TUBELIGHT

Nadat toenmalig Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA) curator Martijn van Nieuwenhuyzen zijn video No Show in 2004 op de KunstRai in Amsterdam vertoont, begint het balletje te rollen voor Melvin Moti. Ook andere Nederlandse musea ontfermen zich over de jonge Rotterdamse kunstenaar. Zo is in 2005 zijn ‘documentaire’ Texas Honkeytonkin te zien in de tentoonstelling Project Rotterdam (over jong Rotterdams talent) bij Museum Boijmans Van Beuningen, en krijgt hij in datzelfde jaar met The Black Room zijn eerste museale soloshow in het SMBA. Een jaar later wordt zijn werk opgenomen in de tentoonstelling Met Stip (over jong Nederlands talent) in het GEM in Den Haag. En recentelijk was zijn nieuwste film E.S.P. te zien in Docking Station, de projectruimte voor actuele kunst in het Stedelijk.

Melvin Moti mag zich gelukkig prijzen met de steun die Van Nieuwenhuyzen hem gaf, maar hij heeft het toch vooral aan zijn eigen inzet en visie te danken dat de kunstwereld tegenwoordig met hem koketteert. In 1999 studeert Moti (1977) af in de richting Audiovisuele Vormgeving aan de Academie voor Beeldende Vorming in Tilburg. Nog datzelfde jaar wordt hij genomineerd voor de Pontprijs, de Tilburgprijs en de Montevideoprijs. Hij besluit niet te zwichten voor de maatschappelijke druk, maar kiest voor verdieping en vervolgt zijn opleiding aan De Ateliers in Amsterdam, waar hij in 2001 afstudeert. Een jaar later zijn Moti’s vroegste video’s Spuug, Metro, The Line Up en Zonder Titel te zien in een expositie in Buro Empty Gallery Independent Projects in Amsterdam. Op dat moment is hij duidelijk nog zoekende naar zijn vorm: zijn video’s zijn een soort registraties van fysieke handelingen. In Spuug zie je Moti uit een raam hangen en naar beneden spugen (hij probeert sinaasappelschillen te raken); in The Line Up staan twee jongens naast elkaar te plassen in een urinoir terwijl ze met elkaar praten. De brille van Moti’s latere werk ontbreekt, maar filmisch is het vroege werk al veelbelovend.

Een aantal jaar later, in 2004, komt Moti echt goed op gang. Het pad naar succes begint met No Show, een film gebaseerd op een rondleiding aan soldaten in de Hermitage, tijdens de tweede wereldoorlog, terwijl het museum is leeggeruimd. Moti realiseert zich plots dat een kunstwerk zijn iconische lading verkrijgt bij ‘afwezigheid’, een thema dat vanaf dat moment een prominente rol in zijn films zal spelen. In No Show – een soort heropvoering van een absurd, maar waar gebeurd verhaal – ontbreekt de kunst waarnaar wordt verwezen. In zijn latere video’s is ook de mens afwezig; enkel de stem blijft over. Een treffend voorbeeld hiervan is The Black Room, een film waarvan het script gebaseerd is op het leven van de surrealistisch schrijver Robert Desnos en op experimenten van de surrealisten met ‘slaapschrijven’. Terwijl je een acteur hoort vertellen, beweegt de camera uiterst traag langs de met fresco’s versierde wanden van de Zwarte Kamer van de Villa Agrippa bij Boscotrecase, gelegen vlakbij Pompeji.

In alle video’s en films die Moti sinds 2004 maakt, gaan cultuurgeschiedenis en verbeelding hand in hand. In No Show zijn beeld en geluid nog verbonden; in The Black Room wordt de koppeling losgelaten. Ook E.S.P., een 18 minuten durende 35 mm kleurenfilm die in thematiek en vorm (o.a. verstilling) verder gaat waar The Black Room ophoudt, doet een sterk beroep op het inlevingsvermogen van de toeschouwer. De titel is een afkorting van Extra Sensory Perception, een verwijzing naar paranormale experimenten in de jaren dertig van de vorige eeuw. Het verhaal achter E.S.P. is gebaseerd op het leven van de Britse militair J.W. Dunne, die voorspellende gaven zou hebben gehad. Dunne leefde rond de vorige eeuwwisseling en zag in zijn slaap flitsen van de toekomst. Hij besloot zijn dromen bij te houden in zogenaamde ‘droomdagboeken’. In 1927 karakteriseert Dunne zijn dromen daarin als ‘een platform waarin verleden, heden en toekomst in gelijke mate aanwezig zijn’. Een soort lynchiaanse wereld kortom, waarin werkelijkheid en fictie, heden, verleden en toekomst samenkomen. Terwijl een acteur in de huid kruipt van Dunne, en (soms helaas te snel, en daardoor onverstaanbaar) vertelt over zijn dromen – je vraagt je bij Moti altijd af of het verhaal nu berust op fictie of feit, of een mix van beide – zien we met extreme vertraging een zeepbel uit elkaar spatten. Treffender had Moti het niet kunnen verbeelden. Heel eventjes word je meegezogen in de fascinerende wereld van een veelbelovend kunstenaar, maar na achttien minuten ben je weer terug op aarde. Door beeld en geluid los te koppelen, het onzichtbare centraal te stellen, een spel te spelen met fictie en werkelijkheid en het geheel te illustreren met kalme, verstilde beelden, heeft Moti in relatief korte tijd een eigen signatuur ontwikkeld. Toch is E.S.P. net iets minder spannend dan The Black Room. Waar Moti in The Black Room twee periodes uit de cultuurgeschiedenis (surrealisme en Romeinse frescodecoraties) op ingenieuze wijze met elkaar weet te verbinden, daar laat hij in E.S.P. het beeld slechts naar zichzelf verwijzen – om zo een nieuwe episode in zijn fascinerende bovenzinnelijke wereld in te luiden.

Een hond heeft zich opgerold op een kussen. Hond en mand zijn gemaakt van hetzelfde materiaal: felgekleurde lappen met opgestikte bloemen. Stof voor ouderwetse schorten of jurken voor bejaarde dames. De vacht van de hond is nog net zichtbaar tussen de bloemen. Het beest is aan het verdwijnen in het handwerk van zijn baas.

Het dier is overal, het figureert steeds vaker in animatiefilms en als hoofdpersoon in beeldende kunst. Actuele mogelijkheden van dit oeroude onderwerp zijn te zien op een vrolijke beestententoonstelling in het Leidse academisch ziekenhuis (LUMC). Zeven kunstenaars tonen daar foto’s, tekeningen, driedimensionale beelden en een film. Hun werk vertelt over de relatie tussen mens en dier, die soms fungeert als metafoor voor de verhouding tussen mens en natuur. Er is geen sprake van de truttigheid waarvoor je bij zo’n tentoonstelling zou kunnen vrezen. De boodschap van de tentoonstelling blijft wat onduidelijk maar variaties op het thema ‘macht’ domineren.

