TUBELIGHT

Drie hoog in de scheve, witte toren van het nieuwe Van Abbemuseum vinden bezoekers deze maanden Forest Time van kunstenaar Erik Wesselo. Tien foto's, een stoel, een platenspeler met koptelefoon en een boek waarin dezelfde foto's als die aan de wand hangen bijeengebracht zijn omvat de presentatie – niet meer. Toch gaat er een betoverende werking van uit, want wie eenmaal kijkt en gaat zitten, blijft zitten. Aan de ene kant omdat de foto's je doen wegdromen naar zee en duinen, weiden en bossen, aan de andere kant omdat de omfloerste wat wankele stem van singer/songwriter Will Oldham (beter bekend als 'Bonnie Prince' Billy), begeleid door zijn zacht tokkelende gitaar je aan de stoel kluisteren. Wesselo en Oldham weten beeld en geluid perfect samen te laten smelten, zonder dat een van beide illustratief aan de ander wordt; een zeldzame kwaliteit.

Dat Forest Time in het oeuvre van Wesselo een uitzonderlijk project is, doet nauwelijks terzake. Hij mag dit keer dan zelf geen rol spelen in zijn werk (op een ingetogen zelfportret met kruis op zijn borst na, dat aan het begin van de opstelling hangt en achter in de publicatie figureert) zoals in zijn films doorgaans het geval is, de sfeer die hij weet te treffen is er niet minder indringend door. Sterker nog, het is juist de leegheid van de korrelige, vage beelden – de afwezigheid van enig menselijk spoor, op de verre kerktoren achter de dijk in een van de grazig groene weidelandschappen na – die je als kijker naar binnen zuigt. Dat Wesselo deze foto's oorspronkelijk maakte als polaroids tijdens zijn reizen of zoekend naar geschikte locaties voor zijn films, verbaast niet. Het zijn inderdaad stuk voor stuk verstilde decors. En hoewel ze bij elkaar niet meer dan een bescheiden selectie uit een schoenendoos vol dergelijke beelden schijnen te zijn, vormen ze samen toch een totaallandschap – de wereld in een kleine bovenkamer.

Wat dat betreft is de plek die Wesselo in het Van Abbe is toebedeeld feilloos gekozen: hoog weggestopt in het langgerekte, smalle zolderkamertje van het museum. De perfecte plek om je voor mijmeringen terug te trekken. En hoe aards de foto's ook mogen zijn; gecombineerd met een als altijd wat cryptische tekst vol kwetsbare lust en overlevingsdrift ontstaat op verstilde klanken van Oldham toch een melancholisch dromerig geheel. Daarbij is iedere uitleg arbitrair – wie kan kijken en de tijd neemt om even te zitten, luisteren en bladeren raakt vanzelf in de ban van Forest Time, al is het maar voor een paar minuten.

Want terwijl je het bruine blad van een herfstige boom ziet vallen, je het wieken van een meeuw of de zachte golfslag aan de voet van groenbegroeide krijtrotsen voor de geest haalt, hoor je Oldham zingen over nieuw leven: 'a brand new footprint maker born'. En dan duikt er dus toch een mens op ergens in al die onmetelijke aardse leegheid, de mens die kijkt, en ervaart, al is het maar voor even. Ooit was dat de kunstenaar met zijn camera, ter plekke. Nu is dat soms ineens een toeschouwer, ergens hoog in een stille witte toren midden in de stad. En daarmee raken Wesselo en Oldham aan de magische kracht van kunst.

