TUBELIGHT

Op de muur naast mijn bureau hangt een rode sticker die ik ooit van een collega kreeg met het opschrift: "…Menschen können schön sein oder noch schöner. Sie können gerecht sein oder ungerecht. Aber illegal? Wie kan ein Mensch illegal sein?" Die sticker hangt er al een hele tijd. Maar pas na het zien van de tentoonstelling Go No Go De grenzen van Europa met werk van de Nederlandse documentairefotograaf Ad van Denderen, kreeg ze opnieuw betekenis voor mij. De uitspraak is van Elie Wiesel en voor de gelegenheid heb ik op internet opgezocht wie Elie Wiesel is. Het blijkt een Amerikaanse schrijver van Roemeense komaf te zijn die in 1986 werd genomineerd voor de Nobelprijs voor de Vrede. Belangrijke drijfveer achter zijn schrijverschap is het feit dat hij als tiener de Holocaust overleefde in het concentratiekamp Buchenwald. Mensen kunnen mooi zijn of nog mooier, ze kunnen rechtvaardig of onrechtvaardig zijn. Maar illegaal. Hoe kan een mens illegaal zijn? Tegen de achtergrond van deze informatie lijkt dit nogal een beladen uitspraak, maar dat is ze niet. Het is een eenvoudige, lichte uitspraak, maar juist in zijn eenvoud waarachtig. Hoe kan een mens illegaal zijn? Het is een vraag die Ad van Denderen zichzelf ook gesteld moet hebben. Hoe kan een mens illegaal zijn, welk verhaal zit daarachter, welke beelden? Van Denderen reist al meer dan zestien jaar langs de grenzen van het Schengen-gebied. Hij ontmoette er mensensmokkelaars, bracht zijn dagen door met migranten die vanuit Afrika waren aangespoeld aan het Spaanse strand, volgde vluchtelingen tot aan het prikkeldraad bij de spoortunnel van Calais, verbleef in asielzoekerscentra en maakte foto’s, veel foto’s.

Het zijn allemaal zwart-wit opnamen, vaak korte reportages van een situatie of gebeurtenis en daarbij wordt het fenomeen migratie door Van Denderen ruim opgevat. Hij fotografeert net zo goed Albanese seizoensarbeiders in Griekenland als een illegaal in een luchtkooi in de Willem II Kazerne in Tilburg of een groep in een klein appartement opeengepakte zigeuners op doorreis in Istanbul. Eén van de meest indringende reportages is die van een groep Afrikanen en Marokkanen die hij volgde bij hun aankomst op het strand van Punta Paloma in Spanje.

Met hen mee rennend de duinen in registreert hij hun vlucht. Op één van de foto’s is te zien hoe een Marokkaan omkijkt en blij naar hem zwaait in de veronderstelling dat hij zijn vrijheid tegemoet rent. Het staat in schril contrast tot de gelatenheid en apathie die op de gezichten te lezen is van de talloze, meestal wachtende vluchtelingen op de andere foto’s.

Op de tentoonstelling Go No Go worden de foto’s van Van Denderen achter elkaar op een aantal grote schermen geprojecteerd, daarbij afgewisseld door vier gefilmde portretten getiteld Britanya (2003) die fotografe en filmmaakster Marjoleine Boonstra maakte in Sangatte, een Noord-Franse provincieplaats. De video’s van Boonstra worden getoond op breedbeeldmonitoren waar een zwarte kijkkoker voor is geplaatst, waardoor je heel geconcentreerd naar de opnamen kunt kijken. In de eerste video is te zien hoe de camera over een stapel kleren en dekens glijdt totdat een groepje mannen in beeld komt dat bij een geïmproviseerd kampvuurtje zit. Op de achtergrond is een zangerige mannenstem te horen die in een vreemde taal zingt: ‘Oh heart, I am insane and lost’. De andere drie video’s zijn opnamen van gestrande vluchtelingen in Sangatte die, geplaatst voor een spiegel, vertellen wat hun gezicht hen vertelt. ‘When a man goes to a foreign country he feels very lonely and alien’, zegt één van hen. Hij heeft vijftien pogingen achter de rug om vanuit Sangatte in Groot-Brittannië te komen, meereizend met een vrachtauto. Elke keer werd hij opgepakt en nu begint hij zijn hoop te verliezen. Een jongere man vertelt hoezeer hij de feesten in zijn dorp mist, maar dat moet hij er voor over hebben om in ‘Europaia’- en zoals hij dit uitspreekt lijkt het werkelijk of dit voor hem het beloofde land is – te geraken.

De videoportretten van Marjoleine Boonstra zijn zo meeslepend dat ze bijna de aandacht afleiden van de geprojecteerde foto’s van Van Denderen waar de tentoonstelling eigenlijk over gaat. Dat is het enige dat niet zo geslaagd is aan de voor het overige mooie presentatie van de tentoonstelling. Je wilt langer kijken naar de foto’s van Van Denderen maar omdat het een voorgeprogrammeerde beeldsequentie is, flitsen de foto’s al weer weg voordat je ze goed en wel in je op hebt kunnen nemen. Naast deze fotoprojecties bestaat het project Go No Go nog uit een website en een fotoboek. In het fotoboek worden de sobere zwart-wit foto’s afgewisseld met kleurige, clichématige beelden die je associeert met vakanties en verre exotische oorden met daarnaast korte uitspraken van illegalen als: ‘It was not the intention that I was seen with anyone’. Op de website (www.go-no-go.nl) is dezelfde beeldsequentie van de foto’s van Van Denderen te zien als op de tentoonstelling, maar dan aangevuld met statistische informatie over migratiestromen, een discussieplatform en een aantal uitgewerkte vluchtroutes die je op een kaartje kunt volgen. Eén daarvan is de route die de achtenvijftig Chinezen aflegde naar Dover, alwaar ze in een vrachtauto door verstikking om het leven kwamen. Dat zijn de harde feiten. Hoewel de beeldtegenstellingen in het boek en de aanvullende informatie op de website de foto’s van Van Denderen absoluut een meerwaarde verlenen, blijf je de in de tentoonstelling de stille kracht van de originele foto’s missen.

