TUBELIGHT

‘Tatuutatuutatuu…’ Tegen de achtergrond van een woonblok met keurig Duits pleisterwerk ontpopt een wat tuttige vrouw zich als operazangeres door hard en zuiver mee te zingen met het geluid van een ambulance die buiten beeld passeert. Deze absurdistische video, Sirene Sangen Sie van Johannes Maier, was opgenomen in het programma van het Rotterdam VHS Festival, dat werd getoond op de manifestatie Polderlicht in Amsterdam Oost. Hilarisch, maar onwillekeurig dwaalden mijn gedachten ook af naar die man, toen, onder dat blauwe tentje. Op een steenworp afstand staan de dranghekken voor de herdenkingsplechtigheid al klaar.

Het terrein rond de Polderweg is een bewogen gebied. De eerste editie van Polderlicht (in 2001) werd nog gemotiveerd als een passend afscheid van de bebouwing, voornamelijk loodsen en ateliers, die plaats moest maken voor winkels en appartementen. De gebouwen van de voormalige Oostergasfabriek werden nagenoeg ongemoeid gelaten en maken, in navolging van zijn evenknie in het Westerpark, de ambities duidelijk. Anno 2005 vindt Polderlicht plaats rondom een reusachtige met schuttingen afgezette bouwput, waarvan de bodem eerst grondig moest worden gesaneerd.

De kunstwerken die zijn te zien en te beluisteren vormen een nogal heterogeen gezelschap. Bij lichtkunst denkt men in eerste instantie aan het type werk dat bijvoorbeeld te zien is in het Zentrum für Internationale Lichtkunst in het Duitse Unna: installaties van James Turrell en Olafur Eliasson, neons van Bruce Nauman en François Morellet of, toepasselijk, de tubelights van Dan Flavin. (www.lichtkunst-unna.de) In dit genre past onder meer het werk van Jochem van der Spek. Op de zijgevel van het Montessori College Oost projecteert hij twee grote rechthoeken, die al buitelend, stuiterend en botsend heel precies de grenzen van het geveloppervlak aftasten. Het is een beeld van fascinerende eenvoud, dat aan minimalistische sculpturale exercities doet denken en dat de ingewikkelde techniek die eraan te pas komt doet vergeten. Voor betovering is soms weinig nodig. André Pielage heeft aan zeepbellen genoeg. Ze zijn te zien, ronddansend, door een luik in een donkere zeecontainer. Pielage voegde aan het sop van de bellenblaasmachine een stofje toe, dat ze doet oplichten in het schijnsel van een spot. Ira van der Valk maakte op twee plaatsen composities van fluorescerende vlinders, zoals in natuurhistorische musea. Fraai om te zien, maar het neigt wel sterk naar decoratie. Een gevaar dat ook een beetje dreigt voor de stellage van smeltende, van binnen belichte vormen van gekleurd kaarsvet van Aris de Bakker, althans zoals die tijdens Polderlicht zijn opgesteld.

Gelukkig is de definitie lichtkunst niet al te rigide gehanteerd. Geprojecteerde, bewegende beelden, geluidskunst en performances blijken de juiste specerijen te zijn om van Polderlicht een kruidige, vitale tentoonstelling te maken. In de aula van het Montessori College staan lange tafels en prullenbakken opgesteld, klaar om in de pauze respectievelijk de leerlingen en het van huis meegebrachte brood op te vangen. Bezoekers nemen in groepjes op de tafels plaats. Bij wie pech heeft, begint het onder zijn zitvlak onbedaarlijk en oorverdovend te trillen. Staalplaat Soundsystem maakte van de tafels een interactief muziekinstrument, dat vanuit een indrukwekkende DJ-boot wordt aangestuurd.

Jasper van den Brink is gefascineerd door afwijkende viewpoints, vaak in intrigerende ruimtelijke installaties verwerkt – zoals een opname van een polsstokhoogspringer waarbij de projectie via het plafond van de ene naar de andere zijde van de expositieruimte sprong. Ditmaal beleeft de beschouwer de IJ-tunnel vanaf de buik van een draaiende cementwagen, al duurt het even voor dit doordringt.

Veel van de getoonde werken zijn niet speciaal voor de tentoonstelling gemaakt, maar zijn gekozen vanwege de relatie met de bouwsituatie op het Polderwegterrein, zoals het werk van Van der Brink, de hypnotiserende video die Jan Theun van Rees maakte tijdens de sloop van het schoolgebouw dat hier voorheen stond of het werk van Anja Masling. Zij werkt hoofdzakelijk met found footage en vond een foto van het terrein aan het begin van de twintigste eeuw. Door met een handcamera subtiel over de foto te bewegen, suggereert zij een meeslepend verhaal en brengt de omgeving tot leven. Zo ogenschijnlijk eenvoudig kan goede kunst zijn. Hoogtepunt van de expositie is de video Skipping van Arthur Kleinjan, die eerder al bij Mediamatic te zien was. Voorzien van prachtige (Japanse) muziek staat een Chinees meisje in de zon te touwtjespringen. Opzij staat haar vader, zonder touw, die lachend met haar meespringt. Het is een beeld van liefde en van de melancholische vraag waarom de jeugd eindig is.

Stichting Polderlicht is ook verantwoordelijk voor de programmering van lichtprojecten in het seinhuis van station Muiderpoort. Ditmaal is er werk te zien van Kyoko Inatome, die ook met een werk in Polderlicht is vertegenwoordigd. Het seinhuis laat een wereldkaart zien, waarop een stipje rood oplicht, evenals de woorden ‘I am here’. Het is een schrijnend beeld in deze dagen, waarin zoveel brandende kwesties aan het licht gebracht zijn.

POLDERLICHT, 28, 29, 30 oktober 2005

Polderweggebied, Amsterdam

De levensloop van Miroslav Tichy beantwoordt zo sterk aan ons beeld van een romantisch, doch tragisch kunstenaarsleven, dat het zicht op zijn werk er in eerste instantie mee versluierd raakt. Tichy wordt in 1926 in Tsjecho-Slowakije geboren en studeert na de oorlog aan de kunstacademie van Praag. Hij sluit zich aan bij de avant-garde, iets dat in het Tsjecho-Slowakije van de jaren vijftig niet zonder gevaar is. Hij zal acht jaar in gevangenissen en psychiatrische inrichtingen doorbrengen. Maar hij bleef schilderen, altijd hetzelfde onderwerp: de vrouw. Ergens op dit pad raakt Tichy in een diepe crisis die hem uiteindelijk van de schilderkunst verwijdert. Het is een crisis van de representatie die hem teistert, een onvermogen om de essentie van zijn blik op de vrouw in verf te vatten. Hij besluit het probleem systematisch te lijf te gaan. Tichy trekt zich terug in zijn geboorteplaats Brno en neemt zich voor elke dag honderd foto’s te maken. Elke avond ontwikkelt hij alles en drukt bijna elk beeld af. De obsessieve zoektocht naar representatie is extra prikkelend omdat hij zijn aloude onderwerp trouw blijft. Elke dag honderd foto’s van vrouwen, dertig jaar lang. Het is alsof hij elk atoom van de vrouwelijkheid probeert te doorgronden.

