TUBELIGHT

Wat kan een kersverse directeur nog toevoegen aan een internationaal filmfestival, wanneer hij krap vijf maanden voor aanvang wordt benoemd? Het programma ligt grotendeels vast, samengesteld door een team van ervaren programmeurs die bovendien gewend zijn in grote zelfstandigheid te opereren. Een kersverse directeur die ook nog eens naam heeft opgebouwd in de hedendaagse kunst en niet allereerst met film wordt geassocieerd. Zowel in de film- als in de hedendaagse kunstwereld werd daarom met enige scepsis gewacht op het eerste optreden van Rutger Wolfson als (interim-)directeur van het International Film Festival Rotterdam.

Het moet gezegd: Wolfson deed een geniale zet, die eigenlijk zo simpel was dat je het zelf bedacht zou willen hebben. Hij gaf het festival een thema, dat als een rode draad door alle programmaonderdelen zou lopen, namelijk ‘free radicals’. In de filmfestivalcontext te interpreteren als: eigenzinnige filmmakers, die uitgesproken standpunten kiezen en zich niets gelegen laten liggen aan conventies en consensus. Een geniale keuze, omdat het overkoepelende thema van het festival eigenlijk altijd al ‘free radicals’ was; sterker nog, het festival werd 37 jaar geleden opgericht om ruimte te bieden aan de films van eigenzinnige filmkunstenaars en om te dienen als podium voor makers en kijkers. Niets nieuw onder de zon dus? Misschien toch wel, want met de onstuimige groei van aantallen films en bezoekers kon het festival best wat meer structuur gebruiken.

Overigens is er wel een problematische kant aan de keuze voor ‘free radicals’. De term is afkomstig uit de fysische chemie, en duidt op stoffen die radicale veranderingen teweeg kunnen brengen in bijvoorbeeld het menselijk lichaam. Helaas zijn die veranderingen altijd negatief gericht, ze vernietigen ‘goede’ cellen en stoffen en zijn bijvoorbeeld verantwoordelijk voor veroudering van het lichaam. Een instructief filmpje op YouTube vergelijkt de werking met het bruin worden van een in stukjes gesneden appel. Tja, en wij maar denken dat eigenzinnige, artistiek radicale standpunten en houdingen positief gezien moeten worden.

Mogelijk heeft Wolfson zich voor de keuze van de term ook laten leiden door Free Radicals van de Nieuw-Zeelandse kunstenaar Len Lye (1901-1980). Een filmpje uit 1957, waarbij op het celluloid gekraste lijnen een dynamische dans uitvoeren op het ritme van Afrikaanse muziek. Deze vijf minuten durende film (ook te zien op YouTube) past helemaal in het jaarlijks terugkerende programmaonderdeel Starting from scratch, waarbij het onder andere gaat om films die zonder camera tot stand zijn gekomen, omdat het filmmateriaal zelf op allerlei manieren is bewerkt. Ook dit jaar blijkt weer uit het rijke programma, georganiseerd in samenwerking met werkplaats WORM, dat film inderdaad voortdurend opnieuw wordt uitgevonden.

De core exhibition van het festival, zoals Wolfson het tijdens de opening noemde, is 3Radicals in Tent. De tentoonstelling is gewijd aan twee oude rotten in het experimentele filmvak, Paul Sharits en Robert Breer, en een radical van een jongere generatie, Cameron Jamie. Van de pionier van de abstracte en experimentele film Paul Sharits (1943-1993) – aan wie het festival een retrospectief wijdde – zijn enkele van zijn belangrijkste werken te zien. Sharits experimenteerde onder meer met de zogenaamde ‘flicker’-techniek: in hoge snelheid schieten letters, woorden of vaker nog kleurvlakken over het scherm. In een film als Declaritive Mode uit 1976-1977 gebeurt dat door twee projectoren die gedurende 38 minuten kleine en grotere rechthoekige kleurvlakken over elkaar heen projecteren. Wie het volhoudt dat uit te kijken zonder gehersenspoeld te zijn, is rijp voor het hoogtepunt van de expositie: de filminstallatie Epileptic Seizure Comparison (1976). Twee projecties boven elkaar tonen afwisselend kleurvlakken en beelden van een man in een ziekenhuisbed met elektroden aan zijn hoofd. De heftigheid van de beelden, de snelheid van de beeldwisselingen en de schrilheid van de harde vervormde elektronische klanken bezorgen de kijker kippenvel. In de installatie 3rd Degree (1982) onderzoekt Sharits de formele aspecten van film: in een drievoudige projectie zien we filmstrips in verschillende stadia van aantasting, tot en met het verbranden van het celluloid. Het levert fascinerende beelden van grote schoonheid op. De installaties worden aangevuld met tekeningen en ander werk, waaronder fascinerende, op muziekpartituren lijkende filmscripts. Sharits sprak van abstract narratieve films: in de verschillende kleuren en het in- en uitfaden probeerde hij veranderingen in zijn emoties weer te geven. Helaas zijn de vertoningen van zijn films in het festival eenmalig geweest, maar wie op internet zoekt, vindt er nog wel een paar.

Een stuk rustiger is het soms aan speelgoed referende werk van de tweede pionier van de experimentele en animatiefilm, Robert Breer (1926). Bijna onmerkbaar schuiven zijn kinetische sculpturen door de grote zaal van Tent., terwijl op een achteloos op de vloer geplaatste monitor zijn klassieke tekenfilm A man and his dog out for air uit 1957 draait (samen met andere van zijn films te zien op www.ubu.com). Waar het werk van Sharits een onontkoombaar hallucinerend effect heeft, stemmen de luchtige, bijna frivole animaties van Breer tot vrolijkheid. Vergelijk de huppelende, stuiterende en omvallende uitgescheurde en gekleurde vormpjes van Form Phases IV (1954) maar met de dwingende rechthoekige kleurvlakken van Sharits. Het is een goede zet geweest deze in Nederland nagenoeg onbekende pioniers samen te brengen in één expositie.