Deze wijze van presentatie heeft te maken met het documentaire karakter van het project. Ad van Denderen is een fotojournalist, geen autonome fotograaf. Zijn foto’s van asielzoekers in Europa verschenen in tijdschriften als GEO, The Sunday Times en Vrij Nederland (waaraan hij al vanaf de jaren ’80 als fotojournalist verbonden is). Toch onderscheidt hij zich duidelijk van zijn nieuwsjagende collega’s. Van Denderen komt ‘als de brandhaard geblust is’ en kan dan maanden blijven met de intentie juist de complexiteit van een situatie te willen vastleggen. Of dat nu de straathandel in Havanna of de sluiting van de mijnindustrie in Groot-Brittannië is. Hij behoort tot een generatie fotografen, waartoe ook Bertien van Manen, Marrie Bot en Koen Wessing horen, die allemaal werken vanuit een sociaal-maatschappelijke betrokkenheid. De vraag dringt zich op hoe deze generatie zich verhoudt tot de nieuwe stroming in de kunst ingezet door Catherine David, waarin zoals Esma Moukthar laatst constateerde in Metropolis M : ‘de documentaire naar voor wordt geschoven als één van de meest vruchtbare vormen van cinematografie en beeldende kunst.’

Een mooi voorbeeld ter vergelijking is de installatie From the other Side van de Vlaamse cineaste Chantal Akerman die op Documenta 11 te zien was. Akerman maakte voor deze installatie filmopnamen van migranten die vanuit Mexico de grens willen oversteken naar de V.S. op zoek naar werk. Haar installatie bestond uit een opstelling van achttien in rijen opgestelde videomonitoren. Elke videomonitor liet een beeld van de locatie zien vanuit een ander gezichtspunt. Daarnaast was er op één monitor een real-time opname te zien van de grensovergang. Op de tentoonstelling Based Upon True Stories in Witte de With was onlangs de installatie De l’autre côté. Fragment d’une installation te zien, een werk dat gebaseerd is op de installatie From the other Side. Met beelden van de illegaal overstekende Mexicanen, geluidsfragmenten en interviews met de betrokkenen wil Akerman het gebied en de gebeurtenissen in kaart brengen.

Is er nog een verschil tussen dit project en de reportages van Van Denderen, behalve dat de één (Akerman) gemaakt is uit hoofde van de kunst en de ander (Van Denderen) als journalistieke verslaglegging voor een toekomstige generatie? Het verschil is er nauwelijks meer en zo kan het zijn dat vanuit de huidige context het noeste en bewonderenswaardige werk van deze documentairefotograaf actueler en ‘kunstiger’ is dan ooit.

GO NO GO. DE GRENZEN VAN EUROPA, Ad van Denderen, tm 10 jun

Foam, Keizersgracht 609, Amsterdam

In Le Fils, de laatste speelfilm van de gebroeders Dardenne (La Promesse, Rosetta), voeren twee spelers de hoofdrol. De eerste is acteur Olivier Gourmet die met zijn ronde kop, dikke brilleglazen en grote onhandige lijf een timmerman speelt die in een grauwe Waalse stad randgroepjongeren zijn vak probeert bij te brengen. De tweede speler is de camera.Wordt in de meeste films de aanwezigheid van de camera zoveel mogelijk ontkend door het gebruik van soepele bewegingen die de aandacht op het plot richten, in Le Fils gedraagt de camera zich als een schokkerige zwaan-kleefaan die de meeste tijd meekijkt over de schouder van Gourmet. Juist het opdringerige cameragebruik maakt van Le Fils een intense, en bij vlagen benauwde, filmervaring zoals je die zelden meemaakt. Als de timmerman achter een deur naar zijn nieuwe leerling staat te gluren wil je weten om welke jongen het gaat. Is hij mooi of lelijk, gespierd of juist tenger? Maar de camera verschuilt zich achter Gourmets schouder, alsof hij niet groot genoeg is, zodat je alleen maar kunt raden. Je krijgt de timmerman zelden als geheel te zien, veel vaker spelen ingezoomde, veelzeggende details de belangrijkste rol: de brede timmermansriem, een uitgestoken hand die wordt geweigerd, de benen van Olivier en zijn leerling die elkaar net raken et cetera. Le Fils is een film over de onzekerheid die het zetten van ingrijpende stappen met zich meebrengt. De camera vergroot deze onzekerheid nog eens uit door consequent achter de feiten aan te filmen: de blik van de timmerman is vervolgens de blik van de kijker, wij krijgen immers geen ander perspectief aangereikt.

Ik moest opnieuw aan die claustrofobische camera van Le Fils denken bij het zien van Fiona Tans' raadselachtige videoinstallatie Saint Sebastian (2001) die in De Pont in Tilburg momenteel deel uitmaakt van een overzichtstentoonstelling. De installatie bestaat uit een groot scherm dat in het midden van de ruimte hangt waar aan weerszijden een projectie te zien is. Aan de ene kant zien we vrouwen meestal schuin van achter, aan de andere kant dezelfde vrouwen, maar dit keer zoomt het beeld nog meer in op het gezicht. Japanse vrouwen, gekleed in traditioneel kostuum, schieten bij wijze van huwelijksritueel met pijl en boog. We zien hoe ze op een rij hun doel in het vizier nemen, maar we zien nooit het doel zelf. De een na de ander maakt zich klaar voor de beurt.We zien hoe ze zich concentreren, de beelden tonen close ups: van het bovenste gedeelte van hun lichaam, hun gezichten, hun haar, de gekleurde en versierde strikken op hun rug en hun gespannen benen.

