De Beestachtige schat van Wapke Feenstra – Foto: Kunsthuis SYB & Eric Giraudet
Enkele eeuwen geleden graasde het vee van boeren in Beetsterzwaag op openbare weiden. Iedere boer had er dus belang bij om die weiden te onderhouden, omdat ze anders geen inkomen meer hadden. Zou iedere boer alleen hebben gehandeld uit eigenbelang, dan zouden er veel te veel koeien grazen, en zou het gedaan zijn met de weiden. Dat systeem functioneerde op basis van sociale controle en onderlinge afspraken. Werd de financiële gretigheid van één boer te groot, dan sprak men van een tragedie van de meent, zoals we nu op grotere schaal de oceanen leegvissen en de lucht vervuilen door te rijden en te vliegen.
Ook de meent, of gemeengrond van Beetsterzwaag kende zo’n tragedie. In de 18e eeuw begonnen veencompagnieën het hoogveen af te graven om aanzienlijke rijkdommen te verkrijgen. Nu danken we de bossen, enorme tuinen en monumentale panden waar de kunstenaars van de triënnale hun intrek namen, aan die rijke veenadel die de dienst uitmaakte. ‘Letterlijk een voedingsbodem voor het socialisme’, zoals een bezoeker van de triënnale het beschrijft. Want toen de veenprijs daalde waren de toch al straatarme veenarbeiders de dupe, met als resultaat dat zij getooid met rode vlaggen en socialistische liederen zingend de straat op gingen en pleitten voor zelforganisatie.
Almende, het thema van de tweede triënnale van Beetsterzwaag,is de middeleeuwse benaming voor dat gemeenschappelijke aandeel in grond, water en bossen. Het heeft sterke raakvlakken met de commons; natuurlijke hulpbronnen die voor iedereen in een gemeenschap beschikbaar zijn. Steeds meer mensen hechten belang aan de gemeenschappelijkheid die de commons beloven, en dat biedt Kunsthuis SYB de kans om de triënnale te betrekken bij een actueel discours. Maar iets ongrijpbaars als de commons vangen in een waterdicht tentoonstellingsconcept, is makkelijker gezegd dan gedaan.
Zoals de veenarbeiders zichzelf organiseerden, is ook nu de vraag hoe je als kleinschalige kunstinstelling invloed kan uitoefenen op een overkoepelende macht, in dit geval het moederevenement Leeuwarden-Fryslân 2018. In het nieuwe door hem en Nico Dockx samengestelde boek Commonism: A New Aesthetics of the Real, schrijft socioloog Pascal Gielen dat zelforganisatie de enige weg is naar verandering in de kunstsector. Een belangrijk commentaar, want net als de biënnale van Venetië en de documenta is het kleinstedelijke Almende gebaseerd op een sociaal en politiek thema, maar aan het eind van de rit opereert deze manifestatie nog steeds binnen het raamwerk van de markt en de creatieve industrie.
Dat raamwerk blijkt al uit de banieren die boven de Hoofdstraat prijken, met de leus Beetsterzwaag Culturele Hoofdstraat. Dit is geen saai dorp, hier is iets te beleven, ‘van lekker laagdrempelig tot cultuur met hoofdletter C’ zoals op de website van de Culturele Hoofdstraat te lezen is. Tegelijkertijd wringt Leeuwarden-Fryslân 2018 al vanaf de eerste dag bij de lokale burgers. Er werd geagiteerd gereageerd op het feit dat er al jaren bezuinigd wordt op behoud van natuur en culturele voorzieningen, maar dat er wel hoge bedragen worden geïnvesteerd in een kortstondig evenement zonder overtuigende langetermijnvisie.
Het lukte mij niet deze ophef te vergeten toen Tjeerd van Bekkum, directeur van Leeuwarden-Fryslân 2018 enVVD-politicus, op de opening van Almende sprak over het belang van kunst. Ironisch genoeg wordt de triënnale als vrijplaats van Kunsthuis SYB hier aangeprezen als een van de paradepaardjes van Leeuwarden-Fryslân 2018, zoals een enkeling eeuwen geleden al de vruchten plukte van degemeenschappelijke vrijplaatsen in Beetsterzwaag.
Curatoren Niekolaas Johannes Lekkerkerk en Julia Geerlings zijn minder cynisch. In begeleidende teksten wekken zij de suggestie van kritiek op iepen mienskip, het thema van Leeuwarden-Fryslân 2018, maar van echt verzet is geen sprake. Zij presenteren hun triënnale vol goede moed als een eclectische, visueel verleidelijke mix van politiek, ecologie, en sociale betrokkenheid, opgedeeld in twee clusters. Er is een overeenkomst tussen werken die andere diersoorten benaderen en belichamen, zoals dat van Toon Fibbe en Laura Wiedijk, Paul Geelen, Eglė Budvytytė en Madison Bycroft. En er zijn kunstenaars die zich richten op alternatieve gemeenschaps- en samenlevingsvormen zoals Deirdre Donoghue, Wapke Feenstra, Louwrien Wijers en Eric Peter.
Deze twee clusters vertegenwoordigen belangrijke strijddoelen waar linksgeoriënteerde commoners voor vechten, maar zo’n hermetische aftimmering van de kunst die in de triënnale te zien is schetst ook een overgeromantiseerd beeld. Is de aandacht voor niet-menselijk leven niet juist een typisch voorbeeld van de mens die zichzelf centraal stelt? Ter illustratie, Toon Fibbe en Laura Wiedijk deden onderzoek naar het fenomeen Otherkin, waarbij mensen zich verkleden als dieren, en maakten een prachtige video-installatie in een oude schuur. Maar het werk gaat helemaal niet over de wens om een dier te zijn, integendeel: het vraagt ons wat voor mensen we willen zijn.
In het andere cluster, de alternatieve gemeenschap, is Wapke Feenstra de triënnale vooruit door de commons op te vatten als handelswijze. Zij richtte in 2006 The International Village Shop op, waar ze producten verkoopt die ingaan op de lokale cultuur en geschiedenis van het platteland. Om producten te maken in Beetsterzwaag zette ze lokale ambachtslieden met elkaar aan tafel, om collectief te werken aan een creatief proces. Er werd een Beestachtige schat gemaakt; een boontje in een zilveren doosje, met een mollenhuid verpakt. En een kaars van een tweekoppige wolf; Janus die Wolfkerze vertegenwoordigt het cultureel erfgoed van de Lüneburger heide en de terugkeer van de wolf in het dagelijks leven. Met haar mand vol koopwaar zorgt Feenstra voor gegniffel op straat, maar wat ze verkoopt is slechts een middel. Het eigenlijke doel is om politiek relevant en sociaal interfererend te zijn en door een gat heen te springen in de omheining van hedendaagse kunst. Die uitweg bestaat uit oprechte toewijding. Want het gat is groot tussen Feenstra’s langdurig toewijding aan dorpscultuur en een vierdaags festival.Gebeurt hier werkelijk iets dat de kortstondige affaire tussen Leeuwarden-Fryslân 2018 en de provincie Frieslandbekritiseert, op Feenstra na?
De opvatting van de commons als common good, een vorm van gemeenschappelijk bezit of letterlijke gemeengrond zoals de term ‘almende’, schetst een eenzijdig beeld van een ideologie in opkomst. De commons worden niet alleen gevormd door een ecologisch bewustzijn. Ook teleurgestelde neoliberalen zoeken in de commons een antwoord op het falen van markt en overheid. Dat is ook precies wat deze samentrekking van het middeleeuwse almende, een kleinschalige kunstinstelling en een marketingmachine als Leeuwarden-Fryslân 2018 zo merkwaardig maakt. Alsof het er voor die paar dagen niet werkelijk toe doet dat je te gast bent in het jeugdhonk van een Protestantse gemeenschap, in openbare tropische kassen die door een kleine groep vrijwilligers onderhouden worden, of bij een adellijk landgoed. Al die plekken staan garant voor een bijzondere kunstervaring, maar de gemeenschap blijft een decor.
Sinds ik op loopafstand woon, ga ik zo’n twee keer per maand naar het één euro ontbijt van IKEA. Ik houd van de symfonie van geklets, schreeuwende kinderen en tikkende messen, van de oude rossige vrouw die altijd een plekje bij het raam vindt om haar krant te lezen, van de eenzame zakenmannen die vermoeid naar hun smartphones staren, maar vooral van de gezinnen die uit alle hoeken van de Bijlmer zijn toegestroomd om bouwwerken op hun borden te creëren. Op een fundament van rolletjes zalm worden drie croissants gelegd, met daar bovenop pannenkoeken en enkele kuipjes jam. Twee saucijzenbroodjes liggen op vier Kaiserbrötchen, overdwars zijn omeletten gelegd en daar bovenop zo’n tien repen spek gestapeld. Ondertussen laat een achtkoppig gezin op een dienblad een berg verreizen uit eierschalen. Gretig doe ik met ze mee – voor mijn genen is de hongersnood nog altijd aanstaande.
Enkele dagen eerder liep ik naar de tropische kassen van Beetsterzwaag om het audiowerk In darkness all cats are grey (2017) van Priscila Fernandes te beluisteren. Het werk is geïnspireerd op de middeleeuwse fantasie van Luilekkerland, waar voedsel in overvloed is en het weer altijd mooi. In Fernandes’ verhaal is Luilekkerland gesitueerd in een stadspark dat niet betreden kan worden.
Alsof er opzet in het spel is, blijken de kassen en het omringende park vroegtijdig te zijn gesloten. Met enkele andere bezoekers rammel ik aan de poort. Tussen de struiken ontwaren we een wiedende man en vragen hem of we naar binnen mogen. Hij vertelt dat de suppoosten het hebben laten afweten en dat hij er eigenlijk alleen is voor het onderhoud van de tuin. Maar vooruit, we mogen naar binnen.
Vanuit de vleesetende bekerplanten en zuurstokroze bloemen in de kas spreekt een vrouwenstem. Een voor een beschrijft ze verschillende personages en hun verhouding tot het onbetreedbare stadspark. Zo heeft het personage Francis nachtmerries over bomen die hij moet kappen om het park te kunnen betreden, die zo snel groeien dat hij nooit naar binnen komt. Ondertussen is een groep mensen samengeklonterd en zet elke nacht slechts één stap op het pad rondom het park.