De derde radical, Cameron Jamie (1969), is de troetelkunstenaar van Wolfson. Hij bracht hem al in 2004 in Middelburg en zag nu zijn kans schoon hem als Artist in Focus een prominente plaats te geven in het filmfestival. In de tentoonstelling zijn van hem grote inkttekeningen te zien. Vanaf een afstand zijn het grillige aan elkaar geschakelde vormen, met veel ruimte voor het wit van het tekenblad. Bij beter kijken doemen uit de soepel getekende abstracte lijnen koppen en maskers op, een soort paardenhoeven of vogelkoppen. De abstracte lijnen worden draden en haren, die alle vormen met elkaar verbinden. Deze bizarre vormen krijgen echter pas goed perspectief, wanneer je ze kunt vergelijken met de films van Jamie. Maskers en een voorliefde voor macabere cultuuruitingen vinden we terug in films als Spook house en Kranky Klaus. Helaas waren deze films alleen tijdens het festival te zien, onder strenge bewaking van Jamie zelf. Hij wil zijn films eigenlijk alleen vertonen met live uitgevoerde muziek door The Melvins en de Japanse geluidsmaker Keiji Haino. Het festival bood die gelegenheid op drie achtereenvolgende avonden. De snoeiharde metal rock die oordopjes wenselijk maakte, verleende de films geen nuancering, maar wel een extra dimensie. Waar filmmuziek gewoonlijk wordt ingezet om de kijker zonder dat hij zich ervan bewust is emotioneel te sturen, is de harde geluidsbrij van Jamie’s films van onontkoombaar dik hout. Beeld en geluid versterken elkaar en stuwen elkaar op; het blijkt een overtuigend huwelijk.

In zijn films observeert Jamie als een soort antropoloog sociale rituelen van de Amerikaanse suburbs, zoals ‘backyard wrestling’ in het prachtige BB (2000) en het uitbundig verbouwen van huizen en tuinen tot horror oorden tijdens Halloween in Spook house (2003). Maar ook curieuze uitwassen in de Europese volkstradities weet hij te vinden, zoals het intimiderende optreden van Krampus in Oostenrijk, demonische dierfiguren die als tegenhanger van Sint Nicolaas samen met hem op 5 december rondtrekken en burgers molesteren (Kranky Klaus, 2002-2003). Niet altijd overtuigen zijn films overigens helemaal. In Jo (2004) legt Jamie een verband tussen de door de rechtse Le Pen geannexeerde Jeanne d’Arc herdenkingen in Frankrijk en een jaarlijkse wedstrijd wie-eet-de-meeste-hotdogs-in-tien-minuten in de VS. Beide zijn nationaal gewortelde folkloristische evenementen, maar in de film wordt de parallellie weinig spannend uitgewerkt.

Al met al heeft Wolfson met de keuze van onder andere Cameron Jamie een goede bijdrage geleverd aan de traditie van het festival: eigenzinnige kunstenaars presenteren die de grenzen van film en beeldende kunst verkennen. Het is te hopen dat deze kracht van het festival voortgezet worden, ook wanneer Wolfson zijn interim-directeurschap niet zal verlengen.

Bij binnenkomst in de tentoonstelling Notes of Space valt meteen het contrast op tussen het werk van Josef Schulz en Tamara Zahaykevich. Verspreid over drie zalen worden de kleine ruimtelijke objecten van Zahaykevich getoond in combinatie met de grote foto’s van Schulz. Zijn fotografie trekt de aandacht door contrastrijke beelden, waarin hij een misleidende illusie van schilderachtigheid opwekt. Schulz combineert de scherpte van de fotografie met de soft focus van de schilderkunst en creëert zo een nieuwe werkelijkheid die tegelijkertijd wel en niet bestaat. Op het eerste gezicht tonen de foto’s sobere, desolate plaatsen, maar deze locaties zijn zo bewerkt dat ze tevens een klinische, puur esthetische uitstraling hebben. Schulz fotografeert grote loodsen – bij voorkeur van plaatmateriaal – en laat in het midden of dit industrieterreinen of shoppingcenters zijn. Hij reduceert de oorspronkelijk locatie daarbij zover dat er een puur geometrische vorm overblijft, een abstracte kubus die in een landschap is neergestreken.

De harde geometrische vormen in Schulz’ fotografie worden verzacht doordat hij bepaalde eigenschappen van zijn onderwerpen naar voren haalt – hij benadrukt kleur en symmetrie. Schulz kiest voor plekken die doorgaans niet als mooi worden beschouwt, maar door ze te ontdoen van iedere herkenbaarheid brengt hij de gebouwen terug tot hun essentie en geeft ze zo karakter en schoonheid. De gebouwen steken schril af bij hun landschappelijke omgeving. In de meeste werken is een grasveld, een coniferenhaag of een schilderachtig groene waas zichtbaar; een enkele keer zelfs de suggestie van een zeezicht. Dit contrast tussen strak plaatmateriaal en de schilderachtigheid van een grasvlakte werkt spannend en vervreemdend tegelijk. Wat Schulz toont van de omgeving is minimaal. Alleen in het werk Halle orange is een stoeprand te zien, een klein herkenningspunt voor enige oriëntatie.

Op de wand tegenover de foto’s hangen de kleine objecten van Tamara Zahaykevich. Net als bij Schultz valt haar werk op door de sterke innerlijke contrasten. Haar beelden zijn soms opvallend fel van kleur, soms zo licht dat ze bijna lijken op te lossen in de grote witte muren. Zahaykevich werkt met tegenstellingen in vorm en kleur, ingetogen en uitbundig, natuurlijke en geometrische vormen. In het object Buoy roept de titel bijvoorbeeld associaties op met een boei, een waarschuwingsteken: gevaar! De vreemde, hoekige vorm echter, en het duidelijk zichtbare ‘handschrift’ van de kunstenaar, doet deze associatie met een dobberende boei weer teniet. Zahaykevich werkt met goedkope materialen en zelfs met afval. Het gaat haar niet om de illusie die haar objecten oproepen, maar om de vorm en de minimale middelen. Als het nodig is hergebruikt ze zelfs materialen uit ouder werk. Ze maakt ruimtelijke collages die ze samenstelt uit verschillende elementen, maar ze laat die elementen ook hun eigen kracht behouden en vormt ze op die manier tot een geheel.

Dit is goed zichtbaar in het werk Champion’s Belt afkomstig uit de serie Sculptural Drawings. Het is een klein object waarvan de vorm doet denken aan de klankkast van een gitaar. De kleuren zijn echter zo bont dat dit meerdere interpretaties mogelijk maakt. De buitenste rand heeft een gestreept zwart-witpatroon dat de associatie met een zebra oproept. Het middenvlak is lichtblauw met onderaan zwarte stippen en het bolle halfronde vlak in het midden is bedekt met donderblauwe vlekken en een geelgroenige vlek. Deze kleurpatronen en vormen roepen stuk voor stuk associaties op, maar geen eenduidige betekenis. Het maakt de werken van Zahaykevich spannend. Ze zijn niet sluitend te verklaren. Zahaykevich’ werken ogen licht en kwetsbaar door hun formaat en materiaalkeuze, maar zijn gemaakt met vakmanschap en precisie. Hun formaat is klein (maximaal 50 cm) maar door de kleurenpracht en specifieke vormen hebben ze een grote uitdrukkingskracht.

