Wat is er gebeurd met de eeuw die vertrouwen had in de toekomst? Blowback presenteert projecten van kunstenaars die met hun werk een positie innemen en laten zien hoe kunst een actieve rol kan spelen in het vergroten van het politieke bewustzijn. De projecten onderscheiden zich door de wijze waarop ze, uitgaand van een specifiek of zelfs persoonlijk verhaal, komen tot de (re)constructie van een verhaallijn die een tamelijk ‘objectieve’ reflectie op de oorzaak en gevolgen van een gebeurtenis mogelijk maakt. Te zien is onder andere David Haines’ allegorische muziekvideo Big Mac vs the Honey Monster; een verontrustend en indringend portret van de microkosmos van een groep mannen die zich ophoudt in de beslotenheid van een slachthuis. Igor Grubić toont een indrukwekkende installatie genaamd East Side Story, gebaseerd op gebeurtenissen die plaats vonden in de straten van Belgrado (2001) en Zagreb (2002) tijdens de Gay Pride, waarbij deelnemers verbaal en fysiek werden vervolgd door een groep neonazi’s en omstanders. (MG)
Daar ligt ‘ie dan: een uit de kluiten gewassen paasei. Midden in het entreegebied van het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen is eind februari Baroque Egg with Bow (Orange/Magenta) van kunstenaar Jeff Koons geplaatst. Met een gewicht van zo’n 2000 kilo en een omvang van 6 m³ moet dat een opzienbarende operatie zijn geweest.
Koons (1955) liet tussen 1994 en 2008 tien kolossale eieren maken. Een team specialisten perfectioneerde een aan de autospuiterij ontleende techniek om het perfect glanzende oranje en roze oppervlak te creëren. Het staal, dat doorgaans zo hermetisch oogt, lijkt hier wel een dun laagje aluminiumfolie. Zo’n velletje waarop de geringste aanraking met een vingernagel sporen nalaat en waarvan je bolletjes kreukelt die in de maanden voor en na Pasen overal in huis opduiken. Tussen de kussens van de bank, bijvoorbeeld.
Koons vergroot elementen uit het dagelijks leven tot enorme proporties. In 2008 voorzag hij het Château de Versailles van roze metallic ballonhondjes, een bungelend rood hart aan een gouden strik, geschilderde roestvrijstalen zwembanden in de vorm van veelkleurige waterdieren en een porseleinen beeld van Michael Jackson met zijn aap Bubbles. Alarmbellen! Kitsch! Of toch niet? De herkenbaarheid van zijn onderwerpen – roem, commercie en verlangen – maakt zijn werk enorm communicatief. Als één van de weinige kunstenaars maakt hij zich los van gekunstelde pretenties en daalt af naar de belevingswereld van de middenklasse, waar immers al genoeg te beleven valt.
In tegenstelling tot zijn onderwerpen is de techniek van Koons verre van simplistisch. Hij verzorgt zijn kunstwerken tot in de puntjes, wat hun aanzienlijke prijskaartje deels verantwoordt. De nauwkeurige productie van de paaseieren kostte de kunstenaar naar verluid bijna de kop: de kosten rezen de pan uit. Gelukkig hebben de eieren zich inmiddels ruimschoots terugbetaald, gezien zij allemaal voor ettelijke miljoenen zijn aangekocht door particuliere verzamelaars. Geen enkel ei is in een museumcollectie terecht gekomen. Dat de sculptuur nu in Rotterdam te zien is mag dan ook een buitenkansje heten. Maar welke paashaas heeft Museum Boijmans Van Beuningen dan opgenomen in zijn route?
Het blauwe ei maakt deel uit van de Bert Kreuk Collectie en is voor een periode van drie jaar in bruikleen gegeven aan het museum. Een genereus gebaar dat niet alleen symbool staat voor vruchtbaarheid en wedergeboorte, maar in deze context ook voor de groeiende invloed van particuliere verzamelaars op de gang van zaken in (Nederlandse) musea. Nu de overheid almaar minder geld aan de culturele sector toezegt, worden particuliere verzamelaars extra in de watten gelegd. Dit maakt dat kapitale kunstwerken als deze voor publiek te zien zijn, maar toch vraag ik mij af: wat voor toekomstbeeld schetst deze ontwikkeling?
Hoewel de invloed van mecenassen en gulle gevers op museumcollecties een historisch gegeven is, heeft er een ontwikkeling plaatsgevonden. Musea zijn kritischer geworden. Het bestuur bedenkt zich tegenwoordig wel twee keer voordat schenkingen van topstukken uit particuliere collecties worden geaccepteerd. Niet zelden gaan die namelijk gepaard van een wurgcontract dat permanente tentoonstelling afdwingt en een lijst werken die eveneens verplicht aangenomen moeten worden. Een gegeven paard kijkt men niet in de bek, zou je denken, maar inmiddels zijn de depots dichtgeslibd met contextloze werken die gerust zwerfkeien genoemd mogen worden. Nee, dan liever een langdurig bruikleen, een semi-schenking.
