotten te voorschijn, die door hun banale kleuren en Bob Ross-achtige verfbehandeling aangenaam ironisch zijn. Ook overtuigend zijn de schilderijen van Kaye Donachie. De geelgroene kleuren suggereren dat er in het donkere landschap geesten tot verschijnen worden gebracht. Het is alsof een nachtkijker heeft geregistreerd wat het oog niet kan zien, zoals ook een camera slechts vastlegt wat er gebeurt. Het is frappant dat juist Catherine Opie’s schijnbaar objectieve foto’s van surfers, eenzaam in de branding met een hoge horizon, de Romantiek het meest nabij brengen. David Thorpe, wiens werk te omschrijven valt als ‘Kraaijpoel goes sciencefiction’, maakt van de kunstenaars in Frankfurt de meest gedetailleerde voorstelling van een wereld die hij zich wenst. Opie toont eerder een wereld die te wensen overlaat, maar die tegelijkertijd als geen andere Sehnsucht oproept: onze wereld namelijk, die haar mythen mist.

WÜNSCHWELTEN. NEUE ROMANTIK IN DER KUNST DER GEGENWART, o.a. met Peter Doig, Kaye Donachie, Catherine Opie, Christopher Orr, David Thorpe

t/m 28 augustus 2005, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Römerberg, Frankfurt am Main

De Brusselse kunstenaar Jan De Cock maakte zijn eerste Denkmal (Duits voor monument) in 2003 voor het BOZAR, als eerbetoon aan de Belgische avant-garde architect Victor Horta die het BOZAR ontwierp in de jaren twintig van de vorige eeuw. Andere versies van Denkmal waren onder andere te zien in Düsseldorf, Keulen, Gent, Amsterdam, Wenen en in 2004 op de Manifesta 5 in San Sebastian, Spanje. Een Denkmal bestaat uit constructies van gelamineerde planken (van echt of geperst hout) die heel precies afgesneden en in elkaar gezet zijn.

De eerste keer dat ik zijn werk zag was in het BOZAR in 2003. Het maakte toen bijzonder weinig indruk op mij. Zo weinig zelfs dat ik het helemaal was vergeten. Het werk leek louter functioneel, een soort tijdelijk bouwsel van trapjes en muurtjes in een zaal in het BOZAR. De tweede keer dat ik een Denkmal zag was op de Manifesta in San Sebastian. Daar had de kunstenaar een aantal maanden in een vervallen scheepsloods in een arm deel van het Baskische San Sebastian gewoond en gewerkt aan zijn Denkmal 2. Deze keer maakte zijn werk een onuitwisbare indruk op mij. Hetzelfde principe als een jaar eerder, maar uitgewerkt en uitgebreid tot op een hoog niveau. Pas nu werd me duidelijk wat de kunstenaar wilde. In de besloten zaal van het BOZAR kwam het werk niet tot uitdrukking, deed het niets. Hier in de vervallen scheepsloods was het ijzersterk. Beneden in de loods waar je binnen kwam, stuitte je op een onmogelijk complexe constructie van houten planken en latten. Er waren kamertjes in kamertjes, verschillende niveaus, ramen, deuren en trappen. Het geheel deed denken aan een doolhof, een tekening van M.C. Escher of een Russische Baboesjka pop. Helemaal in het hart van die kluwen zat een bewaker patience te spelen op een oude ronkende pc. De Denkmal woekerde verder, in aangrenzende kamers, op de trappen, de buitenmuren, het dak. De scheepsloods was te klein en het leek wel alsof het werk gegroeid was als een klimop, als een parasiet kroop het werk over en door en in het gebouw. Het was overal waar je keek. Met een waanzinnig resultaat tot gevolg.

De website van het BOZAR leert ons dat deze opheffing van binnenkant en buitenkant – het werk is tenslotte overal! – een ode aan Horta is die in zijn architecturale werk de traditionele scheiding tussen interieur en exterieur wilde neutraliseren. Voor deze Denkmal 23 part II veranderde de kunstenaar wederom een kamer in het BOZAR. Deze keer met meer succes. In wat voorheen de beelden -en animatiezaal was zit nu een café en restaurant. Het werk van De Cock is hier dus functioneel. Zijn parasitaire bouwsels zijn tafels en stoelen, kasten, een bar; zelfs het plafond is volledig ‘begroeid’. Het mooie is dat ondanks die functionaliteit het woekerende, kluwenachtige effect bewaard blijft. Je weet niet waar de ene tafel ophoudt en de andere begint. Leuke plek om in Brussel eens een glas te gaan drinken of iets te eten.

In Argos, centrum voor hedendaagse kunst te Brussel, is werk te zien van de Nederlandse kunstenaar Aernout Mik. Mik staat bekend om zijn video-installaties die geënsceneerde, absurde situaties tonen vanuit verschillende perspectieven. Zijn werk, dat video, architectuur, performance, fotografie en sculptuur met elkaar combineert, zou misschien wel het beste omschreven kunnen worden als studies in menselijke waanzin.