Wat meerdere personages bezig lijkt te houden zijn vooral de anderen die het park wel of niet binnen weten te komen. Ze zijn jaloers op elkaar of vinden anderen niet waardig genoeg om het park te betreden. Het personage Doctor Claire, vermoedt bijvoorbeeld dat er een orgie gaande is in het park en zou de mannen in het park willen verplichten om anti-masturbatie korsetten te dragen.
Slechts één personage, Joey, heeft geen interesse om het park te betreden. Hij houdt zich exclusief bezig met het oplichten van hen die het park in willen. Dit vanuit het idee dat hij mensen bevrijdt door ze hun materiële bezittingen afhandig te maken. Hij vertelt gelovigen bijvoorbeeld dat hij namens de apostel van Rome spreekt en reeds in het park is geweest, waarna hij een verhaal vertelt over de monniken en nonnen die in het park zouden leven, en vervolgens om donaties vraagt. Het lijkt alsof hij geen verlangen heeft om het park te betreden omdat hij via het oplichten van anderen alles al krijgt waarnaar hij verlangt.
Ik ga op een klapstoel zitten, voel voorzichtig aan de cactussen en word een beetje rozig van de warmte in de kas. Het is moeilijk om me echt met een van de personages te verbinden, doordat ze – een beetje als handpoppen – zo duidelijk een (morele) positie lijken te vertegenwoordigen.
Maar dan hoor ik de vrouwenstem het rijmpje opzeggen, over degenen die terugkomen uit het park: ‘Inside the park tender smiles and glowing mouths rise from behind the bushes. Tender smiles and glowing mouths rise from behind the bushes. Real smiles, whole smiles, smiles in themselves, smiles that remain whole.’
Ik denk aan de momenten waarop er echt naar mij geglimlacht is en waarop ik echt naar iemand geglimlacht heb – waarop er niets anders meer was dan de glimlach, waarop de blik zich probeerde te meten aan de kracht van de zon. Die momenten zijn schaars geweest. Zij waarmee ik hem heb gedeeld zijn waarschijnlijk op twee handen te tellen. Maar waarom eigenlijk?
In de IKEA ga ik in de rij staan om koffie bij te vullen en zie dat een vrouw een grote kartonnen drinkbeker voltapt. Ze kijkt opzichtig naar links en rechts of er op het koffiemachine-eiland niet een andere vrij is waar ik naartoe zou kunnen. Dat is niet het geval en nadat ze voor de derde keer cappuccino heeft ingedrukt zegt ze: ‘ga maar tussendoor’. Ze haalt de beker echter te vroeg weg waardoor de machine espresso op het rooster spuit. ‘O sorry, sorry,’ zegt ze. ‘Er is genoeg voor iedereen’, antwoord ik en kleur direct rood vanwege deze vreemde opmerking. De vrouw kijkt ongemakkelijk opzij en zegt opnieuw sorry. Zodra de mok vol is zeg ik ‘dankjewel’ en glimlach, maar slechts zeer kort. Alsof een glimlach iets is wat je kan verspillen.
Jorik Amit Galama (1992) is schrijver en beeldend kunstenaar. In 2016 studeerde hij af aan de Gerrit Rietveld Academie in de richting Beeld en Taal.
Anna-Rosja Haveman: Aan ons de vraag om dieper in te gaan op één van de getoonde performances tijdens de triënnale van Beetsterzwaag. Welk werk heeft jouw voorkeur?
Vanessa van ‘t Hoogt: Ik raakte in de ban van de talige en performatieve gedaanteverwisselingen van Madison Bycroft: van man naar vrouw, van mens naar dier. Voor onze neus transformeerde zij door verschillende zelfgemaakte kostuums en accessoires, ondersteund door video’s en geluid. De gebruikte materialen, zoals badmatten, droegen bij aan de absurde sfeer die Bycroft zingend, acterend en rappend in een one-man-show neerzette. Op sommige momenten doorbrak Bycroft de vierde wand, bijvoorbeeld wanneer ze aangaf uit welk boek ze citeerde. Literaire bronnen, familiale anekdotes en schijnbaar wetenschappelijke feiten over zeekatten bracht zij samen in een innemende en vermakelijke performance.
ARH: Eigenlijk waren alle performances indrukwekkend. Mooi is ook hoe er veel thematische overeenkomsten tussen de drie performances te vinden zijn: zeedieren, slijm, gender fluïditeit, vervagende grenzen tussen menselijke en natuurlijke entiteiten, enzovoort. Misschien halen we ons te veel op de hals als we dit allemaal willen duiden. Mij zijn achteraf de performances van Eglė Budvytytė en Müge Yilmaz meer bijgebleven. Zowel door de repetitieve melodieën (Budvytytė) als door het trage tempo (Yilmaz) waren deze performances bijna hypnotiserend en meditatief. Misschien was Yilmaz’ opvoering van The Concrete: The Mountain wat betreft de locatie het meest uniek: aan het Witte Meer, buiten het dorp, tijdens het laatste licht van de schemering, bijna in het donker en non-stop regen. Het werk kwam perfect tot zijn recht, ondanks of juist door de natte omstandigheden.
VvtH: De omstandigheden van The Concrete: the Mountain waren inderdaad exceptioneel. De performance werd voor het eerst opgevoerd in Beetsterzwaag in 2017 als resultaat van een kunstenaarsresidentie in Kunsthuis SYB. Mijns inziens heeft Yilmaz niet alleen onze vervreemding van de natuur aangekaart, maar ook een gelegenheid geschapen waarin de deelnemers dichter bij de natuur konden komen. Aangekomen bij het Witte Meer kwamen geleidelijk drie performers uit het bos naar de oever van het meer gelopen. Verborgen onder wat op mos en andere natuurlijke materialen leek, waren de performers niet meer als individuen te herkennen. Hun langzame handelingen eindigden in een mystiek ritueel onder de verlichte bovengrondse wortels van een oude boom. De lichtgevende glazen, die doen denken aan plastic flessen brachten letterlijk licht in het donker, maar ophelderend was het niet: de situatie bleef onduidelijk.
ARH: De performance wist mij even geheel los te zingen van de stedelijke omgeving waarin ik me dagelijks waan. Dat begon eigenlijk al toen we een half uur van het dorp naar het boswandelden. In het bos hoorde je tijdens de performance alleen het getik van de regen op de regenjassen, paraplu’s en de bladeren, waardoor het letterlijk en figuurlijk een onderdompeling in de natuur was. Gedurende de performance kwam ik in tred met de langzame bewegingen en kon ik het alledaagse tempo loslaten. Er was zelfs een moment waarop de performers steeds verder in de verte verdwenen en alle staande toeschouwers even langzaam dezelfde richting op bewogen. Dat had iets heel rustgevends, toch?
VvtH: Het was inderdaad rustgevend, maar soms vond ik het juist griezelig en mysterieus. Op weg naar het meer waren we voorzien van zaklampen om de weg te kunnen vinden in de schemering. Op de terugweg, toen de kunstenares ons adviseerde rond te kijken, viel op dat we ook tijdens de wandeling niet alleen waren. Lichtreflecterende ogen kwamen tussen de bomen tevoorschijn. Waren het de wolven die nu ook Beetsterzwaag hadden bereikt? Toen de gecamoufleerde performers, die ik toen meer als mosmonsters heb ervaren, op de deelnemers afkwamen, zette ik een stap terug. Ik was zo opgegaan in het tableau vivant, dat ik het niet kon helpen om terug te deinzen. De beperkte perceptie in het donker droeg ook bij aan het unheimliche gevoel. Hoe zou Yilmaz deze mosmonsters hebben bedoeld?
Door Kunsthuis SYB worden ze als volgt omschreven: Een ghillie suit is een type camouflagepak dat is bedekt met een weelderige vacht. Het is ontworpen om de drager volledig op te laten gaan in zijn omgeving tijdens de jacht of in een oorlogssituatie. De beste ghillies zijn handgemaakt uit natuurlijke materialen: bladeren, twijgjes en mos voor een bosrijke omgeving of grassen voor op de savanne. Ghillie suits zijn terugkerende motieven in het werk van Müge Yilmaz: ze verbeelden een vloeiend grensgebied waarin de moderne, van de natuur vervreemde mens weer even samen lijkt te vallen met zijn oervorm.
Foto: Kunsthuis SYB
ARH: Op de foto’s van de ghillies zie je dat ze uit verschillende kleuren bestaan: donkergroen, roodachtig en wit. In het donker zag je echter alleen een verschil tussen een lichte, middelmatige en een donkere ghillie. De simpele composities van de drie kleurgradaties bleven interessant omdat de kleuren (of eigenlijk nam je alleen licht en donker waar) allemaal terugkwamen in het landschap, en soms daarmee samen leken te smelten. De figuren bewogen constant op de grens tussen het waarneembare en het onzichtbare. Zo ging de lichtste ghillie soms op in de reflectie van het meer, wanneer een donkerdere ghillie op de grond lag zag je slechts iets dansen op je netvlies. Maar niet alleen visueel, ook auditief gingen de performers in hun omgeving op. Probeert de kunstenaar zo de performers en in het verlengde daarvan de dominante mens nietig te maken?
ARH: Het Antropoceen (het tijdperk waarin menselijke activiteit mondiaal haar stempel begint te drukken op het ecosysteem en de geologie) is een term die zowel door de curatoren van de triënnale als de kunstenares wordt aangehaald. Hoe verhoudt de performance zich tot dit begrip? Ik vond het geheel iets oer-achtigs hebben, iets primitiefs, waardoor ik deze performance zou opvatten als een tegenbeweging, tegen de overheersende positie van de mens in. In de tekstuitingen lees ik dat de curatoren (Niekolaas Johannes Lekkerkerk en Julia Geerlings) met de triënnale pogen te onderzoeken “hoe we een gemeenschap op basis van artistieke experimenten kunnen ontwikkelen tot een meer inclusieve zone waarin mensen en niet-mensen, het levende en het levenloze, het organische en het anorganische op gelijke voet bestaan.” De performance sloot hier goed op aan in de zin dat mens en natuur in de performance samenkwamen, of gelijkgeschakeld werden. Het bleef in het midden of hierbij gespeculeerd werd over een ver verleden of juist over de toekomst. Misschien kwamen de ghillies de restanten van onze huidige tijd tegen in de toekomst, bijvoorbeeld de lichtgevende glazen. Vooral wanneer de holte van een boomstam tegen het einde werd uitgelicht kreeg ik deze indruk. Het wit-blauwe licht riep bij mij de associatie van een beeldscherm op, een verwijzing naar de technologie die ons dagelijks omgeeft en ons leven bepaalt. Wat was jouw interpretatie? Misschien was het einde van de performance een herinnering aan het verleden waarin het ritueel en het licht de enige afleidingen van de natuur waren, of was het een blik in de toekomst waarin we de primitiviteit weer waarde toekennen?