Door geldgebrek knutselt Tichy zelf zijn apparatuur in elkaar. Hij schuurt zijn eigen lenzen, bouwt een vergroter en maakt op den duur zelfs camera’s uit doosjes. De beeldvoering wordt er steeds minder controleerbaar door en hij drukt dan ook maar gewoon elke avond die negatieven af waarop ‘iets’ op te zien is. Belichting en scherpte zijn ondergeschikt aan zijn gevoel voor het illusionaire vermogen van de beelden. De foto’s slingeren door zijn huis, worden door muizen aangevreten, door Tichy weer te voorschijn gehaald en met de ballpoint verbeterd. Wodka speelt een rol in het creatieve proces en Tichy dreigt steeds verder in zijn private obsessie weg te zakken.

Dan herinnert Roman Buxbaum zich Tichy. Buxbaum is een vroegere buurman die in 1968 vanuit Tsjecho-Slowakije naar Zwitserland vluchtte. Hij werd er psychiater, later kunstenaar en kreeg een gevierde carrière. Buxbaum zocht Tichy op en was overweldigd door het oeuvre dat hij aantrof. Vanzelfsprekend dat hij Tichy de erkenning wilde laten ervaren die hij verdiende. Het heeft nog heel wat moeite gekost om Tichy te overtuigen: de kunstwereld zegt Tichy namelijk niet veel. Buxbaums ervaring als psychiater kwam hem vast van pas. Uiteindelijk stemt Tichy ermee in om Buxbaum een selectie uit zijn werk te laten doen. Een aantal grote solotentoonstellingen en een schitterende monografie later, reist het werk van Tichy nog steeds door de wereld. Tichy zelf blijft in Brno en fotografeert honderd foto’s per dag.

Je zou zeggen dat door de grote hoeveelheid de individuele beelden aan betekenis verliezen, maar niets is minder waar. Elke foto wordt een kleinood, ook voor Tichy. Hij plakt ze op karton en tekent er barokke lijsten omheen, hij doorgrondt elk beeld en de ‘correcties’ die hij aanbrengt zijn vaak goed gekozen. Het resultaat is een staalkaart van zijn blik op vrouwelijkheid. Hij kijkt met de ogen van een erotomaan: elke vrouw, elk gebaar, elke houding, elke leeftijd krijgt een erotische lading. De gewichthefster die net een flink aantal kilo’s aan het uitstoten is, lijkt met Tichy te flirten. De zonnebadende vrouw van middelbare leeftijd wist zelf niet dat ze zo begeerlijk was. De blik is vaak voyeuristisch, stiekem kijkt hij naar een meisje die haar badpak uittrekt, of een vrouw die voorover buigt om de prijzen in de etalage te lezen, maar soms is er ook sprake van contact met de vrouwen. Sommige vrouwen poseren naakt voor hem, andere gaan op straat een spel met de oude man met de camera aan. De vergelijking met Gerard Fieret ligt voor de hand. Hij leeft een zelfde soort leven als Tichy. Maar waar bij Fieret het vaak de vrouwen zelf zijn die een openlijk seksueel verleidelijk spel spelen met de camera, is het in de foto’s van Tichy toch vooral zijn eigen blik die de erotische lading meebrengt. Een been is anders ook maar een been.

Tichy noemt zichzelf een atomist, hij waardeert zijn eigen zoektocht niet op het niveau van de afbeelding, maar van de ontleding van een metafysische essentie die naar eigen zeggen losstaat van onderwerp en techniek. Ik kan zijn gedachtegang volgen. Zijn obsessieve werkwijze heeft niet de bevrediging van een seksuele behoefte als doel, nooit is het beeld pornografisch, zijn speuren naar de essentie is in elk beeld voelbaar. Maar toch, maar toch, de man kruipt voor de metafysicus: hij kiest tenslotte niet bomen of stenen als onderwerp. Tichy’s zoektocht naar de kleinste gemeenschappelijke deler van het bestaan laat de kijker deelgenoot worden van zijn liefelijke, erotische obsessie.

Gelijktijdig is in het Depot van Zeno X het werk van Arno Nollen te zien. Een gelukkige combinatie zo op het eerste gezicht. Nollens persoonlijke obsessie voor jonge meisjes, zijn behoefte om ze op elke mogelijke wijze en van alle mogelijke kanten in beeld te brengen, resoneert met het werk van Tichy. Maar vreemd genoeg brengt de vergelijking tussen de twee een opvallend verschil aan het licht. De dwingende ensceneringen van Arno Nollen komen mij nu agressief voor, terwijl Tichy’s blik de integriteit van zijn onderwerp weet te behouden.

Miroslav Tichy, t/m 26 november 2005
Zeno X Storage, Leopold de Waelplaats 16, Antwerpen

Arno Nollen, t/m 26 november 2005
Zeno X Storage, Appelstraat 37, Antwerpen

Hoe lang is het geleden dat je bij het woord ‘documentaire’ nog moest denken aan schokkerige films gedraaid in achterafbioscoopzaaltjes of aan grofkorrelige zwartwitfoto’s, afgedrukt in een sociaalbewogen weekblad? Altijd begaan met het lot van de verworpenen der aarde, vaak voorzien van een gedragen commentaarstem, hetzij als voice-over, hetzij als fotobijschrift. Misschien nog erger: eindeloze zondagmiddagen in de jaren tachtig en negentig vol zebraverscheurende roofdieren, duikers in confrontatie met haaien of diezelfde duikers op zoek naar een verdronken stad.

Nu is er echter geen ontkomen meer aan: de documentaire is hip en happening, maar vooral ook artistiek verantwoord. De Grote VPRO-Docu Avond is net achter de rug, het IDFA juist begonnen. In het Stedelijk Museum worden naast de foto’s van Rineke Dijkstra ook de videoreportages The Buzzclub/Mysteryworld en Annemiek vertoond. In FOAM loopt de World Press Phototentoonstelling tegen z’n einde, maar een Cartier-Bressonoverzicht is in aantocht, in het Nederlands fotomuseum kun je terecht voor de fotoreportages van Raymond Depardon, terwijl je in het filmmuseum zijn documentaires kunt bekijken. En in de boekhandels ligt Documentaire Nu!, een bundel essays over deze opmars van de documentairefilm en -fotografie binnen de beeldende kunst.

Het boek is verschenen als onderdeel van de sober maar verzorgd uitgegeven Reflect-reeks van NAI Uitgevers, die met de serie aandacht wil schenken aan sociaal relevante thema’s in architectuur, stedenbouw, beeldende kunst en design. De eerste dertig pagina’s bestaan uit fullcolour foto’s en stills van besproken documentairemateriaal. De rest van het boek is ingeruimd voor zes essays van documentairespecialisten over de staat van de documentaire, afgewisseld met korte beschouwingen van een tiental documentairemakers, -fotografen en beeldend kunstenaars over de rol van ‘het documentaire’ binnen hun eigen werk. De merendeels zeer goed leesbare bijdragen leveren een rijkgeschakeerd beeld van de sociaal- en kunsthistorische ontwikkeling van de hedendaagse documentaire.

