11-09-2002

Rob Malasch

11-09-2002. Veel erger dan verleden jaar mag het komende september niet worden. "When worse comes to worst, it has to become better…" zal 2002 ons hopelijk leren: er zijn op het beeldende kunst platform veel hoofd- en bij zaken in de ‘Pipeline', die voorlopig heus weleens als belangwekkend beschouwd kunnen gaan worden.

Allereerst komt begin april NRC-critica Renée Steenbergen dan eindelijk met haar Magnum Opus ‘Iets wat zoveel kost, is alles waard', het 500 pagina's dikke boek over verzamelaars van moderne kunst in Nederland, dat alles in zich heeft een klassieker te worden. Zoals haar uitgever Vassallucci fijnzinnig weet te melden: "De kunstverzamelaar in Nederland dient snel op de lijst van beschermde diersoorten te worden bijgeschreven," luidde in 1990 het oordeel van een panel specialisten uit de kunstwereld. Vraag 1: wie waren die specialisten uit de kunstwereld? Toch niet weer Jan van Adrichem en/of Helen van der Mey en /of Martijn van Nieuwenhuysen, die binnenkort het Stedelijk Bureau Amsterdam gaat inwisselen voor iets in Londen: ICA of misschien wel de Tate Modern. Geert Dales misschien? Ik kan niet wachten wie dat panel was. Dat kunnen we ongetijfeld in Steenbergens promotieverslag opzoeken. ‘Iets wat veel kost, is alles waard: verzamelaars van moderne kunst in Nederland' zal ongetwijfeld verplichte kost worden voor iedereen die weleens verder kijkt dan zijn smaak lang is.

Veel ellendiger dan het flutboekje van de Boekmanstichting onder redactie van dr. Truusje Gubbels met als ronkende titel: Kunst te Koop of Voor Veel Geld kun je Kunst kopen kan het onmogelijk worden. Als we Truusje moeten geloven, moeten alle moderne galeristen en masse bij diverse bankinstellingen (het liefst de BoerenleenBank) substantiële (lees torenhoge) leningen en/of kredieten aanvragen om net als onze Britse (lees Londense kennisenkring of voormalige werkgevers van Helen van der Mey) collegae professioneel aan de weg te kunnen timmeren. De banken van het midden -en kleinbedrijf zien de aspirantleden van de Nederlandse Galeriebond onder leiding van galerie Nouvelle Images uit de hofstad in rijen van tien al aan komen. Dat kan nog lachen worden bij accountmanagersbalie. Mag ik hopen dat er in godsnaam daar dan geen bloed gaat vloeien. Is het inhoudelijk idealisme dan werkelijk helemaal uit het zicht verdwenen dankzij de eigentijdse galerist, die zo nu en dan weleens wat verkoopt? Ben bang van wel…maar dat is maar goed ook. Want Kunst en Commercie hoeven elkaar natuurlijk niet in de weg te staan. Zie Warhol en luister toch eens naar de jonge heer Frans Haks, die het al decennia luidkeels overal en nergens heeft geroepen en zelfs niet te beroerd blijkt te zijn om bij Opium Teevee (Wat zijn langste uitzendtijd al weer gehad heeft) aan onze lieftallige Harmke Pijpers nog maar eens uit te leggen dat Mendini's tandenstokershouder niet alleen commercieel, want heel betaalbaar, maar ook kunst is. Bovendien is die tandenstokerhouder heel snoezig om te zien. Het toch al geen-door-deweekse gezicht van Pijpers viel volkomen uit haar, tja waaruit eigenlijk? Zelden zo'n afgrijselijke grimas op het scherm kunnen verdragen; het leek wel Francis Bacon in eigen persoon.

Altijd meer dan de moeite waard zijn de komende tentoonstellingen bij galerie Fons Welters. Fons, altijd de rust zelve en nog steeds gewoon met zijn poten in de Limburgse löss. Maar wat een leuke visie op moderne kunst. Altijd hogelijk verrassend. Gewoon de beste galerie van Nederland. Paul Andriesse eat your heart out. Welters weet als geen ander onze vaderlandse kunst een authentiek belang te geven. En het zou mij niet verbazen als Welters ook nog behoorlijk goed verkoopt. Veel adequater en daardoor spannender dan onze zogenaamde Britse voorbeelden.

Misschien mag Anthony D'Offay, die nu toch zijn galerie heeft opgedoekt, een tijdje stage lopen in de Bloemstraat. Ook Maureen Paley, Sadie Coles, Victoria Miro en Jay Joplin kunnen bij Welters nog heel veel leren en daar hun voordeel mee doen. U ziet maar weer; commercie is kunst.

Gele Koorts

Pablo Cabenda

Het heeft de suggestie van huid maar het beeld is te onscherp om zekerheid te bieden. Pas als je heel dicht op de foto zit, kun je iets van huidstructuur ontdekken. Dan zie je ook dat de minuscule tattoeages eigenlijk tekens zijn die op de foto zelf zijn aangebracht. Alleen die vieze vlieg is ondubbelzinnig aanwezig. Zes foto's van de Chinese kunstenaaar Ni Haifeng dragen de titel Asian Yellow. een titel die in combinatie met de foto's gelijk associaties oproept met gele koorts (de vlieg!) of het gele gevaar. Niet toevallig, want Haifeng, die in Zhousan in de buurt van Sjanghai is geboren, maakt graag gebruik van zijn eigen huid of lichaam om een statement te maken over raciale stereotyperingen. Wat is immers een beter visitekaartje voor je ras dan je huidskleur?

Op de expositie Unpacking Europe in Boijmans Van Beuningen doet Haifeng hetzelfde. Maar waar de beelden daar eenduidiger zijn in hun politieke geladenheid zijn de fotoseries in Pand Paulus in Schiedam poëtischer, mysterieuzer én onbegrijpelijker. Voor de foto's in Boijmans heeft Haifeng zichzelf ook beschilderd met bloempatronen maar wel in de kleur die wij in Nederland hebben geclaimd voor ons‚ Delft Blauw. Die kunst is van Chinezen afgekeken. Haifeng reclaimt en toont daarmee een dubbel staaltje raciale stereotypering. Zijn eigen gele huid als uithangbord met daarop het Chinees eigene van versierd porcelein. Haifeng, die in Amsterdam woont, wordt zo als een stukje modern geïmporteerd chinoiserie in een tegelijk serieus en ironisch commentaar. In Schiedam hangt een dergelijke tatoeagefoto. Het achterwerk van de kunstenaar is versierd met dezelfde bloemmotieven. Maar de afdruk is hier in zwart/wit en omdat de associatie met het Delfst Blauw zo wegvalt, is gelijk het effect minder sterk. Echt vrijblijvend zijn de vijf levensgrote portretten van marionettenkoppen. Haifeng heeft een breed exposé nodig, over de mens van de toekomst en die van het verleden, om het werk zwaarte mee te geven. Maar in de foto's zelf komt dat verhaal niet naar voren. De installatie The Constituents boeit langer. Over vijf fotoportretten van mensen met een hondenmasker op worden definities en typeringen van diverse mensenrassen gegeven, verzameld uit allerlei encyclopedieën. Een bulk van dwingende informatie bestookt herhaaldelijk de koppen als een vuurpeloton de veroordeelden. Maar ze blijven stoïcijns voor zich uit staren en geven hun gezicht letterlijk niet prijs terwijl ze worden gebombardeerd met datgene wat ze geacht worden te zijn. Alsof ze zich weigeren neer te leggen bij welke opgelegde definitie dan ook.

NI HAIFENG, tm 17 feb

Pand Paulus, Korte Haven 125, Schiedam, t 010 4261557, open wo tm zo 13-17 en op afspraak

De laatste editie van de prestigieuze Sonsbeek tentoonstellingsreeks kunt u zich misschien nog herinneren door de aanvaring tussen de maker van de tentoonstelling, Jan Hoet, en de plaatselijke ouderenpartij AOV/Unie 55+. Deze politieke partij gaf een boekje uit met foto’s van zelfbedachte ‘kunstwerken’ als persiflage op een aantal werken uit de officiële tentoonstelling die niet erg geapprecieerd werden. Tot grote schrik van bijna iedereen voelde Jan Hoet zich geroepen de oude besjes tot nazi’s, Vlaams Blokkers en fascisten uit te maken. Het is moeilijk te geloven dat hij het serieus meende. De geur van een bewuste publiciteitsstunt trok in dikke slierten door de straten van het verder zo lege Arnhem. Publiek kwam namelijk voor de zoveelste keer nauwelijks op het evenement af. Onlangs werd een boek, Als de kunst erom vraagt, gepubliceerd dat laat zien dat het niet de eerste keer is dat de hooggespannen verwachtingen van Sonsbeek niet bewaarheid worden.