Wat levert dat verzamelaars op? Tentoonstelling in een museum verleent een bepaald kunstwerk een mate van allure en erkenning van de artistieke waarde. Daarmee stijgt in veel gevallen ook de marktwaarde. Daarnaast moet het bevredigend zijn om je particulier kunstbezit aan de wereld te tonen. In het New Museum in New York ging de verstrengeling echter nog verder. In 2010 liet de Griekse megacollectioneur Dakis Joannou, tevens trustee, daar een tentoonstelling van zijn privécollectie cureren door uitgerekend Jeff Koons, van wie hij al sinds de jaren ‘80 werken verzamelt. Volgt u het nog?
Ondertussen heeft het paasei in de hal van het Boijmans al de nodige media-aandacht opgeleverd – en dat heeft zijn weerslag op de bezoekersaantallen. Gezien dit laatste tegenwoordig de meeteenheid bij uitstek is om bestaansrecht te claimen, legt de actie het museum vooralsnog geen windeieren.
In Amsterdam Zuidoost bestaat zoiets als het Bijlmer Museum; een gebied waar de oorspronkelijke principes van stedenbouwkundig functionalisme – scheiding tussen wonen, werken en verkeer – goed bewaard zijn gebleven. Je ziet er een zestal honingraatflats, gebouwd rond 1970, te midden van een autovrij parklandschap met waterpartijen. Autovrij omdat parkeergarages de flats flankeren. Kon je hup je auto parkeren en via een overdekte galerij naar huis. Parkeergarage Kraaiennest is zo’n garage, met op de begane grond tevens een winkelcentrum. Helemaal handig.
Na dertig jaar is de monumentale garage voor een groot gedeelte in onbruik geraakt en oogde het gebouw sterk verloederd. Peter Stel (1964), kunstenaar en bewoner van de Bijlmer, is in 2007 gevraagd de aandacht af te leiden van de betonnen kolos. Dit resulteerde in 2009 tot het kunstwerk Ziezo, dat tevens onderdeel was van OPEN SOURCE AMSTERDAM, de eerste van een reeks internationale tentoonstellingen in de openbare ruimte van de Bijlmer.
Stel noemt het een gefragmenteerd ‘environmetal sculpture’; pixels gemaakt van stalen platen die voor een groot gedeelte het gebouw ‘overwoekeren’, maar niet volledig verhullen. De kunstenaar is namelijk van mening dat de garage en zijn omgeving veruit de beste plek is om de Bijlmer te overzien. ‘Je kan het niet wegmoffelen’. En dus zijn er plekken kaal gelaten.
De materiaal- en kleurkeuze zijn opvallend. De platen zijn ons allen bekend als middel om bepaalde plekken af te zetten. En de gebruikte kleuren rood en wit zijn signaalkleuren. Veel gebruikte kleuren rondom het gebouw, bij stopborden en afrasteringen. Je hebt haast het gevoel dat het kunstwerk je halt doet houden. Toch mag je er doorheen.
Of erop. Onderdeel van het kunstwerk is namelijk een op de balkonrand balancerend kantoor – eigenlijk een keet – en twee multifunctionele ruimtes tussen de parkeerdekken van de 4e en 5e verdieping. Bij het ontwerp van deze twee ruimtes is door het toevoegen van enkele dunne wanden en veel glas gebruik gemaakt van het bestaande: veel beton en het uitzicht. Stel vind dat hij gezorgd heeft voor de ‘hardware’. ’s Zomers zorgt het kunstproject Fat Form voor de ‘software’: een eindeloze opeenvolging van artistieke activiteiten door artistiekelingen uit het buitenland en de Bijlmer zelf.
De garage Kraaiennest hoef je niet meer te zien als een oude betonnen kolos, maar als, zoals Stel het mooi verwoordt, een ‘optimistisch baken in de K-buurt’. Met een boodschap die van de zijgevel afspat: ‘Ziezo’. Zie Zuidoost.
Foto's: Peter Stel, Victorien Koningsberger en Fatform
Marcel Broodthaers, MUSÉE D'ART MODERNE, DÉPARTEMENT DES AIGLES, SECTION FOLKLORIQUE/CABINET DE CURIOSTÉS (1970)
“Er zijn twee soorten musea: musea van bestaande leefwijzen en door de tijden gewaardeerde uitingen, traditionele gebouwen gereed om publiek te ontvangen. Het andere museum heeft te maken met de wereld in absolute zin, en is niet aan plaats of tijd gebonden. Het is het museum dat de mens overal ter wereld voor zichzelf creëert. Het is het museum dat de menselijke geest met ideeën en dingen bezig doet zijn en vormt.” Met die woorden opende Piet van Daalen, de eerste directeur van het Zeeuws Museum, in 1969 de zeventiende-eeuwse afdeling van Marcel Broodthaers’ (1924-1976) Musée d’Art Moderne, département des aigles. Dit conceptuele museum werd een jaar daarvoor door de Belgische kunstenaar gesticht en zou nog tot en met 1972 op verschillende locaties en in verschillende vormen opduiken.
