Denken in bezoeken of in bezoekers

Edwin Jacobs
TL #77
Edwin Jacobs—Specials

PvdA Eindhoven wil een ander Van Abbemuseum. Bij monde van raadslid Arnold Raaijmakers dient er een beleid te worden gevoerd dat gericht is op meer publiek en als gevolg daarvan ook op het verwerven van beduidend meer eigen inkomsten. Aan het roer van het Van Abbemuseum staat Charles Esche. Onlangs won hij de 4e ECF Routes Prinses Margriet Award: een prijs voor vernieuwend museumbeleid. Dit beleid is op de schaal van Nederlands museumbeleid onbetwist uniek. Esche breekt bovendien met dit beleid niet met het verleden van het museum, noch met de historie van Eindhoven. Deze zijn met elkaar verknoopt en hebben beide altijd al het vizier gericht gehad op vernieuwing. Niet voor niets heeft een bedrijf als Philips juist in Eindhoven groot kunnen worden. Maar die schaal was niet zomaar bereikt. Daarvoor was jarenlang experiment, onderzoek en voortdurende vernieuwing nodig. Esche kwam niet zomaar naar Eindhoven. Hij was zorgvuldig uitgekozen door een door het college van B&W van de Gemeente Eindhoven geselecteerde en benoemde commissie van internationaal gerespecteerde museumcollega’s.

Voorafgaand aan de wens dan wel eis tot het halen van meer bezoekers staat de vraag: wat wil je dat het Van Abbemuseum mag, dan wel moet zijn.  Moet het een museum worden met grote tentoonstellingen voor een breed publiek? Een legitieme wens – en waarom ook niet – maar daarmee wordt het museum een van de velen in ons land. Of mag het een museum blijven dat het museumveld als zodanig verder brengt, verdiept, verbreedt en op een ander plan zet? Een museum voor experiment, vernieuwing en onderzoek? Waarmee het dat unieke museum blijft dat het is, weliswaar voor een kleinere doelgroep, maar met een groot belang. Zoals ook een universiteit dat is: een instelling eveneens betaald met publieke middelen voor een beperkt deel van de samenleving, waarvan we het belang echter niet in twijfel trekken. We weten immers dat het experiment en het onderzoek dat er wordt uitgevoerd op de langere termijn de maatschappij wel degelijk ten goede komt.

De Gemeente Eindhoven kan en mag die vraag en eis van bereik en belang stellen, want het Van Abbemuseum is een gemeentelijk museum. En waar het gaat om de besteding van overheidsgelden moet die vraag gesteld en die verantwoording afgelegd worden. Ik pleit echter vurig voor eerst het stellen van die vraag naar de identiteit, en ik leg die vraag ook neer in een debat. Bedenk dat het Van Abbemuseum onder Charles Esche een bijzondere plek is geworden die niet voor niets wordt gezien en bekroond als museum met een voortrekkersrol. Die rol is niet altijd makkelijk en leidt niet meteen tot grote aantallen publiek, maar die rol is wel van groot belang. Charles Esche denkt eerder in bezoeken dan in bezoekers, waarbij zijn aandacht is gericht op educatie, verdieping en visievorming. Het gaat hem er om wat de bezoeker aan tijd investeert in zijn museum. Ik meen te mogen kunnen zeggen dat dát wel eens veel meer is dan de gemiddelde bezoeker doorbrengt in menig ander museum waar het gaat om de bezoeker als omzetter.

We dienen echter te waken voor een discussie die nu dreigt los te branden over populisme en de PVV, en dat de PvdA zich daaraan zou schuldig maken. Dat smoort iedere inhoudelijke discussie in de kiem en bovendien: het is niet waar. Oud-staatssecretaris Rick van der Ploeg, en oud-staatssecretaris Frans Timmermans, streefden eveneens naar een verlicht cultuurbeleid. De een, Van der Ploeg, verbond zijn beleid diepgaand aan het bereik van jongeren en Nederlanders met een dubbele culturele achtergrond. De ander, Timmermans, aan de universele waarde van cultuur uit Nederland als maatschappelijk goed. Deze wisselwerking van twee gerenommeerde PvdA-bestuurders uit het verleden zou een nieuwe aanzet en voortgang kunnen bieden aan een verdergaande discussie vanuit de PvdA Eindhoven in het bijzonder, en de Gemeenteraad van Eindhoven in het algemeen, richting het Van Abbemuseum. Dit past ook bij de koers die Esche heeft ingezet, want hij denkt er eender over. Pas als de identiteitsdiscussie is afgerond kan er nagedacht worden over de ontwikkeling van meerjarig museumbeleid en de daarbij gewenste en noodzakelijk geachte doelgroepen.

Deze brief werd geschreven en geplaatst op de website van het Eindhovens Dagblad naar aanleiding van het initiatief voorstel van Eindhovens Gemeenteraadslid Arnold Raaijmakers om het Van Abbemuseum te transformeren naar een breder toegankelijk museum.

Deze brief en andere reacties kunnen worden nagelezen op: http://www.ed.nl/uitcultuur/cultuur/9689875/Veel-steunbetuigingen-voor-Van-Abbedirecteur-Esche.ece#startbetuigingen

The culture club

Lennard Dost
Web 2012
Lennard Dost—Boeken

Dat de relatie tussen beeldende kunst en popmuziek nauw is, is bekend. Madonna poseerde toen ze nog niet zo beroemd was voor kunstacademiestudenten om wat geld bij te verdienen. Kunstenaar Dan Graham maakte tussen 1982 en 1984 de befaamde film Rock My Religion, waarin hij verbanden zoekt tussen rockmuziek en religie. En een hele hoop bandjes worden gestart op de kunstacademie, of door voormalige academie-studenten. Denk aan het Schotse Franz Ferdinand (wiens videoclip Take me Out bijvoorbeeld verwijst naar het Constructivisme), en aan The Wombats uit Liverpool. Tot zover niets nieuws onder de zon.

Minder bekend is dat muziek ook inhoudelijk en formeel schatplichtig is aan de kunsten. Muziek lijkt een op zichzelf staande cultuuruiting. Maar, zo betoogt de Australische auteur Craig Schuftan in zijn boek The Culture Club, in 2007 verschenen en nu (op initiatief van de Academie voor Popcultuur uit Leeuwarden) vertaald in het Nederlands, dat is niet helemaal waar. Muzikanten halen hun ideeën juist vaak uit de wereld van de beeldende kunst.