Foto: Kunsthuis SYB & Eric Giraudet
VvtH: Naar mijn mening was het een performance die ons wilde wijzen op onze relatie met de natuur door ons een ontwikkeling te laten doormaken: van ons dagelijks haastig leven dat door de snelle ontwikkeling van de technologie wordt bepaald, terug naar onze wortels. The Concrete: The Mountain is een mogelijkheid om tot stilstand te komen in een mystieke en minimalistische atmosfeer. Er gebeurde misschien niet zo veel, maar de simpliciteit heeft juist bijgedragen aan de kracht van de performance: een reis door de tijd, terug naar de oer-mens.
ARH: Of een transformatie in bewustzijn, wandelend terug leken de bomen levendiger dan ooit.
Anna-Rosja Haveman en Vanessa van ’t Hoogt zijn kunsthistorici, curatoren en onderzoekers. Zij richtten samen de Livingallery op, een pop-up projectruimte in Groningen waarmee ze presentaties ontwikkelen met jonge veelbelovende kunstenaars. Daarnaast zijn zij als schrijversduo betrokken bij de artist-in-residence Het Resort en schreven zij in 2017 en 2018 de eindexamencatalogus voor het Frank Mohr Institute.
In het weekend van 6 tot 9 september was ik in het Friese dorp Beetsterzwaag (in de gemeente Opsterland, nabij Drachten), waar de tweede triënnale van Beetsterzwaag plaatsvond, georganiseerd door Kunsthuis SYB. De titel van de manifestatie was Almende, refererend naar het middeleeuwse begrip voor gemeenschappelijke marktgronden. De triënnale maakte onderdeel uit van de vieringen rond Leeuwarden – Fryslân 2018, waarvan het thema ‘iepen mienskip’ (open gemeenschap) is.
De termen ‘biënnalisatie’ en ‘het biënnale-syndroom’ geven de explosieve groei van twee- en driejaarlijkse tentoonstellingen aan: naar schatting zijn er wereldwijd vandaag de dag tussen de honderd en tweehonderd. Deze tentoonstellingen zijn doorgaans gebonden aan een specifieke stad of regio – waarvan de oudste en meest bekende de Biënnale van Venetië is – of aan een specifiek medium – denk aan de sculptuurmanifestatie ArtZuid in Amsterdam, of de wat meer obscure Biënnale van Computer Graphics in Sint-Petersburg. Ook de triënnale van Beetsterzwaag doet mee in dit internationale circuit van tentoonstellingen. Hoe moet Beetsterzwaag in deze context begrepen worden? En wat kan een dergelijke terugkerende tentoonstelling betekenen voor deze regio?
De biënnale kent zijn oorsprong in de negentiende eeuw, met de eerste Internationale Art Exhibition in Venetië in 1895, de voorloper van de huidige biënnale van Venetië. Met hun paviljoens konden verschillende (westerse) landen hun culturele vooruitgang tonen en bevestigen. Met de groeiende mondialisering in de tweede helft van de twintigste eeuw groeide ook het aantal biënnales in de wereld. Veel van deze tentoonstellingen kwamen op in gebieden die voorheen niet tot het centrum van de culturele wereld gerekend werden, zijnde Midden- en Zuid-Amerika, Afrika en Azië (met allereerst de biënnale van São Paulo in 1951). Een biënnale als die in Venetië was vanaf het einde van de negentiende eeuw een cultureel speelveld voor het Westen en kunstenaars uit landen die hier niet toe gerekend werden, werden dan ook niet of nauwelijks tentoongesteld. Toen na de Tweede Wereldoorlog de wereldwijde dekolonisatie werd ingezet, groeide het nationale bewustzijn van deze landen. Geen betere manier voor een cultureel ondergerepresenteerd land om de aandacht op te eisen dan door toepassing van het biënnale format. De biënnale was voor deze landen een middel tot culturele dekolonisatie en decentralisatie; in een aantal instanties waren het reacties op een gebrek aan representatie in het mondiale kunstcircuit. Zo is sinds 1984 het belangrijkste doel van de Biënnale in Havana het tonen en promoten van kunstenaars uit met name Latijns-Amerikaanse en Caribische landen. Ook vandaag de dag zijn er nog vergelijkbare motieven voor internationale bi- en triënnales. Dat dit ook fout kan gaan illustreerden de twee edities van de Biënnale van Johannesburg. In 1995, een jaar na de afschaffing van de apartheid, vond de eerste editie plaats, met de nadruk op kunst uit Zuid-Afrika en een groot aantal deelnemende kunstenaars uit Afrikaanse landen. De tweede editie was controversieel. Curator Okwui Enwezor wilde kritisch kijken naar termen als ‘globalisering’ en ‘multiculturalisme’ en het idee van nationaliteit bevragen. Internationaal was dit een succes: het problematiseren van dit soort termen was eind jaren negentig een hot topic. Binnen Zuid-Afrika speelden, slechts een paar jaar na de afschaffing van de apartheid, deze zaken echter veel minder, en er volgde een golf van kritiek vanuit het Zuid-Afrikaanse publiek, dat zich als natie gepasseerd voelde binnen Enwezors internationale en transnationale concept. De biënnale sloot ruim voor de geplande einddatum en is nooit opnieuw georganiseerd.
Thema’s als globalisering en onderrepresentatie zijn niet de eerste dingen waar je aan denkt bij Beetsterzwaag. Het gemiddelde dorp in Friesland heeft weinig van doen met dekolonisatie, decentralisatie en cultureel imperialisme. Dat Beetsterzwaag het podium is van deze triënnale is vrij logisch: het organiserende Kunsthuis SYB werd er als Galerie Helling in 1995 opgericht door galeriehouder Sybren Hellinga (1926-2000). Galerie Hellinga was een podium voor jonge, vernieuwende kunstenaars die volgens Hellinga in staat waren de wereld ‘menswaardiger’ te maken. De instelling is inmiddels een van de belangrijkste kleinstedelijke – of plattelands-residencies in Nederland, met alumni als Anouk Kruithof, Paulien Oltheten en Yael Bartana. In 2015 organiseerde Kunsthuis SYB de eerste triënnale met de titel Sfaer van Ynset die, ter viering van het vijftienjarig bestaan van de instelling, fungeerde als terugblik op de werken die door de residenten in het dorp werden bedacht. De kunstenaars werd daardoor de kans geboden om de concepten die tijdens de residency waren ontstaan als volwaardige kunstwerken te presenteren. Ook bij deze tweede editie deden oud-residenten hun terugkeer, maar dit keer werden er ook andere kunstenaars uitgenodigd om nieuw werk te maken. De manifestatie vond dit jaar plaats op zestien verschillende locaties verspreid over het hele dorp, waaronder monumentale panden, kerken, een snackbar en woonhuizen. De locatiekeuzes brachten de bewoners van het dorp in direct contact met de tentoonstelling, en de bezoekers in direct contact met hen. Zo moest je om, het werk The Inevitable Others van Feiko Beckers te bekijken, aanbellen bij het huis van grafisch ontwerper Fokke Fokkema (of het glurend door de ramen bekijken) en kon de video When I Heard the Learn’d Astronomet van Eric Giraudet de Boudemange bekeken worden onder het genot van een patatje in de lokale snackbar. Wel nadat de snackbarhouder zo vriendelijk was het geluid erbij aan te zetten.
In zekere zin is het koloniale centrum-periferiemodel dat zo van toepassing is op het internationale bi- en triënnalecircuit ook van toepassing op Beetsterzwaag zelf. Het dorp ligt in de natuurrijke gemeente Opsterland en werd door Metropolis M in 2015 “Nederlands bekendste plattelandsresidency” genoemd. Met de Randstad als ‘centrum’ van de Nederlandse kunstwereld, of in ieder geval de regio waarin de meeste kunstenaars wonen en werken, kan een gebied als Opsterland als een periferie gezien worden. Doordat de tentoonstelling zich voornamelijk focuste op het lokale en het Friese cultureel erfgoed, werd er juist inhoudelijk aandacht gevestigd op de regio. Een terugkerende tentoonstelling als deze triënnale trekt de aandacht naar een cultureel gebied en een culturele instelling die zich buiten het gebruikelijke aandachtsgebied bevindt.
Wat levert de triënnale van Beetsterzwaag de regio nu eigenlijk op? Voor elke (grootschalige) twee- of driejaarlijkse tentoonstelling gelden voor de hand liggende doelen als marketing, toerisme en het versterken van de culturele industrie in een stad. Daarnaast kan een dergelijk tentoonstellingsmodel een belangrijk sociaal-politiek middel zijn, zoals we al zagen bij de biënnales van Havana en Johannesburg. Deze doelen gelden minder voor de triënnale van Beetsterzwaag, hoewel het vergroten van de naamsbekendheid van Kunsthuis SYB ongetwijfeld een rol speelt. Nog veel meer dan dat legt de triënnale een verband met het dorp en de omgeving. Net als de eerste editie was ook de tweede editie een ‘overzicht’ van wat Beetsterzwaag betekent (en heeft betekend) voor de kunst en andersom. Een groot deel van de tentoongestelde werken verwees expliciet naar de regio of naar het Friese culturele erfgoed. Ook in het overkoepelende thema bracht de triënnale veel historisch besef met zich mee; bijvoorbeeld in de verwijzing naar de ‘Oera Linda’, het vervalste pseudorunenschrift over ‘het ontstaan van de wereld en de geschiedenis van de Friese beschaving’, waarmee in de negentiende eeuw een poging tot geschiedvervalsing werd gedaan. Met de Oera Linda en een titel als Almende aan de basis bood de tentoonstelling de ruimte om te filosoferen over de Friese gemeenschap en samenleving. Op meta-niveau werd Beetsterzwaag deze almende: de gemeenschappelijke grond waarop ‘Beetsterzwagers’, Friezen en andere Nederlanders samenkomen om te filosoferen en reflecteren op de rijke Friese culturele geschiedenis en toekomst.