Tegenvallende bezoekersaantallen, een walgende pers en woedende tentoonstellingsmakers veranderen onze nationale trots keer op keer in een tragikomedie. Het is overigens niet de bedoeling van deze publicatie om een opsomming van missers te geven. De drie auteurs, Marga van Mechelen en Jeroen Boomgaard, beide kunsthistoricus en Camiel van Winkel, publicist, stellen zich tot doel aspecten van Sonsbeek te analyseren die voor de ontwikkeling van de beeldende kunst van grote betekenis zijn geweest. Het boek concentreert zich op drie tentoonstellingen, Buiten de perken in 1971 met aan het hoofd Wim Beeren, Sonsbeek 86 met als curator Saskia Bos en Sonsbeek 93 van de Amerikaanse tentoonstellingsmaker Valerie Smith. Omdat het boek nog geschreven is voor de tentoonstelling van vorig jaar komt Hoet’s bijdrage er helaas niet in voor. In 1971 kreeg Sonsbeek een andere opzet dan voorheen. De functie als overzicht van moderne beeldhouwkunst was Sonsbeek kwijtgeraakt aan het Kroller-Müllermuseum. Om de ambitie als culturele hoofdstad van het oosten waar te maken wilde Arnhem voortaan de nieuwste ontwikkelingen binnen de hedendaagse kunst tonen. Deze verandering voltrok zich niet zonder problemen. De lezer krijgt een aardig inzicht in het getouwtrek dat aan Sonsbeek voorafgaat omdat auteur Marga van Mechelen zeer bedreven blijkt in het verzamelen van details. Sonsbeek Buiten de perken, de titel spreekt boekdelen, werd een kolossaal project met dependances van Groningen tot Maastricht. Het was praktisch onmogelijk om de gehele tentoonstelling te zien. De onoverzichtelijkheid leidde tot een negatieve houding bij publiek en in de pers. De zesde editie in 1966 ontving nog ruim 80.000 bezoekers. ‘Buiten de perken’ moest genoegen nemen met een aantal van 20.000. Dit was koren op de molen van de plaatselijke Bond van beeldend kunstenaars, de BBK, die vanwege de hoge kosten en het elitaire karakter van de kunst al eerder grote bezwaren maakte tegen het project. Pas in het artikel van Jeroen Boomgaard lukt het om Sonsbeek ook werkelijk te verbinden met maatschappelijke gebeurtenissen op wereldschaal. Dat is een beetje laat maar wel zo verfrissend. Hij wijst erop dat Beerens begrip van de hedendaagse kunst verankerd lag in de idealistische jaren zestig terwijl het begin van de zeventiger jaren juist gekenmerkt werd door een radicalisering van allerlei maatschappelijke groeperingen. Sonsbeek 71 kreeg daarom de kritiek dat het werk niet geëngageerd genoeg was.

Een ander trauma, dat de verhoudingen binnen de kunstwereld nog jaren zou bepalen, kwam voort uit het pijnlijke besef dat hedendaagse kunst het niet meer kon stellen zonder een groep specialisten die de kunstcontext beschermde en het publiek over betekenis informeerde. Voor Wim Beeren was dat een grote tegenvaller omdat hij de afstand tussen kunst en publiek juist wilde verkleinen. De nieuwe positie van de kunstspecialist werd haarscherp duidelijk. Camiel van Winkel: ‘de kunst bood opeens geen warme mantel meer, die het institutionele skelet van de kunstproductie kon camoufleren. Integendeel, de meest radicale kunstenaars deden niets anders dan dat skelet- en hun eigen afhankelijkheid ervan- te reflecteren, om die reflectie vervolgens als kunstwerk te presenteren.’ Het zou jaren duren voordat de schaamte van een hele generatie kunstspecialisten weer was weggepoetst. De bijdrage van Camiel van Winkel bereikt zijn hoogtepunt in de bewering dat dit trauma pas kon worden weggepoetst met de opkomst van de Neue Wilden in Duitsland. Deze kunstenaars hadden vooral behoefte aan persoonlijke expressie en moesten niets hebben van intellectualisme. Het werk was uitermate geschikt om de ontboezemingen van de jaren zeventig te camoufleren. Wim Beeren behoorde dan ook tot de eerste museumdirecteuren die een tentoonstelling van dit werk organiseerde. Of het allemaal echt zo gegaan is. Van Winkel slaagt erin om de hele kunstscene in een keer verdacht te maken en dat is best knap. Het zou na Beerens Sonsbeek overigens vijftien jaar duren voordat Arnhem toe was aan een vervolg. De geschiedenis van Sonsbeek 86 leest als een cliché van de jaren tachtig. Om een nieuw trauma te voorkomen mocht het in geen geval een financieel debacle worden. Gelukkig stonden de sponsors in de rij om zich aan Sonsbeek te binden en kwam het publiek, aan de hand van een geoliede publiciteitsmachine, in groten getale opdagen.

Saskia Bos beperkte de presentaties tot Arnhem waardoor alles makkelijk bereikbaar bleef. En ook gemor bleef in de maatschappelijk rustige jaren tachtig achterwege. Het postmodernistische cynisme vierde hoogtij. Inhoud stond te boek als onbetrouwbaar en gevaarlijk. Saskia Bos selecteerde voornamelijk werk dat leek te pronken met zijn oppervlakkigheid. Het dubbelzinnige concept kwam erop neer dat hoewel kunst kan laten zien dat zij leeg is, zij er niets aan kan veranderen. Voor de lezer is vooral de gedateerdheid van deze denkbeelden ontluisterend. Het toont de kracht van de eenvoudige techniek van de historische vergelijking die de auteurs in Als de kunst erom vraagt gebruiken. Sonsbeek ’86 voegde geen nieuw trauma toe. In zijn beperkte ambitie lijkt de manifestatie van 1986 echter vooral een monument voor het trauma van Buiten de perken. Camiel van Winkel: ‘In de kroniek van kunsttentoonstellingen in Park Sonsbeek symboliseert de editie van 1986 vooral het uitgestelde rouwproces over de onmogelijkheid van authentieke ervaringen- de onmogelijkheid die zich in de reacties op Sonsbeek 71 zo pijnlijk manifesteerde’. Voor de auteurs lijkt het allemaal ook niet erg inspirerend. Van de drie tentoonstellingen komt de editie van 86 er gezien het kleine aantal pagina’s ronduit bekaaid vanaf. Het zou misschien best de moeite waard zijn geweest om nader te onderzoeken waarom er veel publiek op afkwam.

In 1993 was het kunstklimaat weer aan het veranderen. Hoewel rond deze tijd het laatpostmodernisme van Jeff Koons de wereld veroverde liet de Amerikaanse curator Valerie Smith een heel ander geluid horen. Sonsbeek 93 stond aan het begin van een campagne die de maatschappelijke expertise van de beeldende kunst wilde herwaarderen. Smith wilde aandacht voor inhoud, ging op zoek naar contact met het publiek, en wenste grenzen tussen leven en kunst te overschrijden. In een poging de fouten van 71 te voorkomen moesten de kunstenaars werk maken dat ‘echt‘ midden in het leven stond. Boomgaard citeert Smith: ‘Daarom gaat de door mij voorgestelde tentoonstelling in zekere zin niet over het ontsnappen in een fictieve, esthetische wereld, een wereld van schone illusies, maar moeten de projecten van de kunstenaars gaan over de werkelijke thema’s die afkomen op het innerlijk ik, het lichaam en zijn relatie met de omgeving’. Het ging direct weer fout. In eerste instantie voornamelijk doordat Smith niet in staat bleek om haar ideeën tot een bevredigende uitvoer te brengen. Ten tweede doordat werken vaak zo onopvallend of slecht geplaatst waren dat mensen ze niet konden vinden of eraan voorbij liepen zonder te beseffen dat het zich hier om kunst handelde. Sonsbeek 93 demonstreerde opnieuw dat de relatie tussen kunst en het publiek erg problematisch is geworden. Er kwamen minder bezoekers dan ooit tevoren. Ze maakte het zo bont dat dit keer zelfs de specialisten niet wisten wat ze ermee aanmoesten. Maar goed, ondanks, of misschien dankzij, de vele mislukkingen die Als de kunst erom vraagt ontbloot, laat het boek goed zien dat falen vaak tot interessantere situaties kan leiden dan slagen. Zelfs Sonsbeek 93 begint langzaam als concept waardering te oogsten. De maatschappelijke discussie die de mislukking voortbrengt is veel meer waard dan de relatieve stilte die een ‘decoratieve’ tentoonstelling als Sonsbeek 86 voortbrengt. Overigens denk ik dat als men het in de tachtiger jaren niet zo druk had gehad met geld verdienen er best een heleboel mensen boos waren geworden. Misschien komt dat nog. Het is jammer dat daar in het boek geen aanzetje voor wordt gegeven. In de inleiding vraagt redactrice Miriam van Rijsingen zich af wanneer de tijd klaar is voor de kunst die zij voortbrengt. Je kunt alleen hopen dat dit moment nooit gelijk zal vallen. Het is de spanning tussen beide, die kunst tot een krachtige maatschappelijke impuls kan maken.