Schuftan, die in Australië bekend werd als presentator van het radioprogramma The Culture Club op radiozender Triple J, een langlopende serie over muziek, beeldende kunst, literatuur en filosofie, legt op speelse wijze de link tussen muziek, kunst, filosofie en literatuur. Alles hangt eigenlijk met alles samen, zo zou je de kern van zijn boek het beste kunnen samenvatten. Als ingevoerde, breed geïnteresseerde lezers wisten we dat natuurlijk al lang, maar toch legt Schuftan in zijn boek verbanden die andere mensen niet leggen.

Sommigen zullen wel weten dat kunstenaar Salvador Dalí de Zwitserse schilder Henry Rudi Giger in contact bracht met Hollywood, waar Giger even later de monsters ontwierp voor de Alien-films. Of dat de avant-gardistische rockers The Mars Volta zich voor de hoes van hun (fijne) album Francis The Mute lieten inspireren door René Margritte (kleine aantekening: eigenlijk liet niet The Mars Volta zich inspireren door Margritte, maar de vormgever van de albumhoes; Storm Thorgerson van ontwerpbureau Hipgnosis).

Maar wie wist dat muzikant Beck via zijn opa Al Hansen (die weer een helpende hand bood bij een aantal van de beroemdste eerste Happenings, waaronder Ray Gun van Claes Oldenburg. Hansen was ook naamgever van The Velvet Underground) indirect geïnspireerd werd door Dada, waarvan Beck de ‘ik-kan-alles-gebruiken-voor-mijn-muziek-en-teksten’-mentaliteit overnam? Net als de Dada-kunstenaars ziet Beck de schoonheid vooral in het alledaagse. Hij knipt dingen letterlijk en figuurlijk doormidden, en plakt het in een andere volgorde weer aan elkaar. Dat deed Bob Dylan, ook geïnspireerd door het knip-en-plak spelletje van Dada, eerder al.

Auteur Craig Schuftan koppelt in een razende vaart Beck aan Bob Dylan, Dylan aan Allen Ginsberg, Ginsberg aan William Burroughs en ga zo maar door. Soms maakt Schuftan het wel erg bont met al die verwijzingen en linkjes. Schuftan schrijft eigenlijk zoals muziekrecensenten schrijven: zeer gepassioneerd en associatief. Toch is die vrije associatie ook wat dit boek zo leuk maakt. Soms geloof je helemaal niks van de relaties die hij ziet, maar uiteindelijk gaat het daar niet om.

De waarde van The culture club zit hem er vooral in dat Schuftan je net even anders naar de wereld van muziek en beeldende kunst laat kijken. Hij schrijft bovendien met zoveel vaart, plezier en souplesse dat je het boek in één ruk uit leest. Eigenlijk heb je aan die 251 bladzijden amper genoeg. Gelukkig heeft Schuftan nog een boek geschreven en is hij op dit moment bezig (of net klaar) met zijn derde boek, A cultural history of Rock ‘n’ Roll in the 1990s called Entertain Us!. Hopelijk worden ook deze snel vertaald naar het Nederlands.

DE CULTURE CLUB. DE RELATIES TUSSEN MODERNE KUNST, FILOSOFIE EN POPCULTUUR 
Craig Schuftan (2011)
Passage Uitgeverij
ISBN/ISBN13: 9789054522461

Een vrijkaartje voor de toekomst?

Milou van Oene
Web 2012

Future Pass - From Asia to the World

van 8 december 2011 t/m 11 maart 2012
Wereldmuseum
Milou van Oene—Specials
Yang Na, VIKI LULU (2010)

Op de 54ste Biënnale van Venetië was hij deze zomer al te zien als Special Feature: de tentoonstelling Future Pass – From Asia to the World. Nu overwinteren de werken in het Rotterdamse Wereldmuseum.

De tentoonstellingsmakers voorzien dat de esthetiek van de 21ste eeuw wereldwijd bepaald zal worden door een nieuwe stijl: animamix. Deze combinatie van computeranimatie en comics is inmiddels uitgegroeid tot een begrip dat zowel de kunstwereld als het dagelijks leven in Azië beheerst. Vooral onder de jonge generatie Aziaten bevredigt animamix als nieuwe esthetiek de behoefte aan originaliteit. Inmiddels zijn kunstliefhebbers, gamespelers en televisiekijkers aan deze kant van de wereld eveneens bekend met de kleurrijke beeldtaal waarin technologie, eeuwige jeugdigheid en meeslepende verhaallijnen de toon zetten voor een complete levensstijl.  

Kunst van Aziatische kunstenaars is populair: denk bijvoorbeeld aan de interventie van Takashi Murakami in Versailles in 2010 en de recente tentoonstellingen van Chinese kunst in Den Haag en van Ayako Rokkaku in de Kunsthal. Er zijn echter maar weinig westerse kunstenaars die de beeldtaal van de animamix overgenomen hebben. Dat de Aziatische invloedssfeer steeds groter wordt is een feit, maar een wereldesthetiek: is dat niet wat voorbarig?  

Dat uitgerekend het Wereldmuseum deze visionaire tentoonstelling mede heeft georganiseerd is zowel logisch als verrassend. Logisch, gezien het de missie van het museum is om “[…] zo veel mogelijk mensen kennis te laten maken met het wereldwijde culturele spectrum, waarbij het zijn kennis over culturen buiten Europa relateert aan ontwikkelingen in Europa en de belevingswerelden van zijn bezoekers.” Die belevingswerelden van de bezoeker bestaan uit het aanbod dat de universele massamedia geschapen hebben. Zo zullen de meeste mensen de meisjes met grote, onschuldige ogen en wonderlijke dierfiguren herkennen uit de populaire mangacultuur en daaruit voortvloeiende computergames en animatieseries.

Aan de andere kant is het verrassend, omdat het museum doorgaans boogt op haar etnografische collectie en zich niet eerder waagde aan een tentoonstelling met moderne beeldende kunst. Vicoria Lu verenigt als gastcurator het beste van beide werelden; de creatief directeur van het Art Today Museum in Beijing kent immers zowel de traditionele oosterse als de westerse moderne kunstwereld. 