Het feit dat Leeuwarden de Europese culturele hoofdstad van 2018 is, is hier niet onbelangrijk. De triënnale was een officieel onderdeel van de programmering hiervan, waardoor het dit jaar zelfs op Europees niveau meespeelde. Leeuwarden wil dit jaar de stad en de provincie internationaal op de kaart zetten en de rijke culturele geschiedenis ervan onder de aandacht brengen; op kleinere schaal deed de triënnale dat ook. Beetsterzwaag is een dorp dat in de achttiende en negentiende eeuw een groot aanzien had door de relatief grote hoeveelheid adel die zich in het dorp gevestigd was. Dit heeft geleid tot de 46 rijksmonumenten die het dorp vandaag de dag telt, een overweldigend aantal voor een plaats van deze omvang. Veel van deze monumenten waren onderdeel van de triënnale, zoals ‘Ons Huis’ (het oude weeshuis, tegenwoordig de thuisbasis van de plaatselijke fanfare) en ‘Huize Lyndenstein’ (het negentiende-eeuwse buitenhuis van de familie Van Lynden, tegenwoordig de Revalidatie Friesland). Een bezoek aan de triënnale is dus ook een bezoek aan de rijke geschiedenis van het dorp.
Kunsthuis SYB bouwde met de tweede triënnale voort op wat zowel de eerste editie als het residency-programma willen bereiken: het dorp en de regio (en Friesland als geheel) als inspiratiebron laten dienen voor veelal jonge kunstenaars uit grotere steden. De instelling vestigde de aandacht op het dorp en de rijke historie ervan, maar belangrijker nog: Kunsthuis SYB vestigde hiermee de aandacht op zichzelf en op het succes van hun residency-programma.
Berber Hoftijzer is de master Museumconservator aan het afronden en werkt daarnaast als freelance kunsthistorica.
PIANO MUSIC FOR “AS I WALK AT LEISURE” / INSTRUCTIONS FOR PETER
June 2018
Dear Peter,
Working on my 16mm film “As I Walk At Leisure”, intuitively I thought of this sound project. An idea that finds its origin in your request to make film for your music – a request I still want to formulate an answer to.
While working on my own 16mm film without sound, and thinking about the absence/presence of sound for this film, the image of you playing lost notes on the piano got into my mind. Somehow my presence and quest for serendipity at the Place de la Bourse in Brussels touched upon this idea of the light and possible simple gesture of playing something undefined on the piano. Losing time and capturing unspectacular moments are both the subject of as well as the reason for my observations.
By observing I have felt a friction between the public space I situated myself in while filming, and the intimate space of the passengers I captured/portrayed. By formulating these instructions for you to create offline/non-synchronized piano music for my film – presented in its process of creation or rather as a result of playing around without purpose and for amusement – I might intrude in your intimate space and time of artistic production or eventually non-production. However, what I propose you to make is carefully directed/constructed and I am not sure whether I am portraying you or myself by formulating this work.
Anyhow, I am looking forward to your answer, your gesture.
Veertien deelnemers, jong en oud, namen dit jaar deel aan de eendaagse masterclass die Lucette ter Borg – kunstcritica van NRC Handelsblad – tijdens de jaarlijkse eindexamens van de Rietveld Academie geeft. De deelnemers – kunstenaars, schrijvers, wetenschappers en museumprofessionals – zwermden uit over de presentaties van ruim 150 afstuderende kunstenaars. Dertien deelnemers leverden op tijd hun bijdragen in – vaak een tweede, herschreven versie.
De beste twee bijdragen zijn van Janna Reinsma en Peter Thissen. In haar recensie Ophouden er te zijn vergelijkt Janna Reinsmaop mooie wijze twee onvergelijkbare grootheden.
Op de gigantische Rietveld-eindexamenexpositie, waar dit jaar meer dan honderdvijftig studenten afstuderen, bezoek ik het werk van de vijf allerkleinste afdelingen: keramiek, glas, DOGtime IDUM, sieraden en beeld & taal. De laatste twee bevinden zich aan de tegenoverliggende uiteinden van een lange gang, maar ik tref er twee opvallende werken die meer gemeen hebben dan op het eerste gezicht lijkt. Niet alleen zijn het beide multimedia-installaties, ook onderzoeken ze elk op hun eigen manier het thema van verdwijnen of niet meer zijn. Madelief Geus (1994), student ‘Jewellery: Linking Bodies’, speelt met het wissen van portretfoto’s, die vervolgens voortbestaan als een soort nabeelden of vermoedens van mensen. Marianne van Aperen (1993), student Beeld en Taal, doet juist een poging iemand te behouden of te evoceren die er niet meer is.
Hoewel de zes grote bewerkte fotoportretten van Madelief Geus meteen in het oog springen, valt iets anders misschien nog wel meer op: het geluid. Het klinkt alsof er met een mesje over papier wordt geschraapt, of met een muntje over een kraslot. Maar het klinkt minder gehaast dan het gretige gekras van iemand die snel rijk wil worden, ritmisch ook, zacht maar doordringend.
De fotoportretten zijn uitvergrote prints van pasfoto’s die ooit bij toeval in het bezit van Geus kwamen, een flinke collectie Duitse portretjes van de jaren dertig tot en met negentig, waarvan ze er voor dit project zes uitkoos. Geus schraapte de foto’s af met schuurpapier, maar behield wel de herkenbaarheid van de gelaatstrekken. Het effect doet denken aan een gedetailleerde linosnede. Wat het werk iets spookachtigs geeft, is het contrast tussen de door de schuurarbeid onherkenbaar gemaakte gezichten en de hyperrealistische, verder onbewerkt gelaten kapsels, kleding en achtergronden.
Madelief Geus ‘Res Nullius – An Ownerless Identity’ (2018)
Tegenover de zes foto’s vindt de bezoeker evenzoveel kleine, mooi uitgelichte glazen stolpjes. Ze herbergen het residu van al dat schraapwerk: zes bergjes poeder, grijzig van kleur, elk hoopje een net iets andere tint. Stof zijn we en zullen we zijn. De foto’s en het stof maken deel uit van een vrolijk aandoende installatie, die verder bestaat uit een Gispenbureau vol lades met voorlopers van dit project, een tv’tje met daarop het gefilmde schuurproces en een kleurrijke slinger van fotootjes. Het voelt als een creatieve viering van de anonimiteit. Toch beklijft een licht unheimisch gevoel. Die huid, dat is mooi wel onze verpakking hier op aarde. Zonder zijn we onherkenbaar, zijn we het niet meer zelf, zijn we er niet meer. Het is maar een dun draadje waar we aan hangen, en Geus knipt dat vrolijk door.
Madelief Geus ‘Res Nullius – An Ownerless Identity’ (2018)
Uiteraard is de lichte beklemming die van haar werk uitgaat geen toeval. Het werk heet Res Nullius – An Ownerless Identity, refererend aan de pasfoto’s. Deze foto’s zijn ooit bij het vuilnis aangetroffen en daarom niemands rechtmatige eigendom meer. Res nullius is een heuse juridische term: ding van niemand. Zo roept het werk niet alleen interessante actuele vragen op over privacy en portretrecht, maar ook de vraag hoeveel er van je over moet zijn om nog een beetje te bestaan. Wanneer ben je echt verdwenen? Hoeveel kun je van iemand schrappen zonder dat iemand ophoudt zichzelf te zijn?
Marianne van Aperen maakte in haar titelloze afstudeerwerk een haast omgekeerde beweging. Ze probeert juist iemand te behouden of op te roepen die uit haar leven verdwenen is. Toen ze negen was, overleed haar twaalf jaar oudere broer bij een noodlottig ongeluk. Hij viel van een dak. Zijn gezicht raakte dusdanig beschadigd dat haar moeder haar ervoor behoedde hem nog te zien. Van Aperen onderzoekt haar herinneringen aan deze geliefde broer (had hij groene ogen of toch grijze?) met een volledig witte, zaalvullende installatie, en een poëtische performance in diezelfde ruimte, waarin ze met haar broer in gesprek gaat. De door zomerzon belichte zaal staat vol papieren werk. In het midden een horizontaal hangend plateau, een soort groot tafelblad, met daarop talloze gevouwen witte en gebroken-witte huisjes. Veder witte maquettes van een woning en een wit hangend werk met gezichten van aan elkaar geborduurd papier – bij eentje ontbreken er een aantal snippers. Er hangen lege kozijnen, er klinkt een lieflijk pianodeuntje op de achtergrond.
Marianne van Aperen ‘Z.T.’ (2018)
In een prachtig slotmoment van haar performance laat Van Aperen (geholpen door een assistent) het blad vol gevouwen huisjes heel langzaam neerstorten. Ritselend glijden de huisjes naar beneden, elkaar meeslepend in hun val, nu eens een paar, dan een hoop tegelijk, tot er niets meer over is. Het is een val die alles meetrekt, die ook het uitzicht over de tientallen daken verbeeldt dat de broer ooit gezien moet hebben.
Die minimalistische huisjes hebben, al of niet opzettelijk, geen ramen of deuren. Niets waar een mens úit zou kunnen vallen. Zo lijkt Van Aperen haar broers noodlot niet alleen te verbeelden, toch ook behoedt ze hem. Ze borduurt de snippers van zijn gezicht weer aan elkaar, voor zover dat mogelijk is. ‘Er zijn families die hun overledenen langer in huis houden dan wij,’ zegt Van Aperen tijdens haar optreden, doelend op foto’s en andere fysieke aandenkens. Toch zullen we de pasfoto van haar broer niet snel bij het vuilnis tegenkomen. Ze houdt haar broer veilig binnen.
Performance van Marianne van Aperen in het werk ‘Z. T.’ (2018)
De Graduation Show Gerrit Rietveld Academie duurt tot en met zondag 8 juli. Openingstijden: vrijdag 11-21u, zaterdag 11-20u, zondag 11-16u. Frederik Roeskestraat 96, Amsterdam
Veertien deelnemers, jong en oud, namen dit jaar deel aan de eendaagse masterclass die Lucette ter Borg – kunstcritica van NRC Handelsblad – tijdens de jaarlijkse eindexamens van de Rietveld Academie geeft. De deelnemers – kunstenaars, schrijvers, wetenschappers en museumprofessionals – zwermden uit over de presentaties van ruim 150 afstuderende kunstenaars. Dertien deelnemers leverden op tijd hun bijdragen in – vaak een tweede, herschreven versie.
De beste twee bijdragen zijn van Peter Thissen en Janna Reinsma. In zijn recensie Ida Brottmann Hansens zoektocht naar beeld en imago laat Peter Thissen perfect zien dat je verdiepen in een best hermetisch werk uiteindelijk loont.