In het Zeeuws Museum wordt nu een onvoltooide afdeling van Broodthaers’ museum in herinnering gebracht. Naar aanleiding van een bezoek aan het museum in 1970 vatte hij, geïnspireerd door de eclectische verzameling van folklore en curiositeiten, het plan op voor een Section folklorique/cabinet de curiosités. Voor Broodthaers was dit geen vreemd onderwerp: hij zette zich duidelijk af tegen het eigentijdse museale systeem van hiërarchie, waarbij reproducties of objecten die in grote aantallen bestaan als minder waardevol gelden. Door de collectie van het Zeeuws Museum aan zijn eigen museummodel te verbinden stelde hij de verhevenheid van het originele object ter discussie.
Voor de tentoonstelling Verzameld werk (Section folklorique) vroeg het Zeeuws Museum beeldend kunstenaars James Beckett (1977), Mariana Castillo Deball (1975) en Frank Koolen (1978) te reageren op de collectie en het museale verzamelwezen. Koolen toont zich hierbij het meest verwant aan het artistieke gedachtegoed van Broodthaers. Hij maakte een ruimtelijke installatie, een museum op een vlot, dat letterlijk naar de mensen toe zou kunnen komen, omdat het is voorzien van een functionerende motor. En niet alleen de opengewerkte white cube is mobiel, hetzelfde geldt voor Koolens ’tentoonstelling’ van fenomenen en gebeurtenissen.
Als alchemist en goochelaar ineen tovert de kunstenaar op een videoscherm allerlei scheikundige proefjes uit zijn hoge hoed: stoffen transformeren, bezinken en ontploffen. Koolen spreekt over het ‘reanimeren van clichés’. Het zijn trucjes die iedereen welbekend zijn, maar nog steeds een magische uitwerking hebben. Net als een traditioneel museum licht hij een werk uit, presenteert het aan de toeschouwer, maar laat het vervolgens weer even snel verdwijnen. Elk opmerkelijk beeld wordt vervangen door the next best thing en ontkomt daarmee aan een museale status.
De curator wordt verbeeld als een poppenkastspeler, die achterin het tv-meubel zijn hulpstukken voor de show heeft liggen. De kunstenaar speelt op humoristische wijze de museale praktijk van verzamelen en presenteren na, zonder er een makkelijke grap van te maken. Het is echter niet duidelijk waarom er al twee toeschouwers in het museum zijn. Op een tribune zitten enkele sculpturale assemblages van circusachtige mensfiguren, waarvan één met een adelaarskop. Ze passen in de sfeer van Broodthaers’ absurde humor, maar de statische figuren nemen jammer genoeg ook iets weg van de vluchtigheid van Koolens fenomenologische museum.
Castillo Deball maakte geen museummodel, maar een sculptuur waarin een verzameling objecten, ordening en diverse betekenislagen een rol spelen. Sciences diagonales is als het ware een archeologische doorsnede van een plek waar ooit een museum stond. De pasteltinten en voorwerpen die in de sculptuur zijn verwerkt staan in relatie tot een zeventiende-eeuwse pentekening van een vondst van antieke stenen en penningen op het strand bij Domburg. Castillo Deballs sculptuur is een esthetische verbeelding van de onnatuurlijke consequenties van museale classificatie en contextualisering. Ondanks dat er al veel is gezegd en geschreven over het effect van ordening op de betekenis van objecten en de interpretatie ervan door toeschouwers, geven de ‘geologische aardlagen’ van Castillo Deball het zich herhalende patroon van de museale praktijk treffend weer.
De installatie van Beckett is misschien wel de meest mysterieuze en tegelijkertijd de meest krachtige verbeelding van het museum, de rol van de curator en de toeschouwer. In eerste instantie is volstrekt onduidelijk waarom de kunstenaar een collectie negentiende-eeuwse (tand)wielen en mammoetbotten uit de Zeeuwse collectie naast elkaar heeft gehangen. Gaat het hem om een vagelijk visueel verband, of wil hij misschien de schaal van de beenderen aangeven? En waarom wordt er eigenlijk een fragment uit de sciencefictionfilm Blade Runner getoond; de scène waarin een schub van een slang wordt gevonden als bewijsstuk voor de aanwezigheid van ‘replica-mensen’?
De sleutel tot de clou ligt in de vitrines. De tentoonstelling van Beckett krijgt pas betekenis door de documentatie, die de puzzelstukjes op hun plaats doet vallen. De schub uit de film is nagemaakt door een amateur rekwisietenmaker, die in het dagelijks leven tandtechnicus is. Beckett vroeg hem om zijn professie te beschrijven volgens het format van de Pelican boekenserie Work. Alle boeken uit deze serie hadden een gemeenschappelijk kenmerk: op de omslag bevond zich een illustratie van tandwielen.
Dit zijn slechts een paar van de arbitraire verbanden van Becketts tentoonstelling, die ineens heel logisch lijken te zijn. De rekwisietenmaker is de kunstenaar om wie het allemaal draait, Beckett zorgt als curator voor de onderliggende samenhang en het is aan ons als toeschouwers om aandachtig te kijken en te interpreteren. Hoewel het een studie is naar de mechaniek van een museum, maakt Beckett eigenlijk de perfecte tentoonstelling: opmerkelijk en toegankelijk genoeg om de interesse van de toeschouwer te wekken, complex en gelaagd genoeg om een blijvende indruk achter te laten.