Schulz en Zahaykevich zijn een goede combinatie. De volledig handmatig vervaardigde, kleine ruimtelijke objecten van Zahaykevich contrasteren met de tweedimensionale, artificiële en gephotoshopte werken van Schulz. Zahaykevich bouwt haar objecten op uit goedkope materialen of zelfs uit eerder werk, in tegenstelling tot Schulz die zijn werk ‘afbouwt’ door het steeds verder te abstaheren. Ondanks deze verschillen zijn er ook overeenkomsten tussen de beide kunstenaars, bijvoorbeeld in thematiek. Beiden zoeken naar een bepaalde mate van abstractie – Schulz door het weglaten van details en het steeds verder ontleden van zijn beelden tot hun vervreemdende essentie en Zahaykevich door het samenstellen van haar ruimtelijke collages tot stapelingen van associaties die toch nergens figuratief worden.

Naast het werk van Schulz en Zahaykevich is ook een video van Gerwin Luijendijk te zien. Gist toont werk van deze jonge kunstenaar – op dit moment nog studerend aan het Piet Zwart Instituut in Rotterdam – omdat ze ook beginnende kunstenaars een podium willen bieden. Luijendijk is vooral aan het onderzoeken. De negen minuten durende videoloop, toont de kunstenaar zelf. Hij loopt zoekend door een lege ruimte en pakt één voor één kamerplanten op, die hij vervolgens rangschikt in een compositie. Als hij alle planten gepositioneerd heeft, kruipt hij er zelf op lenige wijze tussenin. Hij trekt zijn shirt uit en zoekt een relaxte pose. Luijendijk probeert zo in zijn werk ‘het buiten’ naar binnen te halen, in dit geval specifiek door ‘het recreëren’ dat men doorgaans buiten in de natuur doet, na te bootsen in een totaal andere setting. Ook onderzoekt hij zijn persoonlijke relatie met de natuur, die in deze video artificieel overkomt, omdat kamerplanten – bovendien onnatuurlijk gerangschikt – een surrogaatnatuur vertegenwoordigen.

Luyendijks video valt bij de andere exposanten uit de toon. In tegenstelling tot het werk van Schulz en Zahaykevich, dat duidelijk een tegengestelde relatie heeft, gaat Luijendijks werk geen enkele verbinding aan. Zijn medium en vooral zijn thema staan te ver af van Schulz en Zahaykevich. De tentoonstelling slaagt er in een spannend contrast te bewerkstelligen tussen Zahaykevich’ abstracte sculpturen en Schulz’ geabstraheerde en gereduceerde foto’s. Deze twee kunstenaars balanceren enerzijds tussen het tonen van een bestaande wereld en het creëren van een illusie, en anderzijds tussen een organische en een geometrische vormentaal. Die sterke wisselwerking wordt echter uit balans gebracht door het werk van Luijendijk.

Het is alsof hier een brand heeft gewoed: alles is zwart, donker en verkoold. Een onvoorspelbare stilte hangt dreigend in de lucht. Ground zero. Een zichtbaar eens schitterende en reusachtige kroonluchter staat hulpeloos aan de grond. Autowrakken liggen her en der verspreid. De gesmolten restanten van een neergestort vliegtuig worden langzaam herkenbaar onder een paar verteerde bomen. Toch is het kleine Diepenheim niet getroffen door een ramp. In het gebouw van de plaatselijke Kunstvereniging worden werken van de in Nederland woonachtige Anne Wenzel (1972) tentoongesteld.

Wenzels keramische sculpturen laten zich gezamenlijk definiëren als een installatie. Ze zijn beklemmend en dramatisch, als gevolg van het rampenscenario dat wordt verbeeld. De schijnbare stroperigheid van het materiaal – het is alsof de beelden zijn opgebouwd uit druipkaarsvet – zet de dramatische uitstraling kracht bij. Het werk lijkt zich bovendien in een onbestemde tijd te bevinden. Enerzijds roept het associaties op met relatief recente gebeurtenissen, anderzijds doet het denken aan objecten uit de laatste Harry Potterfilm of aan een sprookje uit onze kindertijd of van nog langer geleden, maar dan wel zonder happy end. Een sprookje met een edge én een zwart randje. Wenzels werken verbeelden de onverklaarbaarheden uit het volwassen leven.

Voor een kind zit het leven vol geheimen maar met de tijd verdwijnen de meeste raadsels. Zo gaat het ook met de geschiedenis: de ontwikkeling van de wetenschap, de toename van onze kennis en het belang van de rede verdrijven de mysteries. Die Entzauberung der Welt, heeft de Duitse socioloog Weber dat genoemd. Maar hoewel de hoeveelheid verklarende theorieën zijn toegenomen, geldt dat niet voor de controleerbaarheid of de voorspelbaarheid van het leven. Rampen treffen ons nog dagelijks. Anne Wenzel verbeeldt ze in haar werk: rampen veroorzaakt door onze medemens, door de falende techniek of door de uitwassen van de natuur. Ze doet geen uitspraken over die gebeurtenissen maar gaat eraan voorbij…

Eind 2007 toonde Wenzel een vergelijkbare installatie tijdens Op zoek naar het sublieme in het Platform voor Beeldende Kunst in Amsterdam. Hoewel bijvoorbeeld het werk met de titel Heaven – dat bestaat uit een zwart geblakerd veld bezaaid met uitgebrande autowrakken – onvermijdelijk associaties oproept met de Balkanoorlog of de strijd in bijvoorbeeld Afghanistan, is het Wenzel daarom niet te doen. Het scala aan bijeengebrachte drama’s voert voorbij de macabere menselijke fascinatie voor ongelukken en brengt ons naar het middelpunt van tegenstrijdigheid: naar de kruising van schoonheid en verschrikking. Tijdens de Romantiek werd door schilders als Caspar David Friedrich geprobeerd het sublieme te vertalen in ontmoetingen van de mens met de ontzagwekkende natuur. Nu wordt het sublieme bijvoorbeeld door de Duitse componist Stockhausen gezien in de aanslagen op de Twin Towers in 2001. Anne Wenzel sluit hierbij aan door situaties aan te reiken die een opstapje bieden naar dat wat buiten ons bevattingsvermogen ligt. Het is het onverklaarbare dat ze met ons wil delen of zoals ze zelf zegt: de onhoudbaarheid van dromen.

