TUBELIGHT – Pagina 58 – Recensies over hedendaagse kunst

RijksakademieOPEN 2011: Ayman Ramadan

Alexander Mayhew

26-11-201116-09-2016 Web 2011

RijksakademieOPEN 2011

van 26 november 2011 t/m 27 november 2011

Rijksakademie van beeldende kunsten
Amsterdam

‘Threading’ is een eeuwenoude wijze van epileren waarmee fijne gezichtshaartjes met wortel en al worden verwijderd door middel van katoenen garen. De methode is afkomstig uit het Midden-Oosten en wordt daar ‘khite’ of ‘fatlah’ genoemd. Vrouwen in het Westen hebben de methode inmiddels ook ontdekt als een hygiënische en snelle manier om mooi gevormde wenkbrauwen te krijgen. Het schijnt even pijnlijk te zijn als waxen of epileren met een pincet.

In de uit twee delen bestaande presentatie Until van Ayman Ramadan (1980, Egypte) zien we dat threading inderdaad pijn doet. Een video toont hoe een Egyptische barbier een mannelijke klant behandelt met de fijne katoenen draden; er wordt beurtelings ingezoomd op het geconcentreerde gezicht van de barbier en het lijdzame gezicht van zijn klant. De draden vliegen als in een choreografie in hoog tempo over de wangen van de klant. Je hoort de draden over elkaar schieten; het klinkt als het ijle geluid van gespannen elastiekjes. De klant blijft stoïcijns voor zich uit kijken, maar aan de opwellende tranen in zijn ogen zien we dat het pijn doet.

Het andere deel van Ramadans presentatie bestaat uit een installatie van een dertigtal krantenpagina’s of van het internet gedownloade krantenartikelen, die in nette rijen op de vloer liggen. Elke door een afzonderlijk zwart bureaulampje verlichte pagina ligt onder een glazen plaat en gaat enigszins verborgen onder hoopjes zand. Het zand lijkt de artikelen zowel te begraven als te ontsluiten. De pagina’s en artikelen zijn afkomstig uit een Egyptische krant en The New York Times; elk uit een verschillend jaar sinds de geboorte van Ramadan, maar alle gedateerd op 8 oktober, zijn geboortedag. De artikelen handelen over diverse sociaal-politieke ontwikkelingen in de afgelopen dertig jaar. Het enige wat de gebeurtenissen verbindt is de willekeurige datum van 8 oktober. Zodoende wordt door middel van woorden een chaotisch beeld geschapen van wat je Ramadans generatie zou kunnen noemen.

Dit chaotische en willekeurige beeld van een generatie contrasteert scherp met de geconcentreerde en nauwkeurige handeling van het threading in de video. In de video heeft de klant zich willens en wetens in een oncomfortabele positie geplaatst, omdat hij er gladde wangen voor terugkrijgt. De pijn herinnert hem constant aan wat hij ondergaat. Het moment wordt bewust beleefd en doorstaan. Dat kan moeilijker worden gezegd van de grotere geschiedenis die zich buiten onszelf lijkt af te spelen; de geschiedenis die spreekt uit de gepresenteerde krantenartikelen. Je kan zeggen dat de artikelen een beeld scheppen van Ramadans generatie, maar het is een geschiedenis die Ramadan zelf feitelijk niet heeft geleefd. De gebeurtenissen hebben ook hem via de media bereikt. Hij heeft er zelf geen enkele hand in gehad.

Bij het threading komen de handen van de barbier dicht op het gezicht van zijn klant, maar raken het nauwelijks aan. Door de media lijken wij dichtbij de geschiedenis te komen, maar feitelijk staan wij er mijlenver vanaf. Ramadans werk roept de vraag op wat de rol van het individu is wanneer geschiedenis wordt gemaakt; kun je het slechts lijdzaam ondergaan en de gevolgen ervan proberen te verdragen of is het nog mogelijk enige zeggenschap te claimen?

Zonder titel, bewerkte röntgenfoto

Ben Kruisdijk

25-11-201116-09-2016 TL #77

Ben Kruisdijk—Vrijplaats

Langzaam landschap

Marianne van Dijk

24-11-201116-09-2016 Web 2011

Nordic Gold

van 15 december 2011 t/m 15 januari 2012

Melkweg

Marianne van Dijk—Specials

In december komt er honderd kilo glas naar de Melkweg in Amsterdam, maar een biertje eruit drinken gaat niet: het is helemaal versplinterd. De Finse kunstenares Essi Utriainen gaat het gebruiken voor haar expositie tijdens Melkwegs nieuwste festival Nordic Gold, een driedaags programma met muziek, dans en beeldende kunst uit de Noordse landen. Op de eerste editie staat Finland centraal.

Utriainen werkt bijna altijd met glas: ‘Ik hou van glas omdat het een beetje liegt. Het glanst en schittert mooi, maar je kunt je er lelijk aan snijden. En het ziet er stevig uit, maar het is heel breekbaar.’ Op de glasblazersschool leerde ze de technische aspecten van het materiaal, op de kunstacademie van München hoe ze het op een nieuwe manier kon verwerken. Het resultaat zal in de Melkweg te zien zijn in een muursculptuur, een performance en een aantal video’s.

Bij de muursculptuur zijn glassplinters aan elkaar gesmolten in de vorm van ijskristallen die je ook op Scandinavische truien tegenkomt. Als je een sneeuwvlok onder een microscoop legt, zie je de vorm die Utriainen hier gebruikt.‘Ijskristallen zijn decoratief’ verklaart ze haar voorkeur, ‘maar ze zijn ook heel technisch, mathematisch’. Dertig kristalvormen zijn boven elkaar bevestigd zodat ze naar beneden lijken te sneeuwen, bovenaan beginnen ze in het pikzwart, vervolgens lopen ze over in grijs-, blauw- en bruintonen, om uiteindelijk wit te landen.

Utriainens idee is dat mensen net zo gradueel veranderen als de kleuren van haar sneeuwvlokken. De natuur is volgens haar ‘zo langzaam dat het haast statisch is’: bergen verschuiven en bomen groeien, maar je ziet het niet gebeuren. Daar kunnen we een voorbeeld aan nemen als we te snel op verandering hopen, bijvoorbeeld wanneer we rouwen. ‘Je moet lang werken voor de diepe veranderingen’, aldus Utriainen. En als je tot microscoopniveau inzoomt op de natuur zie je hoe mooi die traagheid is.