In Argos is zijn nieuwe installatie Vacuum Room te zien. In de zolderruimte zijn vier grote witte doeken opgesteld met in het midden en in de hoeken stoelen en kussens. Op deze witte doeken zijn zes verschillende projecties te zien, die vanuit verschillende hoeken tonen wat de kunstenaar minutieus heeft uitgedacht en geënsceneerd. Vacuum Room speelt zich af in een vergaderzaal met politiek allure: kroonlusters, muurornamenten, eikenhouten tafels,… Hoogwaardigheidsbekleders bevinden zich achter en soms op deze tafels. In het midden een groep relschoppers, Spaans uitziende revolutionairen in trainingsbroeken en om de schouders vlaggen geknoopt. De grond is een troep, de situatie ook. De dynamiek tussen de twee groepen is het best te beschrijven met de woorden ergernis, frustratie, woede, agitatie, onrust en af en toe ook wel wat jolijt. Ze zijn het ergens over oneens en hun emoties gaan en komen in golven. Soms is iedereen rustig, de relschoppers gaan in het midden op de grond liggen, de hoogwaardigheidsbekleders in hun pakken gaan weer even op hun stoel zitten. Maar dan begint er eentje met zijn leren schoen op de tafels te slaan en is de rust weer voorbij. Er wordt met eieren gegooid, geschreeuwd, provocerende gebaren gemaakt. Sommige jongens trekken hun T-shirt over hun hoofd en plots wordt deze nogal ludieke en lachwekkende opvoering macaber en duister. Mensen met bedekte hoofden doen denken aan gevangen met kappen over hun hoofd, aan mensen zonder rechten en inhumane toestanden.

Of Mik een politieke aanklacht doet met dit werk is onduidelijk, maar de suggestie daartoe is dat zeker niet. Het gaat hier om scheve machtsverhoudingen tussen mensen achter de eikenhouten bureaus met maatpakken en dikke, volgegeten buiken en mensen gevangen tussenin die bureaus met goedkope sportkleding en vuile haren. En wanneer ze dan ook nog hun gezicht bedekken, als om te zeggen, ‘ik ben niet meer hier’, ‘dit wordt me teveel’, ‘ik trek me terug’, wordt deze scheve machtsverhouding heel erg zichtbaar.

DENKMAL 23 DEEL II, Jan De Cock doorlopend

Restaurant/Café van het Palais des Beaux-Arts (BOZAR), Rue Ravenstein 23, Brussel
Reserveren restaurant: +32(0)2 507 85 85

VACUUM ROOM, Aernout Mik, t/m 25 juni 2005

ARGOS, Werfstraat 13, Brussel

Het Zuid-Engelse Ditchling is een kunstenaarsdorp van de oude stempel. Dit idyllische plaatsje ligt tussen golvende heuvels en kenmerkende Britse heggen. Eind mei vond hier voor het eerst de Village Convention: Contextual Art in Rural Environments plaats. Dit congres is een initiatief van myvillages.org, een Nederlandse organisatie die het in samenwerking met de Engelse kunstorganisatie General Public Agency en het Ditchling Museum organiseerde. Het doel van de manifestatie is te achterhalen welke rol kunst binnen dorpsgemeenschappen kan spelen.

Het platteland heeft de kunstenaar veel te bieden. Structuren functioneren hier op kleinere schaal en de openbare ruimte is veel minder strak gereguleerd. In het dorp is er daarom meer ruimte voor experiment. Bovendien ligt er minder druk op het slagen van het project. Dankzij mobiele telefoon en internet kan elke kunstenaar zich een tijd in deze omgeving terugtrekken zonder het contact met de stad te verliezen. Een ander voordeel is dat de kunstenaar er ongestoorder en dus geconcentreerder kan werken.

Het programma van de Village Convention bestaat uit tien individuele presentaties, afgewisseld met deelname aan discussiegroepen. De onderwerpen die aan bod komen zijn zeer divers. Van een oproep voor de esthetische diversificatie van het culturele landschap tot het platteland als laboratorium voor sociale interactie. De deelnemers komen uit verschillende Europese landen: Nederland, Engeland, Duitsland, Spanje, Denemarken en Oostenrijk. Van de sprekers valt de eigenzinnige aanpak van Britse curator Adam Sutherland en de presentatie van de Oostenrijkse kunstenaar Elisabeth Schimana het meest op.

Adam Sutherland maakt korte metten met het poëtische beeld van het platteland. Sutherland is directeur van Grizedale Arts, een artist in residencyinstelling gelegen in de Lake District van Engeland. Op deze uitzonderlijk mooie plek is destijds het Britse romanticisme geboren. Sutherland zet zich af tegen deze stroming omdat het romanticisme zich naar zijn mening boven de volkscultuur verheven voelt. Hij wil juist de kloof tussen high en low verkleinen. Om Sutherlands doel na te streven, presenteert Grizedale Arts binnenkort het project Romantic Detachment. De congresleden krijgen alvast een voorproefje aangeboden. Uit de presentatie blijkt dat het project meer geënt is op het doorbreken van het schoonheidsmodel dat door romantici is ingesteld, dan op het vestigen van een nieuwe esthetiek die hier voor in de plaats kan komen. Eén van de kunstenaars van Romantic Detachment is Bedwyr Williams, die dit jaar Wales zal vertegenwoordigen tijdens de Biënnale van Venetië. Hij ontpopt zich als een perfect gespeelde dorpsgek. Op een foto huppelt hij á la John Cleese wijdbeens door verlaten heuvels. Op een ander beeld zien we Williams aan de rand van het meer op een steiger staan. Hij is gekleed in een bontgekleurd opblaasbaar kostuum.