Als leidraad door de tentoonstelling heeft zij vijf complementaire tegenstellingen gebruikt die ontleend zijn aan de Chinese filosofie van Yin en Yang, zoals oost/west en verleden/toekomst. Erkenning van die universele samenhang is belangrijk voor het begrijpen van de Aziatische kunst en cultuur. Het is echter vooral het ideaalbeeld van een globaliserende wereldcultuur dat de boventoon voert; zo wordt regelmatig de lofzang afgestoken op de digitale revolutie en de democratiserende gevolgen daarvan. 

Er wordt daarnaast gesteld dat Aziatische kunstenaars met eerbied voor de eigen traditie nieuwe westerse impulsen toe-eigenen om tot een nieuwe, derde weg te komen. Het gevolg is een samensmelting van twee uitersten in -wederom- het gedachtegoed van Yin en Yang. Een voorbeeld daarvan is het kamerscherm van Son Dong-Hyun, gedecoreerd met een enorme zwart-wit illustratie van een metropool die aangevallen wordt door een UFO. Het klassieke oosterse kamerscherm katapulteert zichzelf naar de 21ste eeuw door de afbeelding die sterk doet denken aan de beeldcultuur rondom 9/11. 

Dankzij het internationale netwerk van de organisatie zijn grote namen als Yoshitomo Nara en Takashi Murakami, inclusief diens kunstcollectief Kaikai Kiki, vertegenwoordigd. Murakami’s Floating Campsite vol wuivende en lachende bloemen steekt à la het soepblik van Andy Warhol en de vlinders van Damien Hirst middels schijnbare artistieke eenvoud de draak met de complexe hedendaagse samenleving. Maar er zijn ook minder verhulde aanklachten tegen de klimaatverandering, oliecrisis en de onhoudbare status van de mensenrechten in verschillende Aziatische landen, onder andere te zien in het werk van Wang Ma. Zijn sculpturen waarin allerlei vreemde wezens als helden figureren, dragen titels als Using Wisdom to Capture the Oil Monster No. 12  en Petroleum Prodigy. 

Andere zalen hangen vol met werken die zo uit het atelier van Rubens of Poussin lijken te komen. Sun Dongxu’s interpretatie van de geboorte van de mythische Venus, Lelya Borisenko’s rubensfiguren en de arcadische landschappen van Leonard Porter lijken letterlijke adaptaties van de westerse kunstgeschiedenis. De vraag is echter of schijn bedriegt. Zijn deze kunstenaars eropuit om zich te meten aan de oude meesters van de westerse schilderkunst? Of steken zij juist de draak met de paradepaardjes van de klassieke kunstgeschiedenis? Ook hier dragen de tentoonstellingsmakers de eerder benoemde derde weg aan als oplossing: de westerse stijl is voor de oosterse kunstenaars een middel om de traditionele hang naar gedetailleerde voorstellingen en theatrale suspense uit te drukken. 

Al die verschillende invalshoeken en uiteenlopende kunstwerken illustreren dat de Aziatische kunstwereld op zoek is naar een eigen identiteit in een wereld waarin steeds meer bruggen tussen continenten geslagen worden. Future Pass is daarmee een interessant, maar ambivalent overzicht van de huidige stand van zaken in het oosten, maar zegt niet zoveel over de toekomst. 

Takashi Murakami, FLOATING CAMPSITE (2011)
Son Dong Hyun, INDEPENDENCE DAY (2011)
Wang Mai, USING WISDOM TO CAPTURE THE OIL MONSTER, (2011) Foto: Haupt & Binder
Lelya Borisenko, THE MOVED VALUES 2 (2009)

Kunst van het onthouden

Maarten Steenhagen
Web 2012
Maarten Steenhagen—Specials
Christian Boltanski, MONUMENT TO ODESSA (1991) Collectie Hunting.

Langzaam vertrok de intercity. ‘Mijn nummer!’ riep ze nog uit het omlaaggeschoven raampje. Wuivend werden de tien cijfers mijn kant op geschreeuwd: ‘Nul, zes, twee, acht…’ Paniekerig zocht ik naar een pen. Wat doe je op het moment dat je iets niet wilt vergeten? 

Mensen hebben allerlei manieren bedacht om hun geheugen te ondersteunen. Een recente ontwikkeling is dat we steeds minder proberen ook daadwerkelijk zelf iets te onthouden. De moderne mens vervangt de ‘onbetrouwbare vergaarbak’ in z’n hoofd meer en meer door papier en computerbestanden. Geheugensteuntjes zijn zo gaandeweg een eigen leven gaan leiden.

Het is niet verwonderlijk dat deze verschuiving van hoofd naar externe informatiedragers het kunstbegrip beïnvloedt. Steeds vaker herkennen kunsthistorici een geheugenfunctie in kunstwerken. Zo ziet Marianne Hirsch deze bijvoorbeeld in Christian Boltanski’s welbekende altaartjes van oude foto’s en gloeilampen, waarmee de kunstenaar het leed van de Holocaust poogt te verbeelden. In haar artikel Postmemories in Exile beschrijft Hirsch hoe zulke kunstwerken persoonlijk drama uit deze oorlogsjaren vasthouden, en zodoende als vervangende herinnering kunnen dienen. 

Kunst afspiegelen als een soort publiek geheugen – het is een interessante trend. Maar ik denk dat we kritisch moeten zijn over de opvatting van geheugen die er schijnbaar aan voorafgaat. Volgens mij maakt de tegenwoordige neiging ons geheugen uit te besteden aan externe hulpmiddelen namelijk een belangrijk feit onzichtbaar: dat ons geheugen helemaal geen onbetrouwbare vergaarbak is die om zulke hulpmiddelen vraagt. Onze groeiende afhankelijkheid van informatietechnologie leidt tot een tragische onderschatting van onze eigen geheugencapaciteit.

Vooral in de middeleeuwen schatte men ons geheugen nog wel op waarde. Geschriften uit die tijd tonen een opmerkelijk inzicht in hoe ons geheugen werkt. Talloze anekdotes beschrijven mensen die hele bibliotheken kennen – volledig uit hun hoofd. De tegenwoordige reactie is dat zoiets vast een buitengewoon stel hersenen vereist, maar in oudere geschriften lees je keer op keer dat het vooral om kennis van de juiste geheugentechnieken draait.