Het langzame karakter van de natuur komt terug in de performance van Utriainen, waarin ze gedurende drie dagen 100 kilo glassplinters in de vorm van een landschap zal vegen. Het wit glinsterende gruis vormt daarbij geleidelijk een soort omgekeerd silhouet op de zwarte vloer. Wat voor landschap het zal zijn weet ze van tevoren niet, dat wordt net als in de natuur pas langzaam duidelijk.

Utriainen stelt ook weer niet altijd haar vermogen tot traagheid op de proef. Om aan het glas te komen is ze niet tot in den treure lege wijnflessen en mosterdpotjes aan het verzamelen: ‘Ik koop het gewoon’.

Broken Circle/Spiral Hill Ongoing

Emmy Rijstenbil

23-11-201116-09-2016 TL #77

BROKEN CIRCLE/SPIRAL HILL REVISITED

van 17 september 2011 t/m 27 november 2011

CBK Emmen
Emmerweg 88b, Emmen

THE ULTRAPERIFERIC

van 17 september 2011 t/m 27 november 2011

CBK Emmen
Emmerweg 88b, Emmen

Emmy Rijstenbil—Recensies

Robert Smithson, BROKEN CIRCLE/SPIRAL HILL (1971)

In de periferie van Emmen ligt het enige werk van Robert Smithson (1938-1973) dat buiten de Verenigde Staten bewaard is gebleven. Smithson, onder andere bekend van het land art werk Spiral Jetty, deed er, in 1971 in het kader van Sonsbeek buiten de perken, een ingreep in een oude afgelegen zandafgraving en creëerde zo Broken Circle/Spiral Hill. Dit jaar wordt het 40-jarig bestaan ervan gevierd met een tentoonstelling in het CBK Emmen, de voltooiing van Smithsons nooit gerealiseerde film van het werk en een uitgebreide publicatie die in het voorjaar van 2012 zal verschijnen.

In de tentoonstelling Broken Circle/Spiral Hill Revisited is grondig te werk gegaan om de volledige context te tonen van dit kunstwerk. Schetsen, filmmateriaal en maquettes van Broken Circle/Spiral Hill zijn tentoongesteld naast vergelijkbare land art objecten en ook zijn non-site werken ontbreken niet.

De briefwisseling tussen Robert Smithson en Sjouke Zijlstra (de geoloog en toenmalig directeur van theater de Muzeval in Emmen, die de locatie voor Broken Circle/Spiral Hill voordroeg) maakt veel inzichtelijk over de praktische uitdagingen voor, tijdens, en na de realisatie van het werk.

Daarnaast is er aandacht voor de bodem waaruit dit land art werk is opgetrokken, want Smithsons interesse ging uit naar aarde, in het bijzonder naar geologie en entropie, ofwel ‘de onomkeerbare ontwikkeling van vorm naar chaos, zoals in de hele geschiedenis van de aarde te vinden is, bijvoorbeeld bij erosie en het uitsterven van diersoorten.’

Ook laat het CBK Emmen zien hoe het gedachtegoed van Smithson terug te vinden is in werk van hedendaagse kunstenaars in de gelijktijdige tentoonstelling The Ultraperiferic. Het is vooral die entropie die in de hedendaagse kunst in The Ultraperiferic zichtbaar is. In de installatie Guide to ruins in the Netherlands bijvoorbeeld, bevriest Lara Almarcegui (1972) ijzersterk het verval van menselijke bouwwerken in een reeks afbeeldingen.

Terwijl ik baad in een overvloed aan unieke bronnen en objecten rond dit werk wordt onvermijdelijk een schijnbare paradox duidelijk. Hier wordt uit behoudsoogpunt al veertig jaar ingegrepen in een werk dat is ontstaan uit een fascinatie voor entropie en geologische processen. Je zou zeggen dat het meer in de lijn van het werk en de intentie van de kunstenaar ligt om deze processen toe te laten, ook als dat betekent dat het object zou vervallen en verdwijnen.

De films die Smithson meestal maakte bij zijn andere kunstwerken zouden uiteindelijk de plaats van de (verdwenen) objecten innemen. Maar veertig jaar lang was er geen film bij dit werk in Emmen. Wel wat flarden filmmateriaal, aanwijzingen en storyboards, maar verder dan dat is de kunstenaar nooit gekomen. Twee jaar na voltooiing van Broken Circle/Spiral Hill kwam hij om bij een vliegtuigongeluk.

Inmiddels ligt het werk hier als een vreemde antenne in het landschap en verzamelt het signalen van tijdgebonden beslissingen en discussies rond verval en restauratie en over de relatie tot de omgeving. Dit is goed terug te zien in een projectie van foto’s, waarbij veertig jaar aan beelden van het werk chronologisch achter elkaar zijn gezet. Je ziet het werk bij voltooiing, verval, restauratie, onder lagen sneeuw, onder water gelopen, boven water gebracht, verstevigd met paaltjes en zo verder. Met terugwerkende kracht wordt zichtbaar hoe het werk onder invloed van behoudsbeslissingen transformeert.

Tijdens het kijken naar deze chronologische geordende beelden slaat een gedachte in. Ook de restaurerende mens is met zijn ingrepen in dit stuk landschap niets anders dan een van de miljoenen organismen die hun sporen nalaten in de aardkorst. Ons handelen behoort ook tot de geologische processen. Als organismen die inwerken op de aardkorst creëren we met Broken Circle/Spiral Hill een mysterieus fossiel in Emmen, door aarde op aarde te storten, samen te persen, te omheinen en af te graven, te beplanten en plat te trappen met onze voeten. Wij zijn in de loop der tijd onderdeel van het werk geworden. Als de hedendaagse relevantie ergens te vinden is, dan ligt die in het inzichtelijk maken van grote bewegingen. In een veranderende omgeving transformeert het menselijk handelen als een reactie op en als een onderdeel van die omgeving. Zo bekeken is Broken Circle/Spiral Hill nog steeds in ontwikkeling. In het licht van grote geologische bewegingen zijn we er zelfs nog maar net mee begonnen.

Wanneer ik mij na afloop meer verdiep in Smithsons werk, ontdek ik dat hij daadwerkelijk de mening was toegedaan dat de mens als onderdeel van de natuur meebeweegt in entropische processen. Maar deze tentoonstelling heeft me aan de hand van een enkel werk en een uitstekend beeld van de context vanzelf al tot die gedachte laten komen, zonder het uit te spellen. Ik krijg de neiging om mij weer naar Emmen te begeven en sporen in het werk achter te laten, als uitnodiging aan toekomstige restauratoren. Dit werk is nooit af. De tentoonstelling zou ook niet Broken Circle/Spiral Hill Revisited moeten heten, maar Broken Circle/Spiral Hill Ongoing. Voor wie nog een beetje invloed op de aardkorst wil uitoefenen: op naar Emmen.