ALS DE KUNST EROM VRAAGT. DE SONSBEEKTENTOONSTELLINGEN VAN 71, 86 EN 93, redactie Jeroen Boomgaard, Marga van Mechelen, Miriam van Rijsingen, ISBN 90 76187 04 5

The Morning After…

Afshan Ayar

Onder de titel The Morning After opent Cokkie Snoei de eerste tentoonstelling van het nieuwe jaar. Hiermee wordt ingespeeld op het nieuwjaarsgevoel. De sfeer van het feesten en de kater van de dag erna worden door een aantal kunstenaars verbeeld. Maar The Morning After is vooral een expositie met veel internationaal bekende namen als Daniele Buetti, Corrine Day, Martin Parr en Izima Kaoru. Veel fotografie ook. De invloed van de modefotografie is bij de meeste kunstenaars opvallend aanwezig. Onder meer in Kaoru's foto's van beeldschone lijken. Dat de tentoonstelling ook over mode gaat, is niet verwonderlijk. De meeste kunstenaars zijn hun carrière als modefotograaf begonnen. Zo ook Jessica Craig- Martin. Als fotografe van tijdschriften als Vogue en Vanity Fair heeft ze toegang tot besloten feesten. In haar eigen werk toont ze de ontluisterende realiteit achter de glamour van de societypagina's. Haar objecten zijn de al wat oudere bezoekers van benefietfeesten. In close-ups laat ze genadeloos de aftakeling en de rimpels van de feestende vips zien. Dwars door de kapsels, de glitterkleding en de dikke lagen make-up heen.

Genadeloos eerlijk is ook de fotografie van Corinne Day. Begin jaren 90 behoorde ze tot de pioniers van de veel bekritiseerde heroïne-chic. Nadat de junkielook uit de mode raakte, stortte ze zich op haar eigen omgeving. Ze hield een fotografisch dagboek bij van zichzelf en haar vrienden. Hier is de junkiewereld echt. De expositie toont twee snapshotachtige foto's van Day: Een jongen ligt op twee tegen elkaar geschoven banken te slapen in een kamer waarin de lifestyle van de bewoner direct herkenbaar is. De versleten bank, afbladderende muren, de uitgemaakte sigarettenpeuk op de grond en de vensterbank vol lege flessen en bierblikjes liegen niet.

Wie wel de glamour in stand houdt is de Japanner Izima Kaoro, eveneens een belangrijke modefotograaf. Voor hem is sterven vooral een esthetische aangelegenheid. De fotomodellen en actrices die hij als lijken fotografeert, zijn schoonheden. Ironisch zijn de titels die hij geeft aan zijn zogenaamde lijken, zoals Shinohara wearing Vivienne Westwood. In de galerie zijn drie zorgvuldig geënsceneerde foto's van Kaoru te zien. Een naakte vrouw ligt op haar buik dood in bed. Een wit laken gedrapeerd om haar onderlijf. In haar hand houdt ze nog een telefoontoestel vast. De titel: Hosokawa Fumie wears Tiffany refereert aan het merk mes waarmee ze is omgebracht. Als je sterft, doe het dan vooral in stijl, is de gedachte. In Japan is Kaoru een gevierd kunstenaar. Temeer omdat hij openstaat voor de suggesties van zijn modellen. Voor de verbeelding van hun ideale sterfscène staan de actrices zelfs op een wachtlijst.

In groot contrast met Kaoru's esthetiek staat het werk van Martin Parr. In plaats van de ijdelheid van de mensen te strelen fotografeert Parr de hedendaagse recreërende mens zoals die is. En die is zoals de beroemde serie foto's van de witte bierbuiken en tatoeages op overvolle Britse stranden, vooral lelijk. Parr is geïnteresseerd in het fenomeen massatoerisme en ontdekt telkens nieuwe eigenaardigheden. Drie recente foto's van hem worden gepresenteerd uit de serie Stalin World. Jonge mensen in shorts en sporttenue staan serieus te poseren voor de sociaal- realistische beelden uit het voormalige Oostblok. De tentoonstelling barst van de boeiende kunstenaars. Stuk voor stuk een solo waardig. Vreemd genoeg werken de beelden, ondanks de grote verschillen in thematiek en benadering naast elkaar niet storend. Eerder versterkend. Toch jammer dat er van iedere kunstenaar, net niet genoeg aanwezig is. In ieder geval is de nieuwsgierigheid naar meer gewekt.

THE MORNING AFTER… …EEN DUIZELINGWEKKENDE NIEUWJAARSTENTOONSTELLING, met werk van: Frank Bauer, Katia Bourdarel, Daniele Buetti, Jessica Craig-Martin, Corinne Day, Tim Hutchinson, Izima Kaoru, Corinne Marchetti, Martin Parr, Paul M Smith en Nicole Wermers, tm 3 feb

Cokkie Snoei, Mauritsweg 55, Rotterdam, do tm zo 13-18

Een alleenstaand Zwitsers chalet aan een meer vormt het decor van Emmanuelle Antille's videofilm Lee's Season. Met de film Blairwitch Project nog in het geheugen, doet deze setting sterk denken aan die van een horrorverhaal. De video, waarin weinig gesproken wordt, schetst fragmentarisch een verhaal van vier jongeren: een meisjestweeling, een lange magere jongen en een meisje met grote droomogen. De tweelingzusjes zoeken intiem steun bij elkaar, terwijl het droomogen-meisje verward, bang en alleen lijkt. De jongen maakt een gefrustreerde indruk en lijkt zijn emoties alleen te kunnen uiten wanneer hij op de veranda een wezenloos melodietje uit een banjo haalt. Overigens is de muziek door Antille en de acteurs zelf gecomponeerd. Emmanuelle Antille (Lausanne, 1972) schept een verhaal dat telkens van sfeer verandert. Als de tweeling bonkt op de deur van het andere meisje, overheerst de dreiging. Maar uiteindelijk bonkt het belaagde meisje net zo hard terug aan de andere kant van de deur, waarna het stel in lachen uitbarst. De sfeer lijkt weer geklaard. Maar toch is het einde van de video niet geruststellend: in een wit jurkje rent het eenzame meisje de nacht in, het einde van de video tegemoet. In een klein halfuur schetst Antille een vrijwel ongrijpbaar verhaal. Haar video bestaat uit een mix van afstand en toenadering, liefkozen en destructie, vervreemding, eenzaamheid. Afwisselend passeren ze de revue, de kijker in verwarring achterlatend. De karakters van de video lijken geen idee te hebben hoe met elkaar om te gaan. Het contact dat er wel is, is lichamelijk, niet woordelijk. Communicatie vindt plaats volgens regels die ondoorgrondelijk zijn. Woorden worden nauwelijks gesproken, op de voice-over na, die fragmenten van een tekst uitspreekt. Twee fotoseries begeleiden de video: Kiss and Shoot, en In Bloom. De serie In Bloom laat de acteurs tijdens of na de opnames zien. De magere jongen zien we in een opnamestudio, koptelefoon op het hoofd, zijn banjo bespelend. Een andere foto toont de drie actrices, terwijl ze loom een biertje liggen te drinken in het decor van het interieur. De foto's geven aan dat de videofilm die je bij betreding van de galerie wel als eerste moet zien, een illusie is en geen werkelijkheid. De foto's doen denken aan de The making of-documentaires die goedlopende Hollywood films begeleiden en die de hoofdrolspelers tonen terwijl ze bezig zijn met acteren en voorbereiden. De dromerigheid van de beelden zorgt ervoor dat je jezelf afvraagt of ze in scène zijn gezet of dat de acteurs daadwerkelijk worden betrapt tijdens het bijkomen van een zware filmopname. Deze opgeroepen twijfel wakkert de behoefte aan om erachter te komen wat er nu eigenlijk precies gebeurt in het werk van Antille. Kiss and Shoot, de andere fotoserie heeft ook een dromerige inslag. De banjospeler zien we hier weer terug. In het werk Yann and the Dogs I houdt hij, staande op een berijpt grasveldje, gehuld in lange zwarte jas, een roedel honden aan de lijn. Een andere foto toont Antille voor een huisje. Ze staat met een zwarte kat in haar armen, terwijl achter haar precies zo'n kat weer naar binnen wil glippen. Honden, zwarte katten en kraaien geven de serie een mythische lading: ze zijn alle figuranten in sprookjes van Hans Christian Andersen of de fabels van Aesopus. Het sterke aspect van de videofilm en de fotoserie In Bloom is de onderhuidse vervreemding, het idee dat de droom die je ziet uitgebeeld elk moment zou kunnen veranderen in een nachtmerrie. Door de dwingende opzet van de expositie onderga je eerst een bad in de video, die midden in de verder lege ruimte is geprojecteerd op een doek. Dat doek is opgespannen van plafond tot vloer, en onmogelijk over het hoofd te zien. Mede door het indrukwekkende formaat van het doek, word je tijdelijk in het leven van het groepje jongeren gezogen. Ze kunnen niet communiceren, ze zijn op zoek naar zichzelf en naar de ander. Als toeschouwer kun je ze niet helpen. Zo moeilijk als zij met elkaar communiceren, zo onmogelijk is het om als toeschouwer met hen te communiceren.

De kracht van Antille's werk is dat de vreemde mensen toch menselijk en herkenbaar blijven. Zij kan haar karakters zo neerzetten, dat hoe vreemd zij ook zijn, zij toch een mate van sympathie of misschien wel medelijden opwekken.