Vier bijna abstracte maar aaibare circusolifanten van Christien Rijnsdorp hebben zich definitief onderworpen. Ondanks hun ontbrekende ledematen en kwetsbare onhandigheid, zullen ze levenslang hun kunsten vertonen. Een ‘mutant’ van de Koreaanse kunstenaar Yong Ho Ji lijkt meer geneigd tot een greep naar de macht. Het enorme drakerige beest van zwarte autobanden herinnert aan falende afvalverwerking en genetische ontsporing. Het lijkt echter teveel op ‘transformers’ – ooit zeer geliefd jongensspeelgoed – om echt bedreigend te zijn.

De meest interessante beelden in de tentoonstelling zijn van Barbara Polderman, Merijn Bolink en Christina Lucas. Hun werk is poëtisch en meerduidig. Het stemt tot nadenken en vrolijkheid, niet omdat de inhoud zo opgewekt of opzienbarend is, maar omdat de eigenzinnige vormgeving overtuigt; oude inzichten worden daar nieuw van.

Polderman’s werk suggereert dat mensen de natuur het liefst domesticeren en behaaglijk maken. Haar bovenbeschreven lapjeshond, die zijn dierlijke identiteit dreigt te verliezen, maakt deze neiging tot vertrutting goed zichtbaar. Polderman toont ook kijkkasten vol opgeprikte beesten en planten. Als kleine natuurhistorische musea vestigen ze de aandacht op onze driftige neiging tot verzamelen en beheersen. Het zijn perfecte beelden, sterke composities en mooi van kleur. Zo gaan we om met natuur: alles onder controle. Polderman vult haar Wunderkammer echter met papierknipsels en roept daarmee associaties op met poëziealbums en onnozele huisvlijt. Haar beelden zijn veel te goed voor deze truttigheid, maar ze herinneren er wel aan; een dubbelzinnige eenheid van vorm en inhoud waaraan ze hun overtuigingskracht ontlenen.

Polderman toont ook een grote wolf, zonder ogen en zonder bek. Hij oogt haveloos en machteloos als een oude zwerver. Toch staat hij fier op zijn poten. Misschien hoopt ze dat de natuur uiteindelijk opgewassen blijkt tegen onze behoefte aan gezelligheid.

Naast deze wolf ligt een grote kameleon van Merijn Bolink in een dertiger jaren fauteuil. Zijn stoel is bekleed met kameleonvacht uit één stuk. De huid van het beest bestaat uit kleine stukken van dezelfde stof. Zijn het resten die na het bekleden van de stoel overbleven? Wiens stoel is dit eigenlijk? De fauteuil is te klein. Om zijn evenwicht te bewaren, klemt het beest zich vast aan zijn eigen achterpoot. Bovendien is het, door het verschil in textuur, goed zichtbaar op de stoel en dat is bij kameleons niet de bedoeling. Het dier lijkt slachtoffer van menselijke grillen, maar maakt geen onderdanige indruk. Daarvoor kijkt het te chagrijnig en verveeld, te superieur. Dit poëtische beeld moraliseert niet over bont. Het roept vragen op en benadrukt dat de macht tussen mens en dier niet eenduidig is verdeeld.

Christina Lucas is dit ongetwijfeld met hem eens, al gaat het bij haar om de relatie tussen man en vrouw. In haar video ‘You can walk too‘ vraagt ze zich af of opstand en emancipatie wel van onderwerping te onderscheiden zijn. De film start met een tekst die mannen al eeuwen graag uitspreken: ‘Vrouwen die componeren zijn net honden die op hun achterpoten lopen; ze doen het niet goed maar het is al verrassend dat ze het doen’. Vervolgens zien we hoe honden in een zonnig Spaans dorp in ruil voor lekkere hapjes van hun ontroerde bazinnen op hun achterpoten leren lopen. Dit kunstje loopt uit de hand. Eerst één, dan twee en tenslotte veel honden paraderen met steeds grotere vanzelfsprekendheid op hun achterpoten door de straten van het dorp dat zij uiteindelijk verlaten, op weg naar vrijheid en terug naar de natuur.

De timing van de film is spannend en hilarisch. Ook het Spaanse publiek, waaronder veel lachende huisvrouwen die zich de emancipatieboodschap van hun huisdieren zouden moeten aantrekken, zwaait en applaudisseert. Hun enthousiasme voor de opstand maakt echter ook de absurditeit en vergeefsheid van de inspanning zichtbaar. De instemming van de bazen maakt er een onderworpen performance van. Geen hond ontsnapt aan het systeem waarin hij is geboren en opgevoed. Tijdens de aftiteling kruipt zo’n hond weer in zijn mand en wordt ook daarvoor beloond. De strijdige verlangens naar bevrijding èn naar waardering worden voelbaar en de vergeefsheid ontroert. Hier ontleent deze ‘opstand’ zijn betekenis aan. De film transformeert het kunstje tot Kunst.

Had ik maar de trein genomen. Dat had irritatie gescheeld om allereerst de tentoonstellingsruimte en vervolgens een parkeerplek te vinden. Het Kunstenlab ligt op loopafstand van station Deventer, bovendien worden de treinreizigers getrakteerd op een gebreide bewegwijzering naar de expositie ‘Knitted Landscape’. Gelukkig kon ik nog een gebreide zonnebloem die aan een regenpijp was gebonden meepikken.

De kunstenaars Evelien Verkerk en Jan ter Heide tonen een selectie van gebreide objecten die zich (zoals de titel laat raden) ergens in een landschap bevinden. De objecten – veelal tulpen, paddestoelen en stenen met een handgemaakt omhulsel – lijken vaak op kleur geselecteerd: de breisels contrasteren met de natuurlijke omgeving. Op een aan de Ierse kust genomen foto, ligt bijvoorbeeld een steen met een mintgroen jasje die fel afsteekt bij de eindeloze hoeveelheid terra-rode en -bruine stenen die hem omringen.

In het Kunstenlab wordt boven een vijver met gebreide waterplanten een diapresentatie getoond, hieruit blijkt dat deze gebreide objecten overal op de aardbol terug te vinden zijn: van Thailand tot Italië. Als we de foto’s op www.werkvanterheideverkerk.nl mogen geloven, dan gaan de kunstenaars al k.i.p.-pend door het leven: ‘knitting in public’ is voor hen de manier om zich voortdurend aan hun ‘work in progress’ te kunnen wijden. Wellicht gaan zij tijdens hun reizen op zoek naar de juiste locatie voor die ene tulp of paddestoel. Veel aannemelijker is het dat zij zich door de natuur laten inspireren en komen tot andere onderwerpen. Zo zijn in Toscane geelgroene olijven terug te vinden, die in ons koude kikkerlandje maar zouden misstaan.

‘Knitted Landscape’ is een subtiel commentaar op het haastige leven van tegenwoordig. Zoals de donkergroene boom die in de zaal boven de hoofden van de bezoekers omhoog rijst, waarvan de kruin overgaat in een felgroen en het woord ‘help’ uitdrukt. Pas na het lezen van deze minimale roep om hulp valt op dat alle bladeren naar beneden hangen en de wortels werkeloos uitgespreid liggen op de vloer.