Publicatie (voorjaar 2012):
ROBERT SMITHSON. ART IN CONTINUAL MOVEMENT
Alauda Publications
ISBN: 9789081531481

Robert Smithson, BROKEN CIRCLE/SPIRAL HILL (1971) (foto: Jan Niks)

Lara Almarcegui, GUIDE TO RUINS IN THE NETHERLANDS (2008)

Zaaloverzicht BROKEN CIRCLE/SPIRAL HILL REVISITED

This invisible place (2011)

Heleen Huisman

17-11-201116-09-2016 TL #77

Heleen Huisman—Specials

Stel: je zit in een warm café te genieten van een dampende kop chocomel. Niemand zou er van opkijken als je daar zit met een laptop om een beetje achterstallig studeerwerk in te halen. Logischerwijs geef je het apparaat dan de opdracht om even te zoeken welke draadloze netwerken er in jouw omgeving beschikbaar zijn.

Stel nu dat er, wanneer je naar het schermpje kijkt, tussen de mengelmoes van netwerknamen als ‘Sitecom’ en ‘Loesjes Internet’ een flardje tekst staat dat anders is. ‘A game goes on’. Een spel is gaande. Verderop in de lijst staat er nog een: ‘You think it’s funny’. Een onzekere grijns verschijnt op je gezicht. Wat is dit voor spel? Waan je je bespied? Kijk je om je heen of anderen het ook zien?

This Invisible Place is een werk dat onzichtbaar in de lucht hangt. Letterlijk. De in Nederland werkende Amerikaanse kunstenaar Amanda Wasielewski (1984) ontwikkelde het voor de groepstentoonstelling He Disappeared Into Complete Silence in De Hallen Haarlem. Wie in het museum naar WiFi zoekt wordt verrast met dichtregels van de 13e eeuwse Perzische dichter, filosoof en mysticus Rumi op zijn scherm.

De fragmenten verschijnen en verdwijnen, afhankelijk van waar je je bevindt ten opzichte van de bron van het signaal. De kunstenaar koos het gedicht in relatie tot de thema’s van de tentoonstelling, waarin hedendaags werk wordt gelinkt met een vroeg werk van Louise Bourgeois.

In 2007 maakte de kunstenaar al werk waarbij ze de dichtheid van draadloze netwerken rondom de lijnen van de ‘L-train’ in Chicago documenteerde. Ze maakte een nieuwe routekaart waarop met blokjes bij elk station stond aangegeven hoeveel beschikbare draadloze netwerken er door de lucht zweefden. Deze kaarten plakte ze, voor iedere reiziger goed zichtbaar, over de bestaande routekaarten boven de deuren in de treinen.

Op haar website schrijft ze: ‘naar aanleiding van dit project raakte ik geïnteresseerd in het creëren van mijn eigen draadloze, onzichtbare structuren of sculpturen in zowel een tentoonstellingscontext als in de publieke ruimte.’ Daartoe maakte Wasielewski in 2007 in een galerie de installatie Invisible Poetry waarin ze de namen van draadloze netwerken veranderde in voorbeelden van netwerknamen die ze tijdens het Wireless on the L-train project tegenkwam.

Ze groepeerde de namen thematisch en elke week werden de namen veranderd om zo een nieuw onderwerp aan te snijden. ‘Het viel me op tijdens dit project dat mensen hun netwerken vaak een naam gaven rond bepaalde thema’s, zoals anderen van hun beveiligde netwerk weren (‘Hands Off’), of spirituele/religieuze namen (‘Jesus’ of ‘Ethereal’).’

Om verder in de openbare ruimte door te dringen schreef Wasielewski voor het werk So Much Depends (2007) haar buren een brief waarin ze hen vroeg de naam van hun draadloze netwerk te veranderen in een regel van een door haar voorgesteld gedicht. Op die manier probeert ze de geïsoleerde woorden die deze netwerknamen de wereld in sturen te dirigeren tot een meer samenhangend geheel.

Ook This Invisible Place reikt tot buiten de museummuren van De Hallen Haarlem. Niet alleen doordat de draadloze signalen zich niet laten tegenhouden door zoiets fysieks als een muur, maar ook doordat de kunstenaar mensen en bedrijven rondom het museum vroeg om mee te werken. Diverse winkels en horecagelegenheden voelden zich betrokken genoeg om hun netwerknaam te veranderen. Zo wordt in de omgeving van het museum een onzichtbare eenheid gecreëerd, want ook al is het signaal nog zo ongrijpbaar en fragmentarisch, alle deelnemers zenden iets uit dat tot een groter geheel behoort.

Daarnaast is het onverwachte element van het werk belangrijk. Als een vluchtig stuk street art, vrij toegankelijk voor iedereen die oplet, intervenieert het in de versuffing en de dagelijksheid. Wat het echter wezenlijk anders maakt dan street art is dat het kan doorsijpelen tot in de privésfeer, tot in je huiskamer en zelfs je slaapkamer en je wc.

Wasielewski zelf zegt hierover: ‘veel mensen zien dit denk ik niet als een vorm van communiceren. Desondanks is de stad vergeven van de draadloze netwerken in de lucht om ons heen. Het ontdekken van die netwerken […] voelt vaak als het ontdekken van geheime boodschappen […].’ Dat maakt het ook ambivalent: zie je zo’n boodschap als een indringer of als een verrassing?

Wie nu nieuwsgierig is geworden naar het gedicht van Rumi zal het zelf moeten gaan ontdekken in Haarlem. En wie vanachter een dampende kop chocomel ook graag een beetje meer wil doordringen in de privésfeer van zijn buren en de publieke ruimte om hem heen, mag het werk adopteren. Wasielewski legt op www.thisinvisibleplace.com uit hoe je de naam van je eigen netwerk kunt veranderen.

De tentoonstelling He Disappeared Into Complete Silence in De Hallen Haarlem loopt nog tot en met 4 december 2011.

Bittere chocolade

Maarten Steenhagen

13-11-201116-09-2016 Web 2011

Maarten Steenhagen—Specials

Jeroen Jongeleen, straatkunst in het kader van KUNST OP DE STRAAT, Museum Hilversum, 2011

Steeds vaker vragen mensen waarom het kunstenaars zoveel moeite kost een ander publiek aan te breken dan de ‘ingewijde kenners’. Letty Ranshuysen ergerde zich onlangs in de Volkskrant nog aan de vernieuwingsdrang van de kunstwereld: kunst zou zich hierdoor afzonderen van het gros van de samenleving (VK, 22/06/11).