EMMANUELLE ANTILLE, LEE'S SEASON, tm 9 februari 2002

Galerie Akinci, Lijnbaansgracht 317, Amsterdam, t 020 638 04 80, open di tm za 13-18

Listig wringen

Angelique Spaninks

Twisted heette de spraakmakende tentoonstelling waarmee het Eindhovense Van Abbemuseum in het najaar van 2000 uitpakte. De presentatie met werk van twaalf hedendaagse kunstenaars ging in op de stedelijke en visionaire landschappen die kenmerkend zouden zijn in wereldomspannende schilderkunst van dit moment. Bijdragen kwamen dan ook uit metropolen van oost en west, van Tokyo en Londen tot Los Angeles en New York. Zelfs de twee Nederlandse bijdragen kwamen van kunstenaars die hun woon- en werkplek al sinds jaren overzees hebben: Michael Raedecker in Londen en Hans Broek aan de Amerikaanse westkust.

Met Twisted trok het Van Abbe jaren van 'vermeende veronachtzaming' van de schilderkunst in een klap recht. En hoe. Groots waren de doeken die het museum in gedragen werden; verrassend sommige kunstenaars die voldeden aan de hoge eisen die het museum stelde. Want het Van Abbe wilde niet zomaar een overzicht van de in ons land toch al op zoveel goodwill getrakteerde herkenbare 'landschappen'. Wat men zocht en vond waren visionaire, verknipte, spetterende en kolkende, kille en volkomen geconstrueerde impressies van stad en natuur, mens en geest. Op Twisted op zich valt zelfs bijna twee jaar later dan ook nog altijd weinig af te dingen. Toch bekroop mij toen al het gevoel dat men erg ver gezocht had, terwijl dichterbij toch ook zeker enkele kunstenaars voldeden aan het geschetste profiel. De belangrijkste van die kunstenaars: Gé Karel van der Sterren, wonend en werkend in Amsterdam en ook toen al lang geen onbekende meer voor de makers van Twisted. Naar de redenen waarom juist hij toen uiteindelijk toch buiten de boot viel valt achteraf alleen maar te gissen. Is zijn stijl te barok, zijn idioom niet dromerig genoeg, zijn visie te beperkt? Wie zal het zeggen.

Achteraf is het antwoord trouwens niet eens meer interessant. Want Van der Sterren heeft er inmiddels zijn eigen listige puntje aan gedraaid, een puntje dat hij met gevoel voor humor dan ook Tricky Twist gedoopt heeft. En niet Eindhoven maar het een dikke 25 kilometer verderop gelegen Helmond is de plek waar hij voor zijn eerste museale solo uitpakt met wel twintig doeken, allemaal ontstaan tussen 1995 en nu.

Of de zalen en gangen van het oude kasteel in Helmond de beste plek zijn voor het visueel overstelpende werk van Van der Sterren valt op het eerste gezicht te betwijfelen. Je zou soms het liefst net wat meer afstand nemen, de hoek waarin sommige doeken je dwingen naar ze te kijken net wat scherper stellen, maar dat kan niet. Toch weten zijn doeken zich zelfs in een dergelijke beperkende omgeving overeind te houden. De fel roze wolken dwalen nog net zo onheilspellend rondom een Shell tankstation, de langgerekte adelaar zit nog net zo uitdagend met zijn snavel in de wind op een motorkap en de kolibries kwinkeleren nog net zo vrolijk rond kleurige guirlandes. Vervolgens blijkt het juist de verdienste van de smalle gangen van het Gemeentemuseum Helmond dat je je niet zozeer van een afstand door het oogverblindende palet en de soms bizarre onderwerpen van Van der Sterrens doeken laat betoveren, als wel er met je neus bovenop komt staan. En daar zie je onmiddellijk dat hij niet alleen op groot formaat boeit maar juist ook op de vierkante centimeter zijn schilderkunst laat spreken.

Neem de guirlandes; dat zijn vakkundig gedraaide hoopjes verf die in strengen gelegen de bovenkant van het doek een centimeters dik reliëf en letterlijk gewicht geven. Een gewicht dat de losjes maar dun geschilderde kolibries alleen nog maar lichter dan de wind maakt. Of neem de ijzig dunne witte vlekken op een van zijn meest recente doeken dat gebogen tegen de ronde torenmuur van het museum is gehangen. Ze zweven als schapenwolkjes om een jongetje heen dat heel kwetsbaar met zijn armen over zijn hoofd gevouwen temidden van wat losse bladeren en takken in het luchtledige bungelt. Een doek als dit doet in dromerigheid nauwelijks onder voor de mythisch geladen 'landschappen' van een L.C. Armstrong of een Peter Doig. Bovendien raakt het op een zuiver schilderkunstige wijze aan de momenteel ook in veel videoclips zo naarstig gezochte zachtgroene fantasy bubble. Van der Sterrens werk komt dan ook uit dezelfde door computergraphics en digitale beeldmanipulatie gevulde visuele koker. Een koker die helaas de laatste jaren ook heel wat kunstige kitsch heeft opgeleverd.

En natuurlijk raakt ook Van der Sterren veelvuldig aan de grenzen van de kitsch, met zijn bijtjes en zijn dansende meisjes, zijn zwanen en zijn stadsjungles Maar er echt overheen gaan doet hij zelden. Daarvoor is zijn kwast te vaardig, zijn door strips en films weliswaar gevoede maar altijd op zichzelf staande beeldtaal te rijk. Van der Sterrens kwasten mogen dan verraderlijk wringen, soms dik gedoopt in de felgekleurde verf dan weer waterig dun druipend van bruinpaarse melancholie, zijn productie van de afgelopen jaren overziend heeft hij zich bewezen als een schilder die zich ongeremd durft te ontwikkelen. Eenduidig in zijn aanpak is hij daarbij niet, integendeel. Hij experimenteert met alles; van formaten en thematiek tot palet en schilderwijze. Toch is een doek van Van der Sterren op de een of andere manier altijd herkenbaar. Soms zit 'm dat in de humor, soms in het overweldigende van zijn beelden. Maar het meest pakkend is wel de ongebreidelde schilderdrift die van zijn doeken druipt en die zelfs de meest zoete vogelhuisjes en de meest woeste vloedgolven opdient als waren het de sappigste hapjes die er op het menu van de hedendaagse schilderkunst te vinden zijn.

TRICKY TWIST, schilderijen van Gé Karel van der Sterren, tm 3 februari

Gemeentemuseum Helmond, Kasteelplein 1, Helmond, open di tm vr 10-17, za-zo 13-17

Wij kijken naar kunstwerken. We houden daarbij gepast afstand. Soms komen we dichterbij om bepaalde details meer aandacht te schenken. Maar we raken het werk niet aan, dat is ‘de regel'.

In de tentoonstelling Are You Experienced blijven de meeste kunstwerken echter ‘sprakeloos' en inert als de bezoeker niets onderneemt. De gepaste afstand is dodelijk, er valt weinig te zien en niets te beleven. De kijker moet deelnemen. De nabijheid of aanraking van de toeschouwer maakt deel uit van het kunstwerk, zonder deze inmenging is het werk maar half of zelfs helemaal niet aanwezig. In het halletje naast de wc's bij Montevideo komt helder licht vanachter het glas in een deur. Please Touch staat er op een bordje onder het raam. Als de toeschouwer het glas aanraakt verschijnt zijn gezicht in de uitvergrote contour van zijn hand. Het werk Looking Glass van Caroline Rye heeft het effect van een spiegel, alleen is het geen spiegelbeeld dat verschijnt maar een videobeeld. Naast en boven het raampje hangen kleine cameraatjes die een opname maken van je gezicht. Op het moment dat je het ‘scherm' aanraakt zie je de projectie van dat videobeeld verschijnen. Je moet handelen om jezelf te zien, daarbij zit je hand een totaalbeeld van jezelf in de weg, maar je hebt die hand nodig, anders verschijnt je beeltenis helemaal niet in het venster.

In een van de zalen vult een groot stilstaand beeld van mensen met paraplu's in een natte winkelstraat de wand van een zaal.Wanneer een bezoeker de ruimte binnentreedt en de projectie nadert, begint een deel van het beeld te bewegen: mensen met paraplu's vervolgen hun pad. De rest van het beeld blijft stil, alleen waar de beweging van de toeschouwer het beeld ‘kruist' beweegt het beeld mee. Wanneer hij weer stilstaat en kijkt naar het effect van zijn nadering, komt het beeld weer tot rust. Als de rimpeling van een plas water die na aangeraakt te zijn weer langzaam tot stilstand komt. Een tweede persoon die de ruimte binnenkomt laat het beeld ook op zijn plek en in zijn tijd bewegen. Zo komt in het werk Liquid Time Series, Tokyo van Camille Utterback op verschillende plaatsen het stilstaande beeld in beweging. Voor toeschouwers is vooral het effect van hun beweging op het beeld fascinerend. Wat gebeurt er als ik langzaam binnen kom en dan stilsta om vervolgens plotseling weer snel naar voren te lopen? Hoe maak ik de strook die gaat bewegen breder? De toeschouwer gaat een dialoog aan met het werk van Utterback.

De zaal waar Joe Banks zijn werk DISINFORMATION, The Origin of Painting exposeert is zwak verlicht. Er is een geluid te horen dat langzaam aanzwelt. Dan opeens is er een wit flitslicht en de schaduwen van de toeschouwers in de ruimte blijven als schimmen achter op de muur. Langzaam vervagen de beelden, het geluid zwelt aan en het licht flitst om weer nieuwe figuren achter te laten op de wand. Na één keer hebben de toeschouwers het effect door en beginnen te experimenteren: wat als ik mijn armen wijd uitspreid, en: als we nu eens samen naar elkaar toebuigen? Er ontstaat een schimmenspel dat steeds weer vervaagt waarna het volgende tableaux vivant in scène kan worden gezet.