De Oostenrijkse Elisabeth Schimana zet, net als Sutherland, een dorp even helemaal op stelten. Maar, in tegenstelling tot de Engelse curator, is zij niet uit op een confrontatie. Voor het Festivals der regionen regelde Schimana dat de bewoners van een boerendorp gedurende één week helemaal niets deden. Het project heet dan ook Ein Dorf tut nichts. Op film is vastgelegd hoe de week in de praktijk is verlopen. De boerengezinnen die meedoen aan het project hadden in hun hele leven niet één dag vakantie genomen. Het boerenbedrijf vereist ononderbroken aandacht. Het is ontroerend om te zien hoe de bewoners zich gedurende deze zeven dagen zichtbaar ontplooien. Opvallend is dat het moeilijk blijkt om niets te doen. De cameraploeg die inwoners van het dorp volgt, betrapt een enkeling tijdens het klussen. Schimana vernam een jaar na dato in de krant dat de bewoners van het dorp zelfstandig drie dagen vrij hadden geregeld.

Ein Dorf tut nichts is opgenomen in de Bibliobox, samen met documentatie van alle andere projecten die bij de Village Convention zijn betrokken. Na de zomer zal kunstenaar Wapke Feenstra, tevens een van de oprichters van myvillages.org, met dit mobiel archief door Nederland reizen. Elk dorp krijgt dan de gelegenheid om de inhoud van de Bibliobox te bekijken. Feenstra treedt hiermee in de voetsporen van haar grootvader, die als Friese landarbeider van dorp naar dorp trok op zoek naar werk. Zijn kleindochter komt nu laten zien welke onverwachtse wending het leven kan nemen.

VILLAGE CONVENTION: CONTEXTUAL ART IN RURAL ENVIRONMENTS
20, 21 en 22 mei 2005, Ditchling, Engeland

BIBLIOBOX, Wapke Feenstra
najaar 2005

www.myvillages.org

Het is de droom van iedere uitgever en elke redacteur: een tijdschrift maken dat anders is dan alle andere. Er bestaan zoveel tijdschriften, dat werkelijk afwijken misschien een bijna onmogelijke opgave zal lijken. Aan de andere kant concludeert menigeen die het tijdschriftenaanbod onder de loep neemt dat veel tijdschriften (nog) niet bestaan.

Kiez21 (spreek uit K:its twenty-one) is een nieuw internettijdschrift dat in een aantal opzichten verschilt van veel gangbare tijdschriften. Zo zal Kiez21 niet in afleveringen verschijnen, maar wordt de inhoud op een niet-vaststaand tijdstip uitgebreid. Daarnaast biedt Kiez21 de lezer de mogelijkheid om alle teksten op twee manieren te benaderen: met of zonder control. Wie voor de eerste optie kiest, krijgt de teksten zonder opsmuk voorgeschoteld. De artikelen worden zonder illustraties gepresenteerd en de lezer kiest zelf in welke volgorde hij de artikelen wil lezen. Wie tot no control besluit, laat zich verrassen. De essays die nu steeds door kunstenaars zijn vormgegeven, worden in een willekeurige opeenvolging aangeboden. Helaas klinkt dat spannender dan het is. Zelfs als ik de technische onvolkomenheden – die in de toekomst zeker zullen worden opgelost – buiten beschouwing laat, brengt uitgerekend de no control-versie een aantal ernstige tekortkomingen aan het licht.

In de eerste plaats krijgt Kiez21 door de grote diversiteit in vormgevers geen eigen smoel. De homepage is op dit ogenblik alles behalve aanlokkelijk. Storender is echter dat de vormgevers verdwaald zijn geraakt in de ongebreidelde hoeveelheid mogelijkheden die een online tijdschrift biedt. Zij hebben zich niet weten te beperken tot de opties die de tekst zouden versterken of op zijn minst ondersteunen, maar hebben de mogelijkheid vaak uitsluitend benut omdat het een mogelijkheid was. Ter illustratie: het artikel De kolonisatie van Cyberspace van Marianne van den Boomen is in de no control-versie in plaats van te lezen te beluisteren. De tekst maakt deze oplossing al niet noodzakelijk, maar de voordracht is bovendien dermate onbeholpen dat ik vast niet de enige zal zijn, die zijn toevlucht heeft genomen tot de control-versie om van de inhoud van dit artikel kennis te nemen. Los van een dergelijk gebrek aan zelfbeperking, blinken de meeste vormgevers die Kiez21 tot op heden hebben vormgegeven niet uit in originele benaderingen. Het artikel over gothic eurowesterns is bijvoorbeeld gelardeerd met filmfragmenten uit (euro)westerns. Andere ingevingen zijn volkomen onpraktisch: door zwarte letters over een grotendeels zwarte achtergrond te laten lopen, is het artikel over Zuid-Afrikaanse poëzie nagenoeg onleesbaar geworden.