Het publiek wordt gestimuleerd een bijdrage te leveren door ook een floraal object of een jasje voor een steen te breien. Aan de receptie zijn patronen verkrijgbaar en in de zaal is een hoek ingericht, die is voorzien van breipennen en garens. Al velen hebben gehoor gegeven aan deze oproep van Verkerk en Ter Heide, het resultaat hiervan is te zien op www.knittedlandscape.com.

Voor Verkerk en Ter Heide – die sinds 1994 als kunstenaarsduo opereren – zijn ambacht en handwerk terugkerende gegevens bij diverse installaties en projecten. Dat betekent niet dat Verkerk en Ter Heide eenvoudigweg als textielkunstenaars te typeren zijn, omdat met name bij ‘Knitted Landscape’ fotografie – zowel inhoudelijk als visueel – een essentiële rol speelt. Het is enerzijds hét middel om hun mondiale boodschap van verstilling te verkondigen. Anderzijds is het een poëtische weergave van hun ingreep in het landschap.

Toch komen hun breisels in de buitenlucht het meest tot hun recht. Daar voegen zij een vervreemdend element toe aan een bestaand landschap. De toevallige ontmoeting met een gebreid object vormt een poging tot verwondering. Het is een kleine geste, zoals een onverwacht cadeautje dat op je pad komt.

Tweeëntwintigduizendvijfhonderd. Het getal slaat op het geld dat Museum de Paviljoens als jaarbudget voor kunstaankopen heeft. Een bedrag dat in museumland zo ongeveer gelijk staat aan een kan koffie en twee zachte bolletjes met kaas, zoveel kun je ermee doen. Toch weet directeur Macha Roesink het onderste uit de kan te halen, waardoor de huidige collectiepresentatie van het museum je zeker niet met een onbevredigd gevoel achterlaat. De kracht van goed verzamelen blijkt eens te meer niet te liggen in het kunnen smijten met geld, maar vooral in het goed kunnen kijken.

De Paviljoens heeft de afgelopen jaren door goed rond te kijken en op het juiste moment te handelen een collectie op weten te bouwen die zeker de moeite van het verzamelen waard is geweest. Job Koelewijns Jump (2005) – bestaande uit enkele vierkante meters weiland met een slootje erdoorheen omringt met spiegels – vertegenwoordigt het ultieme Nederlandse poldergevoel: staande op het gras, zie je weiland en sloot zich tot in het oneindige uitstrekken. Van Gerco de Ruijter bezit het museum een serie kleine luchtfoto’s genomen door middel van een vlieger. Deze werkjes, niet groter dan vijftien centimeter vierkant, zijn minutieuze registraties van patronen en vormen: de wind op het water, rupsbandsporen in het zand. Opvallend genoeg werkt het kleine formaat voor De Ruijters foto’s beter dan de grotere formaten waarmee hij ook werkt. Waar de grote foto’s enigszins plat slaan, zijn de kleine werkjes in de collectie van De Paviljoens juweeltjes.

Veel van de aangekochte werken hebben te maken met de directe omgeving van De Paviljoens. Koelewijn en De Ruijter brengen hun odes aan het polderlandschap, andere aankopen hebben stedelijke en maatschappelijke ontwikkelingen als onderwerp; niet zelden met Almere als focuspunt. Zo kan tussen de pilaren waarop het museum steunt het werk Love & Happiness (2001) van kunstenaarsduo Bik Van der Pol aangetroffen worden. De kunstenaars bevestigden onder de paviljoens rode TL-balken, die precies veroorzaakten waar zij op hoopten: de in onbruik zijnde restruimte onder het museum werd weer deel van de stad doordat zij ging functioneren als hangplek voor de lokale jeugd. De sociale functie van het museum als ontmoetingsplaats werd hierdoor opnieuw gedefinieerd. Ook kocht het museum het perfomance/installatie-werk Stadsboerderij Sugoroku (2005) van de Japanse kunstenares Chikako Watanabe. Sugoroku is een Japans bordspel, vagelijk vergelijkbaar met ganzenbord, waarin een levensloop beschreven wordt. Voor deze versie van het spel koos Watanabe voor de levensloop van de lokale biologische stadsboerderij. Om het werk te kunnen ervaren zoals het bedoeld is, dient het door de toeschouwer gespeeld te worden, terwijl er groentesoep van lokaal geproduceerde groenten gemaakt wordt en er oude Japanse boerderijliederen worden gezongen in aanwezigheid van koeien. (wie dit graag mee wil maken, de performance wordt op zaterdag 29 september 2007 nogmaals uitgevoerd).

Beide werken laten een actieve betrokkenheid zien bij het sociale weefsel van Almere, wat ook tekenend is voor de strategie van het museum zelf. Dat is duidelijk terug te zien in het tentoonstellingsbeleid van de afgelopen jaren, met tentoonstellingen als Black My Story (2003) over etniciteit en de daarmee verband houdende vooroordelen en The Urban Condition (2006) over de verstedelijking en haar gevolgen. Daarnaast werkt het museum veel in de openbare ruimte, met als meest recente voorbeeld de krokettenkar van kunstenaar Tilmann Meyer-Faje voor het het kunstproject Situaties / Stedenwijk Noord (zie www.buurtkroket.nl). Tweeëntwintigduizendvijfhonderd is vanzelfsprekend een afspiegeling van deze strategie. Niet alleen omdat Roesink vaak werk heeft aankocht naar aanleiding van tentoonstellingen, maar ook omdat het moeilijk is te bepalen waar de tentoonstelling begint en ophoudt. Wie het begeleidende boekje doorturft komt er achter dat er meer werken in staan dan in het museum te zien zijn. Kompaktes Kommunehaus (2001), een installatie/sculptuur van Carsten Höller, is te zien in het stadhuis; van Marin Kasimir hangt een banier aan de Flevogarage; de werken van Maarten Manson zijn ingrepen in de openbare ruimte en liggen verspreid over de gehele stad: plotseling blijkt de tentoonstelling veel groter dan verwacht. Maar hulp van het museum om de werken te gaan bezichtigen ontbreekt. Het museum bracht onlangs wel een gids uit met alle kunstwerken uit de door de gehele provincie verspreid liggende Collectie Flevoland, waartoe bijvoorbeeld Marinus Boezems Groene Kathedraal (1978-1996) en Tom Claassens betonnen Olifanten (2000) aan de snelweg bij Almere Buiten behoren, maar daartoe behoort weer geen van de kunstwerken die in Tweeëntwintigduizendvijfhonderd te zien zijn. Om een lang punt kort te maken: een extra plattegrondje was wel handig geweest.