FOREST TIME, Erik Wesselo en Will Oldham, tm 11 jan 2004

Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven, t 040 2381000, open di tm zo 11-17

Op het zwarte affiche in de hal beneden staat een heilige maagd met daaronder in witte letters: ‘love is the drug, love is sacred, love is a quest, an affliction'. Liefde, altijd en eeuwig maar weer de liefde, brenger van geluk, bron van alle leven, doel van alle zoektochten, maar vaak ook de grootste kwelling die men zich kan voorstellen. Nee, liefde is niet alleen ‘a bed of roses', zoals Bon Jovi het ooit zong, het is evenzeer een door de duivel aangewakkerde emotie, een dwangneurose die bloeddorstig maakt en tot moordneigingen kan leiden, of juist een schuldopwekkende religieuze ervaring die een mens aan lager wal kan doen geraken. Luister naar de muziek van Nick Cave en merk hoe dun de lijn is tussen een vertwijfelde gospel, een gepassioneerd liefdeslied en een murder ballad.

Als titel van de tentoonstelling kozen de kunstenaars/samenstellers Marc Hulson en Mariette Renssen niet voor niets de titel van Nick Caves plaat Tender Prey uit 1988, die overigens met nummers als Up jumped the Devil, Deanna en New Morning tot een van de minst duistere uit zijn oeuvre gerekend kan worden. Maar de toon is hiermee gezet. Voordat de bezoeker de trap naar de tentoonstellingsruimte bestijgt fluistert hij een schietgebedje, slaat hij voor de zekerheid een kruisje en haalt hij nog een keer heel diep adem. Erotisch werk waarvan de zedenpolitie geen lucht moet krijgen, dubieuze liefdesbetuigingen, schaamteloos exhibitionisme en wat dies meer zij – de tentoonstelling zou het daglicht wel eens slecht kunnen verdragen.

Maar bij bovenkomst blijkt deze angst (of hoop, zo u wil) al meteen ongegrond. David Haines pakte met blauwe stof de dubbele klapdeuren naar de expositieruimtes in, die daardoor op het eerste gezicht lijken te dienen als twee deksels op de achterliggende doos van Pandora. Maar bij opening blijkt het tegendeel, de bezoeker belandt hier eerder in een warm bed. In de entree bevestigde Haines daarnaast met een soort kauwgomklodders een flink aantal uit tijdschriften geknipte plantjes en boompjes op de kop aan het plafond, wat ook al zo'n gezellige aanblik geeft. Of moeten we in dit hemelse minibosje soms het verloren paradijs herkennen?

De tentoonstelling over liefde, intimiteit en erotiek – die de emotionele paradox tussen intieme identificatie en erotisch geweld zegt te willen onderzoeken – blijkt al snel vooral een onschuldige verzameling van suggestieve kunst te zijn.

Een wonderlijke verzameling is het ook. Naast het weliswaar klassieke, maar ongelooflijk brede thema van de tentoonstelling doen de samenstellers bewust geen poging om daarbinnen een zekere actuele tendens te onderscheiden, en selecteerden ze werken uit allerlei disciplines van zowel jonge hedendaagse kunstenaars als enkele meer historische figuren. En ondanks de valkuilen en open deuren die hierbij op de loer liggen, levert dit laatste aspect hele aardige combinaties op.

Eén wand wordt bijvoorbeeld bijna in zijn geheel in beslag genomen door het tamelijk obsessieve werk van Paul Kooiker. Een grote zwartwit foto toont de voor hem zo typische stevige vrouwenbenen die gestoken zijn in een weinig verhullende doorzichtige panty, uit de serie Showground.

Daarnaast is een uitgebreide reeks spuitende fonteinen van hem te zien, samengesteld uit zijn verzameling oude foto's, waarvan de seksuele connotaties in de context van deze tentoonstelling nogal plat overkomen. Een stuk boeiender is het dat naast Kooikers flinke vrouwendijen ook zomaar een foto van de Duitse surrealist Hans Bellmer uit de jaren dertig is gehangen. Kooikers bijna medische blik op het vrouwelijk naakt en lichaamsdelen in het algemeen blijkt opeens niet ver af te staan van Bellmers zwak voor het deformeren van naakte, dikke vrouwenpoppen. Ook in een andere zaal, die vanwege de nadruk op schilderkunst en met een groot beeld van Thom Puckey in het midden een nogal klassiek karakter heeft, gebeurt iets dergelijks. Hier hangen twee acrylschilderijen van Bas Meerman naast twee litho's van de Italiaanse meester Francesco Clemente. Meermans schilderijen van zoenende mannen en een bloem met de tekst ‘Für dich' zijn weliswaar veel explicietere odes aan de liefde, maar de grafische kwaliteiten en de zinnelijke sfeer van deze doeken tonen, zoals ze hier nu naast elkaar gepresenteerd worden, wel degelijk een verwantschap met het werk van Clemente.