De discussie herinnert me aan een controversiële alinea van kunsthistoricus Ernst Gombrich, waarin hij snoepkeuze als metafoor kiest voor verschillen in artistieke voorkeur. In 1953 schrijft hij dat kinderen en minder ontwikkelde volwassenen typisch voor makkelijk genot zullen gaan: zachte, zoete melkchocolade. Dit in contrast met wat Gombrich de ‘stadse intellectueel’ noemt, iemand die z’n plezier juist haalt uit bittere chocolade met koffiesmaak of krokante noten.

Nu, ‘chocolade met koffie’ klonk destijds vast een stuk avontuurlijker dan vandaag. Tijden veranderen. Maar tegenwoordig kun je pure repen met lavendel of peperkorrels vinden, en Gombrich moet iets van dat kaliber in gedachten hebben gehad. Het punt is dat lavendelchocolade meer moeite vergt te waarderen, omdat we zo’n combinatie in snoepgoed niet verwachten.

Hedendaagse kunst staat bol van onverwachte combinaties. Het videowerk van Ryan Trecartin bijvoorbeeld vraagt redelijk wat van de kijker. Chaotische computerbeelden gaan samen met Amerikaanse televisiecultuur, drag queens en een ronduit kubistische montagetechniek. Het lijkt zowel noise-performance als MTV-clip. Trecartin’s beeldkakofonie moet overwonnen worden voordat je doorkrijgt dat zijn werk een vergrootglas biedt om aspecten van hedendaagse beeldcultuur beter te doorzien. De één waardeert de worsteling die dit vraagt, terwijl de ander liever wegkijkt en juist naar meer vertrouwde zoetigheden op zoek zal gaan.

Hoewel Gombrich aangeeft geen hard bewijs te hebben, denkt hij dat het verschil in voorkeur afhangt van in hoeverre iemand bereid is conflict onder ogen te zien. In hoeverre wil iemand zich inspannen ongemakkelijke tegenstellingen in een betekenisvol kader te vatten? En hij was hiermee iets op het spoor.

Een vreemd gevoel bekruipt ons wanneer verwachtingen worden tegengesproken, wanneer ons begrip van de wereld wankelt. De afgelopen jaren hebben sociaal psychologen dit fenomeen van ‘cognitieve dissonantie’ uitvoerig in kaart gebracht. Denk aan een déjà vu-ervaring. Je krijgt plots de indruk iets al eerder te hebben meegemaakt, terwijl je ook weet dat dit helemaal niet kán. Een unheimliche zweem van verwarring dringt zich op. Vervolgens kun je ófwel proberen deze spanning te doorgronden, óf je verdringt het gevoel zo snel mogelijk door prompt aan iets anders te denken.

Onderzoek wijst uit dat er een onderscheid valt te maken tussen mensen die een sterke behoefte hebben om zulke cognitieve onzekerheid te vermijden, en mensen die er beter mee kunnen omgaan, en er zelfs genoegdoening uit weten te halen. Onlangs gingen drie onderzoekers van de Universiteit van Amsterdam na of er een verband bestaat tussen deze behoefte aan cognitieve zekerheid, en onze artistieke voorkeur.

Het onderzoek vond deels plaats in een theater in onze hoofdstad. Op het programma stond een nieuwe bewerking van de klassieker Faust. Deze versie kenmerkte zich door een open einde van het stuk. Mensen kregen dus geen informatie over wat de conclusie van het verhaal nu uiteindelijk was. In de foyer werden vragenlijsten uitgedeeld die moesten bepalen of iemand in de categorie ‘behoefte aan zekerheid’ viel, en tevens peilden hoe mensen het toneelstuk vonden. Wat bleek? Mensen die hoog scoorden op een behoefte aan cognitieve zekerheid vonden het stuk maar niets. En er is meer onderzoek dat deze conclusie ondersteunt. Het actief reconstrueren van de betekenis van kunst blijkt een cognitieve en emotionele inspanning te vereisen die sommigen maar liever uit de weg gaan. In plaats van er dieper in te duiken, zal deze laatste groep de ongemakkelijkheid eerder met een oordeel als ‘nietszeggend’ of ‘onbegrijpelijk’ wegnemen.

Het is eenvoudig om op dit punt met een waardeoordeel te komen: Mensen die niet van ‘moeilijke’ kunst houden zijn lui en hebben een kinderlijke instelling. Maar dit is wat te vlug – wie bepaalt eigenlijk de standaard op dit punt? Wat echter wél gezegd kan worden is dat degene die bereid is moeite te doen een kunstwerk te begrijpen het dichtst raakt aan de creativiteit van een kunstenaar zelf. Artistieke uitdagingen bestaan er vaak precies in conflicterende houdingen of onderwerpen te verenigen in een uiteindelijke, waarneembare vorm. Conflict lijkt voortdurend de grondslag van creativiteit te vormen. En die observatie is belangrijk, aangezien het deels kan verklaren waarom het kunstenaars moeite kan kosten een breder publiek te interesseren. Om Gombrichs metafoor te gebruiken: ook de kunstenaar lijkt precies iemand die voor bittere chocolade kiest. En waarom zouden we van kunstenaars verwachten met iets op de proppen te komen waar ze zelf niet eens van houden?

The Re’Search (Re’Search Wait’S), 2009-2010 from Ryan Trecartin on Vimeo.

Daphne V. Wiersema, Job van der Schalk en Gerben A. Van Kleef (te verschijnen), ‘Who’s Afraid of Red, Yellow, and Blue? Need for Cognitive Closure Predicts Aesthetic Preferences,’ Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts.

Ryan Trecartin, THE RE'SEARCH (RE'SEARCH WAIT'S), 2009-2010. HD Video, 40:09 min. (Image courtesy the artist and Elizabeth Dee, New York)

Karl Philips

Noor Nuyten

13-11-201116-09-2016 TL #76

Architecture of Fear

t/m 31 december 2011

Z33

Noor Nuyten—Specials

Het is duidelijk dat de Nederlandse kunstwereld op brute wijze is wakker geschud om vervolgens ook nog eens knock-out geslagen te worden. Het stadium van discussie zijn we allang voorbij. De angst dat het debat in de doofpot wordt gestopt is echter te groot. Natuurlijk, wat in verscheidene artikelen al is benadrukt, er moet bezuinigd worden, maar niet op deze barbaarse wijze. Laten we alstublieft het debat levendig houden door met argumenten te komen op de vraag waarom kunst en de behoevende subsidies, essentieel zijn.