Dat begin en eindpunt van de tentoonstelling enigszins in nevelen gehuld blijven stemt wel overeen met de aard van de collectie, die even breed en onpeilbaar is. Roesink rekent tot de collectie ook kleinere aankopen en vondsten die te maken hebben met de kunstenaars waar ze mee werkt. Zo kocht ze destijds 126 Black My Story-catalogi aan voor de collectie. Deze catalogi, ontworpen door Goodwill, zijn elk voorzien van een unieke titel. Goodwill is ook verantwoordelijk voor de huisstijl van het museum, wat Roesink ertoe aanzette ook Tubelight 24 in de collectie op te nemen omdat daarin een door hem ontworpen paginagrote advertentie van De Paviljoens opgenomen is. Zo zie je maar weer dat dingen van grote waarde niet altijd veel hoeven te kosten.

Wat is de beste Nederlandse videoclip aller tijden? When The Lady Smiles (Golden Earring) van Dick Maas, destijds van internationale allure, inmiddels onvervalst camp? Of het postmoderne schouwspel van een leadzanger die op het trottoir ligt te zingen en keer op keer bijna wordt geraakt door vallende tuinkabouters in Tumble And Fall (Johan) van KesselsKramer?

De clips die te zien zijn bij Nederclip laten zich eigenlijk niet aan een vergelijking onderwerpen. Sommige clips stammen uit het stenen tijdperk van de videoclip, anderen zijn dit jaar uitgekomen. Voor sommige clips was het budget voor Nederlandse begrippen heel behoorlijk, andere clips hebben zo goed als niets gekost. Het zijn producten van filmmakers, reclamebureaus, beeldend kunstenaars. Sommigen voorzien vooral de muziek van aangenaam beeldmateriaal, in andere gevallen is de soundtrack bijna verwaarloosbaar. Hoe is deze curieuze mix tot stand gekomen? Curator Bart Rutten vroeg Nederlandse experts om hun top vijf, voegde er wat recente veelbelovende clips aan toe en maakte het geheel compleet door nog enkele autonome werken in de tentoonstelling op te nemen die volgens hem het format van de videoclip gebruiken.

Het resultaat is prachtig opgesteld. Achterin het SM’s staan in een afgesloten ruimte vijftig flatscreens opgesteld in vijf rijen van tien. Alle schermen zijn voorzien van twee koptelefoons. Als je binnenwandelt overvallen je hierdoor tegelijkertijd de stilte en de grote hoeveelheid druk bewegende beelden. Maar als je meer dan een paar favorieten wilt bekijken, wordt het schuiven langs de beeldschermen en het op- en afzetten van de koptelefoons al snel vervelend. Misschien komt dat ook doordat we als verwende televisiekijkers gewend zijn onderuit te zakken met een zak chips om clips te kijken. Tenminste, dat waren we gewend, want sinds een jaar of wat grossieren de muziekzenders vooral in series en documentaires.

Videoclips worden nog maar sporadisch uitgezonden en sinds we massaal muziek downloaden in plaats van kopen besteden de platenmaatschappijen ook steeds minder geld aan clips. Dat is één van de redenen dat in 2006 het TAX-fonds in het leven is geroepen. Vijf clips uit de tentoonstelling zijn gefinancierd door dit fonds. Er zitten kunststukjes tussen die laten zien hoeveel potentie de nederclip heeft als er wat meer geld beschikbaar is. Uitblinkers zijn Good Year For The Robots (Coparck) door Cosmonaut, dat doet denken aan de comedyserie The Office, maar dan SciFi. Robot Alex doet tot grote tevredenheid van zijn baas iedere dag mechanisch zijn werk, maar wil geopereerd worden om menselijke emoties te kunnen ervaren. Na de operatie blijkt hij incapabel en labiel, maar vindt hij liefde bij de koffiedame. Van geheel andere orde, maar ook een juweeltje, is de animatie van Il Luster bij Ghost Truckers Under The Stars.

Als je alle clips wilt bekijken, bots je echter op meer bezwaren dan het constant op- en afzetten van koptelefoons. Door het ontbreken van een restart-knop ben je gedoemd telkens middenin clips te vallen. Wie regelmatig op YouTube filmpjes bekijkt, is dit gebrek aan controle niet meer gewend. Als je je in de tussentijd begint af te vragen waarom specifieke werken zijn geselecteerd voor de tentoonstelling, word je wederom teleurgesteld. Er is geen zaaltekst, slechts een plattegrond. Er is geen catalogus, alleen een foldertje met beschouwingen over de nederclip in het algemeen. Maar waar kijk je nu eigenlijk naar?

Als historisch overzicht schiet de tentoonstelling tekort, want op The Nits en The Golden Earring na zijn er weinig golden oldies te vinden. De nadruk ligt sterk op het laatste decennium en er is een grote rol voor nederhop weggelegd. (Dit vanwege de grote hoeveelheid creatieve clips in dat genre, aldus de folder.) Ook op het niveau van individuele artiesten is de tentoonstelling onevenwichtig samengesteld. Waar velen met één bijdrage genoegen moeten nemen, komt rapper Extince bijvoorbeeld drie keer voorbij, net als rockers Coparck.

De motivatie achter de gekozen autonome werken blijft enigszins onduidelijk, misschien op het briljante SET 4 van Jan van Nuenen na. Het werk is opgebouwd uit korte fragmentjes van The Sports Channel en vormt een ritmisch, hypnotiserend geheel dat bestaat uit tafeltennissers, schoonspringers en basketballers. De soundtrack lijkt in eerste instantie vette techno, maar bestaat puur uit de gesamplede geluiden van de sportfragmenten. Het past perfect binnen de tentoonstelling. Andere autonome werken, zoals het ingetogen Interlude van Joost van Veen, raken echter volledig ondergesneeuwd tussen het beeldgeweld van Nederclip. Dat dit filmpje geïnspireerd is op het nummer Interlude van de Britse band Manyfingers is nergens te lezen.

Dat is uiteindelijk de grootste zwakte van deze tentoonstelling. Niet de werken zelf, maar het gebrek aan informatie eromheen die je als bezoeker wat moedeloos achter laat. Nederclip is als een paar uur ‘s nachts videoclips kijken op TMF, zonder presentatoren of clipfeitjes die over het scherm rollen. Het enige dat je kunt doen is het over je heen laten komen.

De kunstgeschiedenis drukt haar loodzware stempel op de expositie Plat en uitstekend, met werk van Sanne Bruggink en Jan Maarten Voskuil. En niet alleen omdat de tentoonstelling is georganiseerd in het geboortehuis van niemand minder dan Piet Mondriaan. Net als deze grootheid lijken beide kunstenaars gefascineerd door klassieke begrippen als illusie, diepte, kleur en licht. Maar dan overgoten met een luchtig sausje.

Sinds ik weet waar Sanne Bruggink (1970) haar blauwwitte motief voor één van haar reliëfs vandaan haalde, kan ik op straat geen kant meer op: plotseling denk ik overal witte verkeerspalen met blauwe spiralen eromheen te zien. Haar manier van kijken is essentieel om te komen tot een motief voor haar werk. Datgene wat aldoor aanwezig is, maar zo onnadrukkelijk dat het niet in het oog springt, kan dienen als aanleiding. Het patroon van een gordijn of de blauwe belijning op een verkeerspaal worden door haar verder uitgewerkt, waarna het eindresultaat niet langer als zodanig herkenbaar hoeft te zijn.