Psychologisch onderzoek heeft uitgewezen dat in iedere grote stad in elk geval twee mensen wonen met wie wij gelukkig oud zouden kunnen worden. Sociologen reduceren het huwelijk tot een afspraak tussen man en vrouw waarbij de vrouw de man in zijn behoefte aan seks voorziet in ruil voor stabiliteit. Verliefdheid zou een door Hollywood verzonnen gevoel zijn. Allemaal kennis die we in de loop der jaren hebben verzameld. Maar wat hebben we aan die kennis? Waar brengt het ons? Iedere idylle kan volgens Wenzel in haar tegendeel omslaan, zo ook het verwerven van grote hoeveelheden kennis.

De titel van deze solo-expositie, This is not a love song, is geleend van Johnny Rottens muziekgroep Public Image Ltd. Het nummer beschrijft een lege plek, iets wat we nooit zullen kennen. Misschien is dat ook de essentie die deze kleine, intieme expositie ons meegeeft. We kunnen wel zoveel willen weten maar het toeval kunnen we nog steeds niet verklaren. Evenmin kunnen we de toekomst voorspellen, de liefde ontrafelen of een ramploze wereld creëren. Misschien zouden we ook niet alles moeten willen weten. De menselijke nood aan een beetje magie in het leven is namelijk net zo wezenlijk als de drang alles te willen verklaren. This is not a love song is wat ons betreft a love song, voor het werk van Anne Wenzel dat wanhopig vraagt het leven misschien een beetje als een klein sprookje te mogen ervaren…

Gerhard Richter is vooral bekend als een spraakmakende Duitse schilder en niet zozeer als een vriendelijke family man. Toch krijgt hij die rol toebedeeld in de fotoserie Family Portraits van Thomas Struth. Met zijn dochter leunend tegen zijn been poseert de schilder gewillig voor de camera. Rechts van hen staat zijn zoon naast zijn vrouw. Wie het beeld van de generaties op zich laat inwerken, voelt de vluchtigheid van zowel jeugd als schoonheid oplossen in de voortschrijdende levenstijd. De foto heeft iets universeels en onbetwistbaars, bijna iets religieus misschien. Al was het maar vanwege de witte lelies die achter de moeder zichtbaar zijn.

Deze foto, The Richter Family 2, Köln (2002) is een van de tien Family Portraits die op dit moment bij Galerie Paul Andriesse te zien zijn. Voor de tentoonstelling is een selectie gemaakt uit werk dat Struth in de periode 2001-2007 vervaardigde. De gefotografeerde families zijn vaak bekenden van Struth. Ze zijn afkomstig uit Italië, Duitsland, de Verenigde Staten en Peru. Zo heeft Struth het gezin van zijn lijstenmaker gefotografeerd maar ook de familie van Franca Falletti, de directeur van Galleria dell’Accademia in Florence, een locatie waar Struth veel gewerkt heeft. Andere foto´s, zoals Charles & Laurence, New York (2001) komen voort uit opdrachten.

Deze portretten belichten een andere kant van de fotograaf die bekendheid verwierf met zijn ‘museum-serie’. Voor die serie legde hij in verschillende wereldberoemde musea de relatie tussen de beschouwer en het kunstwerk vast. Soms maakte hij een intieme opname van een één-op-één confrontatie tussen beschouwer en schilderij maar vaak ook benadrukte Struth in zijn foto’s de kolossale ruimten of de schilderijen waarin of waarnaast de beschouwer een nietig figuurtje werd.

Ondanks het verschil tussen de museumserie en de serie familieportretten – de laatste is veel meer gecomponeerd – tonen beide reeksen veel referenties naar de kunstgeschiedenis. Niet alleen worden de foto´s in een monumentaal formaat gepresenteerd, maar Struth weet vooral door subtiele, soms onverwachte, aanwijzingen te zinspelen op een lange kunsthistorische traditie. Zo wordt een toeriste die de David van Michelangelo staat te bewonderen bijvoorbeeld in een onbewaakt moment vastgelegd als een heuse contrapost Madonna met een extatische, hemelwaartse blik.

Ook in de serie Family Portraits zijn knipogen naar de traditie te ontdekken. Niet zozeer in de houdingen van de geportretteerden als wel in het terugkeren van het vanitasmotief- een uit de Nederlandse zeventiende eeuw stammend thema waarin afgebeelde objecten een allegorische betekenis krijgen en daarmee verwijzen naar de onontkoombaarheid van de dood. Een goed voorbeeld is The Richter Family 2, Köln waarin op de achtergrond duidelijk het bekendste vanitas-object te zien is, namelijk een schedel. Het is het absolute memento mori dat waarschuwt dat aan de onvermijdbaarheid van het sterven niet te tornen valt.

Ook in het interieur van de Falletti-family staat een doodskop, verborgen tussen planten en boeken en getooid met een fez-achtig hoedje. Maar het meest intrigerende en misschien zelfs onbedoelde voorbeeld, is te zien bij The Terhardt Family, Düsseldorf (2007). Daar staat op de tafel, ogenschijnlijk toevallig, een potje bellenblaas. Dat is in eerste instantie niet zo bijzonder voor een gezin met twee jonge kinderen. Maar tegelijkertijd is het beeld van jonge kinderen die zeepbellen blazen een bekend vanitas-thema dat herinnert aan een kortstondig leven en verval. ‘Homo bulla est’ – de mens is een waterbel.

De vanitas-thematiek die schuilt in de foto´s van Struth, sluit door expliciet jeugd, moeders, vaders en grootouders naast elkaar te plaatsen, goed aan op het gevoel van vergankelijkheid dat de Family Portraits oproepen. Dit wordt mooi geïllustreerd door een werk als The Felsenfeld / Gold Family, Philadelphia (2007). Door de familie in een ruimte te plaatsen die weinig persoonlijke voorwerpen laat zien, wordt het contrast tussen de generaties versterkt. De kolossale, wandbedekkende wereldkaart op de achtergrond lijkt het algemeen geldende, grenzenloze karakter van een familieband te benadrukken. Het unieke en persoonlijke wordt weerspiegeld in het universele.

De Family Portraits worden vaak genoemd om hun voyeuristische en intieme karakter. Voor het laatste is veel te zeggen. Ondanks dat de foto’s – zoals bij het bovenstaande voorbeeld van de Felsenfeld / Gold-family – appelleren aan universeel geldende waarden, blijft de serie een persoonlijk en intiem familiedocument. Een zeker voyeuristisch aspect is wel aanwezig maar lijkt van minder belang. De blik die Struth ons geeft op de levens van anderen is op zichzelf niet erg interessant of belangwekkend, wellicht omdat ons oog wel gewend is aan West-Europese interieurs (de enige foto die daar duidelijk van afwijkt en dus in dat opzicht interessanter is, is The Ayvar Family, Lima, S.M.P. / Peru, 2005). Maar waar het in Struths foto’s vooral om draait is dat hij, vaak met een flirt naar de kunsthistorische traditie, sprekende en tijdloze beelden weet vast te leggen, en zo een persoonlijk familieportret verheft tot een universeel menselijk teken.