Wat de truc is? Ruwweg is dit het advies: beeld je in een bekende route te lopen, bijvoorbeeld vanaf de voordeur van je huis tot aan je slaapkamer. Langs die route plaats je (in verbeelding) de dingen die je moet onthouden, maar dan in de vorm van een bizarre associatie die je erbij hebt. Hoe opmerkelijker hoe beter. Probeer het maar met je boodschappenlijstje: ‘één pak melk’ wordt een vette, spierwitte koe die voor je voordeur staat te grazen; ‘afwasmiddel’ wordt een metershoge afwasborstel die iets verderop in de hal staat uit te lekken. Zodra informatie met zo’n markant beeld geassocieerd is, wordt ze beter herinnerd. Om later het lijstje te herinneren hoef je alleen maar die route opnieuw voor je te zien, en je zult wat je wilde onthouden vanzelf tegenkomen. Met wat fantasie kun je zo bijna alles onthouden, en hoef je nooit meer in paniek naar een pen te zoeken.

Dit vertrouwen in het geheugen staat ver af van onze hedendaagse verwachtingen. Maar inmiddels hebben psychologen laten zien dat de middeleeuwse anekdotes hoogstwaarschijnlijk niet verzonnen zijn, en een echte mogelijkheid van het menselijk geheugen beschrijven. Desondanks zijn we, juist doordat we tegenwoordig onze geheugenfuncties uitbesteden aan externe technologie,  dit inzicht – toepasselijk – vergeten.

Interessant is dat de genoemde bronnen ook licht werpen op een compleet andere geheugenfunctie voor kunst. Een voorstelling die we in verbeelding associëren met belangrijke informatie kan namelijk ook op een bestaande afbeelding gebaseerd zijn. Dit wist men vroeger maar al te goed. Stokoude studieboeken komen vaak met illustraties die het onthouden van passages of pagina’s moesten vergemakkelijken. De Smithfield Decretals, een 14e eeuws Engels manuscript, maken een fantastisch voorbeeld. Rondom deze tekst zijn allerlei bizarre figuren toegevoegd. In haar studie naar oude geheugentechnieken, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, schrijft Mary Carruthers dat zulke voorstellingen voornamelijk bedoeld zijn ongetrainde geheugens een zetje in de goede richting te geven. Door op het juiste moment een opmerkelijk beeld te bieden draagt zo’n illustratie bij aan het onthouden van de naastgelegen tekst.

Deze geheugenfunctie voor kunst verschilt sterk van wat Marianne Hirsch bijvoorbeeld aan Boltanski toeschrijft. Volgens Hirsch kan een kunstwerk een deel van ons eigen geheugen vervangen, maar de illustraties in de kantlijn van oude manuscripten bevorderen juist de werking van ons eigen geheugen. Deze laatste functie is cruciaal, en nog altijd actueel. Neem de fotomontage die Peter Kennard maakte ten tijde van de Irakoorlog. We zien Tony Blair voor een gigantische explosie lachend een foto met z’n mobieltje nemen. Door dit beeld te verbinden aan de missie in Irak prikkelt Kennard ons om niet alleen het oorlogsleed in Irak zelf, maar ook de dubieuze westerse politiek eromheen beter te onthouden.

Vaak kan een kunstenaar er dus voor zorgen dat we bepaalde dingen niet zullen vergeten; als een illustrator in de kantlijn van de geschiedenis. Ik denk dat het onderkennen van zo’n artistieke functie een tegenwicht biedt aan het eenzijdige beeld dat gaandeweg is ingesleten.

Fragment uit de Smithfield Decretals (1330-1340), British Library (MS. Royal 10. E. iv)
Peter Kennard, BLAIR IN IRAQ (2006)

Evolutionaire mode

Willemijn van der Zwaan
Web 2012
Willemijn van der Zwaan—Specials
Karl Lagerfeld ontwerpt, videostill uit SIGNÉ CHANEL (Loïc Prigent, 2005)

Televisieprogramma’s als Project Runway doen ons geloven dat modeontwerpers maandenlang opgesloten zitten in een atelier ergens driehoog achter, tot diep in de nacht met bloedende vingers achter de naaimachine doorwerkend om het ene fabuleuze stuk na het andere te creëren. Maar niets ligt verder af van de waarheid (hoewel menig student aan de modeacademie zo zijn afstudeercollectie afkrijgt). 

Neem bijvoorbeeld Karl Lagerfeld, de befaamde Duitse ontwerper die sinds jaar en dag de scepter zwaait bij Chanel. In de documentaireserie Signé Chanel van Loïc Prigent uit 2005 krijgen we een blik achter de schermen van het Franse modehuis en zien we hoe het werkproces van Lagerfeld verloopt. Hij neemt een slok cola light uit een kristallen glas, pakt een viltstift en krabbelt een stuk of vijftig ensembles achter elkaar op papier. Vervolgens schrijft hij ernaast van welke stof hij het gemaakt wil hebben en stuurt het via zijn assistent door naar les petits mains, de vrouwen die boven de winkel aan de Rue Cambon in Parijs in het atelier daadwerkelijk alle kleding in elkaar zetten. Een team van ongeveer dertig vrouwen werkt de klok rond om alles op tijd af te hebben, om vervolgens te horen te krijgen van ‘Der Karl’ dat er nog een extra twintig centimeter kralen op het lijfje van een jurk gezet moeten worden. Minstens vijf uur overwerken dus.

Nee, van de traditie van Cristóbal Balenciaga, de Spaanse couturier die in de jaren vijftig furore maakte met zijn vernieuwende ontwerpen die hij zelf tekende, drapeerde, mouleerde en in elkaar stikte, zijn er nog maar weinig over. Het tempo van de mode is tegenwoordig moordend: er moeten zes collecties per jaar geproduceerd worden, de een het liefst nog baanbrekender dan de ander. Er is geen tijd of ruimte meer voor ambacht en vakmanschap.