De gloriejaren van de ‘traditionele’ documentairefilm en -fotografie liepen van de jaren vijftig tot eind jaren zeventig, daarna zat de documentaire een tijdlang in het verdomhoekje. In Documentaire Nu! worden hiervoor uiteenlopende redenen genoemd, van kritiek op de clichés van het genre en de ontmanteling van de claim van objectiviteit, via de opkomst van de televisie tot het gebrek aan sociaal-politieke belangstelling bij generatie X. Tegelijk werden echter elementen uit de documentairevorm opgenomen in andere genres, bijvoorbeeld in advertenties, in fictie of in tussenvormen als docudrama en reality-tv.

De nieuwe waardering voor de documentaire, ditmaal ook binnen het domein van de beeldende kunst, is een ontwikkeling die pakweg twintig jaar geleden voorzichtig begon en daarna stormenderhand is versneld. Deze verschuiving in de waardering, net als ontwikkelingen binnen het documentairegenre, moeten volgens kunsthistorica Maartje van den Heuvel in een bredere context worden bezien. De media zijn een steeds belangrijker rol gaan spelen in de manier waarop wij de ons omringende werkelijkheid ervaren. Ons wereldbeeld wordt niet langer bepaald door ervaringen die we direct en persoonlijk hebben ondergaan, onze ervaring van de wereld vindt meer en meer plaats via de media. We hebben leren leven met een steeds grotere stroom aan fotografische en filmische beelden die op hun beurt de massamedia domineren. Ook kunstenaars houden zich hier mee bezig en reflecteren in hun werk op de manier waarop de media beelden van de werkelijkheid genereren. Uiteenlopende beelden, stijlen en symbolen van andere beeldgenres als de reclame, de speelfilm of computergames worden hiertoe ingezet, maar het documentaire-genre – dat het vastleggen van de ons omringende werkelijkheid tot thema heeft – leent zich hier natuurlijk bij uitstek toe.

Juist de clichés van de ‘klassieke’ documentaire worden door kunstenaars als uitgangspunt genomen. Door ‘het leven zoals het is’ zonder opsmuk te tonen (de klassieke puberposes van Rineke Dijkstra) of juist in een duidelijk geënsceneerde vorm (de dubbele zelfportretten van Vibeke Tandberg). Of door te varieren op de topografische documentairetraditie door ‘perifere industriegebieden’ te fotograferen (Theo Baart) of Californische porno-filmsets (Larry Sultan). Speels, diepzinnig, voor de hand liggend: mogelijkheden te over waarop ‘het documentaire’ zijn weg vindt in hedendaags beeldend werk.

Deze herwaardering van de documentaire roept ook vragen op. Berooft de musealisering van de documentaire haar niet van haar rol in het maatschappelijke debat? Is het museum dé plek waar de documentaire zich verder ontwikkelt of is het juist een graftombe? Hoe zit het met de manier van presenteren van documentairefilms in musea en galeries? Veel antwoorden worden echter niet gegeven in het boek, laat staan over een duidelijke definitie van de documentaire of ‘het documentaire’. Volgens de Franse kunsthistoricus Olivier Lugon is de ongrijpbaarheid van de documentaire zelfs een grote kracht, heeft de vaagheid van de term juist bijgedragen aan het succes en aan de verspreiding van de documentaire. De onduidelijkheid over wat een documentaire is en moet zijn, is aanleiding om telkens weer de grondslagen ter discussie te stellen, om telkens nieuwe manieren te vinden om de werkelijkheid op een adequate manier weer te geven.

REFLECT #04 – DOCUMENTAIRE NU! HEDENDAAGSE STRATEGIEËN IN FOTOGRAFIE, FILM EN BEELDENDE KUNST
Essays van Jean François Chevrier, Olivier Lugon, Ine Gevers, Maartje van den Heuvel, Frits Gierstberg, Tom Holert.
Rotterdam: NAI Uitgevers, ISBN 90-5662-454-7 (NL) €22,50, ISBN 90-5662-455-5 (ENG) €27,50

IDFA – INTERNARIONAL DOCUMENTARY FESTIVAL AMSTERDAM
t/m 4 december 2005, diverse locaties in Amsterdam

IDFA i.s.m. de Filmbank : PARADOCS: LET'S YOU AND HIM FIGHT
Vijf programma’s met experimentele documentaires uit het kunstcircuit
t/m 4 december 2005
Pathé City, Amsterdam

IDFA i.s.m. de GKf : DEBAT: DOCUMENTAIRE FOTOGRAFIE
‘Mede dankzij de digitale revolutie is fotografie toegankelijk geworden voor iedereen. Hoe reageren documentaire fotografen op deze ontwikkeling?’
1 december 2005, 20.00-22.00, De Balie, Amsterdam

