“Er zijn twee soorten musea: musea van bestaande leefwijzen en door de tijden gewaardeerde uitingen, traditionele gebouwen gereed om publiek te ontvangen. Het andere museum heeft te maken met de wereld in absolute zin, en is niet aan plaats of tijd gebonden. Het is het museum dat de mens overal ter wereld voor zichzelf creëert. Het is het museum dat de menselijke geest met ideeën en dingen bezig doet zijn en vormt.” Met die woorden opende Piet van Daalen, de eerste directeur van het Zeeuws Museum, in 1969 de zeventiende-eeuwse afdeling van Marcel Broodthaers’ (1924-1976) Musée d’Art Moderne, département des aigles. Dit conceptuele museum werd een jaar daarvoor door de Belgische kunstenaar gesticht en zou nog tot en met 1972 op verschillende locaties en in verschillende vormen opduiken.

In het Zeeuws Museum wordt nu een onvoltooide afdeling van Broodthaers’ museum in herinnering gebracht. Naar aanleiding van een bezoek aan het museum in 1970 vatte hij, geïnspireerd door de eclectische verzameling van folklore en curiositeiten, het plan op voor een Section folklorique/cabinet de curiosités. Voor Broodthaers was dit geen vreemd onderwerp: hij zette zich duidelijk af tegen het eigentijdse museale systeem van hiërarchie, waarbij reproducties of objecten die in grote aantallen bestaan als minder waardevol gelden. Door de collectie van het Zeeuws Museum aan zijn eigen museummodel te verbinden stelde hij de verhevenheid van het originele object ter discussie.

Voor de tentoonstelling Verzameld werk (Section folklorique) vroeg het Zeeuws Museum beeldend kunstenaars James Beckett (1977), Mariana Castillo Deball (1975) en Frank Koolen (1978) te reageren op de collectie en het museale verzamelwezen. Koolen toont zich hierbij het meest verwant aan het artistieke gedachtegoed van Broodthaers. Hij maakte een ruimtelijke installatie, een museum op een vlot, dat letterlijk naar de mensen toe zou kunnen komen, omdat het is voorzien van een functionerende motor. En niet alleen de opengewerkte white cube is mobiel, hetzelfde geldt voor Koolens ’tentoonstelling’ van fenomenen en gebeurtenissen.

Als alchemist en goochelaar ineen tovert de kunstenaar op een videoscherm allerlei scheikundige proefjes uit zijn hoge hoed: stoffen transformeren, bezinken en ontploffen. Koolen spreekt over het ‘reanimeren van clichés’. Het zijn trucjes die iedereen welbekend zijn, maar nog steeds een magische uitwerking hebben. Net als een traditioneel museum licht hij een werk uit, presenteert het aan de toeschouwer, maar laat het vervolgens weer even snel verdwijnen. Elk opmerkelijk beeld wordt vervangen door the next best thing en ontkomt daarmee aan een museale status.

De curator wordt verbeeld als een poppenkastspeler, die achterin het tv-meubel zijn hulpstukken voor de show heeft liggen. De kunstenaar speelt op humoristische wijze de museale praktijk van verzamelen en presenteren na, zonder er een makkelijke grap van te maken. Het is echter niet duidelijk waarom er al twee toeschouwers in het museum zijn. Op een tribune zitten enkele sculpturale assemblages van circusachtige mensfiguren, waarvan één met een adelaarskop. Ze passen in de sfeer van Broodthaers’ absurde humor, maar de statische figuren nemen jammer genoeg ook iets weg van de vluchtigheid van Koolens fenomenologische museum.

Castillo Deball maakte geen museummodel, maar een sculptuur waarin een verzameling objecten, ordening en diverse betekenislagen een rol spelen. Sciences diagonales is als het ware een archeologische doorsnede van een plek waar ooit een museum stond. De pasteltinten en voorwerpen die in de sculptuur zijn verwerkt staan in relatie tot een zeventiende-eeuwse pentekening van een vondst van antieke stenen en penningen op het strand bij Domburg. Castillo Deballs sculptuur is een esthetische verbeelding van de onnatuurlijke consequenties van museale classificatie en contextualisering. Ondanks dat er al veel is gezegd en geschreven over het effect van ordening op de betekenis van objecten en de interpretatie ervan door toeschouwers, geven de ‘geologische aardlagen’ van Castillo Deball het zich herhalende patroon van de museale praktijk treffend weer.

De installatie van Beckett is misschien wel de meest mysterieuze en tegelijkertijd de meest krachtige verbeelding van het museum, de rol van de curator en de toeschouwer. In eerste instantie is volstrekt onduidelijk waarom de kunstenaar een collectie negentiende-eeuwse (tand)wielen en mammoetbotten uit de Zeeuwse collectie naast elkaar heeft gehangen. Gaat het hem om een vagelijk visueel verband, of wil hij misschien de schaal van de beenderen aangeven? En waarom wordt er eigenlijk een fragment uit de sciencefictionfilm Blade Runner getoond; de scène waarin een schub van een slang wordt gevonden als bewijsstuk voor de aanwezigheid van ‘replica-mensen’?

De sleutel tot de clou ligt in de vitrines. De tentoonstelling van Beckett krijgt pas betekenis door de documentatie, die de puzzelstukjes op hun plaats doet vallen. De schub uit de film is nagemaakt door een amateur rekwisietenmaker, die in het dagelijks leven tandtechnicus is. Beckett vroeg hem om zijn professie te beschrijven volgens het format van de Pelican boekenserie Work. Alle boeken uit deze serie hadden een gemeenschappelijk kenmerk: op de omslag bevond zich een illustratie van tandwielen.

Dit zijn slechts een paar van de arbitraire verbanden van Becketts tentoonstelling, die ineens heel logisch lijken te zijn. De rekwisietenmaker is de kunstenaar om wie het allemaal draait, Beckett zorgt als curator voor de onderliggende samenhang en het is aan ons als toeschouwers om aandachtig te kijken en te interpreteren. Hoewel het een studie is naar de mechaniek van een museum, maakt Beckett eigenlijk de perfecte tentoonstelling: opmerkelijk en toegankelijk genoeg om de interesse van de toeschouwer te wekken, complex en gelaagd genoeg om een blijvende indruk achter te laten.