Het werk Disco for n/one van Marc Bain bestaat uit een wit vierkant ‘hok' in het midden van een witte zaal. In het hok zit een deur, achter de deur klinkt zacht muziek. Wanneer je de deur opent komt een stevige dance-dreun je tegemoet, rook kruipt je neus in en een gekleurde lamp op een discobal zorgt voor de juiste feestelijke sfeer. Maar de deur kan alleen op een kiertje open, verder gaat hij niet en niemand kan de ruimte inlopen. Zou het wel lukken dan stond je daar in rook en gekleurd licht in je eentje te dansen. Niet echt wat je verwacht had van een avondje stappen. Al snel raakt de toeschouwer uitgekeken en sluit de deur weer, enkele rookslierten kringelen nog de ruimte in, het geluid sterft weg.

Een kunstwerk heeft om betekenis te krijgen altijd een toeschouwer nodig, maar fysiek veranderen kunstwerken over het algemeen niet wanneer de mens de ruimte weer verlaat. De kunstwerken op deze tentoonstelling slapen in, verdwijnen gedeeltelijk, zijn maar half aanwezig wanneer de bezoeker zich van hen afkeert.

De werken White Chill Terminal en I want A Permanent Wave van Gerald van der Kaap zijn ook te zien op de tentoonstelling. Het eerste werk bestaat uit een ligbank (ontworpen door Peter Giele) met een ‘terminal' waar je met je hoofd onder gaat liggen om getrakteerd te worden op een voorstelling in beeld en geluid. De enige invloed die de toeschouwer heeft op het werk is een keuze uit twee tapes, voor de rest kan hij zich overgeven aan een vloed van indrukken.

I want A Permanent Wave bestaat uit een wand met monitoren waar beelden en geluiden worden getoond die Van der Kaap gebruikte bij zijn live performances. Hier kan de toeschouwer alleen maar kijken, er is geen interactie met het werk en in die zin is het dan ook een buitenbeentje. Juist de werken waar je als toeschouwer wordt uitgedaagd om te reageren, aan te raken en te ontdekken, staan sterk in de context van deze tentoonstelling.

Are You Experienced is een toegankelijke tentoonstelling, de drempel die je als toeschouwer moet nemen om deelnemer te worden is niet hoog. Dit komt vooral omdat de werken niet confronterend zijn, de handelingen die je moet doen om het kunstwerk te zien en te ervaren zijn eenvoudig en het effect is speels en verrassend.

ARE YOU EXPERIENCED, Marc Bain, Joe Banks, Gerald van der Kaap, Caroline Rye, Clara Ursitti, Camille Utterback, tm 2 maart 2002

Montevideo, Nederlands Instituut voor Mediakunst, Keizersgracht 264, Amsterdam, open di tm za 13-18, t 020 623 71 01

We hebben in Nederland maar één kunstenaar rondom wiens persoonlijkheid en kunstenaarschap een ware mythe is ontstaan: Marina Abramovic. Wie kent niet de indringende zwart-wit foto's van haar performance The Lips of Thomas uit 1975? In deze twee uur durende performance at een naakte Abramovic met engelengeduld een hele pot honing leeg. Vervolgens dronk ze een liter rode wijn, brak het wijnglas met haar hand en sneed met een scheermesje een vijfpuntige ster in haar buik. Even belangrijk voor de mythevorming rond haar persoonlijkheid was het feit dat ze jarenlang deel uitmaakte van het inmiddels legendarisch geworden kunstenaarsduo Ulay en Abramovic. Het dramatische afscheid van haar partner in de kunst én geliefde na de The Great Wall Walk, een maandenlange wandeling over de Chinese Muur die Abramovic en Ulay ieder afzonderlijk aflegde, betekende tegelijkertijd een belangrijk keerpunt in haar artistieke loopbaan. Naast haar performances ging ze nu ook sculpturale objecten maken. Met The Great Wall Walk had ze voor het eerst een ‘performance' gedaan waarbij het publiek niet fysiek aanwezig was. Om het publiek toch deelgenoot te maken van haar ervaringen begon ze met het ontwikkelen van een serie transitory objects. Deze beschouwde ze niet als sculpturen maar als objecten die een min of meer spirituele ervaring moesten oproepen bij het publiek. Ze maakte deze objecten daarom van materialen die volgens haar bepaalde energieën bezitten, zoals hout, ijzer, koper, en allerlei mineralen. Daarnaast zijn al deze objecten gebaseerd op de basisposities: zitten, staan en liggen. Een goed voorbeeld hiervan is het werk Red Dragon. Sitting (1991) dat bestaat uit een grote aan de muur bevestigde plaat koper, waaraan één vlak is bevestigd om op te zitten, één vlak om de voeten op te steunen en een ‘kussen' van rode kwarts om het hoofd tegenaan te leunen.

Of Shoes for Departure (1990): grote brokken steen waaruit een gat is gehouwen zodat je er met je voeten in kunt staan, een soort klompen gemaakt van amethist. Instructies voor het publiek: ‘Ga met blote voeten in de schoenen staan. Sluit u ogen, probeer bewegingsloos te blijven staan en vertrek'. De boodschap achter deze instructies is duidelijk: de Westerse mens is het contact tussen lichaam en geest aan het verliezen en Abramovic wil ons uitdagen dit contact weer te hervinden. En nadat ze haar transitory objects op talloze internationale tentoonstellingen heeft laten zien, worden nu voorzichtige stappen gezet in de richting van de openbare ruimte. Dit jaar realiseerde ze permanente werken in de openbare ruimte in Japan, Zwitserland en Zweden en kon ook Amsterdam zich verheugen op een echte Abramovic. Op de hoek van de Beethovenstraat en de Gerrit van der Veenstraat staat sinds november vorig jaar The Regenerator. Een grote koperen cirkel waarin zeven zitvlakken van mineralen zijn verwerkt. Instructies voor het publiek: "Zit op een van de mineralen. Regenereer. Tijd: onbeperkt". De Beethovenstraat met zijn drukke winkelende publiek lijkt een vreemde locatie voor dit kwetsbare werk van Abramovic. En omdat er over de artistieke kwaliteit van haar werk niet veel meer te discussiëren valt – je vindt de esoterische inhoud van haar werk intrigerend of juist helemaal niet – is de hamvraag: komt haar werk tot zijn recht in de openbare ruimte?

Het is verstandig hierbij de nodige scepsis te betrachten want als we de krantenkoppen moeten geloven is het één en al kommer en kwel op het gebied van kunst in de openbare ruimte. ‘Niets is zo ondankbaar als hedendaagse buitenkunst', kopte het NRC Handelsblad vorig jaar naar aanleiding van de manifestatie 2001. A Public Space Odyssey. "Buitenkunst mag niet te veel opvallen en niet shockeren, niet te duur zijn, niet in de weg staan, niet onbegrijpelijk zijn. Buitenkunst mag eigenlijk geen kunst zijn.", was het vernietigende oordeel van Hans den Hartog Jager. Ook Janneke Wesseling noemde de rol van de kunst in de openbare ruimte ‘omstreden' in een later artikel waarin ze onder andere het Beeldenterras in Rotterdam bespreekt. En hoewel er genoeg argumenten uit hun stukken te halen zijn die hout snijden, lijkt het zwarte pessimisme dat eruit spreekt ons geen stap verder te helpen. Met het louter aanhalen van de slechte voorbeelden worden de goede, die er zeker wel zijn, vergeten. Noch de kunstenaar, noch de opdrachtgever vindt in de kunstjournalistiek goede, beargumenteerde kritieken en beschrijvingen van projecten in de openbare ruimte waar inspiratie uit te halen valt. De kritieken sturen alleen maar aan op een patstelling, namelijk dat de museale ruimte op dit moment in de geschiedenis de enige geschikte ruimte zou zijn om kunst te tonen. En dat is idioot, want al jaren houden veel jonge kunstenaars zich bezig met de problematiek van publieke en private ruimten en met de betekenis en reikwijdte van het begrip openbaarheid in de moderne stad. Veel kunstenaars zoeken daarnaast naar een manier om de museale ruimte te verlaten om het aloude ideaal van de integratie van kunst en leven nieuw leven in te blazen. Het zou hypocriet zijn deze werken alleen in musea te laten functioneren. Kortom, naast al dat zure pessimisme kunnen we wel wat meer opbouwende kritieken gebruiken. Het zou gemakkelijk zijn hier een negatieve recensie te geven van The Generator.

Wie de Beethovenstraat bezoekt zal daar niet met enige regelmaat een winkelende Amsterdammer zien regenereren. De conclusie dat daarmee het beeld mislukt is, is echter kort door de bocht. Want hoeveel van de drommen mensen die op internationale tentoonstellingen langs haar transitory objects zijn geschuifeld, hebben dit werk begrepen? De mate van concentratie die Abramovic met haar beelden van de toeschouwer vraagt is in een vluchtig tentoonstellingsbezoek nauwelijks op te brengen. Misschien is de Beethovenstraat ook niet de beste plek om te mediteren maar in ieder geval is er alle tijd en ruimte om het te proberen. Ik heb me alvast voorgenomen iedere week een ander mineraal te testen.