Vanaf 8 februari is in Galerie 10 werk te zien van Gijs Assmann (1966) en Pascal van der Graaf (1979). Vanuit de gedachte dat werken van verschillende kunstenaars elkaar kunnen versterken, giet de jonge galerie deze expositie in de vorm van een duopresentatie. In het geval van Assmann en van der Graaf – respectievelijk gevestigde naam en ‘jonge hond’ en tevens winnaar van de Koninklijke Prijs voor de Vrije Schilderkunst – levert dat een aardige confrontatie op.

Assmanns verontrustende sculpturen en tekeningen refereren aan het grootste raadsel van het leven, zijnde de dood. In zijn werk is de bataillaanse dualiteit zichtbaar tussen angst voor en verlangen naar de dood. Assmann relativeert morbide thema’s met een gezonde dosis Hollandse humor. Net als in Batailles filosofie speelt behalve de dood ook pornografie een sleutelrol in Assmanns oeuvre. Porno en zwartgalligheid symboliseren de zelfkant van het leven en versterken het besef van het menselijke tekortkomen.

Het thema sterfelijkheid komt heel letterlijk naar voor in de Vanitas-serie waaraan Assmann in 1992 begon. Die serie bestaat uit kleine keramische beelden in de vorm van een stilleven, opgedragen aan kennissen. De beeldjes zijn te beschouwen als portretten van de ontvangende partij, voorzien van persoonlijke elementen. Assmann beschouwt deze serie als een tussenstap van zijn tekeningen naar zijn grote beelden. De aquarellen dienen meestal als studie voor sculpturen. Opvallend aan Assmanns werk is de materiaalkeuze. Hoewel hij veel technieken tot in de puntjes beheerst, staat het experimenteren voorop. De werken hebben soms een onaf uiterlijk. Naast keramiek – ontdaan van het oubollige imago – maakt hij beelden met gips, textiel, glinsterende pailletten en gevonden objecten zoals veertjes en plastic speelgoed. Het beeldje Vanitas voor Liet bestaat uit een drager in de vorm van een bowlingbal met oren waarop een uitbundige tooi van roze, paarse en blauwe veren, bossen touw, wit kant en allerlei gevonden voorwerpen zoals een aardewerken kannetje en een geboetseerde bloemvorm zijn gearrangeerd. Assmann laat ook nog inspireren door kunsthistorische stereotype beelden die hij zich toe-eigent in zijn tekeningen en die nu en dan terugkeren in de Vanitas-serie.

Het vanitas-thema was de afgelopen jaren ook het onderwerp van Pascal van der Graafs schilderijen, verwelkte bloemen en schedels alom. Dat is anders in zijn nieuwste werk waarmee hij tevens De Prijs won. De door tekst beladen schilderijen zijn opgebouwd uit grijstinten. Het werk kenmerkt zich door een kritisch gebruik van verf en doek. Vorm, lijn en kleur worden in al hun facetten onderzocht. Hoewel Van der Graaf zijn vanitas-thema voor deze serie heeft laten vallen, ademen de grijze schilderijen even veel onheilspellendheid uit als het werk van Assmann. Ze verbeelden dreigende landschappen met slingerende boomstammen, dramatische luchten en ruig land zonder mensen met hier en daar een menselijk spoor, zoals een vogelhuisje of een galg. Langzamerhand worden de teksten zichtbaar die op graffiti-achtige wijze in de bomen verwerkt zijn. Of de zwaarmoedige teksten (Friday Night in the Kingdom of Doom, My Love is Like a Dark Cloud of Rain and is Always Right There Up Above You…) de schilderijen diepte geven, is twijfelachtig maar Van der Graafs verfgebruik doet dat in ieder geval. De nuance in de schilderijen ligt in het contrast tussen de subtiele dieptewerking in grijstinten en de zwaar aangezette, pop-artige wolkenpartijen. Van der Graafs schildertechniek imponeert. En hoewel zijn werk sterk verschilt van dat van Assmann zijn de overeenkomsten duidelijk voelbaar, ook voor de ongeoefende kijker. Dat is precies waarop Galerie 10 met deze tentoonstelling hoopte.

De verfrissende publieksgerichtheid van Galerie 10 is overigens opvallend. De galerie wil toegankelijk zijn voor jong en oud, leek en kenner, koper en kijker en – hoewel we een dergelijke uitspraak wel vaker horen – de galeriehouders merken dat ze daarin slagen, onder meer door de fortuinlijke ligging van hun galerie. Galerie 10 ligt midden in het centrum in een zijstraat van de Neude, waar een gevarieerd publiek rondloopt.

Utrecht heeft al een aantal goede maar wat conservatieve galeries (afgezien van Flatland Gallery) en eveneens interessante instituten voor hedendaagse kunst (BAK, Casco, Expodium) maar een drempelvrije galerie voor jonge kunstenaars moest de stad tot voor kort ontberen. Galeriehouders Jaap Sleper en Anne Tegelaar zetten met de tentoonstelling van Assmann en Van der Graaf weer een stap in de goede richting. Zij zien Galerie 10 in de toekomst als meer dan een galerie, als een ‘instituut’ in jaren zeventigstijl, waar ruimte is voor expositie, lezing en debat over hedendaagse kunst. Hoewel in de programmering nog een weg gevonden moet worden, heeft Galerie 10 al vijf tentoonstellingen georganiseerd. Gevestigde kunstenaars als Anutosh, Chantal Split en nu Assmann werden gecombineerd met pas afgestudeerden die nog een plek in de galeriewereld moeten veroveren.

Het Wilhelmus klinkt zachtjes uit een enorme installatie van tapijten, kartonnen dozen, plastic stoelen, fauteuils, veel schoenen, flessen wijn, gedekte tafels en een tv. Op vier tapijten heeft Tirzo Martha (Willemstad, Curaçao, 1965) deze enorme verzameling van beelden en referenties aan verschillende werelden gebouwd. Het Nederlandse volkslied kan worden meegezongen als karaoke in de installatie The Successfool Antillean (2007).