Moet een kunstenaar aanwezig zijn bij de tentoonstelling van zijn werk? Deze vraag dringt zich op bij mijn bezoek aan de presentatie van Ida Brottmann Hansen op de Graduation show van de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, waar ze haar studie aan de opleiding Fine Arts afsluit. De opstelling van haar werk bestrijkt meerdere ruimtes en bestaat uit schilderijen, foto’s en een permanente performance door een zestal jonge meisjes. Ergens halverwege deze opstelling zit een jonge vrouw die de bezoeker vriendelijk toeknikt en daarmee de idee wekt de kunstenaar zelf te zijn. Dat is ze echter niet, ze vertegenwoordigt haar. Ida Brottmann Hansen heeft ervoor gekozen om haar werk niet zelf toe te lichten, ze laat dit over aan een kennis.
Nu is deze aanpak niet helemaal nieuw. Bij de solotentoonstelling van Maurizio Cattelan in het Guggenheim in New York in 2011 koos de kunstenaar ervoor om dubbelgangers in te zetten om zijn werk toe te lichten. Hiermee wekt de kunstenaar de indruk een uitleg uit de tweede hand te prefereren boven ‘the real thing’ en doet daarmee ook een ferme uitspraak over kunstenaarschap, authenticiteit en – eveneens – de uniciteit van een kunstkritiek.
Wat krijgt de kijker te zien in de opstelling van Ida Brottmann Hansen?
Als eerste een realistisch geschilderd portret van de slapende kunstenaar. Het portret is gemaakt in een fotorealistische stijl. De uitleg van de plaatsvervangende kunstenaar leert ons dat dit schilderij niet door de kunstenaar zelf is gemaakt, maar een reproductie is in olieverf van een kleurenfoto. Dit heeft Ida Brottmann Hansen laten doen in China. Op een ambachtelijk perfecte manier is de foto vergroot overgezet op doek. Bovendien is de foto niet door de kunstenaar zelf gemaakt, maar door Brottmanns vriend. Wie is hier dus de echte kunstenaar?
Laten we eerst even verder lopen. In een aangrenzende ruimte liggen pastelkleurige ballonnen op de vloer en klinkt uit luidsprekers discomuziek uit de jaren tachtig. Whitney Houston maakt ons duidelijk dat ze wil dansen. Op bankjes tegen de muur zitten zes jonge meisjes in feestelijk uitgaanstenue verveeld voor zich uit te kijken. Hun blik is verloren in een staar en het is niet mogelijk om oogcontact te krijgen. Hun hele outfit is perfect, van de gelakte nagels tot hun restylede kapsels en tattoos. Maar hun ongenaakbaarheid is dat ook. Dit zijn geen muurbloempjes, dit zijn vamps, gekleed voor de jacht. Hun aankleding is een harnas dat de wereld buiten wil houden.
Dit beeld roept herinneringen op aan de video’s van Rineke Dijkstra die momenteel in De Pont in Tilburg te zien zijn waarop jonge mensen in uitgaanstenue met naveltruitje en handtasje staan te dansen. Op uitnodiging van de fotografe tonen ze hun dansvaardigheden. Dat roept een zeker gevoel op van vertedering: zo dichtbij, zo kwetsbaar is alles nog.
Bij de performance van Ida Brottmann Hansen is van vertedering geen sprake, hier heerst pure gêne. Gêne om dit leefgebied binnen te treden en te merken dat contact niet gewenst is. De meisjes mogen van de kunstenares niet dansen en niet spreken. Wat rest is de in zichzelf gekeerde verveelde en boze blik.
Om de hoek van de dansvloer hangt een reproductie van het meisje met de parel van Johannes Vermeer. Keurig verpakt in plastic, gekocht bij de Kwantum. Daarnaast hangt een foto van de kunstenaar als veertienjarig meisje. Dat weten we van de vertegenwoordiger van de kunstenaar. Maar ook zonder deze toevoeging zien we de overeenkomst tussen de ‘Vermeer’, deze foto en de meisjes in de danszaal. Alle onderdelen gaan over identiteit en beeldvorming. Ook ‘Vermeers’ portret is een registratie van een meisje, we zouden dat door de iconische werking van het schilderij bijna vergeten. Ida Brottmann Hansen neemt ons mee in de zoektocht naar beeld en imago. Het beeld van de slapende kunstenaar is een intiem beeld dat door de reproductie verandert in de algemene beeldvorming. We weten niet wat de vriend bezielde om deze foto van haar te maken. Door de foto vervolgens te laten schilderen, plaatst de kunstenaar het werk in een algemeen kader van waarden. Als kunstwerk is het ontdaan van de persoonlijke anekdotiek en wordt het algemeen bezit. Dat het werk bovendien is uitbesteed aan ambachtslieden aan de andere kant van wereld, geeft het nog een extra dimensie. Waar is Ida Brottmann Hansen gebleven? De reden dat ze niet ter plekke haar eigen werk komt toelichten, past in ditzelfde onderzoek. Moet de kunstenaar dit zelf doen? En waarom dan? Aan welk beeld moet een kunstenaar voldoen?
Ik merk dat Brottmann Hansens afwezigheid me intrigeert. Die afwezigheid geeft bovendien een sterke gelaagdheid aan het werk. In de verbeelding van deze portretten van jonge vrouwen is de afwezigheid van de kunstenaar een juiste toevoeging. Zoals je in China een foto op doek kunt laten overschilderen door een anonieme maker, zo kun je je als autonoom kunstenaar laten vertegenwoordigen door een plaatsvervanger. Ik ben blij met de toelichting van Brottmann Hansens vervanger, maar nog meer door het inzicht dat de afwezigheid van Ida Brottmann Hansen essentieel is om dit werk te laten slagen.
Ida Brottmann Hansen, Photograph of the Artist, captured with desire by their loved ones. Young girl, photo taken by high street photographer in 1999 directed by the mother of the artist.
De Graduation Show Gerrit Rietveld Academie duurt tot en met zondag 8 juli. Openingstijden: vrijdag 11-21u, zaterdag 11-20u, zondag 11-16u. Frederik Roeskestraat 96, Amsterdam
Wil je leren schrijven over kunst? NRC Handelsblad-kunstcriticus Lucette ter Borg geeft op donderdag 5 juli een masterclass kunstkritiek tijdens de eindexamententoonstelling van de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam (4 t/m 8 juli). In een volle dag leer je onder haar begeleiding hoe je integer, grappig, persoonlijk en kritisch over kunst kunt schrijven.
Met de masterclass wil de Gerrit Rietveld Academie een impuls geven aan de Nederlandse kunstkritiek en een bijdrage leveren aan het kunstdiscours. Zo won oud-masterclassdeelnemer Brenda Tempelaar de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2016 in de categorie recensie, en werkt oud-deelnemer Thomas van Huut sinds twee jaar bij de cultuurredactie van NRC Media.
Deelnemers van de masterclass schrijven een kritiek over één of meerdere eindexamenwerken in de expositie, bespreken deze kritiek met Lucette en schrijven, zo nodig, een nieuwe versie. De beste bijdrage zal op de website van kunstmagazine Tubelight worden gepubliceerd.
Iedereen kan deelnemen aan de masterclass – student, kunstenaar, museummedewerker, filosoof, taalkundige. Affiniteit met beeldende kunst en met schrijven is gewenst.
Het programma:
9.30 uur Kennismaking en inleiding
11.00 uur Individueel bekijken van de tentoonstelling
13.00 uur Lunch
13.45 uur Schrijven van kritiek
Vanaf 15.45 uur Bespreken van resultaten
17.30 uur Einde
Deelnemers kunnen ’s avonds tot 20.00 uur hun kritiek nog bijschaven voordat ze deze definitief inleveren.
Kosten (inclusief lunch): 30 euro voor studenten, 40 euro voor niet-studenten. Aanmelden kan vóór 25 juni via public@rietveldacademie.nl, onder vermelding van naam, telefoonnummer en (afgeronde) opleiding. Er is plaats voor 14 deelnemers. Toelating op volgorde van aanmelding. Graag zelf laptop en fototoestel/smartphone met camera meenemen.
In mijn huis zwerft al dagen een stapeltje bladen rond. Het zijn mooie, dikke bladen van fijn handzaam formaat, met prikkelende beelden op de voorkant. De vormgeving van de omslag doet denken aan een strook celluloid, of een film: het beeld is omrand door een zwart kader, met aan weerszijden de letters van de titel. Het openslaan van deze magazines is als een fijne oude, schemerachtige bioscoop binnengaan. Het licht van buiten dringt niet verder door dan halverwege het gebouw, daarna mengt het zich met het licht van de zachte wandlampen, de vale rode vloerbedekking en een mengeling van mensen, herinneringen, sferen en sensaties.
Het blad richt zich op sensualiteit en het leven in de grote stad, verteld door schrijvers, filmmakers, muzikanten en beeldend kunstenaars.
Welkom in de wereld van Extra Extra, een multidisciplinair platform en magazine geïnitieerd en uitgegeven door ontwerper en bladenmaker Samira Ben Laloua. Extra Extra bestaat vijf jaar en dit voorjaar komt het tiende nummer uit. Reden genoeg om erover te berichten, want aan ‘nieuws’ doet dit platform verder niet. Tegen de koers in van bladen en van de snelheid en graagte waarmee we het nieuws verbruiken, richt Extra Extra zich op telkens dezelfde onderwerpen. Gelukkig zijn die eindeloos fascinerend en veelkleurig: we hoeven ons niet te vervelen.
Ik hou enorm van steden. Welke sfeer ademt een stad? Wat is er aan de hand? Als je net ergens aankomt, heb je vaak scherpe antennes voor wat er aan de hand is. Je vangt makkelijker een sfeer op, je verwondert je over de zichtbare en onzichtbare tekens die duiden wat er zoal in de onderbuik van de stad heerst. Je spreekt met mensen in een bar of station, je observeert, je maakt mentale notities van de sfeer. Zo is het ook met het openslaan van Extra Extra. Wat zou er hier gebeuren? En als ik de hoek om ga, wat zie ik dan?
Als Extra Extra een stad was, zou het me doen denken aan verblindend zonlicht met de donkere, droomachtige en sensuele sfeer van de films van David Lynch. Los Angeles, vermengd met het koele licht – het water, de hoogbouw – de kleuren van Rotterdam. Koele tonen op de warme golfstroom.