Maar de camera neemt nooit afstand en biedt ons als kijker nooit uitzicht op het totaalbeeld. We blijven alles in stukjes zien en moeten in ons hoofd het beeld maar afmaken. Dat irriteert en fascineert tegelijkertijd. Vanaf het moment dat de vrouwen zich concentreren tot het moment dat ze schieten en blijven kijken verandert hun gelaatsuitdrukking niet. Niets in hun gezicht of hun pose verraadt dat ze succesvol zijn geweest of hun doel hopeloos hebben gemist. De film kent geen einde: de vrouwen stellen zich opnieuw op, concentreren zich en blijven kijken naar het resultaat. Hoe langer je blijft kijken naar de video, hoe sterker je ervaart dat het richten van de vrouwen eigenlijk geen ander doel lijkt te hebben dan het richten zelf. Alsof het succes van hun schieten niets van doen heeft met het raken van de roos. Daarmee levert Saint Sebastian een fascinerend schouwspel op.

AKTE 1, Fiona Tan, tm 11 mei

De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg, open di tm zo 11-17

LE FILS (2002) draait nog in enkele theaters en is verkrijgbaar bij de videotheek

In theorie zou Marcel van Eeden terug kunnen gaan tot de grottekeningen van Lascaux (Dordogne, 15.000-10.000 v.C.), maar zover wil en kan hij niet gaan. Hij heeft er in dit leven de tijd niet voor. In zijn werk, dat inmiddels bekend kan worden verondersteld, baseert hij zich op afbeeldingen, foto's en tekst(fragmenten) die zijn gemaakt in de periode van vóór 1965, het geboortejaar van de kunstenaar. Het is een bewuste peildatum want Marcel van Eeden is gefascineerd door het tijdperk voordat hij op de aarde was. Deze fascinatie uit zich in een bezetenheid die – bijna – elke dag een tekening heeft opgeleverd in de periode 1993-2003. Dat hij een virtuoos tekenaar is, behoeft hier geen verdere uitleg.

Zijn bezetenheid zou je zelfs een vorm van dwangmatig gedrag kunnen noemen omdat Van Eeden al een decennium lang vat probeert te krijgen op een rijk en omvangrijk verleden door afbeeldingen uit die periode te tekenen. Hij kiest hierbij voor alledaagse taferelen die hij vindt op ansichtkaarten, in tijdschriften en op foto's, waarbij soms een voorkeur voor een bepaald onderwerp aantoonbaar is (zoals uitbrekende brandjes, een thema dat zich tevens goed leent voor het weergeven van contrasten tussen lichte en donkere partijen). Met elk nieuw werk lijkt dat verleden paradoxaal genoeg een stap dichter bij te komen, ook voor de toeschouwer in wiens hoofd vervolgens vragen rijzen zoals ‘ wie ben ik en waar kom ik vandaan?' en ‘wat is de betekenis van mijn – veel te korte – bestaan op deze aardkloot?'. Het zijn vragen die je jezelf misschien beter niet kunt stellen omdat het antwoord een zekere zinloosheid inhoudt en wellicht zou kunnen leiden tot depressies. Maar door het werk van Marcel van Eeden word je enerzijds genadeloos en anderzijds op aangenaam esthetische wijze met je neus op de feiten gedrukt.

In het Gem, museum voor actuele kunst Den Haag, is nu voor het eerst een groot deel van dit omvangrijke oeuvre samengebracht. Gedurende deze zomer zijn er zo'n vierhonderd werken te zien. Veel tekeningen zijn gemaakt met het negropotlood; een van roet en vet gemaakt potlood dat een fluweelzwarte toon geeft op het oud getinte zachtgele papier en dat door het diepzwart weemoedige associaties oproept. Soms ontstaan die melancholische gedachten letterlijk en direct door het beeld dat de kunstenaar je laat zien, zoals het straattafereel met klassieke auto's (tekeningnummer 0749, 16 april 2003). Bij een andere tekening zijn het slechts de woorden die garant staan voor het oproepen van sombere dan wel vrolijke beelden in het hoofd van de beschouwer (tekeningnummer 0682, Pavillon de la couleur, 20 februari 2003). Ook maakt de kunstenaar werk in kleur. Telkens ben je echter doordrongen van het melancholische feit dat alles wat je ziet, zich heeft afgespeeld vóórdat je zelf hier was.

Het continu heen en weer bewegen tussen gegrepen worden door het beeld en het besef van ongrijpbaarheid of ontastbaarheid, maakt het oeuvre van Marcel van Eeden boeiend. Daarnaast is de monomaan Van Eeden natuurlijk uitermate fascinerend. Als een soort pitbull bijt hij zich vast, de noodzakelijkheid om zich op deze manier en niet anders te uiten laat zich voelen in het werk. Van Eeden weet dat hij nooit en te nimmer grip krijgt op dat verleden, ook al tekent hij tot aan zijn dood, en toch blijft die fascinatie voor dat duistere gebied, die ongrijpbare periode van ‘er niet zijn'.

Van Eeden vertelt dat elke dag weer spannend is, omdat het telkens weer de vraag is of hij een tekening in één dag af kan ronden. Dat lukt niet altijd. Tegelijkertijd is het spannend omdat hij nog steeds twijfelt of een werk geslaagd is. Van Eeden tekent zoals een fervente collectioneur verzamelt, de passie grenzend aan bezetenheid uit zich in een soort dwangmatigheid; elke dag móet er een kunstwerk bij, om de niet aflatende honger naar meer en nóg meer te stillen. Er is echter een groot verschil met een kunstverzamelaar: Van Eeden verzamelt op fanatieke wijze zijn eigen tekeningen. Daarnaast maakt hij iedereen deelgenoot van zijn tekendagboek door de werken op het net te zetten (zie www.marcelvaneeden.nl/ tekenlog.html).