Marcel Broodthaers, MUSÉE D'ART MODERNE, DÉPARTEMENT DES AIGLES, SECTION FOLKLORIQUE/CABINET DE CURIOSTÉS (2010) (1970)
De etalage aan de Witte de Withstraat ligt vol zand, terwijl stemmen en klanken door de open deur naar buiten kabbelen. MAMA presenteert de eerste Nederlandse expositie van Lizzie Fitch (1981) en Ryan Trecartin (1981), aangevuld met sculpturen die het tweetal maakte in samenwerking met landgenoot Rhett LaRue (1982). De showroom is een toepasselijke locatie voor het werk: in warenhuizen en bouwmarkten kopen de kunstenaars meubels, kleding en andere spullen, die als bouwstenen dienen voor hun installaties en collage-achtige films. Zo zadelen ze de oorspronkelijke artikelen op met nieuwe betekenissen en functies, en vloeien ook verschillende media in elkaar over. Met kenmerkende elementen uit onze moderne wereld creëren Fitch en Trecartin hun eigen absurde universum, waarin de aanwezigheid van bewoners slechts worden gesuggereerd. (YJ)
“Angst moet plaatsmaken voor dialoog, pas dan zullen bestaande hiërarchische structuren en onze kijk op de werkelijkheid veranderd kunnen worden”, zo merkte de Indiase kunstenares Shilpa Gupta (1976, Mumbai) in 2008 op. Deze uitspraak typeert het oeuvre van Gupta, waarmee zij sinds 1997 internationale bekendheid heeft verworven. In haar sculpturen, foto’s, multimedia-installaties en interventies in de openbare ruimte hoopt ze telkens onze perceptie van de werkelijkheid te kunnen kantelen. Bijvoorbeeld in haar meest recente There is No Explosive in This (2011). In deze installatie verwerkte Gupta een groot aantal gebruiksvoorwerpen, zoals waterflesjes, kurkentrekkers en nagelschaartjes die reizigers moesten afstaan bij de douane op de luchthaven. Ze wil daarmee de collectieve angst aankaarten die heerst in onze samenleving en die maakt dat we bepaalde groepen stigmatiseren. Museum voor Moderne Kunst Arnhem heeft de eerste solotentoonstelling van Shilpa Gupta in Nederland. (MvD)
Het boek Vernacular Painting, in 2009 samengesteld door kunstenaar en voormalig W139-directeur Gijs Frieling (1966) naar aanleiding van de gewonnen Cobra Kunstprijs, bevindt zich op de grens tussen monografie en kunstenaarsboek. Op het eerste gezicht voldoet Vernacular Painting aan alle voorwaarden om het eerste te zijn: het bevat een inleiding van een kunstcriticus, een overzicht van door de jaren heen gemaakt werk en een beknopte biografie. Door de inbreng van ontwerper Job Wouters, die de fysieke ervaring van Frielings muurschilderingen wist te vertalen naar papier, heeft het boek echter ook als object een meerwaarde.
Frieling en Wouters werkten al eerder samen, bijvoorbeeld voor de meest recente modeshow van de Belgische modeontwerper Dries van Nooten. Ze ontwierpen textielprints en werkten tijdens het defilé in Parijs aan een live wandschildering. Uren voorbereiding, een half uurtje show, en voorbij was het weer. De set werd afgebroken en de beschilderende panelen hoogstwaarschijnlijk weggegooid. Zoals Frieling eens verklaarde in een interview: “Met een tijdelijke muurschildering kun je iets maken dat heel groot is, met een onderwerp dat je nooit zult verkopen en waar je ook geen opdracht voor zult krijgen. (…) Als het af is vind ik het leuk dat het een tijdje te zien is, en daarna ben ik er ook weer vanaf.” Toch koos hij met Vernacular painting voor de blijvende vorm van een boek.
Frieling beschouwt alle soorten schilderkunst als één geheel. Of het nu decoratieve kunst, volkskunst, religieuze of ‘hoge’ kunst betreft: uiteindelijk gaat het om de combinatie van verf, ondergrond en de handeling die nodig is om het ene element op het andere aan te brengen. In zijn werk brengt Gijs Frieling dingen samen waarvan hij houdt, die hem inspireren. Dat kunnen zijn eigen schilderijen zijn, maar ook reproducties van andermans kunstwerken, boeken over kleur en vorm of door zijn grootmoeder gemaakte studiemodellen. Ze worden gepresenteerd als een eenheid, een ‘environment’ waarin je als bezoeker volledig opgaat. Je kunt bekijken hoe de verf is aangebracht, de samenhang ontdekken tussen verschillende onderdelen, kennis opdoen over schilderkunst of een ruimte die je misschien al honderd keer hebt bezocht met nieuwe ogen zien door de accenten die Frieling aanbracht langs plinten en kozijnen.