Rineke Dijkstra – PORTRETTEN
t/m 6 februari 2006, Stedelijk Museum, Amsterdam

Ok, er is kunst en er is een markt, daartussen ligt een conflict. Als kunst autonoom of integer moet zijn, moet je geen rekening houden met een publiek. En wil je kunst verkopen, moet je niet integer zijn. Een lastig en bekend conflict. Tot in de jaren negentig was er de wijdverbreide opvatting dat kunst en markt elkaar bijten en dat een kunstenaar zich vooral moest kunnen uiten, één en ander ondersteund door een BK-regeling en overig gemeenschapsgeld. De BK-regeling is opgeheven, alle menselijke uitingen en behoeften zijn inmiddels vermarkt. Het gros van de academies heeft de boodschap begrepen en is projectbureaus en academiegaleries gestart. Dat is ideologisch misschien minder goed, maar wel zo realistisch. De kunstenaar wordt geacht ‘cultureel ondernemer’ te zijn en dus moeten de opleidingen ervoor zorgen dat de volgende generatie op z’n minst een vermoeden heeft hoe je dat aanpakt. Zeker omdat het kunstonderwijs is ondergebracht in het beroepsonderwijs, dus meer steunt op een praktische poot dan op een theoretische.
Van de elf academies in Nederland zijn er vier die een academiegalerie hebben (Amsterdam, Utrecht, Rotterdam, Groningen) en vrijwel allen hebben een projectbureau. Projectbureaus koppelen kunststudenten aan opdrachtgevers, zodat ervaring wordt opgedaan met het in opdracht produceren van kunst. Academiegaleries geven (ex-)studenten de kans ervaring op te doen in het exposeren, ze beogen bepaalde studenten een duwtje richting de kunstmarkt te geven of ze zijn een pr-instrument voor de academie.
In het eerste geval is er geen directe noodzaak een galerie buiten de academie te vestigen. Voorbeeld hiervan is het Rietveld Paviljoen in Amsterdam, dat letterlijk omsloten ligt door de academie. Het is een glazen exporuimte waarvoor studenten zich kunnen intekenen om iets tentoon te stellen. Er is geen curator of criterium; elke student heeft toegang (als de lijst niet vol is). In Maastricht was er ook zo’n inpandige tentoonstellingsruimte met intekenlijst, die inmiddels weer bezet is door een stillevenschilderklas en dus ter ziele is. Hoewel het leek dat de Maastrichtse Academie zich liet leiden door de overtuiging dat studenten pas na de academie de confrontatie moesten aangaan met de boze buitenwereld, blijkt dat zij nu toch op zoek is naar een publieke ruimte, in de stad, desnoods tijdelijk, waar studenten hun werk kunnen presenteren en waar in elk geval gezocht wordt naar een relatie met die buitenwereld.
De tweede categorie wil een actief tentoonstellingsbeleid voeren met een samenhangend programma of op z’n minst samenhangende tentoonstellingen. De Utrechtse Academiegalerie is een prachtige ruimte op een geweldige locatie die bijna onzichtbaar is als je niet weet dat-ie er is. Een uithangbord zou vermoedelijk het dubbele aantal bezoekers binnenbrengen. De galerie is een initiatief van de afdeling Beeldende Kunst van de HKU, wordt er door gefinancierd, maar is elders gehuisvest. Curator Peter van Dijk heeft niet al te veel kans om zich curatorieel te uiten want is afhankelijk van wat de HKU hem te bieden heeft. Samen met drie docenten vormt hij een galeriecommissie die of een tentoonstelling initieert en daar (ex-)studenten bij zoekt of reageert op voorstellen van studenten. Verder zijn er vaste programma-onderdelen, zoals de tijdens het schrijven van dit stuk lopende tentoonstelling waarin de kandidaten voor de Piet Bakker Prijs 2005 te zien zijn. Dit zijn werken van bachelors in photography, interior architecture, fine art en visual art & design. Daar is best een aardige tentoonstelling uitgekomen, hoewel het werk geen samenhang heeft behalve dat men geselecteerd is voor de prijs.
Doelstelling van de galerie is om studenten de kans te geven te exposeren, maar ook – juist vanwege de locatie in het centrum – de buitenwereld kennis te laten maken met wat er binnen het instituut HKU zoal gebeurt. Voorgaande expositie was een aantal interieurontwerpers met hun werk. Niet het beste ooit gemaakt, maar toch best interessant om te zien. Ter voorbereiding op de beroepspraktijk is het van belang studenten te leren hoe een plek in een tentoonstelling in te nemen, hoe werk zich kan verhouden tot ander werk, hoe teleurstellend het ook kan zijn als je werk eenmaal te zien is geweest, de opening achter de rug is en weer opgeruimd moet worden, want hoewel er bezoekers zijn wordt er niet verkocht (wat overigens wel kan). Zo’n ervaring doe je niet op in bijvoorbeeld het Rietveld Paviljoen.
In Rotterdam is afgelopen april Blaak 10 geopend. Niet op Blaak 10 – waar de academie is – maar in de Witte de Withstraat, nummer 7a. Curator is Natasa Heydra; zij stelt tentoonstellingen samen die linken met de academie. Dat kan werk zijn van (ex-)studenten en docenten, maar ook van mensen buiten de academie. Criterium is de kwaliteit van het werk en de presentatie ervan. Blaak 10 is een van de academie onafhankelijke stichting.
Op het moment van schrijven is er de tentoonstelling Ciao Nykarleby, waarin een drietal ex-studenten laat zien wat ze hebben meegemaakt tijdens een residency in Finland. Tevens werk van Albert Braun – een Fin die verbonden is aan die residency – en Oskar Lindström.
De presentatie is heel professioneel. Een prachtige plek op A-locatie, inclusief videokelder. Maar het is geen kunst die we zien in Blaak 10, eerder een verzameling indrukken van Finland. Wat ook best leuk is. Een documentaire over de rare gewoonte van de plaatselijke jeugd om met tractoren door de stad te racen, een documentaire over het doormidden zagen van een wc-hokje in de tuin, een bootje met zingende kinderen et cetera. Interessanter is een video van Oskar Lindström die een mislukt project van zichzelf (waarin hij naar eigen zeggen op Finse wijze één wil worden met de natuur) registreert en de tekeningen van Hidde van Schie. Hoewel die laatste ook niet echt overtuigen. ‘Maar’, schrijft hij, ‘Het plan was om tijdens mijn residentie in Nykarleby alles te tekenen wat in me opkwam en dat heb ik ook gedaan’. En tentoongesteld dus.
Eigenlijk valt de Rotterdamse Academiegalerie meer onder de derde categorie: het pr-instrument voor de academie. Is in Utrecht nog expliciet uitgangspunt dat studenten de kans moeten krijgen hun werk te (leren) exposeren, in Rotterdam gaat het om kwaliteit en professionaliteit van de galerie en dus meer om het imago van de Willem de Kooning Academie. Dat kan een keuze zijn, hoewel ik me afvraag waarom Blaak 10 dan een stichting is en geen professionele, commerciële galerie. Lijkt me voor de exposanten ook veel leuker en leerzamer; ‘Hoe maak ik mijn werk verkoopbaar?’ eerder dan ‘Hoe stel ik mijn werk tentoon buiten de academie?’
Tevens een mooie explicitering van het failliet aan idealen bij de academies in het algemeen. Stel je voor: ‘Onze missie is studenten opleiden tot cultureel ondernemer’.

PIET BAKKER PRIJS 2005, t/m 5 november 2005
Academiegalerie, Minrebroederstraat 16, Utrecht

CIAO NYKARLEBY, t/m 13 november 2005
Academiegalerie Blaak 10, Witte de Withstraat 7a, Rotterdam

Website Herman Verhagen

Van Homerus’ epossen tot de negentiende-eeuwse schilderkunst en twintigste-eeuwse fictie over het ‘gele gevaar’, is de Oriënt voor het Westen een belangrijke bron van zowel angst als verlangen geweest. Nog steeds vertegenwoordigt China deze tegenstrijdigheid in de westerse verbeelding. Terwijl men bang is dat het land de toekomstige heerser van de wereldeconomie gaat worden, bepaalt het tegelijkertijd een groot deel van de huidige westerse smaak. Deze interesse in China verklaart een immer toenemend cultureel aanbod, van kunstexposities tot concerten en conferenties. Interessant om hier te noemen zijn het China Festival, dat onlangs plaatsvond in Amsterdam, en het pas verschenen boek China van de Canadese fotograaf Edward Burtynsky. Zowel het festival als het boek maken op hun eigen manier duidelijk dat de huidige Chinese identiteit begrepen kan worden door te kijken naar onderwerpen en thema’s die voorbij gaan aan de geografische grenzen van het oude keizerrijk – en heel dicht bij ons komen.

De werken die in oktober in het kader van het China Festival zijn geprogrammeerd, worden gekarakteriseerd door ingewikkelde relaties en diversiteit, waarvan de oorsprong ligt in een omgeving die door globalisering wereldomvattend is geworden. De spanningen tussen natuur en cultuur, het individu en de gemeenschap, officiële en individuele verhalen – in de meeste tentoongestelde werken gedramatiseerd – leggen rekenschap af van een stand van zaken die griezelig bekend aanvoelt voor westerlingen. De meeste werken laten de eigenaardigheden van de Chinese leefomstandigheden zien en tegelijkertijd hoezeer die leefomstandigheden inmiddels op de onze lijken. Ze maken de dynamiek en machtsverhoudingen zichtbaar tussen werelden die traditioneel altijd als verschillend zijn beschouwd.