Daar is te zien dat elk werk een nummer krijgt, waardoor vrijwel direct een associatie ontstaat met de wetenschapper die al zijn data precies en minutieus ordent. Of met de schrijver, die onderdelen voor zijn roman rubriceert en die door middel van woorden de werkelijkheid naar zijn hand zet. Van Eeden had ook best schrijver willen worden, maar hij koos voor het beeldend kunstenaarschap. In dit bestaan zet hij door middel van zijn tekeningen de werkelijkheid die ooit was naar zijn hand. De beelden die hij tekent zijn gefilterd door zijn waarneming en als iets kenmerkend is voor de sfeer in dit werk, dan is het de nostalgie die er uit spreekt. Er is een verlangen aanwijsbaar, naar toen, naar voorbije tijden, naar een periode waarin je er zelf ook nog niet was. Doordat Marcel van Eeden het verleden opnieuw beleeft en dit vastlegt in tekeningen die wellicht een langdurig en misschien wel eeuwig bestaan tegemoet gaan, geeft de kunstenaar zichzelf als het ware de status van onsterfelijkheid.

TEKENINGEN VAN MARCEL VAN EEDEN, 28 jun tm 28 sep

Gem, Stadhouderslaan 43, Den Haag, open di tm zo 14-22

www.marcelvaneeden.nl

De etalageruit van galerie Bruce aan de Nieuwe Binnenweg in Rotterdam wordt overwoekerd door kronkelende lijnen. Ook binnen trekken ze door de gehele galerie hun kleurige sporen. De lijnen doen denken aan de met stippellijnen afgebeelde zangsporen van de Aboriginals. In de tentoonstelling van Elena Beelaerts zijn het de reuksporen die een hond natrekt als hij een ruimte verkent. Middenin de ruimte van Bruce staat Bob, een levensgrote hond uit spaanplaat. Het is een bouwpakkethond: op verschillende punten staat aangeven hoe de verschillende delen van de hond in elkaar gezet moeten worden. Het hout is gedeeltelijk betekend en beschilderd. In zijn borstkast en bij zijn neus zetelen twee enorm uitvergrote huismijten.

Beelaerts heeft een krachtige doelgerichte tekenhand. Het zijn geen aarzelende, expressieve of arcerende tekeningen. Ze tekent heldere, lange, constructieve en zelfverzekerde lijnen. Tekenen wordt vaak gebruikt om uit te proberen, te schetsen en te onderzoeken, om vervolgens over te gaan tot het echte werk: een schilderij, een sculptuur, een installatie of een gebouw. In het werk van Beelaerts behoudt de tekening zijn centrale rol, ze werkt hem verder uit en vult hem aan met stempels, druksels en fragmenten van bestaande patronen. Er wordt in gesneden, delen worden opnieuw gebruikt, andere weggelaten. Ook het uiteindelijke object, in dit geval de hond Bob, blijft drager van tekeningen en vertoont resten van de tekening die hij eens was. In haar vroegere beelden en installaties speelden lijnen ook al een belangrijke rol, niet altijd in getekende vorm, het konden ook elektriciteitsdraden zijn.

Vreemd is het niet dat de tekening bij Beelaerts zo'n centrale rol inneemt; het onderzoek – kijken hoe iets in elkaar zit – is wat haar drijft. De hond is daarbij nog niet zolang het onderwerp. Het hondenlichaam trok pas haar aandacht nadat ze eerst het menselijk lichaam grondig had bestudeerd. Niet alleen de uiterlijke vorm, maar ook de binnenkant – het skelet, de organen – ze tekende het en gaf het vorm in verschillende materialen. Nu onderzoekt zij een dier op eenzelfde manier. Met meer afstand, omdat het dierlijk lichaam ons toch minder bekend is dan het eigen lichaam waarmee wij dag in dag uit leven.

Fascinerend aan de hond is de bijzondere relatie die de mens met hem heeft. Hij dient vaak als gezelschap, maar wordt tegelijkertijd geassocieerd met het negatieve, het allerlaagste: met afhankelijkheid, zwoegen, lijden, maar ook met onbeschoftheid. Woorden als hondenleven, hondenbaan, hondsmoe, hondenweer, hondsbrutaal en hondenogen zijn geen synoniemen van een warme vriendschap.

De band die tussen hond en mens bestaat is dan ook paradoxaal. De mens heerst over de hond, bepaalt zijn leven en gebruikt hem als hulpje. De hond is zijn neus bij het jagen of het opsporen van bijvoorbeeld drugs, maar ook zijn ogen in het geval van de blindengeleidehond. Tegelijkertijd heeft de mens geen hoge pet op van het leven van zijn maatje. Is dat de waarde van de hond als levensgezel: de wederzijdse afhankelijkheid die doorvlochten is van zowel bewondering, mededogen als een bepaalde mate van afkeer? Houdt de hond ons een spiegel voor waarin ons eigen leven dragelijker lijkt?

De hond bij Bruce is allergisch voor huismijt, de mijt heeft zich in zijn luchtwegen genesteld en maakt hem het leven zuur. Naast Bob tekent zich een zwarte schaduw af op de muur, een colonne van uitvergrote microben en verkleinde majorettes staat klaar om in zijn lichaam ten strijde te trekken. Elena Beelaerts leeft mee met de gevoelige Bob, de manier waarop ze zijn zwakheden behandelt en zijn eigenschappen toont is liefdevol. Vol aandacht voor details is de hond tot stand gekomen. Heldere kleuren krijgen gewicht, door – als in een goed parfum – met enkele ‘viezige' tinten te worden gecombineerd. De hand van de kunstenaar is een betrokken, maar niet emotionele of afkeurende hand. Toch is Bob geen aaibare hond geworden, Bob toont de paradoxen die de relatie tussen mens en hond bepalen. Hij is zowel vies en zielig als ook mooi en snel.