Karl Philips (1984) is het toonbeeld van een jonge Belgische kunstenaar die onmisbaar is, ook in Nederland. Philips is niet gemakkelijk te categoriseren: men kan hem een kunstenaar noemen, een organisator, een sociaal werker, een theatermaker, een uitvinder, een tikje alternatief, maar één ding is duidelijk, zijn engagement en activisme zijn eigenschappen die het huidige kunstklimaat behoeft.

Het begon twee jaar geleden met het ontwerp voor een kaart van de stad Hasselt: The surplus cityguide, Hasselt. Dit was geen gewone kaart, maar een die je helpt om een dag te overleven zonder woonruimte en geld. Op deze plattegrond is een plek te vinden om je te wassen, om te eten en te slapen. Dat Philips deze informatie meester is, is niet vreemd; zelf woont hij in zijn eigen bus. Live the good life is een werk dat ons een blik laat werpen in dit privéleven. Het dashboard in zijn bus is zo ingericht dat er een Macbook en een kopje koffie op passen. Ook het werk Sponsor parking laat zien dat Philips het nodige in huis heeft zodra het om overleven gaat. Afgelopen jaar zorgde hij voor een gratis parkeerplaats voor zijn studio door de beste pizzeria van Gent te vragen om hem te sponsoren. Dit door elke dag een euro te doneren aan de parkeerautomaat in ruil voor een reclamebord op Philips’ bus. Keer op keer draait de kunstenaar op een ingenieuze wijze om de zogenaamde regels en verwachtingen van de maatschappij heen.

Daarbij denkt hij niet alleen aan zichzelf; een opportunist kun je hem zeker niet noemen. Met zijn werk Concierge 001 geeft hij een dakloze vrouw een onderkomen dat bevestigd is aan een levensecht billboard in het centrum van België. Dit werk is een voorbeeld van Philips’ houding ten opzichte van de huidige maatschappij. Door de onderlaag van de bevolking te steunen, zet hij kritische vraagtekens bij de handelwijze van de commercie en de massa. Deze kritische houding zit echter niet verscholen achter zijn woorden, maar in zijn daden.

Pasgeleden kocht Philips een lunapark. Iedereen kent het wel uit zijn of haar jeugdige jaren: een kermisattractie vol machines waarmee je alle nieuwe gadgets kan winnen. In dit lunapark zal Philips zijn uitklapbare mobiele studio huisvesten. Ik zie het al voor me: op een rustige zondagmiddag wandelend op het platteland kom je plotseling een lunapark tegen, maar in plaats van commerciële machines, is het brein van Philips de rauwe kanten van de consumptiemaatschappij aan het blootleggen en bijschaven. De kunstenaar lijkt constant hoeken en gaten in de samenleving te vinden waar anderen allang voor teruggeweken zijn. De rauwe en toch commerciële verschijning van zijn werken neemt als een kameleon de kleur aan van het commerciële circuit, om vervolgens deze maatschappij op zijn nummertje te zetten.

Philips is natuurlijk een voortreffelijk voorbeeld van een onafhankelijke zelfredzame kunstenaar. Echter wanneer platformen voor jonge kunstenaars zouden moeten sluiten in Nederland, zal er ook voor hem geen mogelijkheid zijn om zijn werk hier te tonen. Nu zal deze kunstenaar wel een oplossing vinden, spijtig dat het geïnteresseerde, in Nederland woonachtige, publiek zal moeten afreizen naar de buren om een orginele Philips te zien. Allicht kan hij een systeem ontwerpen waardoor dakloze kunstenaars in Nederland in deze barre omstandigheden kunnen overwinteren. Ik wacht erop.

Conceptuele fotografie?

Elisabeth de Vires

09-11-201116-09-2016 TL #77

Elisabeth de Vires—Recensies

Eric van den Elsen, flyer van On a sunlit stage

Zwoel en vrouwelijk. Zo kan het portret van Carice van Houten dat de etalageruit van Galerie Ev/dE deze maand siert, het best omschreven worden. In deze kleine galerie op de Lindengracht is tot 29 oktober de expositie On A Sunlit Stage te zien, het resultaat van een bijzondere samenwerking tussen fotograaf Eric van den Elsen (1961) en actrice Van Houten.

Geïnspireerd door muziek en natuur vonden zij in het Drentse landschap het ideale podium voor een fotografisch project. De fotoserie bestaat zowel uit zwart-wit als kleurenfoto’s. Op elke afzonderlijke foto schittert het knappe gezicht van de bekende actrice. Rennend, liggend of zwemmend trotseert zij het Drentse landschap. Het resultaat zijn foto’s die nauw aansluiten bij het portfolio van Van den Elsen, dat bestaat uit portretten en fashion opdrachten. Hoewel een bezoekje aan de Lindengracht zeker de moeite waard is, vervaagt de glans van deze flashy foto’s door het ontbreken van een zeker concept. Waarom Carice? En waarom Drenthe? Het feit dat er geen coherente gedachte aan deze foto’s ten grondslag ligt overschaduwt de technische perfectie. Maar is de aanwezigheid van een concept een randvoorwaarde voor een geslaagd kunstzinnig project? Eric van der Elsen bewijst met deze mooie fotoserie het tegendeel.

In Foam is echter geen gebrek aan conceptuele fotografie. Het museum viert haar 10-jarig bestaan met een originele tentoonstelling, getiteld Still/Life – Contemporary Dutch Photography, waar verschillende Nederlandse fotografen hun eigen interpretatie van het klassieke genre van het stilleven tonen. Fotografen construeren in hun studio een tafereel, waarin vormen, structuren en kleuren elkaar afwisselen, zoals we kennen uit bloem-, fruit-, en vanitas stillevens uit de zeventiende eeuw. Deze fotografen gebruiken voor hun stillevens echter hedendaagse voorwerpen en moderne technieken en materialen.