Ondanks de vele visuele citaten is Frielings werk allerminst belerend of studieus. Zoals ook geldt voor religieuze allegorieën, is het niet noodzakelijk elk gebaar en attribuut te kennen om de boodschap te begrijpen. De werken doen nu eens Russisch aan (Matroesjka-poppen), dan weer Italiaans (Etruskische fresco’s) of Scandinavisch (Zweedse Dalarna-paarden, de Noorse Rosmaling schildertraditie), en soms zijn de gepolychromeerde meubels uit het Friese stadje Hindeloopen zichtbaar. Al deze toegepaste kunstvormen vertonen een verwantschap in primair en fel kleurgebruik, plantmotieven en Bijbelse voorstellingen.
Bladeren in Vernacular Painting is een tegenstrijdige bezigheid: het is een kwetsbaar object dat met elke keer doorbladeren verder ‘beschadigd’ raakt. Het boek is gedrukt met een digitale zeskleuren stencilmachine. Dat betekent onscherpte, een hoog materialiteitsgehalte en vooral vieze vingers. Bovendien geven de pagina’s op elkaar af. Ze gaan gebruikssporen vertonen: door de inkt op je vingers word je onderdeel van het werk. Elke keer als je je handen na afloop wast, verdwijnt er een stukje van de voorstelling in de gootsteen.
In visueel opzicht staan inzicht, de ervaring van van kleur en het vergeten van tijd centraal. Je kunt je goed voorstellen dat het geconcentreerde schilderen een bijna religieuze ervaring is. De titelletters van Job Wouters, vergelijkbaar met miniaturen uit de vroege boekdrukkunst, zijn soms nauwelijks leesbaar. Omdat de kleuren steeds zijn aangepast aan de betreffende schildering, snapt je onderbewuste toch wat er staat. Voor deze felle, contrastrijke tinten zouden makers van ‘hoge’ kunst hun neus wellicht ophalen.
Associaties met graffiti, airbrush painting, jaren zeventig psychedelica en tatoeagekunst zijn nooit ver weg. Alsof je net een waterpijp hebt leeg gerookt, voel je bijna hoe de borstels over de muur gleden. Sluit je ogen en droom jezelf in een schildering van Frieling om de betekenis van de kleuren volledig te doorgronden. Dwaal als een Alice in Wonderland langs watervallen, vlammen, manshoge artisjokken, praat met een slang. Daar zijn geen geestverruimende middelen voor nodig.
Willem Besselink, EEN WEEK VAN EELCO VAN DER LINGEN (2012) (Foto: Jhoeko)
In de definitie van control worden in de Oxford English Dictionary twee verschillende elementen genoemd: enerzijds de functie of invloed van sturing en regulering, anderzijds de methodiek of bedoeling van beperking. De tentoonstelling Out of Control in NEST in Den Haag zoekt naar de negatieve vorm van deze controle: de ‘niet-controle’. De tentoonstellingsmakers van Nest geven op de website de volgende invalshoek op de tentoonstelling: “Out of Control brengt kunstenaars bij elkaar die bewust de artistieke besluitvorming uit handen geven. Ze maken gebruik van methodische processen of toeval voor de totstandkoming van hun werk.” De eerste vraag die dit bij mij als bezoeker oproept is of besluitvorming die uit handen wordt gegeven daadwerkelijk een ‘niet-controle’ tot stand brengt.
Het eerste dat opvalt wanneer je de tentoonstellingsruimte binnen loopt zijn de kleurige driedimensionale grafieken van Willem Besselink. Besselink volgde voor deze tentoonstelling een week lang de directeur van NEST, Eelco van der Lingen. De weg die Van der Lingen aflegt vertaalt zich in stoffen sculpturale cilinders in verschillende formaten die over de ruimte zijn verspreid. Twee andere opvallende sculpturen, die met een video worden gecombineerd, zijn van het duo Hedwig Houben en Bas Schevers. De video is een samenvattende registratie van een dag op een rommelmarkt waar voorbijgangers de mogelijkheid krijgen om aan de sculpturen dingen te laten veranderen. Houben en Schevers vervullen de rol van de kunstenaar in dienst van de voorbijganger, wat tot gevolg heeft dat de sculpturen continu aan verandering onderhevig zijn. Interessant is dat deze video eindigt op het moment dat beide sculpturen door de voorbijgangers tot figuratieve sculpturen zijn aangepast, alsof de sculpturen plaatjes waren die moesten worden ingekleurd.
Opvallend is dat alle tentoongestelde werken grotendeels registraties zijn van de keuze om de besluitvorming uit handen te geven. De enige uitzondering hierop is het werk Untitled van Roger Hiorns. Deze hangende sculptuur produceert geurend schuim dat zich als een organisme over een keramieken sculptuur beweegt. Zeepkristallen ontstaan aan de kabel waarmee de sculptuur aan het plafond is bevestigd en op de grond ontstaat een soort van ‘schuim-stalagmiet’. De sculptuur is continu in beweging en daarmee onttrokken aan de invloedssfeer van Hiorns. Een andere variant van controle zien we in de twee foto’s van Roman Opalka. De registratie die hij van zijn ouder worden maakt, raakt noch de functie noch de methode van controle en lijkt daarmee in essentie eraan te ontsnappen. Het naderen tot de dood lijkt werkelijk iets dat altijd buiten controle is.