De installatie is een van de werken in de tentoonstelling Dealing with reality. Curator Mirjam Westen heeft naast Martha gekozen voor Melissa Gordon (Boston, 1981), Germaine Kruip (Castricum, 1970), Mathilde ter Heijne (Straatsburg, 1969) en Hans Op de Beeck (Turnhout, 1969) om verschillende houdingen tegenover de werkelijkheid en realisme te laten zien. Deze kunstenaars "ondervragen de beeldvorming in onze samenleving", vindt Westen. Zij koppelt daar een aantal extra noties aan, zoals de vermenging van feit en fictie in de hedendaagse kunst en nieuwe media en dat realisme niet enkel een weergave is van de werkelijkheid, maar veeleer een interpretatie.

De vijf kunstenaars werken met verschillende media en interpreteren het onderwerp op diverse manieren. Naast de schilderijen van Gordon staat een diaprojector met werk van Kruip. Martha en Op de Beeck hebben allebei een grote installatie gemaakt en Ter Heijne stelt videowerken en installaties tentoon. Dat roept de vraag op of de presentatie misschien te divers is of te veel gezichtspunten wil laten zien.

De enige videowerken in de tentoonstelling zijn van Ter Heijne. Net als Martha maakt zij gebruik van bestaande beelden en conventies en werpt die omver. Ze gebruikt daarbij nadrukkelijk fictieve beelden. In de video en installatie No depression in heaven (2006) zien we twee vrouwen, een arme dame en een rijke vrouw, in hun beide ‘leefomgevingen’. Ze achtervolgen elkaar en bedreigen elkaar met een pistool. Deze video is geïnspireerd op de Hollywood ‘vrouwenfilms’ uit de jaren dertig, waarin twee, bijvoorbeeld qua uiterlijk, tegengestelde vrouwen met elkaar werden geconfronteerd. Uit die confrontatie moest voor de toeschouwsters een les volgen over hoe zij zich dienden te gedragen in de moderne, snel veranderende maatschappij. Identificatie, zoals in de jaren dertig, is niet meer mogelijk bij de installatie van Ter Heijne. Het decor van de film en twee wassen beelden van de hoofdrolspeelsters zijn onderdeel van het werk. Om de hoofdpersonages zo naast je te zien staan en zitten, heeft een vervreemdend effect. Het versterkt het fictieve karakter.

Naast het fictief getinte werk van Ter Heijne is het veeleer realistische werk Images Archive van Germaine Kruip te zien. Kruip maakte een installatie met twee diaprojectoren waarin ze beelden uit boeken, kranten en tijdschriften heeft verzameld. De beelden worden naast elkaar geprojecteerd en verwijzen naar elkaar. Ze hebben soms eenzelfde thematiek of eenzelfde compositie. Het is verbazend en verontrustend om te zien hoe deze beelden, die soms uit totaal andere situaties voortkomen, door de gelijkenissen in beeldtaal ook andere eigenschappen van elkaar overnemen.

Ook Gordon maakt gebruikt van bestaande beelden maar zij benadert ze op een heel andere manier dan Kruip. Haar schilderijen met een losse toets, worden vaak gekarakteriseerd als storyboards. Ze zien eruit als een bruine houten wand waarop plaatjes of foto’s zijn geplakt. Die komen uit kranten, films en tijdschriften, waarbij veel aandacht is voor beeldvorming over vrouwen en in het bijzonder over het feminisme in de jaren zeventig. Zoals in de installatie Notes from the first year (2006). Op twee planken heeft Gordon verschillende ‘documenten’ geplaatst. Op de bovenste plank staan op stukken hout nageschilderde covers van boeken over feminisme en gender. Op de plank eronder liggen de eerste pagina’s van artikelen uit feministische tijdschriften. Zo gepresenteerd is het net een vitrine in een archief, waar de documenten gekoesterd worden. Niet alleen om wat ze zeggen maar vooral om wat ze zijn of om de betekenis die ze ooit hadden.

De werken in de tentoonstelling hebben duidelijk onderlinge overeenkomsten. Toch bieden ze ook ruimte voor interessante tegenstellingen of verschillende interpretaties. Er is één werk dat buiten de tentoonstelling valt: Table [I] (2006) van Hans Op de Beeck. Deze installatie verdient wellicht zijn plek als een confronterende ‘hyperwerkelijkheid’ maar dat doet niet voldoende recht aan de gelaagdheid van het werk. De installatie gaat in al zijn sublieme betekenisvolheid geen interessante dialoog of confrontatie aan met de andere werken. Naast het werk van Ter Heijne wordt het zelfs bijna een decorstuk uit een film. Ondanks de diverse en interessante weergaves van beeldvorming die Dealing with reality laat zien, raakt de tentoonstelling door dit werk toch versnippert.

Bernard Dewulfs eerste boek met beschouwingen over beeldende kunst heet Bijlichtingen, zijn tweede Naderingen. Het zijn titels waaruit bescheidenheid spreekt. Dewulf is dan ook een dichter, iemand met oog voor het kleine, voor het (on)alledaagse detail. Iemand ook die de kracht van de taal kent en dus weet dat die in wezen beperkt is.

Uit de modeste houding die Dewulf ten opzichte van zijn onderwerpen aanneemt, mag niet worden afgeleid dat hij geen ambitie heeft. Beide boeken, Naderingen waarschijnlijk nog meer dan Bijlichtingen, proberen wel degelijk de kern van de dingen te raken. Maar de Belgische schrijver is zich er, net als Sisyfus, van bewust dat de uitkomst van zijn missie teleurstellend zal zijn. Hoe dicht Dewulf de door hem bewonderde schilders ook op de huid zit, er zal hem iets ontgaan. Minstens een facet van het zorgvuldig bestudeerde kunstwerk zal zich niet laten kennen, zal onbelicht en verborgen blijven. Elke toenadering is een omhelzing van de afstand, zoals hij in zijn woord vooraf schrijft.

De vooropgestelde betrekkelijkheid van zijn ondernemingen ten spijt, geeft Dewulf zich over aan zijn wens dichter bij kunstenaar en kunstwerk te komen. Een aantal essays in Naderingen zijn letterlijk reisverslagen, woordelijke registraties van dwaaltochten langs geboortehuizen en begraafplaatsen. Relazen van tevergeefs aanbellen bij schildersweduwen en kansloos turen door beslagen atelierramen. Alles tegen beter weten in, maar hij doet het en blijft het doen. In Dewulfs tweeslachtigheid tekent zijn obsessie zich duidelijk af. Hij heeft blijkbaar geen keuze. "(…) toch ontstaat telkens opnieuw de behoefte om het loutere kijken aan te vullen, te omgeven, bij te lichten en zo dichter bij dat object te komen."