AVL-Ville, de roemruchte vrijstaat, gecreëerd en bestuurd door kunstenaar Joep van Lieshout, sluit na zeven maanden haar deuren. Het initiatief, dat is gebaseerd op een onuitgevoerd stedenbouwkundig plan voor de Gemeente Almere, werd met hulp van Rotterdam 2001 door Van Lieshout zelf in ontwikkeling gebracht op de Keilestraat in het Rotterdamse havengebied. Nu wil de gemeente haar grond terug en zijn Van Lieshout en de zijnen inmiddels moegestreden met de autoriteiten. De Zaal der Geneugten (het biodynamische restaurant van AVL) werd op last van politie en brandweer gesloten, en een boete voor een overvolle vaart met het vlot dat voor Jan Hoets Sonsbeek tentoonstelling werd gemaakt, hangt hen nog boven het hoofd. Reden voor de vrijstaat om de balans op te maken. Atelier Van Lieshout kon het afgelopen jaar rekenen op een brede belangstelling van pers en publiek, maar vindt dat niet genoeg serieuze aandacht is uitgegaan naar de werkelijke drijfveren van AVLVille en dat de maatschappelijke discussie die zij beoogde, uitbleef. Om deze discussie alsnog op gang te brengen organiseerde AVL een grootschalig debat over het belang van haar eigen activiteiten.

De samenstelling van het panel lijkt echter niet direct garant te staan voor een brede maatschappelijke discussie. Ineke Schwartz, Aaron Betsky, Chris Dercon, Ole Bouman, Bert van Meggelen en Christine Dijkstra zijn immers allen deskundigen uit de kunstwereld. Enige uitzondering hierop was Gijs van Oenen, de rechtsfilosoof die het symposium inluidde met een goed doortimmerde lezing, waarin een breed kader van de vrijstaat werd geschetst. Hij typeerde AVL-Ville binnen de politieke context als een ‘politieke satire', overeenkomstig de Drei Groschenoper van Bertolt Brecht. AVL-Ville is een anarchistisch/ utopisch project met een kapitalistische snit: alles mag, maar er moet wel voor betaald worden. Een breed scala aan utopische filosofieën van onder anderen Novick, Arendt, Marx, Moore en Machiavelli's Il Principe passeerden vervolgens de revue. Hierbinnen maakte AVL-Ville niet de indruk een klassiek utopische gezelschap te zijn. Zij kenmerkt zich door zelfredzaamheid en zelfvoorzienigheid maar de verhouding tot de Nederlandse staat noemde Oenen ambigue.

De ‘fuck you-mentaliteit' staat op gespannen voet met de afhankelijkheid van overheidssubsidies. Als tegenbeweging schiet AVL-Ville tekort. De economische ontwikkelingen in Nederland gaan snel, en AVL wordt links en rechts ingehaald door de actualiteit. De vrijbuitermentaliteit van dingen gewoon doen en dan kijken of het wordt goedgekeurd, is exemplarisch voor rampsituaties in Enschede en Volendam. Regelrelativisme en zelfredzaamheid zijn ook in klassieke dorpsgemeenschappen belangrijke begrippen. De kunstwerkplaats heeft dan ook vooral betekenis in de marge van de maatschappij. Maar een rommelige rechtstaat bestaat ook liever daar dan dat ze aan de macht is. "You've got to fight the powers that be", rapte Public Enemy, want het is hier, waar creativiteit en weerbaarheid tot ontplooiing komen. Volgens Chris Dercon, die hierna een vurig pleidooi voor "lelijkheid" hield, past wat goed is niet in de gedoogzone. Hij noemde AVL-Ville een gevaarlijk, politiek kunstwerk dat in het Nederlandse consensusmodel het liefst buiten beschouwing wordt gelaten. AVL's geperverteerde omgang met de maatschappelijke moraal staat consensus – die in Nederland een doel op zich is geworden – in de weg. De fundamentele lelijkheid van de AVL-kunst vertoont overeenkomst met hedendaagse architectuur van Rem Koolhaas en Winny Maas (MVRDV). Net als deze architecten heeft Van Lieshout een afkeer van ideologie, en opteert hij voor intuïtie en vervreemding. Hij past in een nieuwe Nederlandse architectonische stijl, die door Wouter Vanstiphout "fel, realistisch en empirisch; vies, lekker en direct" wordt genoemd, en "die de architectuur uit de dodelijke omhelzing van de overheid heeft gered". De culturele activiteiten van AVL noemde Dercon – vrij naar Michel de Certeau – "onzichtbaar": hun invloed is niet objectief, direct merkbaar, maar infiltreert stukje bij beetje in een solide maar overgereguleerde wetgeving.

Maar hoe bedreigend is een anarchistische vrijstaat in een democratie als Nederland waar iedereen al vrij is? Verwordt het creëren van een vrijstaat dan niet tot louter spel? Deze vraag werd terecht gesteld in het kruisverhoor waaraan Schwartz, Dijkstra en Van Meggelen Van Lieshout onderwierpen. Bij aanvang stelde Ineke Schwartz dat het een diepgravend interview zou worden waarin Van Lieshout het vuur aan de schenen zou worden gelegd en waar hij nu eens niet met de "glimlach van een sfinx" vanaf zou komen. Van Lieshout zelf beklaagde zich over de oppervlakkige wijze waarop over AVL-Ville werd geschreven; hij miste het inhoudelijke debat. Maar op de vraag naar hoe dit kwam gaf hij weer een van zijn typisch cryptische antwoorden: misschien kwam het ook wel door wat hij er zelf over had verteld, hij wilde wel geprikkeld worden om uitspraken te doen. Daar hebben de panelleden vervolgens hun best op gedaan. Welke vraag had hij het meest gevreesd? Het bleek een vraag te zijn die niet was gesteld: "Ben je niet ontzettend naïef geweest?". Van Lieshout dacht een beoordelingsfout te hebben gemaakt in zijn verwachting dat iedereen AVL-Ville zou komen bekijken, plezier zou hebben, het "leuk" zou vinden wat hij deed. In plaats daarvan stuitte hij op een hoop tegenwerking van de ambtenarij. Op de vraag of die tegenwerking dan niet prikkelend was voor de creativiteit antwoordde hij dat als je geen macht hebt en steeds het onderspit moet delven, dat eerder frustrerend werkt.

Dat kenmerkt niet echt de houding van een activist. De drijfveren van Van Lieshout zijn dan ook met name artistieke: zolang het kunst is kan bijna alles. Dit motto (van AVL) klinkt ook door in de wijze waarop Van Lieshout zijn inspiratiebronnen voor AVL-Ville verwerkt – de ecologisch georiënteerde Shakers-commune in Enfield en een Britse cottagevillage van een chocoladefabriek in Bornville. Hij heeft zich niet op de inhoudelijke principes van deze strak gereguleerde gemeenschappen gericht, maar veelal op de vormprincipes. Geen religieuze of marktgerichte overwegingen liggen aan de basis van AVL-Ville, maar zuiver esthetische. ‘Esthetische lelijkheid' is inmiddels een geliefd gegeven in de wereld van de beeldende kunst, vormgeving en bouwkunst, zoals ook Aaron Betsky onderkende in de kritische analyse aan het eind van het symposium.

Zichtbaar geamuseerd zat Van Lieshout hierbij voor het tribunaal van wijze dames en heren (het gehele panel) en hoorde de discussies over zijn activiteiten en motieven aan. Betsky benadrukte vooral de waarde van AVL-Ville als ‘prijs' waar de directeuren van het NAi of Museum Boijmans Van Beuningen graag mee de boer op zouden gaan. Hij typeerde AVL-Ville als een soort Disneyland, zij het met een wat meer ‘onzichtbaar' manifest. Juist het laveren tussen twee polen is belangrijk, anders zou het project onder regelgeving vallen en gaan er andere wetten gelden. Hiermee heeft Betsky de crux van de discussie te pakken. Of zoals Ineke Schwartz het op het einde van de analyse stelde: Van Lieshout kiest voor een derde weg. Zijn bezigheden blijven heel vernuftig overal tussenin, waarmee wat hij produceert toch vooral heel goede kunst is. Het concept van AVL-Ville lijkt zich best te kunnen verplaatsen naar andere plekken. Lille Culturele Hoofdstad 2004 en het beeldenpark in Middelheim, Antwerpen hebben al interesse getoond in versies van AVLVille, en Van Lieshout zelf heeft een optie op het terrein bij vlieghaven Zestienhoven. Maar het is de vraag of de spontaniteit (of noem het naïviteit) van de ‘vrijstaat' AVL-Ville zich laat voortzetten in franchisevormen. Daarnaast bleek het moeilijk de ideologie van de vrijstaat daadwerkelijk te leven. Niet alleen was daarvoor te weinig tijd, zodat medewerkers hun beloofde eigen huis niet konden bouwen, maar velen van hen wilden ook helemaal niet zo dicht ‘op het werk' wonen. Anno 2002 lijken de ideologieën van vrije vormen van samenleven veel minder aantrekkingskracht te hebben dan verondersteld, zelfs onder een relatief ‘vrije bevolkingsgroep' van kunstenaars. De gedoogzone blijkt dan zo gek nog niet, "je kan doen wat je wilt, maar je hoort er toch niet echt bij".