Wat ik mij afvraag is of bovengenoemde voorbeelden uit de tentoonstelling nu werkelijk een inzicht geven in de processen die buiten de controle van de deelnemende kunstenaars liggen. Het antwoord is voor mij zowel positief als negatief. Door gebruik te maken van factoren die een eigen ‘besluitvorming’ hebben, is de kunstenaar niet in alle facetten zelfsturend. Hier is dus sprake van verlies in de functie of de invloed van sturing, en daarmee een verlies in controle. De oncontroleerbare factor kan de medemens, de zwaartekracht of de natuur zijn, welke een invloed heeft op het uiteindelijke resultaat.
Echter de kaders waarin deze projecten tot stand zijn gekomen, zijn in de meeste gevallen geenszins buiten het veld van de controle. Deze ‘oncontroleerbare’ factoren zijn gebaseerd op modellen en wetmatigheden, welke een verwachtingspatroon bevestigen. Het uit handen geven is op deze manier niet meer dan een risicoanalyse, wat mijns inziens controle bewerkstelligt. In de context van deze tentoonstelling wordt de ‘niet-controle’ of ‘naast-controle’ slechts een gevolg van een verwachtingspatroon dat ontstaat door de methodiek van beperking.
Deze spanning tussen functie en methode is ook door de makers van de tentoonstelling niet onopgemerkt gebleven. De zaaltekst sluit af met “het ware gezicht van de manipulator en magicus die de kunstenaar ook kan zijn.” Hier wordt ruimte gecreëerd om kritisch naar deze statements van controle te kijken en te onderzoeken wat controle kan zijn. Jammer genoeg is het de enige opmerking die hierover gemaakt wordt; juist dit spanningsveld maakt de tentoonstelling interessant.
Roger Hiorns, UNTITLED (2008) (Foto: Jhoeko)
Hedwig Houben en Bas Schevers, ABOUT THE GOOD AND THE BAD SCULPTURE II (2010) (Foto: Jhoeko)
Per direct zijn wij op zoek naar een nieuwe, enthousiaste advertentieacquisiteur voor het blad en de website van Tubelight. Heb jij een hart voor kunst en beschik je over het talent en doorzettingsvermogen om te bouwen aan een blijvende solide basis voor Tubelight, laat het ons weten.
De parttime werkzaamheden bestaan uit het benaderen van en contact onderhouden met (potentiële) adverteerders , het begeleiden van de aanlevering van advertenties, het facturen van de adverteerders en het aanleveren van verkoopgegevens m.b.t. de BTW-aangifte.
De effectieve tijdsbesteding is ongeveer 24 uur per maand en naar eigen inzicht in te delen. Er is een bescheiden onkostenvergoeding per nummer, maar een vergoeding op provisiebasis behoort tot de mogelijkheden.
Willem Dafoe in de Prada Winter 2012/2013 show (Foto: Scott Schumann)
Het is het lot van de mannenmode om altijd het achtergestelde broertje te zijn: als een betoverende grote zus eist de vrouwenkleding alle aandacht op. De internationale herenkledingshows sluipen meestal voorbij zonder mijn interesse te wekken, behalve dan voor de absurd goed geklede bezoekers van de shows. Laat het maar aan de briljante geest van Miuccia Prada over om hier verandering in te brengen; tijdens de show voor de Winter 2012 lijn in januari liet ze een aantal bekende acteurs meelopen.
Niet zomaar een stelletje Adonissen: ze koos mannen die meer bekend staan om hun acteerprestaties dan om hun kaaklijn. Onder andere Adrien Brody, Emile Hirsch, Willem Dafoe en (mijn persoonlijke favoriet) Gary Oldman maakten van wat normaal een standaard collectiepresentatie zou zijn een evenement dat internationale aandacht kreeg. Niet in de laatste plaats omdat de acteurs de uitreiking van de belangrijke Golden Globes misten om mee te lopen in de show. De lokroep van Miuccia is niet te weerstaan.
Toen ik op onderzoek uitging, bleek Prada niet het enige merk te zijn dat alles uit de kast had gehaald voor de presentaties van hun nieuwe herencollectie in Milaan en Parijs. De Canadese tweelingbroertjes van Dsquared2 hadden aan het begin van de catwalk een klaslokaal van een Amerikaanse college uit de jaren zestig nagebouwd. De modellen zaten in de schoolbanken te wachten tot ze hun loopje mochten doen, sommigen met een sigaret in de hand. Dries van Noten pakte het wat artistieker aan en liet zijn modellen langs kunstenaars lopen die live de catwalk aan het versieren waren.
Het is geen nieuw verschijnsel om tijdens een catwalkshow meer te laten zien dan alleen mooie modellen die in dure kleren heen en weer lopen op een wit podium. In 1988 wist ‘The Antwerp Six’ (Dries van Noten, Walter van Beierendonck, Ann Demeulemeester, Dirk van Saene, Dirk Bikkembergs en Marina Yee) de London Fashion Fair op te schudden door hun collecties in een totaal leeg gestripte zaal te tonen, de modellen met grote witte maskers op. De Antwerpse ontwerpers kregen ontzettend veel media-aandacht en de grote merken roken geld. Op deze manier werd de weg vrijgemaakt voor ontwerpers om hun shows zo wild en creatief mogelijk te maken.