Het is dan ook niet gek dat veel ontwerpers eraan onderdoor gaan, zoals Christophe Decarnin, die het Franse modehuis Balmain in 2007 uit de mottenballen haalde met zijn sexy, op glamrock geïnspireerde kleding. Hij stopte in  2011 abrupt bij het merk, te midden van een zee aan roddels over drugsgebruik en psychische problemen. Of denk aan John Galliano, wiens daverend succesvolle modecarrière werd beëindigd door een dronken tirade opgenomen met een mobieltje. Het meest tragische slachtoffer van de druk van de industrie blijft Alexander McQueen. De combinatie van een getormenteerde creatieve geest die weinig ruimte kreeg binnen de veeleisende modewereld en het verlies van zijn beste vriendin Isabella Blow en zijn moeder deden hem beslissen zijn eigen leven te nemen in 2010 – enkele weken voor zijn show in Parijs.

Couturier Azzedine Alaïa (1940) heeft zich daarentegen al decennialang staande kunnen houden onder deze druk van de mode door zich af te keren van haar krankzinnige behoefte aan vernieuwing. Hij produceert ‘maar’ twee collecties per jaar, gevuld met klassieke kleding met een hoogstaande afwerking. Zijn collecties kunnen eigenlijk niet een collectie worden genoemd, maar meer een aanvulling op de kleding die hij al eerder heeft gemaakt. Het silhouet van zijn lijn is al sinds de start in de jaren zeventig onveranderd: de nadruk leggend op vrouwelijke vormen. Alaïa is dan ook eerder evolutionair dan revolutionair te noemen. Weinig verwonderlijk, als erfgenaam van de Balenciaga-traditie.

Hij is een van de weinige ontwerpers die alles zelf doet, van patronen tekenen tot naaien. Denk maar niet dat de anti-trend insteek van de kleine Tunesische ontwerper hem tot een buitenbeentje maakt in de modewereld. Integendeel, de kleren en accessoires van Alaïa zijn extreem gewild, ondanks de eveneens extreme prijskaartjes die eraan hangen. Als ik op een streetstyle blog een foto zie van een vrouw in een perfect zittende jas en meteen ziek van jaloezie word, kan ik er vanuit gaan dat de maker van die jas Alaïa is. Zijn kleding straalt een bepaalde luxe uit die niet nagemaakt kan worden in een fabriek, hoe erg sommige merken ook hun best doen. Vakmanschap kan niet gesimuleerd worden.

Om de creaties van Alaïa echt te kunnen waarderen (en de hoge prijzen te kunnen begrijpen), moet zijn kleding van dichtbij worden bewonderd. Gelukkig kan dit nu in het Groninger Museum, als het waterpeil niet te hoog staat tenminste, dat een overzicht toont van de kleding die hij sinds 2000 heeft gemaakt. Ikzelf had zijn stukken eerder gezien in tijdschriften, op internet en om het ranke lijf van een aanzienlijk meer gefortuneerde vrouw dan ik. Pas toen ik ze in Groningen langdurig van dichtbij kon bekijken, begreep ik dat Alaïa, van huis uit beeldhouwer, meer dan jurken en jasjes maakt. Hij maakt sculpturen. 

Zijn kennis van en eerbied voor het vrouwelijk lichaam stellen hem in staat kleding te creëren die vrouwen tot halfgodinnen maakt. Hij weet met stoffen als wol, chiffon, fluweel en tricot een pantser te maken voor een vrouw, waardoor ze een buitenaards soort zelfvertrouwen uitstraalt. Zijn avondjurken met strakke lijfjes en extreem lange rokken, zijn wollen jassen met brede schouders en hoge kragen, zijn leren mini-jurkjes: het zijn kleren die vrouwen op Helmut Newtons foto’s dragen. Zelfs de hoofd- en ledemaatloze mannequins zijn lichtelijk intimiderend in hun bontjassen en tailleriemen. Een beter argument voor de terugkeer van wat rust in de modewereld is er niet.

De tentoonstelling AZZEDINE ALAÏA IN DE 21E EEUW is nog t/m 6 mei te zien in het Groninger Museum.
www.groningermuseum.nl

Fans leggen bloemen bij winkel Alexander McQueen, New York, februari 2010 (Foto: Peter Miszuk)
Azzedine Alaïa met model in studio (Foto: Jean-Luce Huré)
Azzedine Alaïa, winter 2010 (Foto: Robert Kot) (c) Azzedin Alaïa, courtesy Groninger Museum
Azzedin Alaïa, zomer/herfst 2003 (Foto: Robert Kot) (c) Azzedin Alaïa, courtesy Groninger Museum

Vlekken om je in te verliezen

Lise Lotte ten Voorde
Web 2012
Lise Lotte ten Voorde—Specials
DAME, tentoonstelling EVOLUTION, Bewaerschole Burgh Haamstede (2010)

Beeldend kunstenaar Lizan Freijsen (1960) heeft iets met vlekken. Om dat te verklaren vertelt ze vaak hoe ze als kind tijdens vakanties op het bovenste stapelbed van het vakantiehuisje naar de schimmel- en vochtplekken en beestjes op het plafond lag te staren. Spinnen moesten verwijderd worden, en de vlekken volledig doorgrond, voor ze durfde te gaan slapen. Pas veel later, in 2002 (ze had de kunstacademie afgerond en verhuisde naar Rotterdam waar ze eigenaar werd van een tuinhuis), kwamen de vlekken opnieuw in haar leven. Nu echter niet als iets griezeligs dat in de gaten moest worden gehouden, maar als bronnen van (jeugd)herinneringen.

De vochtplekken in haar tuinhuisje werden voor Freijsen universums waarin ze zichzelf kon verliezen. Door het voortdurend toenemende vocht veranderen hun vormen voortdurend; het werden schilderijen op zich. En zo besloot de kunstenaar deze vlekken te promoveren tot het centrum van haar aandacht. Tegenwoordig fotografeert ze allerlei soorten vlekken (vocht, koffie, schimmel), om ze vervolgens te perfectioneren met behulp van een computer en uit te printen op monumentaal formaat. Uiteindelijk dienen ze als behang voor museumzaal, galerie of huiskamer.

In 2009 verscheen het boekje Starting a universe (12x17cm) bij de gelijknamige tentoonstelling in Kunstvereniging Diepenheim. De inhoud is enigszins confronterend, prettig grensverleggend (wat is kunst, wat is smaak?) en aangenaam vertrouwd (wie heeft er geen vochtvlek onder de gootsteen of in de douche?). Maar belangrijker nog: het is eindeloos fascinerend. Wat zou de herkomst van de vlekken zijn? Vertonen vlekken steeds hetzelfde gedrag? Is dat niet precies de Kleine Beer? Kijk, een konijn met een paardenstaart! Hermann Rorschach (de psychiater die zijn patiënten inktvlekken liet interpreteren om inzicht te krijgen in hun karaktertrekken en impulsen) is er niets bij.