Het loutere kijken, ‘de loutere blik’ zoals Dewulf dat noemt, is blijkbaar niet genoeg. Bij zijn omgang met beeldende kunst hoort het volledige nastreven van kennis. Dewulf komt uit deze teksten naar voren als een hartstochtelijke lezer, als iemand die perfect voorbereid op reis gaat. Hij is geen analist of criticus, in elk geval niet in de eerste plaats. Je zou hem een liefhebber kunnen noemen, al doet dat woord geen recht aan zijn grote betrokkenheid en kennis van zaken. Dewulfs beschouwingen zijn geschreven vanuit particuliere voorkeuren. Hij kijkt het liefst naar schilders, heel opvallend vooral Europese. Een aanzienlijk aantal stamt uit zijn vaderland. Naar sommige van hen keert hij steeds weer terug. Over Pierre Bonnard, Léon Spilliaert, Raoul de Keyser, Marlene Dumas, Roger Raveel en Thierry de Cordier waren ook in Bijlichtingen al opstellen opgenomen.

Aan De Cordier worden in Naderingen twee artikelen gewijd. Bij elkaar een vijftigtal pagina’s, bijna een kwart van het boek. Het langste en meest geslaagde essay Om een onderkomen is exemplarisch voor Dewulfs manier van werken. In Om een onderkomen zet Dewulf verschillende technieken in. De tekst is een mengeling van interview, reisverslag, beschouwing en filosofisch discours. De Cordier is wat dat aangaat een dankbaar onderwerp. Zijn worsteling met de kunstwereld en met zijn eigen werk lijkt met zijn voortdurend explorerende en terugtrekkende bewegingen heel sterk op de strijd die Dewulf levert met de door hem geadoreerde schildersdoeken. Om een onderkomen leest als een spannend verhaal waarin De Cordier er geleidelijk beter in slaagt te begrijpen wat hem beweegt en waarin de schrijver hem op de hielen zit om het uitgangspunt van de kunstenaar, als het eenmaal duidelijk zal zijn, te openbaren. Hier profiteert Dewulf optimaal van zijn talenten. Om een onderkomen is een zeer gelukkige samenkomst van geduldig kijken en met vaart schrijven.

Zoals gezegd zijn Dewulfs voorkeuren eigenaardig, in de positieve zin van het woord. Hij voelt zich het beste thuis bij de buitenbeentjes, bij schilders die zich op de grens tussen figuratief en abstract begeven. Het zijn schilders met een verhaal, maar doorgaans introverte personen. Voor het doel dat Dewulf zich gesteld heeft, is dat in zekere zin vragen om problemen. Dewulf zoekt toenadering tot de moeilijk benaderbaren. Dat zet zijn bescheiden toon in een ander perspectief. Zijn naderingen zijn op de keper beschouwd megalomaan. De schrijver is een onderzoeker die zich met de opdracht heeft belast een groot raadsel te ontsluieren. Omdat hij bij voorbaat weet dat dit in het gelukkigste geval slechts gedeeltelijk zal lukken, levert dit een merkwaardige spanning op. Waarom gaat iemand uitgerekend naar de huizen waar de notoir in zichzelf gekeerde Edward Hopper heeft gewoond om daar dan ook nog lange dagen in de buurt door te brengen, dagelijks denkend dat dit hem nauwelijks dichter bij zijn doelstelling brengt?

Het paradoxale in de obsessie is wat de teksten over Dewulfs diverse voorliefdes verbindt. Hij wil iets wat niet kan, weet dat het niet kan, maar wil het toch. Het is dit met open ogen in de eigen val lopen dat Dewulfs essays naar een hoger plan tilt dan veel gelijksoortige teksten van minder vaardige schrijvers. Er zijn legio reisverhalen waarin de auteur een week lang om de heilig gemaakte plek heen cirkelt om gedesillusioneerd huiswaarts te keren. De uitkomst is bij Dewulf niet anders. Zijn bezoeken aan de leefomgeving van Hopper, Nicolaes De Stael, Eduard Vuillard en anderen leveren per saldo weinig nieuwe kennis op. Het intrigerende is dat hij dit falen met voorbedachten rade – Samuel Becketts ‘Try again, fail better’ – nu en dan uit het oog lijkt te verliezen. De obsessie verblindt. Het resultaat dat al van te voren vastlag, blijkt uiteindelijk toch een teleurstelling.

Naderingen gaat op die manier niet alleen over het loutere kijken, niet uitsluitend over de nooit te verzadigen honger naar kennis. Naderingen gaat onnadrukkelijk, maar misschien wel vooraleerst, over het schrijven. Over het niet kunnen vastpinnen wat losgelaten moet worden. Over niet kunnen loslaten. De dichter Dewulf heeft zich met volle toewijding op het kijken naar schilders gestort, maar de lessen die hij leert, hebben minstens zoveel betrekking op de schilder- als op de dichtkunst. Dat ziet hij zelf het beste, zoals deze regels over Raoul de Keyser tonen:

"Door dat felle groen, dat kriekende diepe rood en die gekraste lijnen ontstaat inderdaad een vreemde, intense klaarte, die geen klaarte is. Het is geschilderde klaarte. Zeer tastbaar, zeer zichtbaar, en toch onbegrijpelijk. Dat is poëzie. Je ziet het, je begrijpt het nooit helemaal en je zegt: zo is het."

Niet voor het eerst staat de plaats van kunst binnen de samenleving ter discussie. Recentelijk weer meer dan voorheen. Denk aan het tumult dat ontstond naar aanleiding van de door Lex ter Braak en Gitta Luiten ontvouwde plannen over een andere invulling van het subsidiestelsel voor beeldend kunstenaars. Onlangs verschenen twee publicaties die expliciet ingaan op de rol van kunstenaars. Kunsthistoricus Camiel van Winkel kiest in zijn boekje De mythe van het kunstenaarschap voor veralgemenisering, terwijl in Changing roles, artists’ personal views and wishes de diversiteit de boventoon voert. Beide invalshoeken herbergen het gevaar over de problematiek heen te scheren. De ene omdat het pars pro toto van dé kunstenaar geen recht doet aan de grote verschillen in opvatting over de uitoefening van het beroep. De andere omdat het persoonlijke niet automatisch iets zinvols meldt over het algemene.