Zo nam Christian Dior in 1996 de flamboyante Britse ontwerper John Galliano aan om het ingeslapen merk eens wakker te schudden. Het werkte; Galliano wist met zijn extravagante ontwerpen en groots opgezette shows (waaronder zelfs een ode aan zwervers) Dior tot het meest begeerde kledingmerk op aarde te maken. Ook Chanel produceert de laatste jaren de ene na de andere extravagante show: is er geen gigantische ijsschots gebouwd midden in het Grand Palais in Parijs, dan laat Der Karl wel de ganse modewereld afreizen naar Venetië voor een modeshow op het strand van het Lido.
De pompeuze shows die de grote merken organiseren zijn leuk om aandacht van de pers te trekken, maar inhoudelijk zijn ze vrij oninteressant. Gelukkig zijn er de ontwerpers die hun collectiepresentaties aangrijpen om een statement te maken voor hun publiek. Tijdens deze shows worden alle ideeën van commercialiteit en de draagbaarheid van de kleren vergeten: het gaat alleen nog maar om het moment, om het tonen van een briljante collectie en het vertellen van een verhaal tegelijkertijd. Dan is de grens tussen kunst en mode nog maar moeilijk te vinden.
Hoewel wijlen Alexander McQueen meerdere keren de grens tussen collectiepresentatie en happening wist te vervagen, staat zijn Lente/Zomer 1999 presentatie voor mij bovenaan. Aan het einde van de show verscheen model Shalom Harlow in het midden van de ruimte, met aan weerszijden twee robotarmen die in autofabrieken de auto’s verven. Als een weerloze zwaan stond Shalom in haar witte jurk tussen de vervaarlijke robots in, die dreigende en onverwachte bewegingen maakten. Toen, opeens, begonnen ze haar onder te spuiten met zwart en gele verf, waarop Shalom reageerde alsof haar fysiek geweld werd aangedaan. Een krachtig statement over industrie (de robots) versus ambacht (de haute couture jurk). [klik hier voor fragment]
‘Onze’ Viktor & Rolf hebben hun faam als ontwerpers te danken aan hun kunstzinnige collectiepresentaties, iets wat ze de laatste jaren helaas hebben laten varen. Een van de beste voorbeelden van hun baanbrekende modeshows is de Babushka-collectie uit 1999. Model Maggie Rizer stond op een podium terwijl Viktor en Rolf haar aankleedden met negen kledingstukken over elkaar, als een omgekeerde nestpop. Een absurdistisch meesterwerk. [klik hier voor fragment]
De koning der modeperformances blijft echter Hussein Chalayan. De Britse ontwerper weet altijd te boeien met zijn shows. Van een jurk die voor je ogen in hoed verandert tot een T-shirt bekleed met LED-lampen: hij heeft alles gedaan. Zijn meest geniale (en controversiële) moment beleefde hij in 1998 met zijn Between-collectie. Als eerste kwam een volledig naakt model de catwalk op, haar gezicht bedekt met een masker. Vervolgens een eveneens naakt model in een burka die maar tot haar middel reikt. Daarna volgen meer modellen in een steeds iets langere burka. [klik hier voor fragment]
Het volledig naakte model is net zo verborgen als het model dat helemaal bedekt is door haar burka: doordat hun gezichten bedekt zijn, hebben ze hun identiteit verloren. Ze zijn een en dezelfde persoon geworden. Chalayan heeft hier een statement gemaakt dat werkelijk over de maatschappij doet nadenken en bovendien 14 jaar na dato nog steeds relevant is. Dat kan maar over weinig modeshows gezegd worden.
Chanel Winter 2010 show, met echte ijsschots (Foto: Getty Images)
Shalom Harlow in de Alexander McQueen Zomer 1999 show
Model Maggie Rizer aangekleed door Viktor & Rolf
BETWEEN, Hussein Chalayan (1998)
In eerste instantie lijkt het een soort natuurdocumentaire. In blauwig ochtendlicht wuift een bosje duingras in close-up voor onze neus. Maar er kruipt geen bijzondere kikker of insect het beeld in bij de video Grass in Four Movements. Het is eerder alsof wijzelf een dier zijn dat in de duinen ligt en het gras voor zich ziet: het camerastandpunt is laag, en het is alsof de camera van de duin richting zee sluipt. In de dertien minuten die de video duurt wordt bovendien gespeeld met de scherptediepte: dan weer ligt de focus op de sprietjes gras, dan weer op het glooiende groen erachter. Het lijkt erop dat je als kijker meedoet met het experiment van de camera.
Het werk werd gemaakt door Sara Bjarland en is momenteel te zien met werken van de andere kunstenaars die hebben deelgenomen aan het artist-in-residency-programma van Kunsthal 52. De video van Bjarland gaat door het lage standpunt en de wisseling van scherptediepte niet alleen over de natuur zelf, maar ook over de manier waarop wij naar de natuur kijken en haar vastleggen. De Finse kunstenares, die voor dit werk een maand lang in de duinen van Den Helder verbleef: ´Ik hoop dat mensen door deze video wat langer kijken naar de natuur, er meer met hun neus bovenop gaan zitten, om bijvoorbeeld te zien dat duingras een enorme visuele rijkdom bevat. Het is bijna abstract als je zo inzoomt.’