Het boekje bundelt een aantal teksten, een gedicht en enkele in kleur gedrukte foto’s van Freijsens installaties in situ. Als toegift zit er een uitneembare tijdslijn van de prehistorische tijdperken in, deels met eigen vlekken, deels aangevuld. Het grootste gedeelte is echter gereserveerd voor een selectie vlekken uit het gestaag groeiende vlekkenarchief. Dat is gecatalogiseerd naar gelijkenis met andere bestaande fenomenen, zoals hemellichamen, maar ook landschappen, voedsel en dingen in huis.

Alles is gedrukt in sepia met een glanzende, goudkleurige finish die zorgt voor diepte in de foto’s. De prachtige, soms bijna roest- en chocoladekleurige schakeringen op de locatiefoto’s komen daardoor niet helemaal tot hun recht. Daarnaast kunnen de titels van de vlekken de eigen fantasie een beetje in de weg zitten. En het formaat van het boekje is misschien wat aan de kleine kant: zo’n monumentale vlek in de hoek van een kamer heeft in werkelijkheid nu eenmaal een ander effect dan op een foto. Dat levensechte effect is misschien wel nodig om de volledige schok en bewondering te ervaren die Freijsen voelt wanneer ze naar een vlek staart.

Niettemin maken het formaat en het gebruik van kleur nieuwsgierig naar het echte werk. In de handen van Lizan Freisen worden de lelijkste vlekken simpelweg mooi. Ze bevordert de vochtvlek van een viezig verschijnsel dat het liefst wordt verstopt tot een object met esthetische waarde. Door vlekken uit te vergroten houdt Freijsen bovendien (zelfbedachte) herinneringen levend: aan een watersnoodramp, aan iets te onstuimige geliefden die een bad deden overlopen, of aan die keer dat de deksel van de snelkookpan niet goed dichtzat en de snert tegen het plafond spatte.

STARTING A UNIVERSE
Lizan Freijsen
2011 (2e druk)
ISBN: 9789086902255
Met tekst van Cornel Bierens
www.lizanfreijsen.com

ZOLDERVLEK (detail)
GERTVLEK (detail)

De domesticatie van het noodlot

Daniël Dennis de Wit
TL #77
Daniël Dennis de Wit—Boeken

Lang was ik nogal een adept van nieuwe technologieën; ik was typisch zo iemand die in vieze marketingtermen early adapter heet. Zo liep ik in de vorige eeuw al met een digitale camera rond en werd ik zowat voor gek verklaard toen ik als eerste in mijn vriendengroep met een smartphone rondliep. In de loop der jaren is dat allemaal een beetje minder geworden. Volgens mij is dat begonnen met het lezen van het boek Domesticatie van het noodlot van Jos de Mul. De Muls filosofische boek leest niet vlot, het is doordrenkt van referenties naar (mooie) verhalen uit de klassieke oudheid, die hij gebruikt om onze veranderende houding tot het noodlot te illustreren. De centrale stelling uit het boek kort samengevat: voor de Christelijke tijd en de renaissance was het noodlot tragisch. Dat wil zeggen, het noodlot was onoverkomelijk en we moesten gedurende ons leven hiermee leren om te gaan. We konden ons keren tegen het lot, maar deze was niet te ontlopen, zoals we leren uit het verhaal van Oedipus.

Het Orakel voorspelt aan koning Lauis dat zijn zoon, Oedipus, hem om het leven zal brengen. Om dit te voorkomen wil de vader hem ombrengen. Hij geeft een herder de opdracht het kind in de bergen achter te laten. De herder krijgt echter medelijden en neemt de baby in huis. Later hoort Oedipus van het Orakel dat hij zijn vader zal vermoorden. Uit angst hiervoor vlucht hij weg. Vele jaren later als reizende komt Oedipus koning Lauis tegen op een punt waar drie wegen elkaar kruisen en raken ze in conflict over wie als eerste mag passeren. De ruzie loopt op en mondt uiteindelijk uit in een gevecht waarin Oedipus de koning doodt.

Wat blijkt, Oedipus kon ondanks z’n poging tot vluchten het noodlot niet ontkomen.

Met het Christendom kwam er een transformatie van het begrip ‘noodlot’ naar die van ‘voorzienigheid’ en ‘voorbeschikking’. Hoewel het verschil ertussen klein lijkt, zit in de laatste een ietwat positievere gedachte achter; namelijk, dat ook al het slechte in je leven een deel van Gods plan zou zijn. Het echt onder controle proberen te krijgen van het noodlot vond natuurlijk plaats in de renaissance. Het lot kon naar ons hand worden gezet dankzij de verlichting van de Geest door middel van de Rede, en met behulp van ‘technè’1 . Vele eeuwen sindsdien hebben we onze problemen en ongemakken hiermee helpen overkomen.

De Mul beweert echter dat er sinds kort een terugkeer is naar de tragische periode zoals we die kenden voor het Christendom. Dit komt ten eerste doordat technologie zo in onze levens is binnengedrongen, dat we er onszelf afhankelijk van hebben gemaakt. Ten tweede, omdat technologie alsmaar complexer wordt, zou het voor individuele mensen alsmaar moeilijker worden om hier nog helder inzicht in te hebben, laat staan de mogelijkheid te houden er invloed op te hebben.

Een anekdote van mijn ouders bracht mij terug bij De Mul. Zij gingen een aantal jaar geleden met hun nieuwe Duitse auto op vakantie naar Spanje. Echter, halverwege de reis weigerde de auto te starten. Mijn stiefvader, een gepensioneerd ingenieur, die toch behoorlijk wat van machines af weet kon niks vinden dat kon verklaren waarom de auto weigerde te starten. Mechanisch gezien was de auto perfect in orde, splinternieuw immers. Later bleek dat een microchip die tegenwoordig kennelijk in autosleutels zit, niet werd geaccepteerd door de boordcomputer van de auto. De auto moest terug naar de fabriek, aangezien de dealer het ook niet zelf kon oplossen. Een uitvinding die een oplossing tegen autodiefstal had moeten zijn, werd door diens complexe technologie juist de oorzaak van nieuwe problemen. Mijn ouders moesten dus niet ondanks, maar dankzij de techniek zichzelf aan het noodlot overgeven. En kregen uiteindelijk hun auto pas na twee maanden terug.