Een voorbeeld hiervan zijn de twee foto’s van Uta Eisenreich (1971), Spot the difference I/II, die twee tafels met alledaagse gebruiksvoorwerpen en etenswaar laten zien. De twee foto’s lijken in eerste instantie identiek aan elkaar, totdat je door ze met elkaar te vergelijken kleine verschillen ontdekt. Ook in haar bijbehorende video speelt Eisenreich in op de dwangmatige neiging van de mens om te associëren en om verschillende (zintuiglijke) waarnemingen samen te voegen tot een logisch geheel. In de video van Eisenreich worden vorm en inhoud van elkaar gescheiden door de aanblik van verschillende objecten te combineren met de klank van andere objecten. De discrepantie tussen beeld en betekenis in het werk van Eisenreich doet denken aan de bekende lichtsculptuur Violin, Violence, Silence van Bruce Nauman (1941), waar hij op vergelijkbare wijze de toeschouwer bewust maakt van de menselijke neiging om vorm en inhoud aan elkaar te koppelen door deze juist te ontleden. Deze formalistische insteek die aan het werk van Eisenreich ten grondslag ligt, is een rode draad in de hele tentoonstelling.

‘In de hedendaagse fotografie wordt steeds meer geëxperimenteerd; fotografen van nu durven hun eigen medium steeds vaker los te laten. Zo wordt er gebruik gemaakt van video’s of installaties. De tentoonstelling laat zien hoe dynamisch fotografie is,’ stelt curator Colette Olof. Een voorbeeld van een dergelijk eigentijds en multidisciplinair werk is de videoclip die het kunstenaarsduo Lernert & Sander maakte voor De Jeugd van Tegenwoordig. De videoclip voor het nummer Elektrotechnique toont verschillende machines samengesteld uit allerlei elektronische apparaten. Zo vormen een paar rode damesschoenen in combinatie met twee koffers en een matras een hoogst ongebruikelijke versie van een mattenklopper. Alle getoonde machines weten door hun originaliteit en uitgesproken nutteloosheid, maar ook door de suggestieve associaties gemakkelijk een glimlach op het gezicht van de kijker te toveren. Tegelijkertijd steken deze nieuwe creaties de draak met de moderne elektrotechniek terwijl zij op een meer subtiele manier een nieuwe definitie van het begrip ‘stilleven’ formuleren en daarmee soepel inspelen op het thema van deze tentoonstelling.

Wat ontbreekt aan de serie foto’s van On A Sunlit Stage is in overvloed aanwezig in Foam. De zorgvuldige geënsceneerde settings die te zien zijn op de foto’s in Still/Life verwijzen naar en spelen met een bekend kunsthistorisch genre. Door deze in een modern jasje te steken laten de verschillende fotografen zien zich bewust te zijn van de hedendaagse discussie omtrent de betekenis van fotografie binnen de kunst. In hoeverre dient een serie foto’s een concept te dragen om als kunstzinnig project aangemerkt te kunnen worden? Kunnen vorm en inhoud kosteloos worden gescheiden? En is deze eeuwige vraag naar een specifieke definitie nog wel nuttig en eigentijds? Van den Elsen geeft met On A Sunlit Stage zijn persoonlijke antwoord op deze vraag. Tegelijkertijd wordt duidelijk dat wanneer je zijn project met de tentoonstelling in Foam vergelijkt er nog altijd een groot verschil bestaat tussen het némen en máken van een foto.

Uta Eisenreich, SPOT THE DIFFERENCE I, uit A NOT B, 2010

Uta Eisenreich, SPOT THE DIFFERENCE iI, uit A NOT B, 2010

De individualist en de herhaling

Lise Lotte ten Voorde

09-11-201116-09-2016 Web 2011

Lise Lotte ten Voorde—Specials

Josh Smith is in zijn woonplaats New York vrij bekend, maar hier in Nederland is zijn werk tot nog toe onderbelicht gebleven, een solo tentoonstelling in De Hallen Haarlem daargelaten. Eén van de weinige beschikbare exemplaren van het in 2010 verschenen Stamp Book zal ik na lezing braaf – en zonder ezelsoren – weer retourneren aan de winkel waar het te koop is, opdat u – de geïnteresseerde lezer – het kunt aanschaffen.

Josh Smith werd opgeleid tot graficus, maar brengt zijn dagen voornamelijk schilderend, plakkend en zeefdrukkend door. En dat doet hij aan de lopende band: hij maakte honderden schilderijen. Smith’s motieven vragen dan ook niet om minutieuze arbeid; zij bestaan hoofdzakelijk uit de letters van zijn naam die in verschillende samenstellingen op de doeken terugkeren.

Stamp Book is één van Smith’s dagboeken uit 2009, uitgegeven als paperback, geheel in zwartwit gedrukt en met het uiterlijk van een in linnen gebonden schrift met harde kaft. Op de cover staat een patroon van zwarte en witte vierkantjes, zoals van een een keukenvloer of dambord. De schilder heeft op één plek enkele vlakken tot leven laten komen door hun scherpe contouren te verleggen, alsof er zich iets onder het oppervlak bevindt. Binnenin, op de gelinieerde pagina’s, niets dan stempels en tekeningen in gewassen inkt. Het papier is dun, waardoor de tekeningen op achterliggende pagina’s meedoen.

Doordat Smith een beperkt aantal plaatjes laat terugkomen, ga je vanzelf schoonheid zien in massaproductie, poëzie in de herhaling. Smith laat je echter nooit helemaal wegdromen. Daarvoor zijn de combinaties te slim, verschillen ze net teveel van elkaar. Zoals met de amandelvormige ogen, die steeds in een ander gezicht figureren. Doordat de stempelinkt in sommige gevallen vele malen intenser is dan het gebruikte tekenmateriaal, werken die ogen hypnotiserend. Ze zuigen je mee als naar het oog van een orkaan.

Het boek is ook grappig: een vis met een gebitje en een paar menselijke oogballen bijvoorbeeld. Of een piramide van oogballen, vissen en karbonades. Van een collectie vissen maakte hij grote tekeningen die samen in een ander boek gebundeld zijn: de cirkel van reproductie en artistieke interpretatie volledig rond makend.

Stamp Book is niet alleen stevig verankerd in de kunstgeschiedenis (Warhol’s zeefdrukken, Braque’s en Rauschenberg’s collages, Dada en Ready Mades) maar ook actueel. Smith legde een vergrootglas op het individualisme en de drang tot onderscheiden, in een tijd waarin iedereen met Facebook op de ander lijkt, en via internet toegang heeft tot dezelfde kleding, muziek en andere uniformerende zaken. Kijk nog maar eens goed, lach eens hard, en maak je zorgen.