In Edward Burtynsky’s nieuwe boek zijn vijf jaar gefotografeerde stukjes en beetjes van de Chinese realiteit verzameld. Het resultaat komt over als een soort geïllustreerd, encyclopedisch overzicht van industriële onderwerpen: Steel and Coal, Shipyards en Urban Renewal, om er een paar te noemen. Zoals in zijn eerdere werk – te verkrijgen als aparte kunstwerken of in een dikke uitgave voor op de koffietafel – verbeeldt Burtynsky letterlijk en metaforisch de achterkant van de moderniteit: verhalen van productie en destructie die zich laten aanzien als fijn borduurwerk van lijnen en kleur; ornamentale ontwerpen waarbij soms zelfs de mens als repeterend basiselement wordt gebruikt. Serialiteit lijkt het belangrijkste onderwerp te zijn van deze composities, die overal in de wereld gesitueerd zouden kunnen zijn en waarbij het exces een nachtmerrieachtig gevoel geeft.

De beschavingsdrang van de moderniteit is excessief, destructief en nachtmerrieachtig. China, de Oriënt en het Andere hebben altijd al tot de kern van de westerse identiteit behoord en zullen dat altijd blijven doen. Eén van de vele statistieken, die Burtynsky’s korte introducties bij elke serie begeleiden, laat zien dat 90% van alle kerstversieringen ter wereld geproduceerd wordt in China. Ook dit jaar weer zal de immer lachende kerstman – die zo tot onze verbeelding spreekt – hoogstwaarschijnlijk Chinees zijn. Zalig Kerstfeest.

CHINA, Edward Burtynsky
Met bijdragen van Mark Kingwell, Ted Fishman en Marc Mayer.

Uitgever Steidl, distributeur in Nederland Nilsson & Lamm
ISBN 3-86521-130-5 t 65,00

Er was eens een schuur… Je weet wel: zo’n minihuisje in een achtertuin. Mensen proppen er alles in wat ze in hun echte huis niet kwijt kunnen: vuilniszakken met oude kleren, gereedschap, halfvergane meubelen, gehavende elektronica, kisten vol met geel geworden pockets en natuurlijk de onvermijdelijke frituurpan (in het echte huis mag het niet ruiken naar de goedkope lucht van patat en kroketten, dat trekt in de gordijnen). De schuur is iets tussen een huishoudelijke vuilnisbelt en een vluchtoord in. Het is een plek waar de heer of mevrouw van het huis tot rust komt tijdens of na een slopende ruzie, waar mensen met vreemde hobby’s naartoe worden verbannen. Modeltreinen kun je er aan treffen, doka’s, naaiateliers, experimentele proefopstellingen van verstrooide uitvinders… en kunst.

Het begon allemaal met een nieuw huis. Beeldend kunstenaar Arnold Schalks kocht in 2003 een optrekje in Rotterdam Noord en verrek, in de tuin stond een schuur. Een mooi exemplaar met heuse dakpannen. Als sacraal middelpunt van bloemen, planten en terrastegels lijkt het vrijstaande houten huisje te heersen over de tuin. Een jaar lang had Schalks nodig om zijn plan te laten gisten, om – zoals hij zelf zegt – te komen tot een simpel idee: ‘Het braakliggend terrein van de schuur in cultuur te brengen’. Het moest een kleinschalige expositieruimte worden voor allerlei soorten hedendaagse kunst. Dus geen disciplinaire beperkingen vooraf. Iedere tentoonstelling begint met een idee waar kunstenaars op reageren, met de middelen die zij passend vinden. Een expositie duurt slechts één weekend. Op vrijdagavond is er een opening met soep, broodjes en andere lekkernijen. Op zaterdag en zondag kunnen liefhebbers bellen voor een afspraak. De schuur is alleen te bereiken via het huis van Schalks. Menig expositie breidt zich uit over de tuin en de woonvertrekken van de ‘schuureigenaar’. Kleinschaligheid is het toverwoord. Aangevuld met huiskamerintimiteit.

De Vrije Schuur is een romantisch protest tegen de eis dat kunst de massa moet plezieren. Niet dat De Vrije Schuur elitair is. Allerminst, zowel Schalks als de exposerende kunstenaars benadrukken de speelsheid van het expositieconcept. De toon kan nog het best worden omschreven als ‘ernstig ironisch’. Lekker klooien met kunst in de achtertuin. Juist daar de spanning van het experiment opzoeken. Proberen … Zonder geld, zonder middelen, gewoon doen. In De Vrije Schuur tref je geen kunstenaars die zichzelf te goed vinden voor de achtertuin. En iedereen, maar dan ook iedereen, is welkom.

Via een heldere, simpel vormgegeven website is alle geëxposeerde kunst nog tot ver na de tentoonstelling te bezichtigen. Iedereen met internet heeft toegang tot de tekeningen, schilderijen, installaties, films, video’s, et cetera. Waar traditionele musea en galerieën er wel voor oppassen om hun tentoonstellingen elektronisch te ontsluiten (je gaat je product toch niet gratis weggeven!), is dit juist één van de kerntaken van De Vrije Schuur. Gewoon alles op het net gooien. Alle mensen die tijdens het weekend van de tentoonstelling iets anders aan hun hoofd hebben, kunnen op de site uitgebreid aan hun trekken komen.

De gepresenteerde kunst is niet alleen divers, het niveau is ook zeer hoog. Neem de laatste expositie waarvoor Schalks dertien grafisch ontwerpers heeft uitgenodigd met de simpele opdracht om een nieuwe punt op te leveren. Zo’n zwarte stip aan het eind van een zin. Alle letters en leestekens zijn de laatste paar jaar driftig onderhanden genomen door kunstenaars. De nieuwe lettertypes schieten nog steeds als paddestoelen uit de grond. Maar de punt heeft wel iets weg van dat Gallische dorpje dat dapper weerstand blijft bieden tegen… De punt is een punt is een punt. Niet dus. In de Schuur van Schalks zagen op vrijdagavond dertig september dertien nieuwe punten het avondlicht. En daar zitten ware kunstwerken tussen. Van conceptuele punten, tot esthetische puntsnoepjes, tot komische punttekeningen.

De mooiste punt is de dodelijke punt van Christian Bauer. Hij ontwierp een zwarte punt met rafelranden die ontstaat doordat midden in de nacht een kogel door een wit stuk papier wordt gejaagd. Wat overblijft is een zwart gat dat het uitschreeuwt van de pijn: ‘Taal kan doden!’ De op twee na mooiste inzending is de ‘krulpunt’ van Eric de Haas. Hij is de zwarte dichtheid van de punt te lijf gegaan door zich in te leven in het personage van De Klerk uit Dostojevski’s roman De Idioot. Deze verveelde ambtenaar is overdag verplicht te schrijven in het verantwoorde schrift van de staat, maar gaat ’s avonds in zijn werkkamer ‘grafisch’ uit zijn dak. Wat daar ontstaat is een punt die bestaat uit oneindig door elkaar heen gevlochten krullen. Deze punt is eindeloos in zijn dynamiek. Je hoort hem fluisteren: de tekst houdt nooit op, het boek is nog lang niet uit… Het is een punt om in te verdrinken.