Het blad en platform zijn geheel Engelstalig – aan de onderwerpen, kunstenaars en advertenties kan je aflezen dat deze met een divers en internationaal team gemaakt worden, en met een globale mindset. Omdat het echter juist over specifieke mensen, plekken en ervaringen gaat, voelt het toch persoonlijk. Alsof je met een onbekende vriend zit te drinken achterin een donkere bar.
Eigenlijk zijn steden omgekeerd ook net magazines – plekken als pagina’s en verhalen die worden ingekleurd door onze belevingen: wie we zagen, hoe we waren, wat we er meemaakten. Een stad wordt zo een grote, zich constant veranderende samenstelling aan zintuiglijke indrukken: beelden, geuren, materialen, gedachten, flarden van gesprekken, gevoelens. Laag op laag stapelen deze herinneringen zich op, om zich te hechten aan huizen, straten. De architecturale ruimtes in de stad vormen de pagina’s van het mentale en concrete raamwerk van je leven op een bepaald moment.
Deze stad zit vol creatievelingen. Extra Extra biedt lange interviews met interessante filmmakers en kunstenaars, zoals Laure Prouvost, Apichatpong Weerasathakul, Shintaro Oue en Ari Versluis, over de relatie tussen hun werk en de thema’s uit het blad, sensualiteit en urban living. Over het algemeen zijn die interviews prettiger leesbaar dan veel teksten die over kunst en beeldend kunstenaars geschreven worden; minder hermetisch en droog. Deze benadering is een aangename afwisseling met de gebruikelijke manier waarbij veel sensualiteit en plezier uit het werk wordt gehaald en waarbij eerder de afstand vergroot dan verkleind wordt tussen kunst en het publiek.
Naast de interviews is een belangrijk deel van Extra Extra gereserveerd voor het werk van bekende en minder bekende kunstenaars. Zij krijgen de ruimte om in meerdere spreads iets te realiseren zonder dat tekst dit verstoort. Verder zijn er de musings of overdenkingen, bijvoorbeeld over sensuele platenhoezen of de traditie van de fallische vorm als beschermer en talisman. Ook heb je Urbex, een stadsgids die een naslagwerk vormt voor de sensuele bezoeker van diverse wereldsteden. De site fungeert als een nog deels te ontsluiten archief van de gepubliceerde artikelen en biedt extra content in de vorm van artikelen en playlists. Deze zijn een fijne mentale voortzetting van de sfeer van het blad en platform.
Extra Extra ademt een sensuele, visuele en onderzoekende atmosfeer, die het een gevoel van juice meegeeft zonder op de inhoud in te boeten. Het platform en magazine bouwen aan een mentale ruimte waarin sensualiteit, erotiek en de stad met nieuwsgierigheid, speelsheid en stijl benaderd worden, waardoor deze onderwerpen nieuwe en meer poëtische ruimte krijgen om onderzocht te worden. Wat er precies gezegd wordt blijft als een vriendelijke ontmoeting zachtjes in je eigen ervaringen meespreken.
Lorelinde Verhees is beeldend kunstenaar, schrijft over kunst en is kernlid en coördinator van kunstenaarsinitiatief Club Solo in Breda.
EXTRA EXTRA, NOUVEAU MAGAZINE EROTIQUE
Rotterdam 2017, negende editie
Onder redactie van: Samira Ben Laloua, Paul Dallas, Nathalie Hartjes, Natasha Hoare, Adam Kleinman en David van der Leer www.extraextramagazine.com
Op 1 maart 2017 overleed op 90 jarige leeftijd Gustav Metzger – activist, kunstenaar en grondlegger van de autodestructieve en autocreatieve kunst. West nodigde een indrukwekkende hoeveelheid Metzger-experts uit voor het symposium dat door de recente dood van de kunstenaar haast een in memoriam leek. Metzger werd door de sprekers beschreven als een intrigerende, maar ook ongrijpbare en koppige man. Hij was anarchist en anti-kapitalist, en voegde de daad bij het woord. Hierbij richtte hij zijn pijlen vaak op de rol van kunst als verkoopbaar object in een kapitalistisch systeem. Dit ging zo ver dat hij uit protest tegen de kunstwereld tussen 1977 en 1980 Three Years Without Art uitvoerde: drie jaar zonder het produceren of consumeren van kunst. Inmiddels zijn efemere en hybride praktijken veel vanzelfsprekender en is het interessant te zien hoe tegenwoordig met zijn nalatenschap wordt omgegaan. Hoe zou het werk dat de kunstmarkt altijd heeft bevochten toch, met respect voor de inhoud, geconserveerd kunnen worden? Dit symposium diende hiervoor als bescheiden startschot, maar niet als de explosie die Metzger misschien graag gezien zou hebben.
Tijdens de eerste sessie van de dag schetsten Metzgers oud collega’s John Plant en Ivor Davies een levendig beeld van Engeland in de jaren 60: een broeinest van symposia, demonstraties en politieke onrust over technologische ontwikkelingen. Tegen deze achtergrond schreef Gustav Metzger zijn eerste autodestructieve manifest. Hij beschreef autodestructieve kunst als een ‘publieke kunstvorm voor industriële samenlevingen’, die zichzelf tijdens haar creatie vernietigt. Dit demonstreerde hij bijvoorbeeld door een nylon canvas met bijtend zuur te beschilderen. Later ontwikkelde Metzger in laboratoria autocreatieve kunst: experimenten die niet destructief waren, maar wel automatisch geproduceerd werden. In West was het autocreatieve werk Drop on Hot Plate (1968) te zien, een druppel op een gloeiende plaat die door technische omstandigheden heel even in stand wordt gehouden en ronddanst voordat hij verdwijnt. Zoals autodestructieve kunst zijn ook autocreatieve kunstwerken esthetisch politiek: zij zijn altijd een proces, een dynamisch evenement in constante staat van revolutie, zoals curator Elizabeth Fisher het in haar presentatie mooi beschreef. Met autodestructieve en autocreatieve kunst wilde Metzger zowel de kunstmarkt als de wetenschap als instituut ondermijnen. Zijn radicaliteit wordt alleen maar uitgesprokener wanneer hij in een hedendaagse context bekeken wordt: anno 2018 is er dan wel een afdeling ArtScience aan de KABK, maar wordt techniek vaak nog steeds als onschuldig gereedschap bekeken.
Hoewel we de problemen die Metzger bestreed nog lang niet hebben kunnen oplossen, overtuigt zijn radicaal-kritische aanpak nog steeds. Nu is de taak aan ons te bedenken hoe zijn werk zichtbaar kan blijven. Anti-institutioneel werk is echter moeilijk te institutionaliseren zonder haar principes met voeten te treden. Hoe ziet zo’n instituut eruit? Promovendus Sören Smeling presenteerde in Den Haag zijn onderzoek naar Metzgers project Passiv-Explosiv (1981), waarin de kunstenaar een voorstel deed voor een autodestructieve expositieruimte. Het model bedroeg vijf zalen, waaronder een waterzaal die onder water gezet zou kunnen worden, een laboratorium met lasers, luchtdruk en elektronische apparatuur en een zaal waarin met vuur en explosies gewerkt zou kunnen worden. ‘Kunst zou het museum in ieder geval deels moeten kunnen verwoesten’ aldus Metzger. Het instituut werd nooit verwezenlijkt, maar Metzgers boodschap was duidelijk: werk moet leven, het liefst exploderen.
Helaas slaagde dit symposium er niet in om Metzgers werk tot leven te brengen, vooral omdat het geen moment door een actuele lens bekeken werd. De curatoren die hedendaagse uitvoeringen van Metzgers projecten bespraken, zetten vooral zichzelf op de voorgrond en brachten weinig nieuws. Over het geheel genomen leken de sprekers hun vingers niet aan interpretatie of kritiek te willen branden. Dit ging zover dat de curator van de Sharjah Biennale in 2007, die blijkbaar zonder veel vragen te stellen een van Metzgers provocatieve projecten had uitgevoerd, defensief reageerde op kritische vragen uit het publiek, maar ondertussen zelf de moed verloor. Als de volle zaal Metzger-experts iets liet zien, dan was het wel de wetenschappelijke machine die een langlopende kunstenaarspraktijk in werking zet. Alle aanwezige curatoren, professoren, kunsthistorici en promovendi zijn aandeelhouders in Metzgers werk. Zij zijn gebaat bij een eenduidig en sterk narratief, en dat kan leiden tot behoudendheid. De titel van het symposium Gustav Metzger: The Conscience of the Art World duidde dit in retrospect: niemand bekritiseert immers het geweten.
Dit symposium had een moment kunnen zijn om Metzgers praktijk niet alleen te herinneren maar ook te herdenken. Wat vinden we op dit moment van zijn werk? Hoe kunnen we zijn gedachtegoed zichzelf in praktijk laten brengen? Het symposium kwam eigenlijk vooral tot leven tijdens een spontane uitwisseling van onderlinge ervaringen over de heruitvoering van een werk – een projector met geperforeerde papiertape – dat uitzonderlijk moeilijk te reproduceren is. Meerderen hadden dit geprobeerd, en hun falen was een gedeelde frustratie. Metzgers werk zou niet alleen besproken maar ook beoefend moeten worden, bijvoorbeeld door zijn manifesten niet als historische documenten maar als instructies te lezen, door te discussiëren bij elke inconsequentie in zijn oeuvre of door het instituut van de kunstgeschiedenis te laten radicaliseren tot een autodestructieve versie van haarzelf. Door de daad bij het woord te voegen, zodat Metzger ook na zijn dood de wereld kan blijven veranderen.
Pia Louwerens is schrijver en kunstenaar.
Detail uit tentoonstelling Gustav Metzger, Ethics Into Aesthetics, West Den Haag, 2018
Domenique Himmelsbach de Vries, Een Papieren Monument Voor De Papierlozen, #18
Een Papieren Monument Voor De Papierlozen is een kunstproject opgezet door Domenique Himmelsbach de Vries ter promotie en steun aan ongedocumenteerde vluchtelingen in Nederland. Dit project groeide uit tot een samenwerking met negentien kunstenaars die portretten in houtsnede maakten van vluchtelingen van de actiegroep We Are Here.
De portretten, geprint als posters, zijn gebundeld tot een krant en verspreid door de straten van onder andere Amsterdam, Brussel en Londen om meer zichtbaarheid en aandacht te genereren voor de precaire positie van vluchtelingen. Iedereen die zich bij deze groep betrokken voelt, wordt opgeroepen om de posters te plakken in de openbare ruimte. Het doel is zoveel mogelijk stadsbewoners te bereiken en te herinneren aan deze groep mensen die leven in anonimiteit en onzekerheid. Naar aanleiding van dit project gaat Liza Swaving in gesprek met Himmelsbach de Vries over sociaal engagement, activisme en kwetsbaarheid in kunst en erfgoed.