Uiteraard zijn wij (westerlingen) nu veel beter af dan in de middeleeuwen. Met het simpele voorbeeld van mijn ouders’ autopech probeer ik een beetje het  verlichtingsfundamentalisme wat te temperen, want die heeft zo zijn schaduwzijdes. Een voorbeeld met grotere gevolgen: beurshandelaren hebben jarenlang de voorspellende waarde van computermodellen overschat, wat uiteindelijk mede de beurscrash in 2008 veroorzaakte.2

Een andere tragisch voorbeeld is dat van Terri Schiavo, een comapatiënte die had aangegeven niet door het leven te willen gaan ‘als een plant’. Haar ouders weigerden echter de artsen haar wens uit te laten voeren, wat uitmondde in een grote juridische en politieke strijd. Een ethisch dilemma mede ontstaan door onze moderne mogelijkheden om iemand tot in lengte van dagen kunstmatig in leven te kunnen houden. Het plot is als van een Griekse tragedie, maar in een vorm die de Grieken zich nooit voor mogelijk hadden gehouden.

Vandaag de dag doen utopische lofzangen de ronde over sociale media en hoe zij de wereld veranderen. Techniek blijft echter een middel en sociale verandering gebeurt toch echt enkel door mensen zelf.3 Natuurlijk is communicatie tegenwoordig sneller en makkelijker geworden, maar ondanks die nieuwe techniek is het juist de boodschap van de Occupy beweging die klinkt als een herinnering aan 1917 of 1968.

Echte sociale of politieke verandering blijft uiteindelijk een kwestie van persoonlijke betrokkenheid en toewijding. Enkel op like klikken op een facebook-event is niet genoeg, je moet ook bereid zijn achter de computer vandaan te komen om in ‘de echte wereld’ voor je standpunt uit te komen.

Op het einde van het boek ziet De Mul een uitgelezen kans voor de kunsten om te reflecteren op de technologische tragiek. Bij kunst en techniek denk ik gauw aan mediakunst. Interactieve (video)installaties waar het publiek in kan participeren. Vaak gaan zulke installaties op een spectaculaire wijze een interactie aan met de bezoeker, maar vaak blijft de vraag waartoe zij ‘interacteren’ achterwege. Juist in het werk van zulke kunstenaars zie ik een houding die erop lijkt de techniek te verheerlijken. Misschien dat dit boek sommigen van hen kan inspireren om juist de tragische aspecten ervan te onderzoeken.

1  ‘technè’ is in Oud-Grieks een woord met een bredere betekenis dan enkel ‘techniek’, het betekent ook ‘handvaardigheid’, ‘praktische kennis’ en ‘kunst’.

2 Adam Curtis, ALL WATCHED OVER BY MACHINES OF LOVING GRACE (documentaire)

3 Tegenlicht, EVGENY MOROZOV: HET EINDE VAN DE INTERNET-UTOPIE (tv reeks)

Jos de Mul (2006)

Uitgeverij Klement

ISBN: 9789077070864

Verzameld werk (Section Folklorique)

TL #77

VERZAMELD WERK (SECTION FOLKLORIQUE)

van 15 oktober 2011 t/m 24 juni 2012
Zeeuws Museum
Middelburg
—Specials

Zeeland is voor mij – Randstedeling die ik ben – het einde van de wereld. Samen met Groningen, maar dat grenst nog aan Duitsland. Het Zeeuws Museum associeer ik met gehaakte kanten mutsjes en een recente ‘sensationele’ tentoonstelling waarvoor op de flyer die keurige Zeeuwse meisjes in hun ondergoed stonden. Deze ‘volkskunst’ die de kern van de collectie is, is echter ook ooit toegeëigend door Marcel Broodthears voor een fictief museum dat hij in 1968 samenstelde (uit onvrede met de toenmalige situatie in de kunst). Nu is de vraag hoe deze folkore zich verhoudt tot ‘serieuze’ kunstproductie weer uiterst actueel, en werd een drietal hedendaagse kunstenaars uitgedaagd met dit vraagstuk. (NH)

New York Reflections

TL #77

NEW YORK REFLECTIONS

van 24 oktober 2011 t/m 4 maart 2012
Joods Historisch Museum
Amsterdam
—Specials

De tot voor kort nagenoeg onbekende fotograaf Saul Leiter (1923) wordt geëerd met een overzichtstentoonstelling in het Joods Historisch Museum dat zeer de moeite waard is. Leiter was onder tijdgenoten een van de eersten die veelvuldig in kleur fotografeerde. Hij haalde zijn schouders er voor op dat anderen dat als kitsch beschouwden. En met een indrukwekkend resultaat. De beelden die hij vastlegde in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw lijken dan ook veel meer verwantschap te hebben met de grote coloristen als Rothko en Newman. Uitzonderlijk voor fotografie van die tijd draait het werk van Leiter veel meer om compositie en kleur, dan het narratief. (NH)

Mijn vriend & ik

TL #77

MIJN VRIEND & IK

van 25 september 2011 t/m 15 januari 2012
21rozendaal
Enschede
—Specials

In de tentoonstelling Mijn vriend & ik onderzoeken kunstenaars wat vriendschap is. In de hedendaagse netwerkmaatschappij waarin social media als Facebook, LinkedIn en Twitter de communicatie steeds meer domineren bloeien vriendschappen op via een simpele muisklik en volgen vrienden elkaar zonder elkaar te zien of spreken. Fysieke nabijheid is niet langer voorwaarde voor een vriendschap. Ook de tijd die je met elkaar doorbrengt is niet meer zo relevant. Hoeveel ruimte en tijd heeft een relatie dan nodig? Welke rol speelt intimiteit als er een digitaal medium tussen jou en de ander zit? En wat verwachten we heden ten dage eigenlijk van een vriendschap? De werken in de tentoonstelling ontrafelen verschillende aspecten van vriendschap en tonen de complexiteit van relaties. (AvH)