BOBBIES ALLERGIES, Elena Beelaerts, t/m 10 mei

Bruce, Nieuwe Binnenweg 38, Rotterdam, open wo t/m za 12-18

Laat ik beginnen met een waar gebeurd verhaal. Over een slaapkamer, een bed en een echtpaar. Al jaren is de slaapkamer de slaapkamer. Het bed staat aan de linkerkant. De man slaapt links, de vrouw slaapt rechts. Elke nacht voltrekt zich hetzelfde ritueel. De man wordt wakker uit een diepe slaap. Hij stapt uit bed, draait zich 90° rechtsom en zet twee stappen. Daarmee staat hij voor de wc-pot, waarin hij zijn blaas leegt. Dan keert hij om, zet twee stappen, draait zich 90° linksom, en stapt weer in bed. Op een dag besluit het echtpaar het bed aan de rechterkant van de kamer te zetten. De man wordt wakker uit een diepe slaap. Hij stapt uit bed, draait zich 90° rechtsom, zet twee stappen en leegt zijn blaas. Dan keert hij om, zet twee stappen, draait zich 90° linksom, en stapt weer in bed. Pas de volgende ochtend wordt duidelijk dat niet de wc-pot maar het vloerkleed de waterval heeft opgevangen. En de ochtend daarop. En die daarop. Het vloerkleed ligt niet langer in de slaapkamer en het bed staat weer aan de rechterkant.

De deur van het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam staat open. Ik ga naar binnen om de tentoonstelling van Ryan Gander (1976, Chester), getiteld The Death of Abbé Faria, te bekijken. De eerste ruimte is zo goed als leeg, op een stapel post voor Abbé Faria na. Met een aantal flinke passen sta je voor het trappetje dat je naar de tweede ruimte leidt – en dan voor een deur die er normaliter niet is. De deur is en blijft dicht. Hij zit op slot. Naar links kun je wel, het duister in. Langs een muur die er normaliter niet is, langs een raam dat geen uitzicht biedt op wat er zich achter deze muur afspeelt. Gesloten luxaflex blokkeert de blik. De hoek dan maar om, 90° rechtsom draaien: nog eens vier ramen met gesloten luxaflex. Maar bij één raam sluit de luxaflex niet naadloos aan op de onderkant van het raam. Door een kier kun je naar binnen gluren om een andere bijna lege ruimte – ditmaal op wat opgestapelde stoelen na – te ontdekken. Links een deur die uitzicht biedt op een tuin (heeft Gander net als Job Koelewijn destijds met zijn solo-tentoonstelling The World Is My Oyster bij Galerie Fons Welters, de muur opengebroken om ons te confronteren met de directe omgeving van de tentoonstellingsruimte?). En rechtuit zie je een openstaande deur die naar een andere sterk verlichte ruimte leidt, waarop de achterwand twee horizontale blauwe strepen, een kruis en tekst te onderscheiden zijn. Het is onmogelijk van deze afstand te lezen wat er staat. Ook niet als je op je knieën gaat zitten en je ogen zich op de hoogte van de kier bevinden, zodat je geen energie behoeft te verspillen aan het in een onmogelijke hoek buigen van je lichaam.

De onbereikbaarheid frustreert. De onleesbaarheid obsedeert. Ik moet en zal die tekst lezen. Maar waarom? Omdat het succes van de tentoonstelling daarvan afhangt? Misschien. Terug naar de deur, die wellicht nu van het slot is. Het spookachtige gevoel dat zulke veranderingen hier kunnen optreden – ondanks de stilte en leegte – hangt in de lucht. Maar de deur blijft dicht. Pas dan ontdek ik een andere deur die er normaliter wel is maar de bezoeker nooit uitnodigt tot gebruik. En de deur kan open – al kom je niet in de verlichte ruimte terecht. Deze deur leidt naar de keuken en in de keuken is niets te vinden dat je een stap verder brengt. A dead end. En ik blijf zoeken naar Abbé Faria.

Het doet me denken aan de op video geregistreerde zoektocht van kunstenaar Jeremy Deller (net als Rander afkomstig uit Manchester) naar Bez, Happy Mondays' extra bandlid dat geen instrument bespeelde en niet zong maar er simpelweg altijd was op het podium – in de ban van ecstasy. Bez belichaamde een tijd, een plaats, een levensstijl. Op het moment dat de feitelijke bandleden besloten Happy Mondays op te heffen en hun muziekcarrière een andere invulling te geven, verdween Bez in het niets. Deller hoopt deze mythische figuur zijn welverdiende plek in de (muziek)geschiedschrijving te geven door hem op video vast te leggen – en doet in zekere zin ook – al schittert Bez door afwezigheid. Want niet Bez, maar de bewoners van Manchester figureren in deze geweldige video. Deller vraagt hen of ze weten waar Bez is. Het feit dat bijna niemand uitleg behoeft over wie Bez is en eenieder hem bij zijn zoektocht naar deze lokale legende wil helpen, toont dat Bez voortleeft. Maar Bez laat zich niet vinden. Hij heeft fictieve proporties aangenomen.

De vraag rijst of er een overeenkomst bestaat tussen Abbé Faria en Bez. Is Abbé Faria een soortgelijke lokale legende? Een verdwenen spraakmakende figuur uit vroeger tijden? Niets in de installatie van Ryan Gander wijst daarop. Geen foto of videoportret verraadt zijn bestaan. Alleen de post doet geloven dat het om een werkelijk mens gaat, al suggereert het adres – hetzelfde als dat van Bureau Amsterdam- het tegendeel. En laat ik duidelijk zijn. Het doet er niet toe of Abbé Faria nu wel of niet heeft bestaan. (En dat geldt evenzeer voor de andere karakters Mary Aurory en Spencer Anthony, die in deze installatie een bijrol spelen- zo leert de muurtekst). Wat interessant is, is dat Gander erin slaagt de fysieke ruimte van Bureau Amsterdam te ontstijgen door een fictieve ruimte op te eisen, waarin Abbé Faria de hoofdrol speelt. Door zijn kunst letterlijk onbereikbaar en onleesbaar te maken, frustreert Gander het verwachtingspatroon van de tentoonstellingsbezoeker en manipuleert deze in een andere rol: die van Sherlock Holmes. Dat naarstige zoeken stopt dus niet bij de keukendeur. Een zwart boek op de balie met de titel Appendix en de naam Ryan Gander vraagt aandacht. En op pagina 101 vind ik de twee horizontale strepen, het kruis en de tekst van de installatie. De tekst staat op zijn kop en blijkt de oplossing van een kruiswoordpuzzel. Op de binnenkant van de achterflap staat deze oplossing nog eens groter afgedrukt. En terwijl mijn ogen over deze kruiswoorden glijden (1. Idyllic, 5. Troikas. 9. Hangman, etc.) word ik me bewust van mijn stupiditeit. Hoezo dacht ik de oplossing van het mysterie Abbé Faria (en diens dood) te kunnen vinden in één tekst?