Belangrijker nog is dat juist deze uitgebreide verluchtiging onthult dat de meeste essays weinig om het lijf hebben. Het merendeel van de onderwerpen is te specialistisch, te weinig enerverend of allebei. Bovendien zijn de meeste artikelen in een academische en niet zelden onbeholpen stijl geschreven. Wat dat betreft heeft de redactie enigszins pech gehad. Gezien de beginselverklaring van het tijdschrift waarin gepropagandeerd wordt een tekst van verschillende kanten benaderbaar te maken, is de keuze voor Thomas Vaessens als (gast)auteur een logische. Vaessens heeft bijvoorbeeld in zijn onvolprezen Circus Dubio en Schroom laten zien dat hij een academisch onderwerp (Van Ostayen, Nijhoff en het modernisme in het Nederlandse taalgebied) zowel diepgravend als speels over het voetlicht kan brengen. De opzet van zijn essay De Dichter des Vaderlands en andere curiositeiten laat door de toegevoegde stukken ‘zaptekst’ zien dat hij geprobeerd heeft recht te doen aan de redactionele uitgangspunten, maar de wederwaardigheden rond de verkiezing van de Dichter des Vaderlands lenen zich nauwelijks voor een artikel dat tegelijkertijd steekhoudend en opwindend is. Hetzelfde geldt voor de bijdrage van voormalig Baliedirecteur Chris Keulemans van wie vooral in deze context meer vuurwerk verwacht had mogen worden, maar die ook teveel aan zijn onderwerp (Palestijnse kunst) gebonden lijkt om tot een vernieuwende vorm te komen.

Het lijkt erop dat de redactie van Kiez21 te veel ineens heeft gewild. Daardoor maakt het tijdschrift een rommelige indruk. Sommige artikelen zijn in het Engels, andere in het Nederlands en er wordt een allegaar aan onderwerpen aangeboord die bovendien meestal meer aan cultuur in de breedste zin des woords dan aan theorievorming en/of journalistiek appelleren. Zoals bij veel tijdschriften getuigt dit ‘proefnummer’ tegelijkertijd van een heleboel tekortkomingen als van een aantal interessante ideeën die in de toekomst hopelijk een betere uitwerking krijgen. Zoals blijkt uit de selectie van Keulemans, Vaessens en kunstenaar Popel Comou – die een interessante serie rond hotelkamers heeft bijdragen – heeft de redactie talent om de juiste mensen te benaderen. Zij moet echter een duidelijker stempel op het tijdschrift drukken door de kwaliteit van de artikelen op te krikken en zich in de keuze van vormgevers te beperken. ‘Anders zijn’ is immers niet voldoende. Antonin Artaud schreef weliswaar ooit dat er niet genoeg tijdschriften zijn, heel weinig zijn er ook weer niet.

KIEZ21
Growing Magazine for culture, theory and journalism

'That's us, tough people', zegt een bewoner over zichzelf en mede-inwoners van het Nigeriaanse Lagos. Rem Koolhaas ziet hen als 'creative, optimistic, highly self-organised and with a great talent for improvisation'. Terwijl bewoners vertellen over hun persoonlijk leven in deze miljoenenstad, laat Koolhaas grotere lijnen zien en verbindt deze levens met de organisatie van de stad. Beide kanten van dit Lagos zijn te zien en te horen in de interactieve videodocumentaire Lagos Wide & Close van Bregtje van der Haak en ontwerper Silke Wawro. Het materiaal is afkomstig van 55 uur ongebruikte film die geschoten werd voor de documentaire Lagos/Koolhaas die Van der Haak in 2002 maakte in samenwerking met Rem Koolhaas en The Harvard Project on the City. Die documentaire ging over de zelforganisatie en verstedelijking in Lagos en de structuren die Koolhaas daarin ontdekte. Deze DVD bood Van der Haak de mogelijkheid nog een ander verhaal over Lagos te vertellen en de kijker dichterbij de stad te brengen.

In 2015 wonen er 24 miljoen mensen in Lagos en wordt het de derde grootste stad van de wereld. Dat, in combinatie met de ondermaatse stedelijke voorzieningen, was voor Rem Koolhaas voldoende reden naar Lagos te gaan. De bezoeken blijken een groot effect te hebben op zijn ideeën over planning. Op kleinere schaal kijkt Bregtje van der Haak naar de mensen in de stad die ze interviewt over hun leven en werk. De kijker kan kiezen voor een close of wide view, voor het commentaar van Koolhaas, de geluiden van de stad of de interviews met bewoners. In de installatie in Witte de With worden wide en close naast elkaar getoond en zijn het wide-commentaar van Koolhaas en de closeinterviews van Van der Haak via koptelefoons te beluisteren.