Collecting the Dunes is het andere werk van Bjarland dat in Kunsthal 52 te zien is. In dit werk gaat het niet alleen om hoe wij naar de natuur kijken en haar vastleggen, maar ook om hoe wij, en dan met name wetenschappers, haar ordenen. Bjarland maakte dia´s van ‘duinsamples’ die ze naast elkaar plaatste op een lichtbank, zo geordend dat ze van boven naar beneden een soort dwarsdoorsnede van het duinlanschap vormen: onderin zie je grond en wortels, bovenin bloemen. Ze doorbreekt de wetenschappelijke ordening doordat ook plastic en ander anorganisch materiaal onderdeel uitmaakt van haar verbeelding van het natuurlandschap: ´In mijn werk zie je vaak het verschil niet tussen plastic en de natuur, er kan overal iets levendigs in zitten.’
Kunsthal 52 huist in het voormalig pompgemaal van Den Helder. Bjarland vindt echter dat we niet in dat gebouw moeten blijven wanneer we de tentoonstelling bezoeken. ‘Er zijn ook wilde paarden en Schotse hooglanders in het gebied eromheen, het is fijn om er rond te lopen. Ik hoop dat mensen ook de schoonheid gaan zien van niet zo spectaculaire, meer alledaagse natuur. Ook wat onkruid op de stoep kan mooi zijn.’
Mijn vriendin verkleedde zich en ik maakte foto’s. Soms was het andersom, maar zij durfde schaamtelozer te poseren en ik was beter achter de camera. Op sommige foto’s had ze gewoon een wijd T-shirt aan en maakte ze een gekke sprong, op andere foto’s lag ik in een kort rokje in semiverleidelijke pose op de motorkap van mijn moeders auto.
‘Vroeger speelden meisjes met poppen,’ stelt kunstenaar Kay Schuttel in R.E.L., het eigenzinnige kunstprogramma van de AVRO. ‘Nu maken ze foto’s van zichzelf.’ Het is me niet helemaal duidelijk wat Schuttel precies met ‘vroeger’ en ‘nu’ bedoelt, maar ik vermoed dat ze de geschiedenis probeert te verdelen in twee periodes; voor en na de zogeheten pornoficatie van de samenleving. Toch voltrok ook mijn puberteit zich voor de camera. Die kiekjes, inmiddels alweer twintig jaar oud, werden analoog geschoten en belandden niet op Hyves maar werden in de aula van onze basisschool geëxposeerd. Wie wilde, mocht nabestellen.
Voor het videowerk Pose (2011) vroeg Schuttel meisjes van elf om een portret van zichzelf te maken. Ze filmde de pubers terwijl deze naar de pose zoeken waarin ze zichzelf het liefste zien. ‘Mijn God,’ zegt R.E.L.-presentator Michiel Romeyn terwijl hij de beelden bekijkt. Hij voelt zich een ‘vieze man’, een voyeur van grootogige pubermeisjes die hem al draaiend en wiegend recht in de ogen kijken.
Maar het werk van Schuttel is bedrog. De meisjes kijken niet naar Romeyn, ze zijn niet aan het verleiden. Ze kijken ook helemaal niet in de lens, maar in een spiegel. Wat we hier zien is een privéspel, een zoektocht naar identiteit op de drempel van ontluikende seksualiteit. Schuttel is hier de viespeuk. Door de meisjes een publiek te geven, maakt zij er een peepshow van. Zij is degene die het de context van seks geeft.
‘Vroeger speelden meisjes met poppen.’ Zelf zie ik geen wezenlijk verschil tussen het optutten van een pop en het poseren voor een spiegel: in beide gevallen probeert een meisje uit hoe het is om vrouw te zijn. Met Pose suggereert Schuttel dat een op seks gerichte maatschappij meisjes aanleert hoe ze mannen dienen te behagen. Een makkelijke, sensatiebeluste aanname die ik in het werk niet bewezen zie. Toch maakt ze wel degelijk een punt wat betreft de tegenwoordig alom aanwezige sociale media.
Dwalend door de krochten van Facebook stuit ik op de foto’s van Ruth, een Vlaams meisje dat niet ouder is dan dertien. Ruth is bevriend met een van mijn Facebookvrienden en ze heeft haar digitale fotoalbum niet afgeschermd, zodat ik eindeloos door de kiekjes van haar en haar vrienden kan bladeren. Ruths foto’s zijn niet anders dan die ik zelf ooit maakte: ook zij poseert met haar heup gedraaid, het hoofd schuin, een hand in haar zij. Het grootste verschil is dat het handjevol toeschouwers van mijn kiekjes heeft plaatsgemaakt voor een potentieel miljoenenpubliek. Realiseert Ruth zich dat wel? Misschien wel. Misschien maakt dat zelfs deel uit van de kick. Maar denkt Ruth daar over twintig jaar nog steeds zo over? Dat betwijfel ik.