ATELIER VAN LIESHOUT, Symposium 11 januari 2002

Keilestraat 43E, 3029 BP Rotterdam, t 010 2440971

www.avl-ville.com

Op 4 november ben ik getuige van de opening van de tentoonstelling met de lange titel van Jennifer Tee (Arnhem, 1973) in het Stedelijk Museum in Sittard. Voordat we de zaal in mogen, wordt de openingshandeling verricht: een optocht van drie enorme kleurige spandoeken, van het museum naar de even verderop gelegen markt en weer terug. Onwillekeurig denk ik eraan hoe ik in dit stadje jarenlang carnaval heb gevierd. Carnaval is een ritueel, en daar gaat deze tentoonstelling ook over.

Jennifer Tee, werkzaam aan de Rijksakademie in Amsterdam, maakt TTT's, Total Tee Transformers, multimedia installaties die mentale werelden verbeelden. In haar onderzoek naar de mythologieën van de mens was voor deze tentoonstelling Brazilië onderwerp van research. Museumdirecteur Stijn Huijts leidt de openingsgangers, die in groten getale zijn meegekomen uit Amsterdam, in in de tentoonstelling. Hij voelt zich als het konijn in ‘Alice in Wonderland' want ook wij moeten straks met hem mee, door een sluis naar de sprookjeswereld van Jennifer Tee. Wat we daar mogen verwachten, is in ieder geval geen l'art pour l'art waarschuwt hij, geen formalisme en ook niet What you see is what you get, maar een visualisatie van een intens engagement, de wereld van een kind van deze tijd. En die modelleert zich aan de hand van verhalen van helden. Wie zijn Tee's helden dan? Twee in Brazilië geboren kunstenaars: Helio Oiticica (1937-1980) en Öyvind Fahlström (1928-1976), die zich allebei afzetten tegen de kunstwereld. Oiticica legde zich toe op antikunst, Fahlström op het zogenaamde ‘open kunstwerk'. Werk van beiden is opgenomen in de tentoonstelling, als een fictieve posthume ontmoeting.

Ook Jennifer Tee's werk is een vermenging van de kunstwereld en de echte wereld. Zij beoefent haar kunstenaarschap op een open en vloeiende manier.

Soms lijkt een tentoonstelling net een voorstelling: de opening is een happening, daar moet je bij zijn. De resten vormen de expositie. Moeilijke opgave om daarvoor dezelfde spanning te creëren. Maar goed, ik was bij de opening: achter de spandoeken aan mogen we door de sluis die zich achter een deur bevindt. Het is een houten gebouwde gang waar op een verhoging lampjes staan en kussentjes en kleurige klompen gestold kaarsvet liggen. Dan een gang door met aan het eind een rode vlag met de tekst ‘Seja Marginal, Seja Herói' (Wees Marginaal, Wees een Held). Dan gaat de stoet de hoek om en komt in een soort heiligdom. De spandoeken lopen een tijdje in de rondte en worden dan aan de kanten neergezet. Als je goed luistert, hoor je swingende Braziliaanse muziek. Er zijn projecties op de muren en een monitor met een dansende Braziliaanse man. Als je goed kijkt, zie je door de vrolijke Braziliaanse kleuren op de spandoeken ineens de voorstelling van de motieven: rijen handen die een pistool richten op een schietschijf en heel veel losse vingers.

In het midden van de grote, van de buitenwereld afgesloten museumzaal bevindt zich een opstelling van opgestapelde blokken getooid met banen gekleurde stof. Er rond omheen ligt een strook kaarsvet waaruit kleine schelpjes steken en, verontrustend: een stuk of tien paar gele opgezette handen. De buitenste ring van het ‘altaar' bestaat uit gekleurde kussentjes die op de grond liggen. Samen met de kunstenaar voert een drietal helpers het ritueel uit: op elk kussentje leggen zij dichtgeknoopte pakketjes stof met een mengsel van specerijen, bloemen, rijst en granaatappel. Als sluitstuk voert de kunstenaar de toverknal uit in de vorm van (binnen)vuurwerk! Als je voor het altaar staat, kun je lezen wat er op de linten geschreven is: ‘through my blood, through my sweat this love will live'.

Voor Jennifer Tee is de tentoonstelling een weerslag van een vijf weken durende ontdekkingsreis door Brazilië, een zoektocht naar het leven en werk van haar helden en naar de verschillende facetten van het leven en de cultuur in Brazilië. Net als haar helden neemt ook zij geen genoegen met het één op één karakter van de kunstwereld, zij verwerkt de maatschappelijke realiteit in haar kunst. De expositie In Air I presume… toont de mix van lichtheid, blijheid en liefde met de hardheid, de armoede en het onrecht van het Braziliaanse leven. Voor de museumdirecteur is het zichtbaar een groot genoegen deze solo in huis te hebben gehaald. Voor mij blijft, ondanks de aardige ervaring en de mooie werken van de helden, de vraag hangen of deze kunstvorm wel thuishoort in een museum voor hedendaagse kunst. De gebezigde terminologie: onderzoek, participatie en de voltooiing van het kunstwerk in contact met publiek, zet mij er op zijn minst toe aan de kunstenaar aan te moedigen deze TTT aan te bieden bij andersoortige musea zoals het Amsterdamse Tropeninstituut. Dan blijft de ervaring niet voorbehouden aan het kleine kunstpubliek dat op zijn manier kijkt. Breek de kunstcodes open, zeker als je je associeert met een Oiticica die antikunst predikt.

En dan heb ik het nog niet eens over de vraag of je met een TTT het gewenste authentieke Brasil-effect bereikt in een museumzaal met systeemplafond.

JENNIFER TEE: IN AIR I PRESUME THE NON-LOGICAL HUNT FOR TOVERKNAL, 4 nov 2001 tot 6 jan 2002

Het Domein, Kapittelstraat 36, Sittard

Publicatie: een ‘landkaart' in de vorm van een T, met een tekst van Roel Vlemmings.

Open ateliers

Arne Hendriks

Het is bijna zover, ‘Open Ateliers’ van de Rijksakademie in Amsterdam. De deelnemers aan één van Nederlands meest befaamde opleidingsinstituten voor kunstenaars gooien de deuren open en gunnen iedereen een kijkje in hun tijdelijke studio’s. Een mooier weekend bestaat er niet op Neerlands kunstkalender. Ik kan iedereen aanraden om de KunstRAI uit de agenda te schrappen en naar de ‘Open Ateliers’ te gaan.

De kwaliteit is beter, veel van het werk is te koop zonder de tussenkomst van galeries, het gebouw is minder deprimerend dan de RAI, en het is nog gratis ook. Of dat niet genoeg is krijg je als neutrale toeschouwer ook nog eens een interessant kijkje in de machinaties van de kunstwereld. Tijdens de ‘Open Ateliers’ worden de deals gemaakt. Collectioneur struikelt over galerist, botst tegen kunstcriticus, valt over onafhankelijke tentoonstellingsmaker. Dominodag voor de cultuurindustrie. Je moet en wilt er geweest zijn. En dat geldt zeker ook voor de deelnemers zelf. Een verblijf aan de Rijksakademie kan een belangrijke opstap betekenen in de wereld van de high art. Van de circa 700 aanmeldingen per jaar kan helaas slechts een handjevol worden aangenomen. Een elitegezelschap dat gedurende twee jaar de beschikking krijgt over een atelier, materialen, de expertise van bekende kunstenaars en vaklui in een luilekkerland van mogelijkheden. En dat trekt kunstenaars van divers pluimage aan. Schilders, filmers, beeldhouwers en fotografen, nergens kun je in zo korte tijd zoveel verschillende werelden binnenstappen.

Eén van deze werelden is het fraai aan de binnenplaats gelegen atelier van Pieter Dobbelsteen. Dobbelsteen vermengt aspecten van architectuur met autonome sculptuur. Zo ontstaan vervreemdende maquettes en plattegronden. De geest knippert tussen de zakelijke betrachting van een schaalmodel en de introverte bespiegeling op een autonoom beeld. Dobbelsteen stuurt dit proces ook nog eens in de war door hier en daar schaalmodellen van autonome beelden in zijn architectonische modellen in te brengen. Of hij vergroot plotseling aspecten zoals fragmenten die lijken op de exorbitante korstmossen die veel van zijn beelden bezoedelen.

Een organische ontlading, aangekwakt tegen de ruïnes van modernistische en postmodernistische vormen. De grens tussen architectuur en kunst is bij Dobbelsteen effectief opgeheven. Herkenning en verwarring wisselen elkaar af, ook in zijn mooiste beeld dat haast nonchalant schuin tegen de muur staat. Een plattegrondje waarin we nog vuurtjes en muren herkennen staat zij aan zij met een bak gevuld met de grillige vormen van purschuim. Sporen van acties uit verleden en heden tarten een dreigende vormloze massa. The Blob ontmoet Madurodam.