Poëtisch engagement
Liza Swaving: Wat was de aanleiding om Een Papieren Monument Voor De Papierlozen te maken?
Domenique Himmelsbach de Vries: In 2013 deed de actiegroep We Are Here een oproep aan kunstenaars om zich op creatieve wijze in te zetten voor vluchtelingen. De polarisatie rondom het vluchtelingenvraagstuk had ik eerder aangekaart met een project getiteld Asielzoekers zijn Okay uit 2007 en zocht al een tijd naar een vervolg daarop.
Ik bood We Are Here een lichtbord aan in de vorm van de Nederlandse vlag met daarop de tekst Asielzoekers zijn Okay om op de gevel van de Amsterdamse Vluchtkerk te plaatsen. Het werd te ambivalent gevonden in haar boodschap. Binnen activisme is weinig ruimte voor ambivalentie: hun boodschap is dualistisch, er is goed en er is kwaad. Ik wilde niet in dit oppositioneel denken terecht komen maar doen waar ik als kunstenaar goed in ben, sociale bruggen bouwen en inspireren tot poëtisch engagement. Zo ontstond het idee voor een workshop portret maken in houtsnede, bedoeld als een expressieve activiteit met en voor de vluchtelingen. Dit bleek heel moeilijk door de zware omstandigheden. De groep stond onder enorme psychische druk en concentratie voor het leren van de techniek en het maken van elkaars portretten was vaak lastig op te brengen. Toch had ik het visioen dat die portretten in de stad moesten hangen en gezien moesten worden. Daarom heb ik een groep kunstenaars gevraagd me te helpen. Samen hebben we 60 vluchtelingen geportretteerd.
Ondanks dat het project is gefaald als workshop waarin de vluchtelingen hun creativiteit kwijt konden, is het wel geslaagd als hommage aan deze groep. De portretten gaan specifiek over ongedocumenteerde vluchtelingen, binnen een grotere context over mensen die tussen wal en schip vallen, over buitenstaanders. Het naar buiten brengen van een lelijk verhaal in de maatschappij door middel van een poëtisch medium, als een Paard van Troje.
De straat als medium
LS: Kunst heeft het vermogen kritische reflectie op maatschappelijke thema’s te bevorderen, soms draagt het oplossingen of alternatieven aan voor hoe we met elkaar kunnen samenleven. Maar veel van de kunst die dat poogt te doen, hangt in een museum of galerie, of ligt in een depot. Dat zijn plekken waar de sociale demografie vaak homogeen is en je niet veel verschillende groepen bereikt. Zie je de straat als medium?
DHV: Ja, de straat is een belangrijk medium voor mijn werk. Het is een overgangsruimte tussen privé en werk, door daar iets in te plaatsen intervenieer ik in de dagelijkse gang van zaken. Ik bereik zo veel verschillende groepen en gemeenschappen. Mensen fotograferen mijn werk en gebruiken het letterlijk om op hun leven – maar ook op grote onderwerpen als troost, neoliberalisme, eenzaamheid of migratie – te reflecteren. Via de straat wordt het werk bovendien makkelijk verder verspreid, onder andere online. Kunst komt minder hard aan wanneer je het verwacht, zoals in een expositieruimte. Ik wil mensen wakker schudden. De straat is de perfecte plek voor een aha-erlebnis, een plotselinge openbaring.
Begrenzen van een sociaal kunstwerk
LS: Een Papieren Monument Voor De Papierlozen beweegt zich door heel uiteenlopende contexten en heeft verschillende gebruikers die actief leven geven aan het werk. Het knippen, plakken en verwijderen van de posters is een continu en performatief proces waarin verschillende krachtvelden invloed uitoefenen op wat zichtbaar blijft en wat weer aan het zicht wordt onttrokken. Het lichaam speelt hierin een cruciale rol. Tijdens het illegaal plaatsen van de posters neemt het lichaam een activistische maar ook kwetsbare positie in door handelingen te verrichten die strafbaar zijn. In die zin is het werk te beschouwen als een performance van burgerlijke ongehoorzaamheid. Tegelijkertijd zijn er andere lichamen die de posters weer verwijderen. Ook deze handelingen van censuur en eliminatie worden onderdeel van het werk. Waar stopt het werk, wat zijn de grenzen? Hoe zou een museum het bijvoorbeeld kunnen verzamelen en presenteren?
DHV: Goeie vraag. Met mijn werk onderzoek ik spanningsvelden in de samenleving en probeer ik zoveel mogelijk partijen actief in het debat te betrekken. Die spanningsvelden en debatten hebben heel veel verschillende probleemeigenaren. Soms documenteer ik de reacties, bijvoorbeeld als het werk wordt beklad of weggescheurd. De vrouwelijke portretten bevatten vaak religieuze elementen, zoals een hoofddoek of een sieraad met een religieus symbool. De gezichten worden dan soms weggekrast, als een vorm van iconoclasme. Als ik dit tegenkom, maak ik er een foto van. Reacties of foto’s van nieuwe posterplakacties deel ik op de Paper Monument Facebookpagina zodat het voortleven van het project in verschillende contexten zichtbaar is en gedocumenteerd wordt. Mijn workshops en lezingen beschouw ik ook als onderdeel van mijn werk. Is het aan mij om al die contexten te verzamelen? Wat is mijn werk als kunstenaar? Plaats ik het werk, veroorzaak ik de provocatie en laat ik het dan los? Op deze vragen heb ik nog niet echt een antwoord.
Kwetsbaarheid
LS: Voel je je weleens kwetsbaar in je sociaal engagement?
DHV: Ja, zeker. Ik heb bijvoorbeeld een keer een buurtverbindend project gedaan in opdracht van een woningbouwvereniging in Haarlem wat resulteerde in een Monument voor Prima Mensen, waarvoor buurtbewoners hun eigen helden konden aandragen. Een lastig project omdat ik een buitenstaander in de wijk was en moeilijk contact kreeg met de bewoners. Het lukte om het project van de grond te krijgen omdat ik een aantal bewoners bereid vond om ambassadeur van het monument te worden. Elke plek in de buurt was politiek beladen. Uiteindelijk is het monument gaan fungeren als jongerenhangplek – niet bepaald een ‘buurtverbindend’ element in een wijk. Het was een behoorlijk complex proces en ik voelde me erg kwetsbaar.
Tegelijkertijd is dat een onderdeel van mijn praktijk. Ik wil mensen die buiten mijn netwerk staan bereiken en in gesprek gaan met mensen met andere overtuigingen, waarden en achtergronden. Ik wil breken met mijn gevoel van sociaal toeschouwerschap en vanuit een participatieve positie onderzoeken en bevragen wie ‘de ander’ in onze maatschappij is. Dat impliceert een bepaalde kwetsbaarheid. Voor mij is dat heel waardevol. Onlangs gaf ik een workshop aan jongeren in de schuld. Dat zijn heel precaire groepen die vaak somber zijn over hun toekomst. Samen oefenen we met ‘vraagstukken omdraaien’: hoe kun je een rijk leven hebben en avonturen beleven zonder veel geld te hebben?
LS: Wat is in dat geval het verschil tussen een maatschappelijk werker en een kunstenaar?
DHV: Ik denk dat je als maatschappelijk werker bezig bent met een probleem oplossen, met structuur geven, met faciliteren. Terwijl ik als kunstenaar probeer te inspireren en mensen mee te nemen in een wereld waarin verandering mogelijk is. Ik wil mensen in hun kracht brengen en aanzetten om dingen te gaan doen, om zich trots te voelen op wat ze kunnen en waar ze vandaan komen. Artistieke verbeeldingskracht en creativiteit zijn daarbij belangrijke ingrediënten.
LS: Je stelt met je werk een daad in de publieke sfeer, zet je in om maatschappelijke verandering teweeg te brengen, en je opereert meestal buiten een institutioneel kader. Er zijn veel raakvlakken met politiek activisme. Zie je jezelf als activist?
DHV: Ja en nee. Ik heb vroeger veel demonstraties bijgewoond, ik heb gekookt met weggegooid voedsel om een verhaal over overconsumptie en productie te vertellen. Punk, activisme en creatieve chaos, daar kom ik vandaan. Dogmatisme schrikt me af: als activist is het moeilijk om de nuance en de ambivalentie te omarmen, als kunstenaar kan dat wel. Ik wil niet bijdragen aan polarisatie. Boosheid kan zeker een kracht zijn om uit te putten, maar het brengt je ook in conflict en daarmee kan al je energie opgaan in confrontaties met autoriteiten. Daarom zoek ik naar een andere strategie. Ik wil een ontmoetingsruimte creëren. Ik wil geen antwoord bieden maar een vraagteken opwerpen. Ik wil meer begrip voor verschillende perspectieven creëren en handvatten bieden om gepolariseerde vraagstukken bespreekbaar te maken. Uitgaan van een vijandbeeld helpt daar niet bij.
Ben jij een activist?
LS: Ik ben geen activist, maar voel me wel betrokken bij veel van de onderwerpen waar activisten voor strijden. Mijn betrokkenheid bestaat uit scherp luisteren en dan een podium bieden aan de verhalen die ik heb gehoord, liefst in samenwerking met de stakeholders van deze verhalen. Ik richt me vooral op verhalen waarin alternatieve perspectieven op de geschiedenis worden gegeven of waarin gemarginaliseerde groepen een stem krijgen.
Ongemakkelijk erfgoed en het museum als contact zone
DHV: Ligt in het verlengde hiervan dat je het belangrijk vindt dat vluchtelingenerfgoed wordt verzameld en geconserveerd? Hoe zie je dat voor je?
LS: Wat ik zou willen is dat musea meer aandacht besteden aan ongemakkelijk en gepolariseerd erfgoed. Dat museumcollecties niet alleen een residu vormen van de glorierijke momenten in de geschiedenis, maar ook van de geschiedenissen van trauma en pijn. Dat er ruimte is voor onderwerpen die moeilijk te bespreken zijn en die veel verschillende emoties losmaken.