Josh Smith

STAMP BOOK (2010)

38th Street Publishers

www.joshasmith.com

Brute fotografen die domme mensen fotograferen

Karin Krijgsman

04-11-201116-09-2016 Web 2011

Karin Krijgsman—Specials

‘Daar word je niet vrolijk van’, was mijn eerste gedachte bij de foto’s. Een boek met zulke foto’s wil ik niet hebben. En toch kom ik er maar niet van los.

Mensen. Ik kijk er graag naar. Op terrasjes is het volkssport nummer 1, maar ook onderweg, in de stad, in de trein zijn er vele gelegenheden. Soms wil ik niet kijken, maar kan ik mijn ogen eenvoudigweg niet afwenden. Er zijn plekken waar ik niet zo makkelijk kom en dan is het fijn als er een fotograaf is geweest die voor mij heeft gekeken. Via de foto kijk ik naar de ander en spiegel mezelf.

Ergens tijdens mijn opleiding tot documentair fotograaf ontdekte ik de mogelijkheid om via fotografie diep in het leven van andere mensen binnen te kijken. Om precies te zijn ontdekte ik dat door de foto’s van Nan Goldin, die haar naasten in intieme en niet altijd vrolijke situaties vastlegt. Mijn leven bleek niet half zo fotogeniek als het hare, maar ik zag dat ik de camera als excuus kon gaan gebruiken om tijdelijk van dichtbij naar het leven van anderen te kijken.

Respect voor je onderwerp is een traditionele documentaire waarde, zo leerde ik ook. Tegelijk worden documentairefotografen aangetrokken door de onderkant van de samenleving. Fotografen die vanuit een hogere sociale klasse hun blik richten op mensen die in een zogenaamde beklagenswaardige situatie verkeren, zijn talrijk – met en zonder toestemming van de gefotografeerden. Daarbij betrap ik hen wel eens op de neiging zichzelf op de borst te kloppen voor het sociale onrecht dat zij met hun foto’s aan de kaak stellen. De beelden zeggen echter uiteindelijk vaak meer over de heersende waarden in een specifiek deel van de maatschappij dan over de zogenaamde werkelijkheid die in de beelden getoond wordt.

‘Platter & dikker’ van H.J.A Hofland en Roel Visser is hier een voorbeeld van. Van dit boek werd ik dus niet vrolijk. De beelden bieden uitgebreid de mogelijkheid om anderen te bekijken. Niet alleen mensen aan de onderkant van de samenleving, ook de bezoekers van de Miljonair Fair ontsnappen niet aan de liefdeloze en minachtende blik van de fotograaf. Hofland beschrijft in een lezenswaardig essay de opkomst van de Nieuwe Mens die de hoofdrol speelt in de foto’s van Visser. De Nieuwe Mens is een vet, bruut, onbeschoft en dom wezen en denkt alleen aan zichzelf.

Waar Hofland een genuanceerde korte geschiedenis geeft van de ontwikkeling van de arme, magere mens van voor de Tweede Wereldoorlog naar het vadsige ‘slachtoffer’ van het hedendaagse consumentisme dat al shoppend en televisiekijkend zijn recht op een ‘leuk’ leven doet gelden, spuwt Visser zijn visuele gal. Van respect voor zijn onderwerp is geen sprake meer. Dat verdient zijn onderwerp ook niet. Tenminste, ik denk dat hij dat denkt. Visser verwerft daarmee wat mij betreft de twijfelachtige eer de eerste Nieuwe Fotograaf te worden. Deze vertelt zijn verhaal niet meer met de beste intenties, maar om zijn grieven te uiten. Hij is niet nieuwsgierig meer, niet meer geïnteresseerd, behalve in zichzelf.

Maar de respectloze blik van de fotograaf is niet de enige reden waarom ik hier niet vrolijk van word. Hoewel eenzijdig, laten de beelden wel een verontrustende staat van de mensheid zien die ik niet kan ontkennen. En hoewel het boek weinig onderscheidend is vormgegeven, laat het me niet los. Ik word uitgenodigd – nee, gedwongen – te kijken, maar ik wil niet kijken. Ik moet kijken – of ik wil of niet – naar de troosteloze vruchten van onze etalagemaatschappij.

PLATTER & DIKKER
Tekst: H.J.A Hofland
Fotografie: Roel Visser
Uitgeverij: Bas Lubberhuizen
ISBN: 978 90 5937 281 8

En dan

Jaap Röell

26-10-201116-09-2016 Web 2011

Aboriginal Afterimages

van 12 oktober 2011 t/m 4 december 2011

AAMU
Utrecht

Jaap Röell—Specials

Ulay, ABORIGINAL AFTERIMAGES (1997) Rabo Kunstcollectie, fotografie: Peter Cox, Eindhoven

In het AAMU hangen drie levensgrote polaroid fotogrammen van solo dansende Aboriginal vrouwen. Een techniek waar geen fototoestel bij aan te pas komt. Een vierde fotogram laat het moment zien waarop magnesiumpoeder wordt ontstoken om een goede belichting te krijgen. Deze fotogrammen, ook wel nabeelden (‘afterimages’) genoemd, zijn in 1997 door de van oorsprong Duitse kunstenaar Ulay (1943) gemaakt. Het zijn tijdloze beelden van tijdloze mensen.

Daarnaast draait er een door Marjoleine Boonstra in 1997 gemaakte biografische documentaire over de kunstenaar, Ulay – In photography. Meer is het niet, vier nabeelden en een video, in de entree van het Museum voor hedendaagse Aboriginal kunst in Utrecht. Maar eraan voorbij lopen kan niet; de fotogrammen zuigen je aandacht vast, de video beklemt, het geheel is dwingend. De rest van het museum is even niet zo interessant meer.

Ulay is reeds sinds de jaren zeventig een nomade. Hij is gewoon zich voor een korte wijle overal en nergens te vestigen. De documentaire van Boonstra getuigt daarvan, maar ook van het dwangmatige karakter van Ulays zwerversbestaan: steeds grenzen zoekend om deze te overschrijden. Ook als het om mentale of fysieke grenzen gaat, zoals het met een Stanleymes bewerken van z’n voet (maat 44) zodat deze in een schoenmaat 38 van de verloren liefde past. Extreme perfomancekunst, vaak samen met zijn toenmalige partner Marina Abramovic.

Eén van mijn mooiste kunstboeken is The Lovers uit 1989, een fotografisch en verhalend verslag van een voetreis van negentig dagen waarbij Ulay vanaf de westelijke zijde van de Chinese Muur en Marina van de oostelijke zijde, elkaar tegemoet lopen, over zo’n 4000 kilometer en vervolgens ciao! zeggen als ze elkaar ontmoeten en dan elk huns weegs gaan. Dit boek werd gepubliceerd bij de tentoonstelling The Great Wall Walk dat in 1989 te zien was in het Stedelijk Museum, Amsterdam, en die daarna op reis ging naar vele andere musea.