Het atelier van de Amerikaanse kunstenares Martha Colburn is eerder een gruwelkabinet. Overal slingeren enorme hoeveelheden uit tijdschriften geknipte vogelspinnen, naaktmodellen, sprinkhanen en televisiepersoonlijkheden. Het zijn hoofdrolspelers in de korte, maar krachtige, animatiefilms die zij maakt. De filmpjes duren slechts een paar minuten maar zijn een neurotisch bombardement van de net- en trommelvliezen. Met evident genoegen neemt zij de spastische en perverse gewoontes van de mens op de hak, inzoomend op sex, geweld en massaconsumptie. Oprah Winfrey wordt in elkaar geslagen, Kermit de Kikker blijkt een voetfetisjist en Bill Clinton legt Hillary nog maar eens uit dat hij niet inhaleert. De geur van frituurolie, sigarettenrook en gebruikte condooms hangt in de lucht. Martha Colburn laat zien dat de vrijgevochten generatie van de jaren 70 eigenlijk een beetje zielig is geworden in de in zichzelf gekeerde verering van genot. Maar moraliserend wordt zij nergens. Colburn geniet van de op hol geslagen mensheid.

Bijna verstopt, in het verste hoekje van de Rijksakademie, is het atelier van de Britse kunstenaar Ryan Gander. Alsof hij vanuit deze afgelegen positie een beter commentaar op de wereld kan formuleren. Het is niet ongebruikelijk dat Gander zich wegcijfert. Tijdens een groepsexpositie in de Jan van Eyck Akademie in Maastricht was zijn enige bijdrage een loket waar de bezoeker informatie over de overige exposanten kon krijgen. De enige hint dat het hier een kunstwerk van Ryan Gander betrof was de verwijzing naar de materiaalsponsors, Mr. en Mrs. Gander. Bij een andere gelegenheid creëerde hij een ingang met welkomstboodschap. Zelf bleef hij weer buiten beeld. Het werk maakt nieuwsgierig, maar met name naar andere dingen. Voor Gander is de kunstenaar vooral degene die de structuur aanbrengt en de inhoud verzorgt. Het zichzelf wegcijferen van Gander is lang niet zo bescheiden als het in eerste instantie misschien lijkt. Hij wil instructies geven, de kijkrichting beïnvloeden en laten zien wat hij zelf ziet. De aanwezigheid, of liever gezegd het aanwezig geweest zijn, van Gander verraadt zich in de manier waarop de toeschouwer de ruimte ervaart, niet in de persoonlijke toets van de kunstenaar. Stijl is Ryan Gander een gruwel. Het kan alleen tot een molensteen om je nek worden en de plaats van inhoud vervangen. In een recent project gaf Gander vijf designers een opdracht tot het ontwerpen van affiches voor denkbeeldige events. Door samenwerkingsverbanden aan te gaan voorkomt Gander de persoonlijke handtekening zonder geheel af te moeten zien van de visuele component. Inhoud is de specialiteit van de kunstenaar, vorm die van de ontwerper.

Veel kunstenaars aan de Rijksakademie verkennen en overschrijden de grenzen tussen verschillende vakgebieden. Maar ook kunstenaars die op zoek zijn naar vernieuwing binnen de traditionele media hebben dit jaar meer ruimte gekregen. De geur van verf is terug in de gangen van de Rijksakademie. De schilder Maurice Braspenning heeft de laatste jaren enige bekendheid gekregen met geabstraheerde landschappen, maar gooide het roer in zijn laatste maanden aan de Rijksakademie radicaal om. Herinneringen, flarden uit een ver verleden, vinden plotseling hun weg naar het linnen. Fascinerend is het schilderij waarin een volwassene met twee kinderen eendjes voert. Het sentimentele thema wordt in evenwicht gehouden door de bewust gemankeerde manier waarop de verf is aangebracht. Braspenning hoeft niet meer te bewijzen dat hij kan schilderen. Hij zoekt de uitdaging in het verkennen van zijn eigen grenzen. Deze persoonlijke vernieuwing die tijdens de ‘Open Ateliers’ bij veel kunstenaars zichtbaar is, is misschien wel het meest interessante aspect van een bezoek aan de Rijksakademie.

OPEN ATELIERS, Rijksakademie van beeldende kunsten, 30 nov tm 2 dec open dag, 12-19 uur

Sarphatistraat 470, 1018 GW Amsterdam

2 FILMS VAN MARTHA COLBURN, te zien op PARK 4DTV in Amsterdam
Cinemadness #1op 16 dec, Cinemadness #2 op 26 dec

Bijzondere personages

Afshan Ayar

Zesentwintig hoofden hangen kriskras aan de wanden van galerie Ron Mandos. Het zijn de recente olieverfschilderijen van de kunstenaar Theo Poel. Een kunstenaar die al jaren gefascineerd is door het menselijke gezicht. Hoewel, menselijk? Het zijn frontaal geschilderde mannenhoofden met enorme flaporen, rozige, varkensachtige neusgaten. Sommigen hebben drie paar ogen, anderen hebben gaten in plaats van ogen. Gezamenlijk vormen ze een serie. Het vraagt enige tijd om de gezichten op je in te laten werken. Niet zozeer vanwege de anatomische eigenaardigheden, maar vooral vanwege de gelaatsuitdrukking. Portretten zijn het niet. Voor karikaturen kunnen ze ondanks de overdrijvingen niet doorgaan. Het meest treffend is de weergegeven gemoedstoestand, die moeilijk te duiden is. De ogen – de spiegel van de ziel – bieden meestal geen aanknopingspunt. Vaak zijn ze gesloten of helemaal hol. De neus zegt weinig. De mond is een lange streep. Een big smile met gesloten ogen. Dat kan alleen maar binnenpret zijn.

In zijn catalogus vertelt Poel dat hij niet in karakters maar in gezichtsuitdrukkingen is geïnteresseerd. Inspiratie te over. Van het in religieuze extase verkerende gelaat van de heilige Theresia van Bernini tot de dramatische foto's van door honger en rampen geteisterde gezichten uit de World Press series. Het gezicht is het belangrijkste communicatiemiddel. Maar ook het meest raadselachtige. Een vluchtige gelaatsuitdrukking die is vastgelegd in olieverf wordt al snel een grimas. Juist doordat de huid bij Theo Poel met veel aandacht voor dieptewerking is geschilderd, krijgt het gezicht iets van een masker. Een dun vel dat je eraf zou willen trekken, om het ware gezicht eronder te zien.

Een etage hoger word je verrast door het werk van de Britse kunstenares Lisa Holden. Grote opgeblazen digitale fotoprints van een vreemde jongeman, waarvoor de kunstenares zelf model heeft gestaan. Me and Johnny, luidt de titel. Lisa Holden heeft een volledige familie verzonnen. Met bijbehorende kleding, muzieksmaak en psychologie. Johnny is haar fictieve broertje. Een in zichzelf gekeerde, contactgestoorde jongeman, die geïsoleerd van de buitenwereld dagenlang op een zolder doorbrengt. Alleen met zijn eigen gedachten en dromen. In een zijkamer word je getrakteerd op een overvloed aan snapshots met het gezicht van Johnny vanuit verschillende hoeken en een enkel videobeeld, begeleid door muziek uit de jaren zeventig. Het opgeblazen formaat in close-up, de halfopen mond, en de abrupte afsnijdingen maken de sfeer compleet. Terwijl ook hier de blik van het personage van de toeschouwer is afgewend. Johnny kijkt de andere kant op, of ligt onder een soort matras. Hij draagt een geruit overhemd en zijn streepjesdas is half opengeknoopt. Het door de schmink glimmende gezicht maakt een ‘vette', haast morsige indruk. Ook zonder kennis van het bijbehorende ‘familieverhaal' zijn het sterk tot de verbeelding sprekende portretten.

De titel van de groepstentoonstelling draagt de naam Breekbaar, bijzondere personages. De vraag is wat deze personages breekbaar maakt. Het zijn eerder vreemde personages die genoeg aan zichzelf hebben. Het lijkt wat vergezocht om de introverte blik van de contactgestoorde Johnny en de brede glimlach van Poels personages breekbaar, lees kwetsbaar, te noemen. Wel letterlijk breekbaar zijn de ‘voids' van Sonja Oudendijk. Glasobjecten in verschillende metalictinten, die op het eerste gezicht aan vazen doen denken, maar de vorm van een zittend boeddahbeeld blijken te hebben.

Minder breekbaar, maar erg melodramatisch zijn de witte polyesther fonteintjes van Arjen Lancel. Half verscholen in de tuin staat een fonteintje van een Pinokkiohoofd. Uit de ogen en de opengesperde mond stroomt onophoudelijk water. Vergelijkingen met kitscherige huilende pierrots dringen zich op. Alhoewel deze Pinokkio behalve de bekende grote neus, ook een grote pukkel heeft en zelfs een oorbel draagt. Van dezelfde kunstenaar is boven in het zijkamertje nog een fonteintje te zien, getiteld Spoken huilen, omdat ze niet bestaan. Een vormeloos wit figuur met slechts twee gaten op de plaats van de ogen, waar water uit stroomt. Alleen, met het geluid van het kletterende water en met de titel in gedachten, raak je algauw vertederd.

BREEKBAAR! BIJZONDERE PERSONAGES, Theo Poel, Lisa Holden, Sonja Oudendijk en Arjen Lancel, t/m 24 nov (op afspraak nog te zien tm december)

Galerie Ron Mandos, Rodenrijselaan 24, Rotterdam