Gander maakt het de bezoeker op ingenieuze wijze duidelijk dat het niet om het oplossen van het ‘probleem' hedendaagse kunst gaat. Dat het er niet om gaat alles te bereiken (lees: begrijpen). Door patronen te frustreren, een bepaalde logica te doorbreken in onze directe, alledaagse omgeving, doet hij je nadenken over hoe jij grip op de wereld houdt. Dat hij de wereld vanuit een rolstoel beschouwt en vaak tegen de frustratie van onbereikbaarheid (door de slecht aangepaste omgeving) aanbotst, vormt één verklaring voor zijn fascinatie met de condities van de waarneming. In Death of Abbé Faria laat hij je knielen tot op zijn gebruikelijke ooghoogte om gefrustreerd te worden in je verwachtingen. Hij hijst je in een Sherlock Holmes-kostuum om je dat vervolgens weer te doen uittrekken op het moment dat je beseft dat het achterlijk is de tentoonstelling met de criteria van Holmes te bekijken. En alsof dat nog niet voldoende is, voegt hij aan zijn installatie een geweldig boek toe, Appendix. Ik kan het een ieder aanraden.

RYAN GANDER: THE DEATH OF ABBÉ FARIA, tm 25 mei

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam, open di tm zo 11-17

Een man wacht op een perron, fototoestel op zijn buik. Hij doet wat op de trein wachtende mensen in koude tijden doen. Hij verplaatst zijn gewicht van de ene voet naar de andere, beweegt zijn in handschoenen gehulde vingers, loopt wat heen en weer. Onheroïsche handelingen van een doodnormale man, waarop de Londense kunstenaar Ben Judd (1970) desalniettemin zijn videocamera richt in de eerste paar seconden van zijn nieuwe video I Miss (2002). Daarna tast de camera het station af en brengt andere wachtende mannen in beeld. Ook zij trachten de kou te bedwingen door hun ledematen te bewegen en de tijd te verdrijven – al etend, pratend en rondkijkend. Een reeks andere handelingen komt in het vizier en het wordt duidelijk wat hen hier samenbrengt. De trein. Ja, de trein. Maar niet om in te stappen en elders heen te reizen; het gaat hen om het vastleggen van het type trein, in notitieboekjes, op fotorol, video- of taperecorder.

Ben Judd legt op zijn beurt de treinspotters vast, grotendeels onopgemerkt. Er zijn slechts enkele treinspotters die zijn videocamera in de gaten krijgen. Eén van hen neemt zelfs de benen na een zichtbare twijfel of hij Judds blik zal beantwoorden met het richten van zijn videocamera op Judd. Even zou dat aardig zijn geweest, maar al snel zou het een saaie, hedendaagse versie hebben opgeleverd van het spelletje wie er het langst in de ogen van de ander kan kijken. En saai is I Miss niet. Integendeel.

Dat het kijken naar deze met de hand gefilmde, nauwelijks bewerkte beelden van niet erg tot de verbeelding sprekende mannen niet gaat vervelen ligt aan Judds beslissing om de geluiden van dit station in Engeland te vervangen door een voice-over. Hij koppelt de beelden daarmee los van hun lokale lawaai en plaatst deze in een andere context. Nog voor het eerste beeld van de video verschijnt, hoor je een magnetiserende mannenstem de woorden uitspreken: "I miss the way you rub your nose". Kort daarna volgt het al eerder beschreven beeld van man met fototoestel, die inderdaad een fractie later aan zijn neus wrijft. De vertraging levert iets komisch op. Is deze man werkelijk het object van gemis en niet een mooi meisje in de rol van verloren geliefde? De stem gaat verder met het opnoemen van al die andere maniertjes die hij mist; "the way you wave your hand, the way you point, the way you touch your camera". Steeds zie je de man vervolgens deze handelingen uitvoeren. Is dit dan een eerbewijs aan een overleden vader? Neen. Al snel wordt duidelijk dat niet deze man, maar een veelvoud aan treinspotters door de voice-over tot de gemiste ander wordt gemaakt. Dit verspringen van focus maakt het mogelijk het samengaan van woord en beeld los te laten. De video is daardoor – gelukkig – meer dan de ontdekking van het verband tussen de woorden van de voice-over en de handelingen van de mannen.

De discrepantie tussen woord en beeld geeft je de ruimte om stil te staan bij eigen herinneringen. Wie mis jij? En wat mis jij van die persoon? De onmogelijkheid om dit gemis te vertalen naar een helder beeld dringt zich op. Het menselijk geheugen is wellicht teveel gaan vertrouwen op externe middelen om dingen te onthouden. Het is mogelijk dat het hedendaags geheugen door de komst van het fototoestel niet langer in staat meer is om visuele beelden op te slaan om deze vervolgens naar believen op te roepen. Dat ook de foto faalt in het vertalen van een persoon in een beeld, beschreef Roland Barthes prachtig. Een foto van zijn overleden moeder, zoals hij zich haar herinnert, kan hij niet vinden.