Bruggink maakt reliëfs die uit meerdere lagen zijn opgebouwd. In veel gevallen spaart ze in de bovenste laag een patroon uit waardoorheen een geschilderde onderlaag te zien is. Je hersenen interpreteren, corrigeren en vullen aan wat je ogen zien. Want het lijkt of ze met deze (vaak geometrisch gevormde) holtes diepte suggereert. Het onderliggend patroon werkt die ruimtelijkheid tegen. Daarmee weet Bruggink je telkens weer op het verkeerde been te zetten.

Op Faded Flower (2005) is een wit bloemenpatroon op een lichtgrijze achtergrond zichtbaar. Een gekleurd blokkenpatroon is er als een net omheen gedrapeerd. Bruggink speelt met de vorm en restvorm en de schreeuwende kleuren die uiterst minimaal zijn aangebracht. Alleen door bijna met de neus op het kunstwerk te staan, wordt duidelijk wat op de voorgrond is geplaatst en welk deel van het reliëf door een uitsparing in de witte lak wordt gevormd.

Deze bescheiden manier van werken: op zoek naar iets kleins of onopvallends, leidt tot monumentaal werk. Zoals Frontaal Zwart III (2007) waarin de losse onderdelen niet geheel overeenkomen met de vorm. Een witte lijn kan een uitsparing zijn in het werk en dus in dit geval het wit van de wand. Met haar spel van lijnen en vlakken wordt de blik van de kijker gemanipuleerd. Zelfs een vluchtige blik is genoeg om vragen op te roepen. Is de smalle grijze overgang van het zwarte vlak naar het wit met airbrushtechniek tot stand gebracht of is het de schaduwwerking op de muren van de museumzaal? Wanneer je dit raadsel wil oplossen, dan word je als vanzelf gedwongen het werk opnieuw en van uiterst dichtbij te onderzoeken.

Ook het werk van Jan Maarten Voskuil (1964) is monumentaal te noemen. De ineengezakte Vergulde lijst (2002) op de zolder van het Mondriaanhuis is leeg. Het kunstwerk dat een eigen verhaal zou moeten suggereren binnen dit gouden kader ontbreekt. De lijst is verdeeld over de muur en de vloer en het lijkt zich nauwelijks een houding te geven. Is het moe van de kunst die het zou moeten presenteren?

Voskuil maakt hoofdzakelijk werken die zich zowel als schilderijen en als sculpturen laten omschrijven. Hij spant onbehandeld linnen op een spieraam waarvan twee zijden haaks op het platte vlak staan. Door deze vervolgens van een egaal kleurvlak te voorzien wordt het oog van de kijker verward, want het is moeilijk om te focussen op het niet platte vlak.

Bij Panorama I (2002) zijn op een kromgetrokken doek verticale strepen aangebracht. Het lijken effen lijnen, maar de schijn van Voskuil bedriegt. Heel subtiel en bijna onzichtbaar – geen verftoets zal hem verraden – heeft hij bovenin kleurverloop aangebracht. En opnieuw is de kunstgeschiedenis aanwezig, want de kunstenaar verwijst hiermee naar de oude meesters en hun kunde in het schilderen van de lichtinval.

Als bezoeker moet je je niet overbelasten door het enorme gewicht van de kunstgeschiedenis. Het speelse karakter van de kunstwerken mag niet worden omgebracht door deze wetenschap. Verrijk jezelf met de kijkwijze van Sabine Bruggink en stap gewapend met deze openheid de zalen binnen. Vertrouw op je instinct, volg je inlevingsvermogen. Ga op zoek naar de knipogen van beide kunstenaars. Zou Voskuils Statue (Rise and Shine IV) (2004) geen matras kunnen zijn die bij een verhuizing tegen de muur is gezet en vervolgens onder zijn eigen gewicht is bezweken? Dat deze Statue recht tegenover de Vergulde lijst is geplaatst kan geen toeval zijn. Wellicht verbeeldt dit de ambivalentie van de interpretatieleer die de kunstgeschiedenis óók is.

De Haagse tramtunnel is met zijn elegant bedoelde lichtkieren een weloverwogen moordpoging op alle hooggehakte vrouwen die de tram proberen te halen. Het is waarschijnlijk een kwestie van luttele jaren eer geen enkel museum nog toegankelijk is voor mensen met hoogtevrees: vides en zoveel mogelijk glas schijnen de zuigende en angstaanjagende werking van de diepte te moeten benadrukken. Hoewel mensen steeds langer worden en, als er niet structureel iets aan wordt gedaan, steeds dikker, worden de zitplaatsen in trein en bus in elk nieuw ontwerp krapper.

Het zijn maar een paar voorbeelden die het vaak gehoorde argument onderstrepen dat architecten zich van de mens hebben afgekeerd – die altijd lastige mens die prachtige bouwwerken verstiert door bloembakken op het balkon te zetten en kinderfietsjes voor de deur te laten slingeren. Het boek Bouwen voor de Next Generation is alleen daarom al prijzenswaardig, omdat de makers – het architectuurbureau van Marlies Rohmer – in hun ontwerpen tot in het laatste detail blijk geven van een goed ontwikkeld gevoel voor de menselijke maat. Hoe vanzelfsprekend dat ook mag klinken, hun ambitie om op een sociaal relevante manier te bouwen, getuigt van lef. De problemen die de hedendaagse samenleving kenmerken zijn divers en zeer complex. Je daarvan niets aantrekken is waarschijnlijk makkelijker, want zelfs als je maatschappelijke ontwikkelingen goed heb bestudeerd (zoals Rohmer cum suis hebben gedaan) is het helaas geen wetmatigheid dat de juiste oplossing gevonden wordt. Niets is zo wispelturig als de mens. Architectuur kan een sterk sturende factor zijn, maar het blijft altijd maar afwachten of de ontworpen voorzieningen zo gebruikt worden als ze zijn uitgedacht.

Eén van de intrigerende aspecten van Bouwen voor de Next Generation is dat de samenstellers enerzijds zeer eigentijds en toekomstgericht zijn – dat ‘next generation’ roept niet voor niets associaties op met de colareclame – terwijl ze anderzijds bij het zoeken naar oplossingen voor de onderkende problemen nadrukkelijk teruggrijpen op de sociaal georiënteerde bouwkunst van de jaren zestig en zeventig. Uit het boek komt duidelijk een hernieuwde interesse naar voren voor het gedachtegoed van architecten als Hertzberger, Van Eyck en Van Klingeren. Rohmer en haar medewerkers staan net als zij multifunctionele gebouwen voor, hebben oog voor ‘veronachtzaamde ruimten’ en proberen in alle gevallen de buurtbewoners bij de bouwprojecten te betrekken. Ze werken heel duidelijk vanuit een visie. Dat is even bewonderenswaardig als noodzakelijk, maar een visie – zelfs de best beargumenteerde – is uiteindelijk altijd discutabel.