Foto's bleken in Lagos niet te werken, daarvoor wisselden de beelden te snel. Pas met film werd het mogelijk iets te pakken van dynamiek van de stad. En met deze DVD raak je niet uitgekeken op die stad. Steeds ontdek je een ander beeld, een nieuw geluid, een bijzonder verhaal. Van veraf of dichtbij. We zien hoe buschauffeur Olawole Busayo de bus door het verkeer loodst en zonnebrillen, horloges en boeken door het open raam aangeboden krijgt en tegelijk zie je van een afstand hoe zijn bus klem staat tussen de andere bussen en nauwelijks vooruit komt. En dan is daar opeens dat wonderlijke beeld van een politieagent die witte handschoentjes aantrekt om het verkeer in goede banen te leiden.

Er zit een grote meerwaarde in het naast elkaar zien en horen van de wide and close view. De grote lijnen en patronen die Koolhaas ontwaart, worden mooi aangevuld door het persoonlijke verhaal van de inwoners die elke dag door die verkeershel moeten, die een week zonder elektriciteit moeten zien te overleven, die met veel te veel mensen in een veel te klein huis leven, wiens straten regelmatig overstromen. Terwijl Koolhaas vertelt over een afvaldump op een restplek tussen snelwegen, waar bij nadere beschouwing een volledig gestructureerd en gepland recyclingsysteem achter bleek schuil te gaan, legt een handelaar in oliedrums aan Van der Haak uit hoe handel op die dump werkt. De makers ontdekten zelf ook de noodzaak van de wide en close view. Voor veel geld mochten ze de presidentiële helikopter gebruiken en kregen ze de kans de stad van bovenaf te bekijken. Zo zagen ze dat wat ze al rijdend over het land voor een brandende afvalberg hadden aangezien, een stad was waar op grote en georganiseerde schaal boomstammen tot hanteerbaar hout werden verwerkt. Maar het werkte ook andersom. Vanuit de helikopter zagen ze een dichtbebouwde wijk met nauwelijks ruimte tussen de huizenblokken. Tussen deze huizen bleek de grootste elektronicahandel van de stad plaats te vinden.

Lagos is een stad voor snelle mensen. Inwoners moeten continu keuzes maken en elke keuze heeft een andere consequentie. Ondanks alle ellende en armoede is Koolhaas optimitisch over de toekomst. Dat heeft te maken met de manier waarop bewoners in het leven staan en de mogelijkheden díe er zijn met beide handen aangrijpen. Dat is ook precies wat de in Lagos immens populaire Winners Church haar leden voorhoudt, dat verandering bij jezelf begint en dat je zelf verantwoordelijk bent voor je leven. Koolhaas bewondert het vermogen van de inwoners om hun lot in eigen handen te nemen. Deze eigenschap heeft geleid tot een hoge mate van zelfwerkzaamheid en zelforganisatie in een vorm die voor ons ongekend is. De documentaire nuanceert het beeld dat wij van een georganiseerde stad hebben. Al kijkend en luisterend naar Lagos moet je wel tot de conclusie komen dat er niet één perfect model is voor de organisatie van een stad of economie. Vorm en inhoud moeten met elkaar in overeenstemming zijn. En zoals er in Lagos plekken zijn waar handelaren en kopers samenkomen alsof het zo is bedacht, zo komen vorm en inhoud van deze DVD op verschillende manieren samen en vormen wide en close twee volkomen vanzelfsprekende kanten van hetzelfde verhaal.

LAGOS WIDE & CLOSE
AN INTERACTIVE JOURNEY INTO AN EXPLODING CITY
DVD door Bregtje van der Haak (regie), Silke Wawro (ontwerp), Alexander Oey (camera), Rik Meier (geluid), Submarine (producent)
28 mei t/m 19 juni 2005

De installatie was onderdeel van het City Program van de Internationale Architectuur Biënnale Rotterdam
Witte de With, Witte de Withstraat 50, Rotterdam

De DVD is verkrijgbaar in diverse boekhandels, de balie van Witte de With en on line via www.submarinechannel.com/shop en www.vpro.nl/winkel

Extremely Loud and Incredibly Close heet Jonathan Safran Foers tweede boek. Een opmerkelijke roman, niet alleen inhoudelijk – het is één van de eerste fictieve verhalen dat de gebeurtenissen van 9/11 als leidraad heeft – maar ook qua vorm. Hoe bizar het ook lijkt voor een discipline zo traditioneel als de literatuur, de auteur speelt echt met het ‘format’, onder andere door experimenten met de typografie. Sommige bladzijden zijn met maar één enkele zin of zelfs maar met één woord gevuld, anderen juist met heel veel woorden, die elkaar zo overlappen, dat de pagina zwart en dus onleesbaar wordt. Een andere methode, die de visuele kunstbeschouwer wellicht interesseert, is zijn gebruik van kleur. Met een rode pen lijkt Foer in ieder afzonderlijk exemplaar van Extremely Loud and Incredibly Close woorden onderstreept en omcirkeld te hebben, waardoor de lezer het idee krijgt een deel van het originele manuscript in het eigen boek ontdekt te hebben. Naast dit redactie-achtige gekras, gebruikt de schrijver ook beeldmateriaal in zijn roman. Verschillende zwartwitfoto’s van deurknoppen en andere in eerste instantie op zichzelf staande objecten vullen pagina’s van het boek, dat eindigt met een serie foto’s die met de duim geflipt dienen te worden, zoals de ‘filmboekjes’ van vroeger. Dit laatste beeldende element speelt een cruciale rol in het slot van het verhaal.