Natuurlijk zijn niet alle kunstwerken in De Vrije Schuur van een hoog niveau, wat dat aangaat is het net een echt museum. Maar dan een variant zonder subsidie met beperkte mankracht en een eigenzinnige conservator. De korte catalogi die De Vrije Schuur bij de tentoonstellingen uitgeeft heten Schuurpapier (nummers 1, 2, 3, et cetera). En dat is precies wat de kunst in de achtertuin van Schalks doet. Vanuit de luwte van de marge schuurt ze tegen de maatschappij aan, ze verstopt zichzelf, laat haar stekels groeien en prikkelt daarmee de kunstwereld en de samenleving. Ik zou zeggen: surf naar die site, verdwaal in het doolhof van de verschillende exposities en draag zelf nieuwe ideeën aan. Want De Vrije Schuur is een kunstzinnig sprookje dat het verdient om goed af te lopen.

PUNTUIT, t/m 2 oktober 2005

De Vrije Schuur, Bloklandstraat 151a, Rotterdam (in de achtertuin)

Het mooiste van een groepsfoto is het moment dat nooit wordt vastgelegd. Net voor het poseren begint, als men zich schuifelend formeert – al dan niet op aanwijzing van de fotograaf – tot een geheel: samen op de foto. Joligheid. Snelsnel. De langsten achter en de kleinsten voor. Ik wil naast jou. En uiteindelijk misschien de stoerste klas- of teamgenoot die in een liggende sliding voor de groep schuift. Cheese…Klik! In een fractie van een seconde is het plaatje gevangen, maar daarmee niet het groepsgevoel, de esprit de corps. Esprit de corps is het begrip waarmee vooral in militaire en sportieve kringen wordt verwezen naar teamspirit, korpsgeest. Motive Gallery verenigd in haar gelijknamige jongste tentoonstelling letterlijke én figuurlijke groepsportretten.

Door de intimiteit van de galerie en de grote formaten van de werken krijg je het gevoel ergens deel van uit te maken. Eerst oog in oog met enkele bekende gezichten uit de Nederlandse kunstscene, ergens in de jaren 90 verzameld – of was het gewoon een opening? – door Thomas Manneke in het restaurant van het oude Stedelijk. Dit is geen ‘Museum Photograph’ zoals uit de serie van Thomas Struth. Die portretten zijn onpersoonlijk, ondergeschikt aan hun omgeving. Manneke’s beeld roept daarentegen een ons-kent-ons sfeer op, waarin je ‘aan de manier waarop mensen naar de camera kijken [ziet] dat ze [hem] kennen’. Zijn klassefoto van fotografiestudenten van de kunstacademie van Vilnius (Litouwen) toont dit nog sterker. Naast de subtiele blikken van herkenning – is hij er hier in geslaagd een vleugje van de groepsgeest vast te leggen? – verraden ook de fotolampen en de apparatuur als attributen in de studiosetting, hun territorium.

De nadrukkelijke aanwezigheid van de fotograaf valt ook op in de twee foto’s uit de serie D.P.R.K. die Martine Stig tijdens haar reis door het streng bewaakte Noord-Korea in 2002 maakte. Op één van deze foto’s zijn minstens vier fotografen (inclusief Martine Stig) nadrukkelijk aanwezig. Voor het paleis van de grote leider, op een ‘best place to take pictures’ wordt een groep studenten in zwartwitte uniforms gefotografeerd. Ontdaan van alle individualiteit, met uitgestreken gezichten lijkt de groep een schoolvoorbeeld van een korps. Maar hoe dichtbij de ogen van de camera ook komen, deze groep blijft een grote onbekende. De fotograaf wordt dan een observerende buitenstaander in plaats van een deelnemer, maar dat is dan ook niet vreemd in het meest gesloten land van de wereld.

Zelfs als de kunstenaar als persoon zelf aanwezig is in het werk, is er geen garantie voor een complete weergave van de werkelijkheid. Een poging om dit onvermogen op te heffen, blijkt uit de installatie van Magnus Monfeldt uit 2004, waaraan de tentoonstelling haar titel ontleend. De vierkoppige video-opstelling aan een boom midden in de ruimte is een van de sterkste werken. Het doet recht aan de caleidoscopische blik op één gebeurtenis – de vondst van een dood lichaam in de rivier – door vier vrienden (waaronder de kunstenaar). Esprit de corps van Monfeldt is een figuurlijk groepsportret, gecomponeerd uit gedachteflarden en persoonlijke visies. Bijna alle details verschillen van elkaar. Zo variëren de volgorde van de gebeurtenissen, de naam van de dode, de kleur van zijn haar, de gesprekken. Het is alsof iemand de vier vrienden een verhaal heeft ingefluisterd en ieder er zijn eigen draai aan geeft. De extra uitleg van één van de details – het lijk leek op een opgeblazen werkmansoverall – in de vorm van een fotografisch tableau aan de wand, doet een beetje afbreuk aan de rest van het werk. Het voegt een nodeloos element toe aan de verbeelding van de beschouwer, die hoe dan ook is geprikkeld door de vier verhalen. Er ontstaat als vanzelf al een vijfde, ongrijpbare dimensie: die van de beschouwer die een laatste reconstructie maakt. Uiteindelijk beklijft datgene wat buiten beeld blijft, dat misschien zelfs nooit gebeurd is, het meest.

ESPRIT DE CORPS, Hubert Czerepok, Thomas Manneke, Magnus Monfeldt, Martine Stig, Albert van Westing

t/m 8 oktober 2005, Motive Gallery, Elandsgracht 10, Amsterdam

In 1903 stuitte de eigenaar van een stuk grond in Boscotrecase, in de Baai van Napels, op de resten van een Romeinse villa. Dat was niet zo heel opmerkelijk, want de streek was in de Romeinse tijd een geliefde plek voor de rijken om een villa te laten bouwen. De gevonden villa was, net als de woningen van het nabijgelegen Pompeï, tijdens de uitbarsting van de Vesuvius in 79 bedolven geraakt onder het as en hierdoor in betrekkelijk goede staat bewaard gebleven. De luxueuze villa bleek toebehoord te hebben aan Agrippa, de echtgenoot van de dochter van Keizer Augustus. De muren van de kamers waren bedekt met muurschilderingen van uitzonderlijke kwaliteit, waarbij met name de met fijne ornamenten versierde zwarte muren van een slaapkamer indruk maakten. De beschilderde muurpanelen werden verwijderd en verkocht aan het Museo Archeologico Nazionale di Napoli en het Metropolitan Museum of Art. Net op tijd, want in 1906 werden de restanten van de villa volledig verwoest door een nieuwe uitbarsting van de Vesuvius.

In de film The Black Room maakte de Rotterdamse kunstenaar Melvin Moti (1977) opnames van de overgebleven muurpanelen, waarbij de camera tergend langzaam over het bruinzwart verweerde oppervlak glijdt. Helderwitte lijnen monden uit in ragfijne zuilen, sierlijke zwanen en kunstige ornamenten. Dat is wat je ziet.