De vluchtelingencrisis is precies zo’n onderwerp. Hoe willen we ons deze herinneren, welke stemmen willen we hoorbaar maken? En hoe kunnen we transhistorische en transculturele verbindingen leggen met bestaande collecties, zodat er vanuit een breder perspectief een verhaal verteld kan worden over worteling en ontworteling? Met vluchtelingenerfgoed bedoel ik overigens niet alleen objecten en verhalen die vluchtelingenperspectieven representeren. Ook de uitwisselingen met andere groepen in de maatschappij – zoals kunstenaars, activisten en politici – zouden bij het verzamelen van vluchtelingenerfgoed in beschouwing moeten worden genomen. Het is misschien controversieel, maar wat mij betreft horen ook de anti-vluchteling en racistische geluiden daarbij. Niet om ze te ondersteunen, maar wel om hun aanwezigheid te erkennen en te problematiseren. De tentoonstelling Angezettelt (Deutsches Historisches Museum, 2016), waarin antisemitische en racistische stickers uit de periode 1880-heden werden getoond, is daar een sterk voorbeeld van. De tentoonstelling nam een helder standpunt in tegen racisme en xenofobie en maakte duidelijk hoe catastrofaal de gevolgen van deze tendensen in de maatschappij kunnen zijn – ook als waarschuwing voor de toekomst. De tentoonstelling was transparant over zijn politieke stellingname. Dat is een stuk opener en geëngageerder dan de manier waarop veel Nederlandse musea zich presenteren: als neutrale bewaarplaatsen voor erfgoed en cultuur, waar politieke vragen en kwesties worden vermeden of verbloemd.
DHV: Ik heb zelf een niet-institutioneel paar hersenen. Een creatieve ‘Unabomber’, die eigen ruimte creëert en intervenieert. Maar ik zie ook zeker de noodzaak van het instituut als aanjager van innovatieve ideeën en het tonen van inclusieve en alternatieve geschiedenissen. Jij voelt je verbonden met de outsider en het marginale, dat wil je graag een plek geven in het instituut. Zie je het als een taak van het instituut om inclusieve geschiedenissen te schrijven?
LS: Zonder meer. Musea zouden zich duurzaam moeten verbinden aan het schrijven van inclusieve geschiedenissen, in al hun activiteiten en samenwerkingsverbanden. Jij noemde al dat je met je projecten een ontmoetingsruimte wilt creëren. Antropoloog James Clifford introduceerde in 1997 een vergelijkbaar concept: het museum als contact zone, waar verschillende groepen, geschiedenissen en belangen met elkaar in contact en conflict kunnen komen. Een fysieke en mentale ruimte waarin culturele verschillen kunnen worden gearticuleerd buiten de binaire opposities die de (koloniale) geschiedenis voortbracht. Dit is een concept dat vooral in volkenkundige musea weerklank heeft gevonden, maar ook voor kunstmusea relevant zou kunnen zijn als uitgangspunt voor het schrijven van inclusieve geschiedenissen. Musea zijn echter plekken met een sterke neiging tot categorisatie en classificatie, stabilisering en fixatie – patronen die culturele verschillen juist bestendigen in plaats van bevragen. Waarom noemen we vormgegeven objecten in collecties van kunstmusea bijvoorbeeld ‘design’ terwijl we ze in volkenkundige musea ‘etnografica’ of ‘materiele cultuur’ noemen? Achter deze (historische) instrumenten van waardering en classificatie schuilt een hiërarchische blik op culturen. Het is noodzakelijk om binnen die classificatietirannie ruimte te scheppen voor de fluïditeit, speculatie en toegankelijkheid die een contact zone vereist.
DHV: Ik vind het Van Abbemuseum daarin een voortrekker. Zij zijn toegewijd aan het creëren van ontmoetingsplekken waar mensen met elkaar in dialoog gaan over politieke en sociale kwesties, en doen dat op een vernieuwende manier. Bijvoorbeeld door de wijk in te gaan, in plaats van mensen naar het museum te trekken. Een contact zone buiten de muren van het instituut.
LS: Dat biedt zeker mogelijkheden. Het is wel de vraag: als het instituut buiten haar muren treedt, leidt dat dan automatisch tot de-institutionalisering en inclusiviteit? Je kunt ook buiten je muren treden en nog steeds een fort zijn. De grondgedachte is misschien goed, maar hoe laat je het werken in de praktijk? In hoeverre zijn instellingen bereid om hun autoriteit en macht te delen? En wat staat er tegenover wanneer participanten uit de wijk hun kennis delen met het instituut, wat bied je hen in ruil daarvoor? Dat blijft een uitdaging.
Liza Swaving is junior conservator bij het Textielmuseum. Voorheen werkte ze als curator bij het Tropenmuseum en als programmamaker bij Research Center for Material Culture.
Domenique Himmelsbach de Vries, Een Papieren Monument Voor De Papierlozen, Poppositions, BrusselDomenique Himmelsbach de Vries, Een Papieren Monument Voor De Papierlozen, #47
Linda Beumer laat zich niet beperken tot één praktijk of discipline. Al tijdens haar opleiding grafisch ontwerp aan de Gerrit Rietveld Academie groeit haar interesse in het maken van vrij werk, waarin grafische vormgeving, fotografie en collage samenkomen. Tijdens haar studie aan het Sandberg Instituut gaat ze ook ruimtelijk werk maken, zoals een collage-achtige installatie voor Aldo van Eycks Burgerweeshuis. Als zelfstandig ontwerper werkt Linda onder andere voor TAAK, het tijdschrift Current Obsession en ontwerpt zij kunstenaarspublicaties. Sinds 2013 was Linda als grafisch ontwerper verbonden aan Tubelight. Ze gaf niet alleen vorm aan het blad, ook heeft ze het online platform voorzien van een nieuwe identiteit. De Vrijplaats vormt de afsluiting van deze periode.
Marjolein Geraedts: Naast je praktijk als grafisch vormgever maak je ook regelmatig vrij werk. Hoe verhouden die twee zich tot elkaar?
Linda Beumer: Die twee werelden vervlechten zich vaak in mijn dagelijkse praktijk, vooral het vertrekpunt van het proces. Zowel een grafisch project als een vrij werk begint vrijwel altijd vanuit het ‘papier’ en is daarin erg aanwezig. Ook bij grafisch ontwerp heb ik de voorkeur voor een tactiele manier van werken. Bij zelf geïnitieerde projecten kom ik steeds vaker los van het platte vlak en wordt het werk ruimtelijker en gelaagder. Ik vind het interessant als verschillende processen en materialen naast elkaar kunnen ontstaan en bewegen, waaruit dan een soort wervelwind aan mogelijkheden tevoorschijn komt.
Je vrije werk heeft een sterke binding met zijn omgeving. Je installaties activeerden Aldo van Eycks Burgerweeshuis en de tuin rondom Kunsthal Aarhus transformeerde je tot ‘Frank Stella’-atletiekbaan.
Mijn vrije werk zie ik vaak niet als geheel vrij. De ruimte, het object of het onderwerp is als een soort opdrachtgever waar ik me toe wil verhouden. Ik vind het belangrijk dat een werk een relatie aangaat met de ruimte of met de geschiedenis of toekomst van de plek. De atletiekbaan Shaped Canvas Track die ik samen met kunstenaar Jeroen Bouweriks heb gemaakt, gaat letterlijk over het verbinden van verschillende werelden, toegankelijk en ontoegankelijk, maar ook over de publieke en private ruimte van het museum. Het werk zou niet dezelfde inhoud hebben als het niet specifiek voor die locatie zou zijn gemaakt, en komt tot leven als reactie op de omgeving en het museumgebouw.
Je maakt ook fotocollages waarin een grote rol is weggelegd voor stenen. Ben je veel bezig met het verzamelen en archiveren van beelden of objecten? Fotografie is immers ook een vorm van documentatie.
Zeker, dat is eigenlijk altijd de basis van mijn collages. Alles ontstaat vanuit een collectie, bijvoorbeeld van afbeeldingen of van objecten zoals stenen en boeken. Die collectie archiveer of bewerk ik, waarna weer een nieuwe collectie of een herdefiniëring van de bestaande collectie ontstaat. Ook vind ik de collagetechniek een mooie methode om de ideologie van een collectie te verwerpen, door letterlijk te snijden, scheuren, vergroten en projecteren.
De Vrijplaats is een carte blanche. Hoe ga je daar nu als kunstenaar mee om, gezien je jarenlang verantwoordelijk was voor de vormgeving van Tubelight?
Het is uniek in deze tijd dat Tubelight zonder subsidie en gratis verkrijgbaar nog steeds een onafhankelijk tijdschrift is. Het is een springplank voor auteurs, maar ook voor de vormgevers die het blad hebben ontworpen. Bijzonder om daar de afgelopen jaren deel van uitgemaakt te hebben. Ik heb Tubelight zo ontworpen dat de kunstenaars (in het kleurenkatern), projectruimtes, maar vooral ook de auteurs op de eerste plaats kwamen. Door met de Vrijplaats nu zelf deel uit te kunnen maken van het kleurenkatern is een mooie afsluiting, maar ook een begin voor een nieuw werk: als ode aan Tubelight en gebaseerd op de vormentaal die in de loop der jaren in het blad is ontstaan.
Kun je iets vertellen over dit nieuwe werk?
Ode is een serie van zestien collages gebaseerd op alle covers die ik heb ontworpen voor Tubelight. De vormen op de cover heb ik altijd bedoeld als een verwijzing naar een bepaald onderwerp in het blad. Al die vormen bij elkaar zijn een citaat van Tubelight door de jaren heen en de onderwerpen die de revue hebben gepasseerd. Voor de Vrijplaats heb ik fragmenten van die verwijzingen weer samengebracht in een collage.
Hoe zie jij de toekomst van tijdschriften in het post-digitale tijdperk?
Ik geloof erg in het belang van print als een fysiek object, en dat er behoefte blijft aan die tactiliteit. Een tijdschrift neemt ruimte in en reist, het gaat door verschillende handen, misschien verkleurt het papier, krijgt het ezelsoren – allemaal tekens van leven. Ook zie ik het belang van hybrid publishing, en hoe online en offline van elkaar kunnen profiteren. Printed Web en e-flux zijn interessante voorbeelden van hybrid publishing. Printed Web bewijst het belang van print in die overvloed aan digitale content, terwijl e-flux een goed voorbeeld is van de juiste balans in on- en offline publiceren. Die online flexibiliteit en snelheid heeft veel voordelen, zeker voor een kunstkritiekplatform als Tubelight.
Marjolein Geraedts is kunsthistoricus en redacteur.