Op de vraag die Foer kreeg toen hij hier in Nederland zijn boek presenteerde, of de taal alleen niet meer voldoende was voor het maken van een roman, antwoordde hij dat men over het algemeen in de literatuur wel erg conservatief gebleven was en dat er geen reden is om kritisch ten opzichte van collaboratie met de andere kunsten te staan. ‘Zou u deze vraag ook aan een beeldend kunstenaar die letters in zijn werk gebruikt stellen?’ vroeg hij op zijn beurt aan de interviewer, die helaas geen connectie kon maken naar kunstenaars als Picasso, Jasper Johns of Ed Ruscha en hem meewarig aankeek. In de beeldende kunst is er al veel langer sprake van een cross-over tussen de kunsten. Deze blijft zich gelukkig ook ontwikkelen en houdt niet op bij typografische elementen in een schilderij.

Het is dan ook positief te noemen dat de Prix de Rome de vele disciplines die het tot nu toe hanteerde heeft laten varen met ingang van dit jaar en er zodoende kunstenaars mee konden dingen naar de prijs die dit eerder niet konden, omdat ze lastig in een hokje te plaatsen waren. Ook nieuw dit jaar is dat er op de tentoonstelling naast de shortlist kandidaten, ook de kunstenaars van de longlist – de net-niet winnaars – gepresenteerd worden. En juist in deze laatste categorie is er een prachtig voorbeeld van een succesvolle interdisciplinaire benadering.

In de meest recente videowerken van Guido van der Werve speelt het ballet namelijk een vooraanstaande rol. Het lijkt me dan ook noodzakelijk te vermelden dat de choreografie in de films van Esther Lambeck is. Nummer twee (just because, I’m standing here doesn’t mean I want to) begint met tekst: ’s Ochtends kan ik niet opstaan, ’s middags ben ik moe, ’s avonds kan ik niet slapen’. Vervolgens komt de maker in beeld, stapt achter uit de straat op, in een doorsnee wijk in Nederland – zijn geboortestad Papendrecht, blijkt – en wordt geschept door een auto. Hij ligt daar midden op straat, roerloos, schijnbaar dood. Dan komt een ME-busje. Ah, hulp, denkt de toeschouwer. De achterdeuren van het busje openen zich en in slowmotion komen er ballerina’s uit, die op de muziek van Cirelli beginnen te dansen. Zij geven een schitterende vertoning waar je helemaal in op gaat, de gewonde of dode man naar de achtergrond verplaatsend. Je herinnert je hem pas nadat de esthetische prikkeling voor het oog – de jonge danseressen – verdwenen is en realiseert je het absurde van de situatie en het gemak waarmee je als kijker van ‘ongeval’ naar ‘vertier’ omschakelt.

In Van der Werve’s film Nummer drie (Take, step, fall) maakt hij gelukkig weer gebruik van dans. In deel 1 van de drieluik, take away, dansen er dames als bij een bal, hoffelijk naar elkaar buigend in een cirkel. De ruimte waar dit zich afspeelt heeft echter niets weg van een paleiszaal, maar is benauwend klein en heeft een lift-eetluik, waardoor het waarschijnlijk lijkt dat er een keuken in de buurt is. En dan verschuift de camera een verdieping omlaag. De locatie: een Chinees afhaalrestaurant, met veel wachtende mannen die niets van de dans boven lijken op te merken. Deel 2, step out, is een scène van een man op het randje van een balkon aan een drukke straat. Gaat hij springen? Auto’s rijden voorbij en stoppen niet. De chauffeurs lijken zich niet aan de persoon te storen, die met één stap zijn leven zou kunnen beëindigen. De toeschouwer kijkt ernaar en kan evenmin iets ondernemen en wordt in het ongewisse gelaten hoe het afloopt. De spanning wordt doorgetrokken naar het derde deel, fall over, waar een eenzame ballerina op een weg in het bos een solovoorstelling geeft. De keuze van de locatie werkt wederom vervreemdend, wat versterkt wordt door het plotselinge omvallen van een boom, midden in de dans. De ballerina lijkt zich er echter in het geheel niet aan te storen en maakt haar dans rustig af.

Zowel Foer als Van der Werve hebben het aangedurfd buiten hun eigen discipline om te gaan, waarbij tekst en beeld, beeld en dans samenkomen en elkaar vervolmaken.