De argumenten die in Bouwen voor de Next Generation worden aangehaald om deze visie te onderbouwen, zijn in elk geval sterk. IJsbrand van Veelen en Gijs van Oenen schreven ter inleiding beide een kort maar prikkelend essay waarin regelmatig de vinger wordt gelegd op zere plekken in de samenleving. Zo beklemtoont Van Oenen dat de verschuiving op politiek niveau van ‘representatie van de publieke zaak naar facilitering van het private belang’ een halt zou moeten worden toegeroepen. Eén van de peilers van dit boek is de veronderstelling dat een groot aantal maatschappelijke problemen direct veroorzaakt wordt door de onduidelijkheid over wie waarvoor verantwoordelijk is. De publieke ruimte is net zo goed van iedereen als van niemand. Hetgeen in de praktijk betekent dat velen er aanspraak op maken, maar dat veel minder mensen zich geroepen voelen haar te beschermen en te onderhouden. De openbare speelplaats is één van de plekken waar dit probleem zich doet gelden. Zulke voorzieningen worden niet automatisch meer gebruikt door degenen voor wie ze zijn bestemd. Slechts drie opgeschoten jongeren hoeven het speelterrein maar als hun hangplek te kiezen en de ouders in de buurt houden massaal hun kinderen binnen. Door een veranderde houding van de overheid en de tendens dat het kind tegenwoordig vaak als een succesproject wordt gezien -waardoor het niet meer naar de school in de buurt, maar naar de beste van de stad gaat – is dit verantwoordelijkheidsprobleem gegroeid. Er is geen vanzelfsprekende binding meer met de eigen buurt en dat gebrek aan betrokkenheid kan leiden tot een ingrijpend gevoel van onveiligheid. De bouwprojecten van Architectenbureau Rohmer proberen door juist daaraan speciale aandacht te besteden de buurt weer terug te geven aan de bewoners. Niet op een enge burgerwachtmanier, maar door met nissen of overkappingen een tussenruimte te creëren waar het eigen huis nog niet ophoudt en de als gevaarlijk ervaren straat nog niet begint. Als de kinderen weer op de stoep kunnen spelen, komen de ouders vanzelf ook naar buiten en worden contacten gelegd die op den duur wellicht zelfs momenteel onoverkomelijk lijkende culturele kloven kunnen dichten.

Dit is een typerende illustratie van Rohmers denkwijze. Praktisch en positief. Idealistisch, maar verre van irreëel. Toch duikt hier hetzelfde gevaar op dat veel sociaal georiënteerde architectuur in het verleden zo jammerlijk heeft doen mislukken. Winkelcentrum Hoog Catharijne en de Bijlmer zijn de twee tot in den treuren aangehaalde voorbeelden, misschien zelfs zo vaak dat Rohmer en co de daaruit te leren les wellicht wat te makkelijk terzijde hebben geschoven – al moet worden gezegd dat zij bepaalde schaduwkanten wel degelijk onderkennen. Die nissen bijvoorbeeld, die zo’n mooie overgang tussen het private en het publieke domein verzorgen, die nissen zijn natuurlijk ook uitgelezen plekken voor hangjongeren of junks. Niet voor niets zijn vrijwel alle portiekwoningen in de grote steden tegenwoordig afgesloten om overlast tegen te gaan. Op dit punt krijgt het idealisme van Rohmer de overhand, maar dat is niet automatisch een zwaktebod. Rohmer zet de architectuur in als sturend middel. In haar visie moet de architect zich van maatschappelijke knelpunten en tendensen bewust zijn en er bij het ontwerpen rekenschap van geven. De architect kan de burger de helpende hand bieden om weer meer betrokken te raken bij zijn buurt, de school en vele andere voorzieningen in het publieke domein. Of dat uiteindelijk lukt, ligt ten dele in handen van de burger zelf, die actief de zeggingsschap over zijn directe leefomgeving moet terugvorderen door zich betrokken op te stellen en te accepteren dat hij niet gevrijwaard kan blijven van risico’s.

Burger en architect zijn echter niet de enige actoren. Vooral de overheid is een heel belangrijke speler die het zeer vaak laat afweten. In het volledig aan scholenbouw gewijde tweede hoofdstuk van Bouwen voor de Next Generation wordt pijnlijk duidelijk gemaakt hoe weinig de samenleving bereid is te investeren in wat één van haar kernfuncties hoort te zijn: onderwijs. Er wordt meer geld uitgeven aan de bouw van kantoren dan aan die van scholen, meer salaris uitgekeerd aan managers met een onduidelijke functie dan aan vakbekwame leerkrachten. Dat is niet zomaar te veranderen, dat weet Rohmer zelf ook, maar haar boek is een krachtig en inspirerend pleidooi om niet bij de pakken neer te zitten en naar nieuwe oplossingen te zoeken. Bouwen voor de Next Generation roept zonder meer veel vragen op. Moeilijk te beantwoorden vragen ook. Door de nadruk van de sociale functionaliteit komt de esthetiek bijvoorbeeld maar weinig aan bod. Ondanks alle mitsen en maren is Rohmers boek echter een krachtig weerwoord tegen het cynisme en dat is bijzonder waardevol.

Alles verkopen wat je bezit, helemaal opnieuw beginnen! Die gedachte is iedereen wel eens door het hoofd geschoten. Jasiek Mischke (1983) maakt werk van die gedachte en heeft al zijn bezittingen in één koop voor 100.000 euro aangeboden op marktplaats.nl. Op de online advertentie is een enkele foto te zien waarop al zijn spullen samen zijn gebracht. Behalve een bureau en een auto is niet heel duidelijk te onderscheiden waaruit zijn inboedel precies bestaat. De Paraplufabriek te Nijmegen heeft Mischke gevraagd gedurende een aantal kijkdagen de spullen tentoon te stellen.

In de hoek van de expositieruimte van de Paraplufabriek staan alle spullen uitgestald. Mischkes auto is volgeladen met witte balletjes, restanten van een oud kunstwerk. Ernaast staan nog een paar pallets met ingepakte spullen. Doordat alle spullen zo opeengepakt staan, blijft het vrij lastig om een duidelijk overzicht te krijgen. Het geheel is verpakt in krimpfolie, dat lijkt het idee te bevestigen dat alles enkel in één koop over te nemen is. Vooraan de expositieruimte is er een tv-uitzending te zien van RTL4, waar kort het project wordt uitgelegd. Ook worden de reacties geprojecteerd die per mail op de advertentie zijn binnengekomen; deze variëren van ‘bewonderenswaardig’ tot opmerkingen dat er misschien een draadje bij de adverteerder los zit.