Tegelijkertijd hoor je de Franse surrealistische dichter Robert Desnos (1900–1945) vertellen over de bizarre experimenten met ‘slaapschrijven’ die hij en zijn vrienden uitvoerden in 1922 en 1923. Moti schreef op basis van uitgebreide research een fictief interview tussen een vrouw en de dichter. Desnos blikt terug op de korte periode waarin hij en anderen, door zelfhypnose in een toestand van halfslaap gebracht, gedichten, teksten en tekeningen produceerden. Desnos was veruit de meest bedreven slaapschrijver van de surrealisten: tijdens de sessies sprak hij wonderbaarlijke teksten uit in alexandrijnen. Bovendien kon hij zich zelfs in een druk café in trance brengen. De uitstapjes naar het domein van de halfslaap bleken verslavend voor Desnos, hij kreeg slaapen eetstoornissen, werd suïcidaal en gewelddadig. Nadat Desnos de dichter Paul Éluard had bedreigd met een mes en een vermeende poging tot zelfmoord van enkele deelnemers aan de slaapsessies, maakte surrealistenvoorman André Breton in februari 1923 resoluut een einde aan de experimenten.

De herinneringen van Desnos en de muren van de Romeinse villa hebben niets met elkaar te maken. De beelden van de muurschilderingen intrigeren, al weten ze niet zo lang de aandacht vast te houden als het interview dat ook als hoorspel tot het einde blijft boeien. Met wat moeite laten zich toch enkele ‘correspondenties’ tussen beeld en geluid aanwijzen, maar dan op een subtieler, aan het onderbewuste grenzend niveau.

In zijn trance, tussen waken en slapen in, zag Desnos droomfiguren voorbij trekken. De spraakwaterval die hij in deze toestand voortbracht, zou zijn bevrijd van de wetten van logica en grammatica. De villa heeft ook eeuwen in een toestand van halfslaap doorgebracht, verstopt onder lagen as en stof. De muren van de vroegere slaapkamer zijn niet zwart als de nacht, maar opgebouwd uit verschillende tinten bruin, grijs en zwart, waarboven de lichtgekleurde ornamenten zweven. In de film van Moti is het oppervlak van de panelen slechts in close-up te zien, zonder dat de randen van de panelen of de panelen als geheel in beeld komen. De schilderingen zijn bij wijze van spreken door Moti bevrijd van de wetten van tijd en ruimte.

Beeld en geluid gaan in No Show, een eerdere film van Moti, een overtuigender verbintenis aan. Je ziet een kale, hoge ruimte: twee wanden, een vloer en een plafond. Drie statige ramen geven uitzicht op een landschap. De zon valt naar binnen en kleurt de kamer enigszins. Ondertussen hoor je hoe in 1943 het hoofd beveiliging van de Hermitage een groep soldaten gidst langs de uit voorzorg leeggehaalde schilderijlijsten in het museum. Dat de schilderijen ontbreken doet er niet toe, de gids beschrijft de schilderijen zo liefdevol dat je daaraan genoeg hebt. Niet alleen de soldaten die hij rondleidt, ook de luisteraar nu. ‘Welke kleur heeft de lucht op dit moment’, vraagt hij aan een soldaat. En zo blauw als de lucht is ook de hemelse mantel van de maagd Maria op het schilderij waar ze voor staan. Aangekomen bij enkele portretten van Rembrandt beschrijft hij de donkere kleuren en zware schaduwen. Op nagenoeg hetzelfde moment wordt de kamer op het beeld donkerbruin omfloerst door de veranderde lichtinval. Zoals de gids de lege museumzalen wist te vullen met zijn gloedvolle betoog, zo maakt Moti het afwezige aanwezig met wat we horen maar niet zien.

In No Show ben je deelgenoot van de historische rondleiding door de Hermitage, terwijl je het in The Black Room moet doen met de herinneringen van Desnos aan de slaap-schrijfsessies. De ervaring van het moment zélf en de bijbehorende magie ontbreken door deze extra verwijdering in tijd, ook over de tijdens de trance geschreven teksten kom je niets te weten. Dat is jammer. Beide werken onderscheiden zich echter door de gedegen research van Moti, een subtiele montage van de beelden en het overtuigend acteerwerk van de ‘stemmenacteurs’. Dat het soms wat moeizaam is om naar de nauwelijks waarneembare beweging van de mysterieuze beelden te blijven kijken, wordt ruimschoots gecompenseerd door de intrigerende verhalen die de beelden vergezellen.

THE BLACK ROOM/NO SHOW, Melvin Moti, t/m 30 oktober 2005

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam

Aansluitend op de Noorderlicht fotomanifestatie toont het Groninger Museum een groot deel van haar imposante fotocollectie. In de tentoonstelling is werk te zien van meer dan twintig gerenommeerde fotografen. De rode draad vormt ‘de menselijke aanwezigheid’. Volgens museumdirecteur Kees van Twist geeft dit soort overzichtstentoonstellingen een goed beeld van de identiteit van het Groninger museum. Minstens zo veelzeggend is volgens mij dat het Groninger Museum met Oog in Oog inhaakt op de behoefte van het toch al aanwezige Noorderlichtpubliek. Marketingtechnisch erg sterk. Helaas roept de tentoonstelling wel een aantal vragen op.

Uitgangspunt voor het verzamelen van fotografie was de tentoonstelling Fotografia Buffa, geënsceneerde fotografie in Nederland (1986). Ondanks dat toenmalig directeur Frans Haks bij zijn aanstelling in 1978 nog had laten weten dat fotografie niet in zijn beleid paste, zou hij daar zes jaar later al op terugkomen. Adriaan van der Have exposeerde in galerie TORCH destijds werk van Nederlandse kunstenaars dat uitstekend paste in ‘het speelse, kleurrijke en vernieuwende beleid van het Groninger Museum’. Sindsdien richt het Groninger Museum zich aangaande de fotografie op drie peilers: de modefotografie, de confronterende – en geënsceneerde fotografie. Zo waren er de afgelopen jaren tentoonstellingen te zien van illustere namen als Anton Corbijn, Andres Serrano, Larry Clark en Erwin Olaf – allen ook nu weer vertegenwoordigd. Daarmee vervult het museum een belangrijke rol als internationaal podium voor hedendaagse kunstfotografie.

In Oog in Oog staan drie tentoonstellingen centraal: Fotografia Buffa (1986), Peiling IV: Hollandse Nieuwe (1995) en Black and Blue (1996). In die eerste ging het vooral om sprookjesachtige, fantasievolle beelden. De belangrijkste exponent was Teun Hocks, eigenlijk ook de enige die ons is bijgebleven. Zijn introverte beelden – waarin hij vaak zelf figureert – worden wel omschreven als ‘melancholieke ensceneringen’, in feite een mix van romantiek en surrealisme. In de Peiling IV zaal staat de commerciële fotografie centraal. Dan kun je denken aan het duo Van Lamsweerde/Matadin en de computergemanipuleerde beelden van Micha Klein. Van Klein wordt bij binnenkomst ook zijn panoramische vierluik Virtualistic Vibes (1996) getoond, één van de sleutelwerken uit zijn oeuvre. Black and Blue schetst een haarscherp beeld van de onderkant van onze samenleving. Iedereen kent wel de pornografisch getinte tienerfoto’s van Larry Clark. Oog in Oog toont enkele exemplaren uit de serie Teenage Lust.

