Tweeëntwintigduizendvijfhonderd. Het getal slaat op het geld dat Museum de Paviljoens als jaarbudget voor kunstaankopen heeft. Een bedrag dat in museumland zo ongeveer gelijk staat aan een kan koffie en twee zachte bolletjes met kaas, zoveel kun je ermee doen. Toch weet directeur Macha Roesink het onderste uit de kan te halen, waardoor de huidige collectiepresentatie van het museum je zeker niet met een onbevredigd gevoel achterlaat. De kracht van goed verzamelen blijkt eens te meer niet te liggen in het kunnen smijten met geld, maar vooral in het goed kunnen kijken.

De Paviljoens heeft de afgelopen jaren door goed rond te kijken en op het juiste moment te handelen een collectie op weten te bouwen die zeker de moeite van het verzamelen waard is geweest. Job Koelewijns Jump (2005) – bestaande uit enkele vierkante meters weiland met een slootje erdoorheen omringt met spiegels – vertegenwoordigt het ultieme Nederlandse poldergevoel: staande op het gras, zie je weiland en sloot zich tot in het oneindige uitstrekken. Van Gerco de Ruijter bezit het museum een serie kleine luchtfoto’s genomen door middel van een vlieger. Deze werkjes, niet groter dan vijftien centimeter vierkant, zijn minutieuze registraties van patronen en vormen: de wind op het water, rupsbandsporen in het zand. Opvallend genoeg werkt het kleine formaat voor De Ruijters foto’s beter dan de grotere formaten waarmee hij ook werkt. Waar de grote foto’s enigszins plat slaan, zijn de kleine werkjes in de collectie van De Paviljoens juweeltjes.

Veel van de aangekochte werken hebben te maken met de directe omgeving van De Paviljoens. Koelewijn en De Ruijter brengen hun odes aan het polderlandschap, andere aankopen hebben stedelijke en maatschappelijke ontwikkelingen als onderwerp; niet zelden met Almere als focuspunt. Zo kan tussen de pilaren waarop het museum steunt het werk Love & Happiness (2001) van kunstenaarsduo Bik Van der Pol aangetroffen worden. De kunstenaars bevestigden onder de paviljoens rode TL-balken, die precies veroorzaakten waar zij op hoopten: de in onbruik zijnde restruimte onder het museum werd weer deel van de stad doordat zij ging functioneren als hangplek voor de lokale jeugd. De sociale functie van het museum als ontmoetingsplaats werd hierdoor opnieuw gedefinieerd. Ook kocht het museum het perfomance/installatie-werk Stadsboerderij Sugoroku (2005) van de Japanse kunstenares Chikako Watanabe. Sugoroku is een Japans bordspel, vagelijk vergelijkbaar met ganzenbord, waarin een levensloop beschreven wordt. Voor deze versie van het spel koos Watanabe voor de levensloop van de lokale biologische stadsboerderij. Om het werk te kunnen ervaren zoals het bedoeld is, dient het door de toeschouwer gespeeld te worden, terwijl er groentesoep van lokaal geproduceerde groenten gemaakt wordt en er oude Japanse boerderijliederen worden gezongen in aanwezigheid van koeien. (wie dit graag mee wil maken, de performance wordt op zaterdag 29 september 2007 nogmaals uitgevoerd).

Beide werken laten een actieve betrokkenheid zien bij het sociale weefsel van Almere, wat ook tekenend is voor de strategie van het museum zelf. Dat is duidelijk terug te zien in het tentoonstellingsbeleid van de afgelopen jaren, met tentoonstellingen als Black My Story (2003) over etniciteit en de daarmee verband houdende vooroordelen en The Urban Condition (2006) over de verstedelijking en haar gevolgen. Daarnaast werkt het museum veel in de openbare ruimte, met als meest recente voorbeeld de krokettenkar van kunstenaar Tilmann Meyer-Faje voor het het kunstproject Situaties / Stedenwijk Noord (zie www.buurtkroket.nl). Tweeëntwintigduizendvijfhonderd is vanzelfsprekend een afspiegeling van deze strategie. Niet alleen omdat Roesink vaak werk heeft aankocht naar aanleiding van tentoonstellingen, maar ook omdat het moeilijk is te bepalen waar de tentoonstelling begint en ophoudt. Wie het begeleidende boekje doorturft komt er achter dat er meer werken in staan dan in het museum te zien zijn. Kompaktes Kommunehaus (2001), een installatie/sculptuur van Carsten Höller, is te zien in het stadhuis; van Marin Kasimir hangt een banier aan de Flevogarage; de werken van Maarten Manson zijn ingrepen in de openbare ruimte en liggen verspreid over de gehele stad: plotseling blijkt de tentoonstelling veel groter dan verwacht. Maar hulp van het museum om de werken te gaan bezichtigen ontbreekt. Het museum bracht onlangs wel een gids uit met alle kunstwerken uit de door de gehele provincie verspreid liggende Collectie Flevoland, waartoe bijvoorbeeld Marinus Boezems Groene Kathedraal (1978-1996) en Tom Claassens betonnen Olifanten (2000) aan de snelweg bij Almere Buiten behoren, maar daartoe behoort weer geen van de kunstwerken die in Tweeëntwintigduizendvijfhonderd te zien zijn. Om een lang punt kort te maken: een extra plattegrondje was wel handig geweest.

Dat begin en eindpunt van de tentoonstelling enigszins in nevelen gehuld blijven stemt wel overeen met de aard van de collectie, die even breed en onpeilbaar is. Roesink rekent tot de collectie ook kleinere aankopen en vondsten die te maken hebben met de kunstenaars waar ze mee werkt. Zo kocht ze destijds 126 Black My Story-catalogi aan voor de collectie. Deze catalogi, ontworpen door Goodwill, zijn elk voorzien van een unieke titel. Goodwill is ook verantwoordelijk voor de huisstijl van het museum, wat Roesink ertoe aanzette ook Tubelight 24 in de collectie op te nemen omdat daarin een door hem ontworpen paginagrote advertentie van De Paviljoens opgenomen is. Zo zie je maar weer dat dingen van grote waarde niet altijd veel hoeven te kosten.