EXTREMELY LOUD AND INCREDIBLY CLOSE, Jonathan Safran Foer
Anthos uitgeverij, Amsterdam
ISBN 0241142148
verkrijgbaar bij de boekhandel voor €19,95

PRIX DE ROME.NL 2005 BEELDENDE KUNST
De genomineerden: Yael Bartana, Lonnie van Brummelen, Esther Tielemans, Kanxuan.
De longlist kunstenaars zijn: Marc Bijl, Raymond Taudin Chabot, Guido van der Werve, Barbara Wijnveld en Praneet Soi.

Het bekendste werk van Damien Hirst – de haai op sterk water – is door verzamelaar Charles Saatchi onlangs van de hand gedaan. De britart-hype lijkt voorbij te zijn. In plaats van brutale (no)nonsens kunst staat nu een nieuw romantisch realisme in de schijnwerpers.

Het heeft ervan weg dat Hirst met The Stations of the Cross de aandacht weer naar zich toe wil trekken. Meer nog dan zijn eerdere werk zijn de veertien foto’s van de staties sensationeel en schokkend bedoeld. Niet alleen in beeld, maar ook in de keuze van Christus’ lijdensweg als onderwerp is Hirst nadrukkelijk op provoceren uit. Daarmee lijkt zijn eerste museale solopresentatie in Nederland een uitgelezen mogelijkheid om de Haarlemse tentoonstellingsruimte De Hallen definitief op de kaart te zetten als podium voor gedurfde en controversiële fotografie.

Zoals verwacht mocht worden is Hirst weinig subtiel te werk gegaan. In het verleden is dat zijn grootste kracht gebleken; beelden maken die met een dwingend soort drama de toeschouwer uitdaagt. Het is de extremiteit van een beeld als een haai op sterk water of een doorgezaagde koe dat hevige, tweeslachtige emoties oproept en daarmee het werk automatisch betekenis geeft. Nu Hirst ervoor gekozen heeft een verhaal te verbeelden dat zowel in religieus als in kunsthistorisch opzicht een lange traditie kent, komt dit genereren van betekenis in botsing met reeds bestaande duidingen. Anders gezegd: je kunt Christus’ kruisweg niet zomaar je eigen interpretatie opleggen. Daarvoor is een goed doordacht concept en een uitgebalanceerde maar uiterst krachtige beeldtaal noodzakelijk. In The Stations… komt Hirsts grootste kwaliteit, een gedachte samenballen in één sterk beeld, helaas maar zelden naar voren. Voor een deel ligt dat aan de samenwerking met glamourfotograaf David Bailey. Bailey legt teveel nadruk op uitgekiende kleur en belichting waardoor de foto’s gladjes worden en veel van hun scherpte verliezen. In de verte doen ze aan de foto’s van Andrès Serrano denken, maar de meeste zijn niet op een zelfde manier verontrustend. Dat komt toch voornamelijk door de wat lakse enscenering van Hirst zelf. Hirst vertrouwt te veel op de shockelementen (een afgehakte koeienkop op een met bloed besmeurd vrouwenlichaam) en tongue-in-cheek beeldgrappen als een crucifix voor een vrouwenkruis en de tekst ‘caution when lifting’ op de kartonnen doos waarin de dode Christus (Hirst zelf) is opgebaard.

The Stations of the Cross getuigt van een grenzeloze zelfoverschatting. Hirst moet beseft hebben dat deze foto’s vergeleken zouden worden met eerdere interpretaties van de kruiswegstatie. Wie zijn interpretatie van de veertiende statie – Christus die als een dakloze opgebaard ligt in een kartonnen doos – met bijvoorbeeld de beroemde versie van Caravaggio vergelijkt, ziet dat Hirst niets van de meeslependheid en hevige, doorvoelde tragiek ervan heeft weten te behouden en er ook niets voor in de plaats brengt. Biograaf Helen Langdon schreef over Caravaggio: ‘His greatest gift was for empathy, for making religious narrative new and vivid’. Dat is precies wat je verhoopte dat Hirst in deze nieuwe werken zou doen, maar hij heeft zich te weinig in zijn onderwerp én de voorbeelden verdiept om die pretentieuze belofte waar te maken.

Het belangrijkste punt van kritiek moet echter zijn dat Hirst helemaal niet bij zijn onderwerp betrokken lijkt. Dat gebrek aan affiniteit maakt de voorstellingen op de foto’s verbijsterend willekeurig en inwisselbaar. De halfslachtige pogingen humoristisch te zijn, stijgen geen moment boven het puberale uit. De schokkend bedoelde provocaties als de afgehakte koeienkoppen en de bloederige naakte vrouwenlichamen laten zich kennen als te opzichtig effectbejag en slagen er geen moment in de toeschouwer van zijn stuk te brengen. Tenslotte weet Hirst ook vrijwel nergens de dramatiek en de ontroering van het lijdensverhaal invoelbaar te maken. Alleen in de eerste statie waarin de dood van Christus wordt aangekondigd en in de dertiende, de piëta, zijn compositie en het confronterende van de verbeelding met elkaar in evenwicht. In deze twee foto’s heeft Hirst zich beperkt tot het tot uitdrukking brengen van de kern van deze twee staties en zich niet laten verleiden tot het toevoegen van andere betekenissen en symbolen die los van het verhaal staan. De dreiging die uit de eerste statie spreekt en de krachtige tederheid die in de dertiende naar voren komt, zijn een direct gevolg van hun compositie. De andere foto’s drijven teveel op een opzettelijk schokeffect als het verbeelden van Christus als een naakte, donkere vrouw met grote borsten. Het zijn weinig opzienbarende rollenspelen, zeker gezien Hirsts reputatie veel te braaf en getuigend van een grote gemakzucht. Zoals het marmer van de lijst ook maar geschilderd hout blijkt, zijn de foto’s een goedkope interpretatie van een verhaal dat meer aandacht vergt. Diderot schreef: ‘Geen onschadelijker boek dan een slecht boek’. Voor beeldende kunst ligt dat niet anders.