Toch is het zich ontdoen van bezittingen geen nieuwe gedachte in de kunstgeschiedenis. Menig kunstenaar heeft uit frustratie z’n gehele oeuvre verbrand. Zes jaar geleden nog besloot de Engelse kunstenaar Michael Landy om al zijn aardse bezittingen te vernietigen. Het kostte een team van tien mensen (bestaande uit Landy en zijn vrienden) twee volle weken om alle spullen te documenteren en te vergruizen. Landy bedoelde zijn werk voornamelijk als een aanklacht tegen de consumptiemaatschappij. Mischke daarentegen ziet zijn project vooral als een soort overgangsritueel. Hij gelooft erin dat hij door het wegdoen van al z’n spullen betere kunst zal maken. Mischke: ‘Ik sla zelf een andere weg in. Ik blijf kunstenaar, maar verleg mijn aandacht van direct beeldend werk naar conceptuele projecten. Dit is daar het eerste van.’

Het bedrag van 100.000 euro zegt de kunstenaar te hebben gekozen omdat het genoeg is om een nieuwe start mee te maken. Graag ziet hij zichzelf in de toekomst studeren op een masteropleiding in het buitenland. Z’n spullen gaan hoe dan ook weg, daar is hij erg stellig in. Mischke: ‘Mocht ik het niet kunnen verkopen, dan geef ik het weg. Ik laat het verbranden of breng het naar de stort.’

Mischke probeert met dit werk vragen op te roepen over wat identiteit is. Jammer dat hij al meteen stelling inneemt en bepaalt dat zijn identiteit gevormd wordt door al zijn spullen tezamen. Bij een aantal van de spullen komen identiteit en bezit inderdaad erg dicht bij elkaar: er zijn kunstwerken bij, een laptop, aantekeningen en ideeënboekjes. Toch bestaat iemands identiteit uit meer dan dingen alleen. Je lichaam, of DNA om maar mee te beginnen, is er onderdeel van. Misschien nog wel een belangrijker onderdeel van je identiteit zijn je herinneringen, karakter, persoonlijke voorkeuren, zelfs je vrienden. Mischke raakt met dit project zijn identiteit dus niet (geheel) kwijt. Wil hij met dit werk ‘identiteit’ onderzoeken, dan geeft hij met de nadruk op spullen een vrij karig beeld van wat identiteit is.

Mischke heeft duidelijk gekozen om de climax van het project te laten plaatsvinden op ‘het moment van overdracht tussen aanbieder en koper’. Hierdoor kan hij zich wel een paar inconsequenties veroorloven. Niet ál zijn spullen zijn namelijk te zien in Nijmegen. Hoewel hij van het gros van de spullen al ‘gevoelsmatig afstand’ heeft gedaan, heeft hij nu nog geen afstand gedaan van z’n mobieltje en loopt hij niet naakt of in geleende kleren rond. Een detail, maar het is wellicht een gevolg van de motivatie van de kunstenaar voor dit project.

Die motivatie lijkt namelijk een mengsel te zijn van enerzijds artistieke, anderzijds persoonlijke, bijna therapeutische overwegingen. Zijn persoonlijke motief is erg overtuigend en meeslepend: nieuw begin, weg met ballast, blik op de toekomst. Jasiek Mischke maakt een persoonlijk offer voor zijn toekomstige artistieke carrière. In dit project lijkt hij vooral bezig met het kwijtraken van die bagage. Ook interessant, maar vrij expressief. Met het oog op zijn op conceptuele kunst gerichte toekomst hadden we wellicht mogen verwachten dat een vraag als ‘wat is identiteit’ grondiger onderzocht wordt, en een concept consistenter uitgevoerd.

‘He won’t hurt you, mom.’ ‘He’s just a man from the moon, a man from the moon.’ In een kort filmpje speelt de Amerikaanse Kara Hearn de scène na waarin het jongetje Michael zijn moeder confronteert met de stervende E.T. Hearn vertolkt zelf alle rollen. Van schrik laat ze, als de moeder, haar kopje koffie langzaam leeglopen. Met een bruine capuchontrui speelt ze het aandoenlijke jongetje Elliott (kindster Henry Thomas), met ingevlochten haar en met een pruillipje Gertie (de jonge Drew Barrymore). En natuurlijk, met een groene capuchon over het hoofd getrokken en een groen badlaken om de buik gewikkeld, de beroemde alien.

De scène duurt minder dan een minuut en eindigt met de hulpeloze E.T. die op de badkamervloer ligt te kreunen. Toegegeven, Hearn is niet behept met al te veel acteertalent en de filmtechniek laat te wensen over. Maar in tegenstelling tot veel filmpjes op sites als Youtube of Googlevideo, is het haar niet te doen om een (makkelijke) parodie op de beroemde film. Met minimale middelen presenteert Hearn als het ware een blauwdruk van de filmscène en dwingt ze de kijker opnieuw positie te bepalen ten aanzien van de overbekende en tot cliché geworden film.

Het filmpje is een van de vele bijdragen aan Learning To Love You More, het project dat de Amerikaanse kunstenaars Miranda July en Harrell Fletcher in 2002 zijn begonnen. Op de website Learningtoloveyoumore.com presenteren ze een lijst van 63 creatieve opdrachten die deelnemers naar eigen inzicht kunnen uitvoeren. Zo is de E.T.-verfilming het resultaat van opdracht #47: Re-enact a scene from a movie that made someone else cry. De opdrachten variëren van luchtig (‘maak een papieren schaalmodel van je bed’) tot ernstig (‘breng tijd door met een stervend persoon’). Om in alle verscheidenheid toch een bepaalde mate van eenheid te bereiken zijn bij de meeste opdrachten het te gebruiken medium, materiaal, tot aan kleuren en formaten nauwkeurig omschreven.

Het succes van het project schuilt in de originele, inspirerende ideeën van July en Fletcher en de goede balans tussen het dwingende van de opdracht en de creatieve vrijheid van de individuele deelnemer. Op de website zijn inmiddels zo’n 5.000 bijdragen te vinden van deelnemers wereldwijd, waarbij opvalt dat het gemiddelde niveau van de bijdragen niet tegenvalt. Voor inzending van werk ligt de lat kennelijk hoger dan van het gemiddelde huis-tuin-en-keuken-knutselwerk.

Voor het Eindhovense kunstencentrum MU heeft een groep van negen jonge Californische curatoren een selectie gemaakt uit alle inzendingen en een overzichtstentoonstelling vormgegeven die een verrassende dwarsdoorsnede biedt van het project. Het werk is in de meeste gevallen per opdracht gegroepeerd, zonder dat er een specifieke route wordt aangegeven. Enkele opdrachten als ‘maak een slinger met een bemoedigende tekst’ of ‘schrijf je levensverhaal in minder dan een dag’ lopen als rode draad door de expositie heen. Als bezoeker kun je langs alle foto’s, video’s, objecten, boekjes en posters dwalen, alsof je voor het eerst op bezoek bent in een onbekende stad.

De aanpak van de curatoren kenmerkt zich door een bescheiden opstelling en de keuze voor elegante oplossingen om het werk te presenteren. Een posterrek voor de foto’s die gemaakt zijn van kussende vaders en moeders of foto’s vreemden die elkaars hand vasthouden. Een ouderwetse telefoon op een bijzettafeltje waarmee je fictieve telefoongesprekken kunt afluisteren. Een boekje met tips om jezelf te genezen (van een splinter of van liefdesverdriet). De vraag is wel waarom er zo veel curatoren bij deze expositie betrokken zijn. Het had wellicht ook met minder personele inzet gekund.