Ben Judd lijkt het hedendaags collectief geheugenverlies (of in ieder geval een afstomping van een deel van ons geheugen) te betreuren. De laatste zin in de video zou zo geïnterpreteerd kunnen worden. Je hoort: "I miss the way you look at things". Je ziet een jongetje dat als een gek probeert alle nummers van de voorbijschietende trein op een taperecorder in te spreken. Kijken doet hij dus niet echt. De trein ziet hij evenmin. Het feit dat de trein in Judds video ook slechts als een flits aan zijn lens voorschiet, onderstreept dat het hem er meer om gaat de absurditeit van de menselijke wens alles vast te leggen te tonen, dan de essentie van de trein in beeld te brengen. Het allerlaatste woord in de video is bovendien "things", niet "trains". Judd slaagt erin het specifieke te ontstijgen. Op subtiele wijze heeft hij dit typisch Engelse fenomeen "trainspotting" – Engeland kwam begin negentiende eeuw als eerste met de trein als openbaar vervoersmiddel, waardoor er al 100 jaar geschiedenis op wielen de Britse stations passeert – weten te vertalen naar de globale obsessieve verzamelwoede van onze hedendaagse samenleving als compensatie voor ons collectief geheugenverlies.

In I Miss wordt, naar mijn mening, op een prachtige manier het voorbijgaan van de tijd verbeeld. De trein wordt metafoor voor het leven. En of je die nu wel of niet vastlegt op camera of in notitieboek, de trein komt toch wel.

BEN JUDD, I MISS (2002), 24 nov tm 31 dec 2002

PS, Leidsekade 60, Amsterdam, t 020 6209303
(de video is op afspraak nog te bezichtigen)

Eerdere installaties van Jennifer Tee (Arnhem, 1973) hadden illustere titels als Snowhere. Tee Tee Tee unravels the Sci-fi delic past of Lullaillaco en In air I presume. The Non-logical Hunt for Toverknal. In haar TTT’s (Total Tee Transformations) verwerkt ze met een keur aan uiteenlopende media beelden, rituelen, personages, objecten en verhalen tot soms sprookjesachtige nieuwe omgevingen voor de toeschouwer. Naar aanleiding van een aanstaande solotentoonstelling bij Galerie Fons Welters in Amsterdam spraken we met haar over wat we daar zouden kunnen verwachten.

Tee vindt het moeilijk om nu al te praten over wat er te zien zal zijn bij Fons Welters. De tentoonstelling is ook voor haar op dit moment nog slechts voorstelbaar en woorden zouden teveel benoemen en het kijken vooraf teveel sturen. De nog te bouwen installatie blijft ook voor Tee zelf, tenminste tot het moment van de realisatie, op afstand. Het is een bewust ingenomen positie die voortkomt uit het besef dat de rijkdom van de ervaring groter kan zijn als het onbenoembare een rol krijgt toegedicht in het spel tussen kunstwerk en kunstenaar (en de beschouwer).

Ze hoopt in ieder geval dat de mensen niet te makkelijk een link leggen tussen de beelden die ze in haar werk gebruikt en de kennis die ze over haar als persoon kunnen hebben. Bijvoorbeeld vanwege het feit dat ze voor langere tijd in China en Los Angeles is geweest. Ze huivert voor een snelle connectie tussen het reizen en Ben Judd, I Miss, 2002, video, 7 min ‘exotische culturele invloeden’. Ze had in die periodes zeker interesse in andere manieren van denken en leven, maar ze had er ook vooral veel tijd om te lezen en na te denken, in een prettige wolk van isolement met tijd om je bewust te worden van hoe je je zelf voelt in een andere wereld.

De installatie die bij Fons Welters tot stand zal komen wordt bepaald door het besef dat ze steeds meer performance-achtig werk maakt. Tee noemt deze werken overigens liever ‘evenementen’, een omschrijving die een andere plaats geeft aan het publiek. Na het spraakmakende werk met de Mongoolse keelzangers tijdens de Open Ateliers van De Rijksakademie (2001) en doordenkend over de plaats en de rol van het publiek bij zo’n gebeurtenis is het idee van het ‘evenement’ bij Fons Welters ontstaan.

Op het moment van het gesprek kan Tee nog slechts iets zeggen over enkele van de onderdelen van de tentoonstelling en wordt bijvoorbeeld nog nagedacht over de mogelijkheid wekelijks voor het publiek iets extra’s te programmeren bij wijze van evenement/ performance. De galerie zal in elk geval onherkenbaar worden gemaakt en een ‘situatieconstructie’ worden waarbinnen het publiek een actieve rol krijgt. Zoals verhalen uit zinnen zijn opgebouwd en zinnen uit woorden, is de installatie uit objecten opgebouwd die op zich weer geconstrueerd zijn en ‘betekend’ met beeldkenmerken.

Vanaf de stalen binten in het dak kan een groepje aanwezigen een grote harmonica-lampion over zich heen laten zakken. Van buiten donkergroen, met een felgele lichtdoorlatende bovenkant waardoor er over de mensen binnen een sprookjesachtig schijnsel neerdaalt. Het doek is bedrukt met verschillende beelden die aan de aanwezigen een verhaal vertellen. Van deze ‘mentale ruimtes’ worden in de galerie nog een aantal eenpersoonsversies geplaatst die bezoekers eveneens zelf kunnen bedienen. Uit China heeft Tee een bundel reuzenbamboe laten verschepen, die ook in de tentoonstelling wordt verwerkt. De stengels zijn beschilderd en voorzien van een keramische kop en zullen in waaiers worden opgesteld. Ze vergelijkt de voorziene werking van het geheel met de manier waarop iemand een willekeurige ruimte binnenkomt en de visuele en auditieve informatie die hij vanuit alle hoeken krijgt, bewust en onbewust vormt tot één ervaring. Vanuit vogelvluchtperspectief moet de installatie een beeld opleveren van een soort tuin, die als het ware een niet bestaande cultuur doet ervaren. Een ‘situatieconstructie’ waarbinnen groepen mensen zich in een staat bevinden waarin nieuwe rollen en nieuwe functies mogelijk worden.