THE STATIONS OF THE CROSS, Damien Hirst en David Bailey, t/m 5 juni 2005

De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem, di t/m za 11–17, zo 12–17

Het klinkt onvoorstelbaar log: een overheadprojector. Claire Harvey rekent in galerie Fons Welters met de presentatie And it looked like this voorgoed af met het saaie imago van deze mastodont. Geen grafieken of zinnen die dienen te wijzen op de essentie van de inhoud van een didactisch verantwoorde soiree. Op de lichtplaat van de projector rust een reeks tekeningen, aangebracht op losse transparante vellen en stukken glas. Dit mozaïek van beelden ziet er nogal willekeurig en chaotisch uit. Geprojecteerd op de wand smelten de plaatjes nochtans wonderlijk samen tot een coherent geregelde compositie. Harvey heeft voor haar eerste solotentoonstelling de gehele galerie tot haar beschikking gekregen. In de ruimte voorin, ook wel bekend als de Playstation, presenteert de kunstenaar twee installaties met projecties. Deze werken kunnen worden beschouwd als een inleiding tot de belevingswereld van de schepper. In de zaal achter in de galerie wordt deze beschouwing verder uitgewerkt in een serie schilderijen. Vorig jaar eindigde Harvey haar tweejarig verblijf aan de Rijksakademie van beeldende kunsten. Haar werk is gedurende deze periode niet onopgemerkt gebleven. Tijdens de Open Ateliers van 2003 waren de gele Post-it notes die zij op de wand van haar atelier had vergaard menigeen opgevallen. Harvey had dit praktische en functionele kantoorartikel gebruikt om scènes uit klassieke zwart-witfilms zorgvuldig vast te leggen. Het waren geen krabbels die tijdens een telefoongesprek uit een toevallig in de buurt liggend pennetje waren gevloeid, maar zorgvuldig uitgewerkte beelden die als een grote compacte wolk aaneen waren gerijmd. De broosheid van het werk werd geaccentueerd door de harmonie die Harvey tussen de afzonderlijke tekeningen had weten te bereiken. Het is evident dat de Post-it notes niet heel lang aan de muur zouden blijven kleven. Vroeg of laat zouden ze één voor één naar beneden komen dwarrelen.

Dezelfde delicate spanning is tijdens de tentoonstelling in galerie Fons Welters voelbaar. Het openbaart zich alleen op een andere manier. De vrijwel monochrome zwart-witportretten zijn niet, zoals bij de Post-it notes het geval was, ontnomen aan films. Een deel van de uitgebeelde representaties stamt uit de alledaagse werkelijkheid, terwijl andere scènes uitdrukkingen van gevoelens willen weergeven. De opvallendste is een olieverfschilderij van een olifant die binnen in een op het doek gekraste cirkel staat. Zonder de afgebakende ruimte te verlaten, verkent de olifant met zijn slurf de schaduw die zijn lichaam op de aangrenzende muur aftekent.

Even fantasierijk is een schilderij van de figuur die een ellenlange slinger vasthoudt. De personage speelt met het kolkende lint. Een opvallend terugkerend motief is dat van een persoon die kijkt naar iets dat wij niet kunnen zien. We zien jongens, meisjes aandachtig turen achter gordijnen en gaten in de grond. En een vlak boven een spijker getekend poppetje kijkt naar beneden. We kunnen alleen maar gissen naar wat er precies valt te zien.

De spanning concentreert zich bij elk werk op één versteend ogenblik dat niet wil worden verstoord. Het is net als het kind dat muisstil blijft liggen als het over zijn wang wordt geaaid. Beweging impliceert namelijk verandering en het kind wil zo lang mogelijk van dit moment blijven genieten. Hij wil het verstrijken van de tijd tegengaan. Wellicht wordt deze wens gemotiveerd door het verlangen om een aanwijzing te vinden dat de wereld meer te bieden heeft dan wat we kunnen waarnemen. In elk geval slaagt En zo zag het er uit er in om de patronen van het voorspelbare te doorbreken, door ons te laten zien dat op de meest onverwachtse plek iets bijzonders schuilt.

AND IT LOOKED LIKE THIS, Claire Harvey, t/m 14 mei 2005

Galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, Amsterdam, di t/m za 13–18 en 1ste zo v/d maand 14–17