Tracing Martin Heidegger’s hut and Paul Celan’s clouds

TL #77

TRACING MARTIN HEIDEGGER'S HUT AND PAUL CELAN'S CLOUDS

van 5 november 2011 t/m 30 december 2011
Gemak
Den Haag
—Specials

Gemak, de tentoonstellingsruimte in en van de Vrije Academie Den Haag, heeft als missie om actuele en controversiële thema’s in kunst, politiek en samenleving te tonen. Vanaf begin november biedt het een podium aan Joseph Semah (1948), die het gedicht Todtnauberg van Paul Celan (1920-1970) als uitgangspunt nam voor een serie werken. Semah put vaker uit het oeuvre van deze dichter, waarvan het leven en werk doortrokken zijn van de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog. In 1967 had Celan een tot de verbeelding sprekende ontmoeting met de filosoof Martin Heidegger in het Duitse bergdorpje Todtnauberg. Het gelijknamige gedicht schreef hij als herinnering aan deze ontmoeting. Het werk van zowel Semah als Celan is eerder ambigu en onderzoekend dan actueel of controversieel. Het maakt dan ook nieuwsgierig hoe deze tentoonstelling past binnen de programmering van Gemak. (NM)

Stuurloos in een woud van foto’s

Lise Lotte ten Voorde
Web 2011
Lise Lotte ten Voorde—Specials

Everybody’s Card van Martine Derks (beeldend kunstenaar met een fascinatie voor uit hun originele context geïsoleerde beelden) en Xavier Fernandez  (grafisch ontwerper met een voorkeur voor ordeningen) zou gekarakteriseerd kunnen worden als een fotocahier. Het is het tweede deel van Centerfold, een serie boekjes met kleine oplage.

Everybody’s Card bestaat uit vellen A3 die aan elkaar genaaid zijn met een naaimachine. Het geheel is gestoken in zo’n synthetisch geurend plastic mapje dat weleens om oude ansichtkaarten zit die je op een verzamelaarsbeurs koopt. De omslag van het boek heeft precies dezelfde kleur en (geveinsde) structuur als het dekvilt van een biljarttafel. Er staan vier witte, geometrische vormen op afgebeeld, een soort huisjes, die sterk doen denken aan fotohoekjes. De foto nog in aantocht, of net losgehaald.

De titel Everybody’s Card komt uit een handleiding voor kaarttrucs. Op een verraderlijke inleidende zin na bevat het boek geen tekst. De begoocheling van die zin – een instructie voor het verwisselen van kaarten – treedt meteen in werking. Derks en Fernandez strooien grif met fotografische beelden van zeer verschillende aard, waardoor de onderlinge samenhang zich niet direct prijsgeeft.

Een wit blaadje met daarop de tekst ‘10 x 15cm’ (het standaardformaat van bij de fotowinkel afgedrukte foto’s voor in het familiealbum) geeft het startsein voor een duizelingwekkende reeks beelden die met gemak zo’n familiealbum kunnen vullen: een setje kinderen, moeder en dochter, een verliefd stel onder de Eiffeltoren en een baai vol blauw water, omzoomd door palmbomen.

Het zijn allemaal samples, die normaliter de fotolijsten in een fotozaak sieren, om verkoop van die lijsten te bevorderen. Foto’s die de klant zelf had kunnen maken. Het verwisselen van het voorbeeld met een eigen foto is misschien niet eens noodzakelijk om de herinnering aan een exotische vakantie levend te houden.

Je zou nu al kunnen concluderen dat deze verzameling beelden over het inwisselbare karakter van foto’s gaat. Vakantiefoto’s zijn tenslotte in ieder album ongeveer hetzelfde. De Zwitserse fotografe Corinne Vionnet benadrukte dat fenomeen eens met een serie montages, bestaande uit van internet geplukte vakantiekiekjes van monumenten.

Daarmee bewees ze dat iedereen steeds opnieuw dezelfde foto maakt, naar voorbeeld van het beeld dat we al kennen. Behalve wat bewegingsonscherpte door de mensen op het plein vóór de muren van de Verboden Stad in China, is de toegang daartoe haarscherp te zien en dus honderden keren vanaf hetzelfde standpunt gekiekt.

Derks en Fernandez brengen die aanname aan het wankelen met de serie afgebeelde spelkaarten die op de samplefoto’s volgt. Sommigen ontdaan van cijfers, anderen ontleed en uit elkaar geknipt (net fotokaders, zoals de Vlamingen dat zo mooi noemen), of juist figurerend in een fotografische instructie voor een goocheltruc.

Waar de vakantiefoto’s inwisselbaar zijn, krijgt een ontlede spelkaart een geheel andere betekenis. De speelkaarten worden afgewisseld met foto’s die kaarttrucs demonstreren waaraan zonder tekstuele uitleg geen touw aan vast te knopen is.

Verderop in het boek toont een bruine muur donkere plekken waar ooit iets hing. Met een stapel oude zwart-wit foto’s (klein formaat, wit omrand) is een piramide in bovenaanzicht gesimuleerd – de bovenste foto met de afbeelding naar beneden, zodat niets wordt prijsgegeven van wat op de foto’s gebeurt. Ze zijn niet meer dan een object.

Verspreid over de laatste pagina’s van het cahier staan foto’s die volledig bedekt zijn met zwarte stift – slechts de handen van afgebeelde personen zijn gespaard. Ze maken een beschermend gebaar, vormen vele handparen een ruiten acht of is de lege ruimte tussen de handen een kopie van de papiersnippers op de tegenover liggende pagina. Zonder kader blijken slechts intrigerende beelden over te blijven. Over elkaar tuimelende interpretaties die elk evenveel als even weinig steek houden.

En plots begint het te dagen: dit werk gaat over context, over lege kaders die over elk willekeurig onderwerp gelegd kunnen worden. Over één beeld dat zich als een kameleon naar zijn omgeving schikt. De foto die uiteindelijk op de nog ongebruikte fotohoekjes wordt geplakt geeft het boek pas richting.

Daarnaast toont het hoe een bepaalde context (plaats, geur, gezelschap) nieuw leven blaast in herinneringen. Hoe het goochelen met beeld je op het verkeerde been kan zetten, en hoe een kader een illusie kortstondig tot leven kan brengen, voor die weer verdwijnt in het transparante zwart van het geheugen.

Martine Derks en Xavier Fernandez
Everybody’s Card
Uit: CENTERFOLD (2011) 
ISBN: 9789081758406
www.martinederks.com