Van Winkel heeft gekozen voor een provocatieve titel die om hakken in het zand vraagt. Onterecht is het bevragen van de kern van het kunstenaarschap echter niet. Het door Walt Whitman gepredikte paradigma ‘I contradict myself? Very well I contradict myself.’ is een door kunstenaars immers veelvuldig aangewende vlucht uit het consequent zijn geworden. Met succes hebben zij het recht bevochten zichzelf tegen te spreken en hun doelstellingen desgewenst met verve aan te passen. Deze uit de weigering zich te laten vastpinnen voortgekomen ongrijpbaarheid is nu volgens Van Winkel echter vooraleerst het probleem van de kunstenaars zelf geworden. Het tegen-de-keer-zijn is niet langer exclusief aan hen voorbehouden. Van Winkel: ‘Kunstenaarsattitudes die ooit maatschappelijk ongewenst waren, zijn vanuit de marge doorgesijpeld naar de burgerlijke hoofdstroom. De mediawereld, het bedrijfsleven en zelfs de politiek hebben de aantrekkingskracht ontdekt van grensverleggend gedrag, compromisloze zelfexpressie, het doorbreken van taboes, radicaal kiezen voor jezelf, anti-hokjesgeest en minachting voor traditie en autoriteiten.’

Hij zegt het niet met zoveel woorden (met uitzondering van de uitdagende titel is de toon die Van Winkel aanslaat opvallend mild en soms zelfs wat vlak), maar eigenlijk beweert Van Winkel dat kunstenaars door hun eigen arrogantie in de problemen zijn gebracht. Door hardnekkig te weigeren zich duidelijk over de eigen positie uit te spreken is het voor kunstenaars heel lastig geworden een omlijnde plaats in de maatschappij op te eisen nu een dergelijke ontwijkende opstelling wijd verbreid is geraakt.

Door het niet zo onomwonden te durven stellen, snijdt Van Winkel zichzelf in de vingers. Had hij nadrukkelijk geopperd dat kunstenaars hun aanspraak op gemeenschapsgelden vergooid hadden door zich voortdurend niets aan die gemeenschap gelegen te laten liggen, zou hij vermoedelijk een storm van kritiek hebben geoogst, maar hij had daarmee een sterk punt gehad. Veel kunstenaars hebben van meerdere walletjes gegeten en zijn voor een riant subsidiestelsel zolang zij zelf niet zonder kunnen. Ze geloven in de vrije markt zodra die hen goed gezind is.

De ontstane onduidelijkheid over de rol die kunstenaars in een samenleving vervullen, is echter natuurlijk niet alleen hen aan te wrijven. De mythe dat het altijd allemaal anders moet wordt net zo goed door bijvoorbeeld subsidieverstrekkers in stand gehouden. Over wat er nog niet is, kun je niet duidelijk zijn en dus kunnen uiterst vage plannen toch grond zijn voor het toekennen van tekortfinanciering.

Problematisch is dat echter pas als er gemorreld wordt aan het systeem dat een plaats voor veel kunstenaars in een maatschappij garandeert. Zolang zowel kunstenaars als tentoonstellingmakers en fondsdirecteuren van de noodzaak van dit systeem overtuigd zijn, onderschrijven zij daarmee dat het kunstenaarschap, mythe of niet, unieke kwaliteiten vertegenwoordigt die essentieel zijn in een samenleving. Dat Van Winkel zich er niet over uitlaat welke richting hij in het debat wenselijk zou vinden, is jammer. Te meer daar zijn essay geschreven is in opdracht van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst, toch niet de geringste partij in deze discussie.

Voor Changing Roles, Artists’ personal views and wishes kregen eenenzestig kunstenaars die de afgelopen twee jaar in kunstcentrum Witte de With te Rotterdam exposeerden allemaal dezelfde zeven vragen voorgelegd met betrekking tot hun ideeën over het kunstenaarschap. Die vragen zijn overwegend praktisch van aard: ‘How are you involved in the art world? Are you related to any art scene? What would be the most productive place to present your work? What kind of curators do you like to work with and why? What does the art market mean for your work? In your opinion, what are centers for contemporary art for? What would you like to see them presenting?’ Het zijn vragen die ten dele al eerder de basis vormden voor tentoonstellingen in Witte de With, maar dit keer krijgen de betrokken kunstenaars de kans hun ideeën hierover te uiten in woord en niet in beeld.

De antwoorden zijn zeer divers. De redactie van de bundel heeft alle bijdragen zonder verder commentaar gepubliceerd. Slechts een keer reageert redacteur Renske Janssen, daartoe uitgedaagd, op de opmerkingen van een kunstenaar. De verzamelde bijdragen zijn geen discussie op zich. Zij kunnen natuurlijk wel heel goed als basis voor een discussie dienen. In het voorwoord constateert de redactie dat de vragen door de verschillende kunstenaars heel uiteenlopend zijn opgevat en dat opvallend weinig kunstenaars zich expliciet over kunstinstellingen en collega’s hebben uitgelaten. Met name de vragen over betrokkenheid bij art world en art scene leiden in veel gevallen tot een ontwijkend antwoord. Het is veelzeggend dat een zo beperkt aantal kunstenaars zich als een onderdeel van de kunstwereld beschouwt en dat de meesten daarbinnen voor zichzelf geen andere rol zien weggelegd dan die van kunstenaar.

Voor een deel onderstrepen de geventileerde ideeën in Changing Roles wat Camiel van Winkel over het kunstenaarschap heeft geschreven. Een aantal kunstenaars antwoordt niet of zeer indirect op de gestelde vragen. Zo nu en dan wordt ook met graagte het oude kunstje van épater le bourgeois weer uit de kast gehaald. Tegenover deze soms wat badinerende bijdragen staat echter een keur aan enthousiaste voorstellen en ideeën, waarbij heel opvallend een maatschappelijk perspectief geen uitzondering is. Changing roles geeft door de enorme verscheidenheid aan invalshoeken en uitwerkingen geen eensluidend antwoord op de vraag of en zo ja hoe kunstenaars op een veranderende rol in samenleving zijn voorbereid. Het beoogt nadrukkelijk geen steen in de vijver te zijn. Het is een inventarisatie die juist door zijn betrekkelijke vormeloosheid een goed inzicht geeft in wat deze kunstenaars drijft. De antwoorden op de gestelde vragen getuigen van een grotere naïviteit dan je op voorhand zou verwachten. De kunstenaars die in Changing roles aan het woord komen blijken geen gewiekste zakenmensen te zijn, geen volksmenners van meningen of zelfingenomen dilettanten. Wat het boek toont, is dat veel kunstenaars zich niet beroepen op een onmaatschappelijke attitude, maar inderdaad wel heel ouderwets geloven dat de wereld zonder hun werk niet dezelfde is.