De beschouwer van haar tentoonstellingen moet gedurende zijn hele bezoek alle gedachten die bij hem opkomen kunnen behouden, zoals dat in de dagelijkse ervaring van de wereld om hem heen ook gebeurt. De kunstcontext hoeft wat haar betreft geen uitzondering zijn.

JENNIFER TEE, 22 feb tm 29 mrt

Galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, Amsterdam, t 020 4233046, open di tm za 13-18

Wat in andere landen al een paar jaar eerder ingezet is, gebeurt nu ook in Nederland. Ons kleine kikkerlandje doet mee aan de fotografiehausse. Het Fotomuseum Amsterdam, of kort gezegd FOAM, opende zijn deuren in december 2001. In 2002 werd voor het eerst het fotografietijdschrift Free Eye Magazine uitgegeven en op Paris Photo stond dit jaar de Nederlandse fotografie centraal. Zelfs de kranten doen aan de fotohype mee. De Volkskrant bracht ‘aan de vooravond van nieuwjaar zicht op het uitdijende universum van de fotografie', door een complete bijlage aan het medium te wijden. Kortom fotografie is in.

Den Haag staat sinds 14 december eveneens op de fotografiekaart. Het voormalige Schamhart-Heijligers gebouw, naast het Haags Gemeentemuseum, werd door het bekende museumverbouwingsarchitectenbureau Benthem-Crouwel onder handen genomen. Het Fotomuseum Den Haag valt onder het gemeentemuseum, maar heeft een ander logo, afwijkende openingstijden en een eigen conservator: Wim van Sinderen. Zijn eerste tentoonstelling bestaat uit een keuze van 150 jaar Nederlandse fotografiegeschiedenis waarin meer dan 200 foto's worden getoond. Van Sinderen is ook verantwoordelijk voor de gelijknamige, bij de tentoonstelling uitgekomen publicatie: Fotografen in Nederland 1852-2002 – Een anthologie.

De tentoonstelling waarmee het museum officieel opent, toont de foto's op thematische wijze. Volgens het persbericht zijn portretten, landschappen, stillevens, documentaire en reportage, reclamefoto's, sportfoto's en autonoom werk in de tentoonstelling te vinden. Tevens zou er in de Haagse bloemlezing aan ‘speciale vakgebieden als lucht-, natuur- en architectuurfotografie' aandacht besteed zijn. Helaas werkt deze indeling maar gedeeltelijk verhelderend. Is bijvoorbeeld reclamefotografie niet ook een specialistisch gebied? En is autonoom werk een thema? Bovendien zijn er geen namen van genres of thema's bij de gegroepeerde werken vermeld. Je moet zelf de clusters van elkaar zien te scheiden en uitmaken of een foto bijvoorbeeld documentair of autonoom is.

Binnen de thematische indeling valt soms een chronologie te ontdekken zoals bij de reclamefoto's die van Paul Huf via Paul Ruting naar recente voorbeelden leiden zoals de digitale foto van de getatoeëerde baby van Paul Ruigrok. Aan de andere kant worden er oude voorbeelden naast recente tegenhangers of equivalenten gehangen zoals bij een prachtig in de lens kijkend naakt van Gerard Fieret (ca. 1970-'75). Deze foto hangt naast een foto van een jongere vrouw in ouderwets korset en jarretels (gemaakt door Arno Nollen), dit meisje kijkt juist het beeld uit.

De foto van Nollen is gemaakt in 2001, maar lijkt even oud door de kleding, het klassieke model, het preutse wegkijken en het gebruikte materiaal; beiden foto's zijn gelatine zilverdrukken. Verschil is dat het werk van Nollen sterk geregisseerd lijkt en dat van Fieret overkomt alsof het spontaan genomen is. Sommige combinaties van werken zorgen voor interessante associaties. Groepen van dicht op elkaar hangende werken kunnen echter ook averechts werken; soms moeten beschouwers wel associëren waardoor de werken hun autonomie dreigen te verliezen.

De geselecteerde foto's zijn over het algemeen vrij bekend. Vooral de portrettensectie heeft een hoog déjà vu gehalte met eerder getoonde werken van Rineke Dijkstra, Inez van Lamsweerde en Céline van Balen. Ook de bekende foto van Anton Corbijn met Clint Eastwood is van de partij. Van Sinderen heeft dit bewust gedaan, immers hij zegt de ‘mooiste, bekendste of meest verrassende foto's' van de fotografen te tonen. Grote namen als Paul Citroen, Johan van der Keuken, Cas Oorthuys, Paul Huf en Rineke Dijkstra zijn onmisbaar in een honderdvijftigjarig overzicht, maar de keuze van een aantal anderen lijkt arbitrair en persoonlijk.

Het woord anthologie in de titel van de tentoonstelling geeft dit bloemlezinggevoel al aan. Van Sinderen heeft uit een ‘representatieve groslijst bestaande uit circa 650 fotografen', een selectie gemaakt. Desondanks is het een vrij compleet overzicht van de Nederlandse fotografiegeschiedenis geworden.

Het is de vraag hoe het Fotomuseum in Den Haag zich zal ontwikkelen en hoe het toekomstige tentoonstellingsprogramma eruit zal zien. Na dit overzicht van honderdvijftig jaar fotografie mag het een stuk spannender worden. Daarnaast maar hopen dat de inhoud van nieuwe fotoinitiatieven niet ten onder gaat aan de populariteit van het medium.

Tenslotte is het geweldig dat het museum tot maar liefst 22.00 uur geopend is. Met een fulltime baan is het moeilijk musea te bezichtigen. Een ‘museumpje pikken' op een duffe avond in plaats van de rijen voor de kassa in het weekend is een uitkomst. Men verwacht meer jongeren te trekken door de gewijzigde openingstijden, alleen al door de aantrekkingskracht van het café. Of dit zal gebeuren moet nog blijken, maar meerdere musea mogen dit plan overnemen.

FOTOGRAFEN IN NEDERLAND – EEN ANTHOLOGIE, tm 23 feb 2003

Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, Den Haag, open di tm zo 14-22