Doorgaans richt het Groninger Museum zich bij het verzamelen op eigentijdse fotografie. Een aantal keren is een inhaalslag gemaakt. Zo is er naar aanleiding van Fotografia Buffa bijvoorbeeld werk aangekocht van Angus Mcbean (te zien in de zaal ‘Voorlopers’). Het zwaartepunt van de fotocollectie, en dus ook van deze tentoonstelling, vormen de foto’s van Van Lamsweerde/ Matadin. Van hen heeft het Groninger Museum inmiddels meer dan 70 werken in de collectie.

Ondanks de imposante reeks beelden – het Groninger Museum bewijst met deze tentoonstelling dat ze in een vroeg stadium investeert in aanstormend talent (bijvoorbeeld Anthony Goicolea, Anuschka Blommers en Niels Schumm) en oog heeft voor de historische lijn – signaleer ik toch een aantal eigenaardigheden. Zo zijn de geëxposeerde foto’s van Bruce Davidson niet illustratief voor diens confronterende fotografie – waarom zijn destijds juist deze werken aangekocht? – en lijkt de zaal met fotowerk van ‘schilders en performers’ er met de haren bijgesleept. Eigenlijk weten uit die categorie ook slechts Bruce Nauman, Jeff Koons en Gilbert and George echt te overtuigen.

(Belangrijk om te realiseren; het Groninger Museum heeft de nare gewoonte om de hoofdtentoonstellingen ‘rechtsom’ te programmeren.)  

OOG IN OOG, t/m 5 december 2005

Groninger Museum, Museumeiland 1, Groningen

In het diepe zuiden van Limburg ligt, tussen geschoren hagen, oude notenbomen en een doolhof aan bloementuinen, een uit beton en staal opgetrokken paviljoen. Deels verzonken in de tuin van Kasteel Wijlre, waardoor het niet direct opvalt. In het paviljoen, de tuin en het park tonen kasteelbewoners Marlies en Jo Eyck delen van hun verzameling eigentijdse kunst. In veertig jaar bouwden zij een collectie op met werken van onder meer Donald Judd, Tony Cragg, Richard Long, Carel Visser, Marlene Dumas, René Daniëls en Guido Geelen.

In 2001 lieten ze architect Wiel Arets geen steriele galerie of plechtig museum bouwen, maar een eigenzinnig gebouw dat alleen maar in Wijlre kon ontstaan. Hij schoof op ingenieuze wijze een expositieruimte, ontvangstkamer, oranjerie, orchideeënkas, kippenhok en schuur ineen. Dat klinkt als een onmogelijke combinatie, maar temidden van alle groen dat er van oudsher was en altijd zal blijven, straalt het paviljoen juist een aangename vanzelfsprekendheid uit. Arets is er met zijn opdrachtgevers in geslaagd een gebouw neer te zetten, dat alle ruimte laat aan de kunst en tegelijkertijd de gastvrijheid en andere passies van de verzamelaars gedoseerd laat weerklinken. Hun oog voor natuur, kunst, architectuur en de mens die zich in dat alles begeeft, is voelbaar en brengt iets teweeg.

Met de tentoonstelling A Guest + A Host = A Ghost toont het echtpaar Eyck voor het eerst werk dat speciaal gemaakt werd voor de gelegenheid. Kunstenaars die zij vaak al langer volgen, werden uitgenodigd om te komen werken en logeren: Jean-Marc Bustamante, Ad Dekkers, Ger van Elk, Jaroslaw Flicinski, Fortuyn/O’Brien, Michel François, Miryczuk/Van Oevelen, Niek Kemps, Suchan Kinoshita, André Kruysen, Pieter Laurens Mol en Peter Struycken. Zij lieten zich inspireren door de tuin, het park, het kasteel, het paviljoen of door hun gastvrouw en gastheer.

Bij het betreden van het paviljoen zet het werk van André Kruysen de toon. Met stucwerk maakt hij zichtbaar hoe het licht normaal gesproken naar binnen valt in de ondergrondse expositieruimte: via een strook glas boven aan de wand, tegenover de entree. Strakke banen stucwerk rijzen op uit de wand en schuiven schuin langs elkaar weg, van de hoge raampartij tot vlak boven de vloer. Het gematerialiseerde lichtspel van Kruysen is op zo’n organische wijze vergroeid met de wand dat je je goed kunt voorstellen dat het er blijft, ook na de tentoonstelling.

Michel François trapte eveneens de vluchtigheid op de staart, maar koos voor een brozere vorm. Hij plukte pluizenbollen langs de berm en hing ze met hun kopjes omlaag in een houten staketsel. Ze worden zacht aangelicht en weerspiegelen zichzelf in een metalen plaat. De vederlichte pluisjes hangen roerloos stil, de stengels zijn verbleekt. Er is niet meer dan een speld nodig om ze op hun plaats te houden en toch lijken ze zich te vermenigvuldigen.

Ook Fortuyn/O’Brien verbond natuur en mens door een drieluik te maken. Het eerste deel bevindt zich in het paviljoen. Op een brede wand maakte ze met niet meer dan papier, zand en verkoold hout uit de haard van het kasteel een sfeervolle drager voor de in brons afgegoten boomknoesten die ze vond in de tuin. Beton versus leven, rust versus ontwikkeling, binnen versus buiten. Op het gras langs de gracht legde ze een bronzen nest van snoeihout neer en in de openhaard in het kasteel liet ze verkoolde takken achter die eveneens uit brons gegoten blijken te zijn.

Suchan Kinoshita maakte een installatie waarin het handelen van de mens centraal staat. Een oud podium dat vroeger in het klaslokaal stond onder het bureau van de onderwijzer, staat speels op zijn kant. Er hangen drie kleine schoolborden aan, waarop bezoekers een begrip kunnen schrijven dat zij cruciaal vinden. Tegelijkertijd hoor je een man en een vrouw in een rustig ritme hun begrippen noemen: ‘verzamelen, verzorgen, selecteren’. Aan de achterzijde is een filmpje te zien waarop twee mensen een kaartspel spelen met blanco kaarten. Alleen hun handen zijn gefilmd en hun stemmen zijn hoorbaar, maar dat voldoet om te weten wie zij zijn.

Het is opvallend hoe iedere kunstenaar vanuit eigen perspectief en oeuvre een autonoom werk heeft gemaakt dat zich tegelijkertijd voegt naar de sobere sfeer en kwaliteit die het Hedge House kenmerken. Bijna terloops en toch geladen met gerichte energie komen kunst, natuur en mensen er in een bepaalde verhouding te staan tot elkaar die bijna tastbaar wordt. De titel van de tentoonstelling had niet beter gekozen kunnen worden.

A GUEST + A HOST = A GHOST, t/m 11 november 2005

Kasteel Wijlre/Hedge House, Kasteel Wijlreweg 1, Wijlre