Met hun bescheiden aanpak doen de curatoren ook recht aan de twee initiatiefnemers, Miranda July en Harrell Fletcher. Op de website en in het boek dat onlangs bij het project verscheen staan de deelnemers centraal, de initiatiefnemers betrachten een grote mate van terughoudendheid. Dat is prijzenswaardig en lijkt de vraag over het ‘auteurschap’ van het werk naar de achtergrond te dwingen. Toch blijft dat een interessante kwestie. De deelnemers maken werk naar eigen inzicht, maar het zijn July en Fletcher die de opdrachten formuleren en de spelregels neerleggen. Ook op thematisch vlak ligt het project in lijn met het andere werk van Fletcher en July.

Fletcher, die in ons land niet veel bekendheid geniet, is een sociaal bewogen kunstenaar die veel community arts-projecten heeft opgezet. July is bij het grote publiek bekend als de hoofdrolspeelster, scenariste en regisseuse van de licht-filosofische en melancholische film Me And You And Everyone We Know. Ook verscheen onlangs haar verhalenbundel No One Belongs Here More Than You. Minder bekend is dat zij ook optreedt met multimediale performances (net als haar personage in Me and You) en zelfs enkele muziekalbums heeft uitgebracht. Wat opvalt is het nadrukkelijk terugkerende ‘you’ in de titels van haar grotere projecten. Wie wordt daarmee bedoeld? Is het de toeschouwer, lezer of deelnemer die door July wordt aangesproken?

In Learning To Love You More wordt de deelnemer gevraagd zijn of haar eigen fysieke en mentale omgeving met andere ogen te bekijken. Maak een foto van de rommel onder je bed. Maak een opname van het geluid dat je ’s nachts wakker houdt. Schrijf in dialoogvorm het telefoongesprek dat je graag nog eens zou willen voeren. Beschrijf wat er na je dood met je lichaam moet gebeuren. Het zijn vragen die dichtbij de deelnemer zelf staan en een beroep doen op zijn vermogen opnieuw te kijken, opnieuw te denken. Misschien zelfs om voor het eerst ergens naar te kijken, voor het eerst ergens over na te denken.

Door een opdracht uit te voeren, gaat de deelnemer een impliciet gesprek aan, met Fletcher, July, met alle andere deelnemers en bezoekers en met zichzelf. In die zin is het project ook een vraag om zich (in het publieke domein) bloot te geven, zich kwetsbaar op te stellen. Het spanningsveld dat hierdoor ontstaat, de kwetsbare ruimte waarin de een zich nu eens schuchter, dan weer uitbundig prijsgeeft aan de ander, staat ook centraal in het ‘eigen’ werk van July. Het universum van haar films, performances en verhalen lijkt slechts bevolkt door mensen die op een onhandige, moeizame manier toenadering tot elkaar zoeken en elkaar vervolgens weer afstoten.

De ‘you’ die je langzaam maar zeker meer moet leren liefhebben is dus niet alleen de schrijfster van de openhartige autobiografie, de man die goede adviezen geeft aan zichzelf op jongere leeftijd, of de maker van de slinger met de tekst ‘Death Is Not The End’. Door herkenning of juist verwondering, is het ook jezelf. En bovenal, is het datgene wat daartussen ligt, het besef van de fragiele ruimte waarin het ik gedefinieerd wordt ten opzichte van de ander.

* I Am The Walrus, Lennon & Mccartney

In Zidane, A 21th Century Portrait volgen de kunstenaars Douglas Gordon en Philippe Parreno de stervoetballer Zinédine Zidane negentig minuten lang tijdens de wedstrijd Real Madrid – Villa Real op 23 april 2005. Daarbij maakten ze gebruik van maar liefst zeventien verschillende camera’s, zowel film als video. Met de melancholieke gitaarklanken van de groep Mogwai op de achtergrond wordt er heen en weer gesneden tussen grofkorrelige totaalshots van de televisieregistratie en extreem scherpe close-ups van Zidane op het veld, met bijbehorend oorverdovend stadiongeluid.

Omdat Zidane door de makers geïsoleerd wordt van zijn omgeving is de wedstrijd zelf niet te volgen. Daar is het Gordon en Parreno dan ook helemaal niet om te doen. Vanaf de eerste minuut van de wedstrijd zien we hoe de voetballer ademt, kijkt, stilstaat, spuugt, zweet en vooral afwacht. En heel sporadisch hoe hij geluid maakt: Hey! Hey! roept hij dan naar zijn teamgenoten. Die teamgenoten zijn slechts figuranten in het verhaal over een enkele man.

Als het een andere voetballer was geweest was het resultaat waarschijnlijk alleen maar saai en irritant, dat voortdurende gedrentel, maar het is Zidane. Een jaar na de WK-finale in 2006 (iedereen herinnert zich zijn geruchtmakende kopstoot tegen Materazzi) is het niet alleen de rust en toewijding waar je oog voor hebt, maar ook dat grote, logge en tegelijkertijd beheerste lichaam en de explosie die daar ergens binnenin altijd op de loer ligt. Het is alsof je wel een dirigent ziet maar niet het orkest dat hij leidt. Dat is precies wat Gordon al eens eerder deed: in zijn videowerk Feature Film horen we de volledige soundtrack van Hitchcocks klassieker Vertigo, gecomponeerd door Bernard Herrmann, maar het enige wat we zien zijn de handen en het gezicht van de dirigent. Iedereen kent het resultaat. Veel verbeelding hebben we dan ook niet nodig om bij de voeten van Zidane de hele wedstrijd voor te stellen.

Het is de consequentheid waarmee het portret van de voetballer wordt geschetst wat de film bijzonder maakt. Het is niet eens een bijzondere, laat staan beslissende wedstrijd, Zidane is zelden aan de bal. En als hij aan de bal is, doet hij er altijd iets goeds mee, maar zelden iets spectaculairs. Tweemaal in de wedstrijd geeft hij een geweldige pass waaruit prompt een doelpunt voortkomt.

Is de film perfect? Nee, de overpeinzingen van Zidane die af en toe als ondertitels over het beeld verschijnen (‘Ik herinner mij de wedstrijd altijd als fragmenten’ of ‘Wie had gedacht dat deze ongewone dag tot iets doodgewoons zou uitgroeien’) zijn vaak gratuit en irritant en voegen niets toe aan de beelden. Maar voor de rest worden we op een bijna hypnotische manier meegevoerd door de stille mimiek van de voetbalster. De schoenpunt die hij over het gras sleept, de afkeurende blik als een medespeler zijn aanwijzingen niet goed opvolgt, de grijns die na zeventig minuten van de wedstrijd op zijn gezicht doorbreekt. En tenslotte het geweld dat ook in deze rustige wedstrijd aan het eind opflakkert.

Conceptuele kunst of een nieuwe manier van documentaire maken? Wie het weet mag het zeggen.