In 1980 verbleven Ulay en Marina een aantal maanden bij de Pintupi taalgemeenschap in de buurt van Kintore, Centraal Australië. Ze raakten bevriend met de Aboriginal kunstenaar Watuma Taruru Tjungurrayi. Ulay kwam in de jaren daarna een aantal malen terug. In de film van Boonstra is te zien hoe hij met engelengeduld contact tracht te krijgen met de sterk verouderde en dementerende Watuma. Vergeefs, Watuma zwijgt, hij is niet meer te bereiken. Hun contact is een nabeeld geworden.

De fotogrammen zijn een eerbewijs aan Watuma. Ulay stelde zes grote frames met speciaal geprepareerde doeken waarop lichtgevoelig materiaal was aangebracht, op in het zand. Na zonsondergang werden de silhouetten van dansende vrouwen, waaronder de vrouw van Watuma op deze doeken gevangen door het exploderende licht van magnesiumpoeder. Bij een korte belichtingstijd wordt het lichtgevoelig materiaal rond de dansende vrouwen grijs. Het zijn unieke beelden, niet reproduceerbaar. Uiteindelijk net zo vergankelijk als de nomadische levenswijze van de Aboriginals, met hun door de eeuwen gevormde overlevingsstrategieën. Deze nu steeds meer obsoleet wordende rituelen, worden bedwelmt in de alcohol en gekluisterd in stoffige houten huisjes. De nabeelden zijn het tijdloze. Of, om de woorden van Prediker te gebruiken: wat is, was er reeds lang, en wat zijn zal, is reeds lang geweest.

Nog mooi genoeg voor het feestje van morgen?

Milou van Oene

25-10-201116-09-2016 Web 2011

To All Tomorrow's Parties

van 8 september 2011 t/m 6 november 2011

TENT
Rotterdam

Milou van Oene—Specials

In TENT is al enkele weken de tentoonstelling To All Tomorrows Parties te zien. De deelnemers onderzoeken het grijze gebied tussen beeldende kunst, mode, theater, dans en sculptuur. Dat levert bijzondere projecten op, die niet alleen statisch in een zaalopstelling ervaren moeten worden. Daarom zijn regelmatig live performances te zien die uiting geven aan de constante verandering waaraan de projecten onderhevig zijn.

Even een greep uit de oude doos: All Tomorrow’s Parties is de titel van een nummer op het eerste album van The Velvet Underground. Lou Reed schreef het in 1965 uit verwondering over de groep mensen rondom Andy Warhol en zijn Factory. Uit de tekst spreekt de tragiek van een leven dat draait om nieuwe feestjes en imagebuilding. Vertaald naar kunst komen we dan uit bij de vraag of kunstenaars altijd maar rekening moeten houden met de dag van morgen: is vandaag – en alles wat daar nog wel en niet meer bij hoort – niet goed genoeg?

De onzekerheid over de fase waarin de werken in TENT zich bevinden maakt ze ongrijpbaar: ben ik te laat gekomen, of net op tijd? En dan vraag ik mij af: moet ik iets speciaals doen om schoonheid te vinden in die tijdelijkheid? Vanaf de jaren 50 werden happenings en performances door kunstenaars van de Fluxus-beweging tot een kunst verheven. Verzamelaars en musea wisten zich geen raad met deze kunstvorm. Want hoe krijg je vat op zulke ongrijpbare kunstvorm? Noodoplossingen in de vorm van documentatiemateriaal zijn de norm, maar doen eigenlijk geen recht aan het origineel. Het open einde dat TENT nu presenteert is daarom verfrissend.

Iedere zondag stapt Ieke Trinks in haar installatie 9 highlights (2011). Aanvankelijk waren de negen witte tafeltjes identiek minimalistisch gedekt met een glazen mok, een doos suikerklontjes, een pak roze koeken en een rood vetplantje, maar inmiddels verkeert ongeveer de helft ervan in een staat van chaos en ontbinding. Trinks heeft roze koeken geplet onder de tafelpoten, terwijl van de stoelpoten iedere week vier plakjes afgezaagd worden. Schimmelende theezakjes. Verkreukeld plasticfolie. Tijdens haar performance roteert ze om de tafel en met een welhaast pijnlijke rust voert de kunstenaar handelingen uit die even bizar als eenvoudig zijn. Vooraf vraagt ze een toeschouwer om een foto met een polaroidcamera te maken op het moment waarop hij of zij denkt dat het hoogtepunt bereikt is. Een mooie knipoog naar de centrale vraag van de tentoonstellingsmakers.

Een werk dat als doorlopende en tegelijkertijd aflopende performance gezien kan worden is Sophomore (2011) van modeontwerpster Daisy Kroon. Drie aangeklede paspoppen worden voortdurend overstelpt met zeepsop dat bubbelt uit een met leer overtrokken installatie. De kwetsbare stof van de kleding heeft bruine waterkringen gekregen. Schimmel is al opgekropen over de zomen en boorden en het leer van de schoenen is inmiddels gevlamd. Het gaat Kroon hier niet alleen om de kleding, maar vooral ook om het klimaat dat zij voor de stof geschapen heeft en hoe dat het uiterlijk van het werk blijft veranderen.

Dan de moderne troubadour Toon Fibbe. Wanneer hij op straat aan je voorbijloopt met zijn The several in one (2011) slaat zijn trommel ritmisch op de snelheid waarmee hij zijn voeten beweegt. Ondertussen heeft hij zijn handen vrij om een plattegrond te lezen. Zijn performance in de Witte de Withstraat doet denken aan een toneelvoorstelling, maar de stage props misstaan niet in een tentoonstellingsruimte. Uitgelicht door een spotje ligt de trommel op de grond. Eromheen fotomateriaal van historische stadsmuzikanten, een video en afgesneden boekenruggen. Vooral die laatste geven uiteindelijk een dominante conceptuele dimensie aan de werken.

Hoe ongrijpbaar ook, het statische aspect is hier toch het hoofdbestanddeel van de tentoonstelling geworden. Wanneer er even geen kunstenaars, modeontwerpers of choreografen aanwezig zijn om hun werk tot leven te wekken, kijk je uiteindelijk toch vooral naar attributen; in wezen net zo incompleet als documentatiemateriaal.