Liefde en seks in de beeldende kunst is van alle tijden, zo zou je hier ook uit kunnen concluderen. En daar word je natuurlijk niet veel wijzer van. Daarmee belanden we ook direct bij de keerzijde van de op het eerste gezicht misschien wel sympathieke keuze van de samenstellers, voor werken uit allerlei disciplines van kunstenaars uit verschillende periodes en de soms geslaagde combinaties die dit heeft opgeleverd. Hulson en Renssen presenteren een hoogst persoonlijke selectie, maar het is volkomen onduidelijk waar deze op is gebaseerd. Een algemeen beeld, een soort doorsnede van erotiek en seks binnen de beeldende kunst kan dit ook al niet opleveren. De informatie dat het duo geen actuele tendens wilde aantonen, is daarbij overbodig. Wie gewend is aan de seksuele opdringerigheid van de hedendaagse media – en wie is dat niet? – wordt nauwelijks nog warm of koud van wat de tentoonstelling te bieden heeft. Opvallend hierbij is dat er een verschil in ervaring lijkt te zijn tussen het tweedimensionale werk en de enkele sculpturen die hier getoond worden. Neem het religieus aandoende beeld van Puckey, met de poëtische titel The nothing nothings. Een naakte vrouw ligt op haar rug op een soort altaar met de armen uitgestrekt langs het hoofd. Naast haar is een andere naakte schone neergehurkt, die zich enigszins over de liggende vrouw heen buigt. Een sereen beeld, ware het niet dat beide pistolen in hun handen hebben. Bovendien heeft de figuur in hurkzit haar tong uitgestoken en zit aan het puntje hiervan een vreemd, kogelvormig bolletje vast. Is dit al op zijn minst spannend, het feit dat je er omheen kan lopen en de gladde huid aan kan raken, maakt het beeld vele malen erotischer dan het meeste andere, tweedimensionale werk in de tentoonstelling. Waar dit laatste flauw afsteekt bij een gemiddelde reclameposter of videoclip, blijkt de fysieke ervaring hierdoor nog niet te zijn afgemat.

Ook muziek blijkt nog in staat de zinnen op een sensuele manier te prikkelen. In een kleine vitrinekast staan twee boekjes van Nick Cave tentoongesteld, met een koptelefoon waarmee je naar The secret life of the love song en The flesh made word kunt luisteren. Deze liedjes en gesproken teksten zuigen je direct mee in de duistere wereld van Cave, die even spannend als verleidelijk is. Nog sterker gebeurt dit in een video van Stefan Banz, die genoemd is naar Wild Roses, het bekende duet van Cave en Kylie Minogue. Hierin kijkt een donkerharige vrouw de beschouwer met grote ogen aan, terwijl ze met een operastem het lied zingt. Een beetje beangstigend, maar daardoor ook erg mooi.

En veel effectiever dan bijvoorbeeld de schilderijen van Marc Hulson. Zijn kleine titelloze doeken tonen detailopnames uit pornofilms of -tijdschriften, maar dan in slechts één kleur geschilderd. Zo zie je in het rood een deel van een gezicht in een extatische uitdrukking en meer van dergelijke uitsnedes van lichaamsdelen. Hoe vaak hebben we dat niet al gezien en wat levert het meer op dan het zoveelste suggestieve plaatje? Het is slechts één voorbeeld van een werk dat met liefde, intimiteit en erotiek weinig van doen heeft, maar van veruit het merendeel dat de onevenwichtige tentoonstelling te bieden heeft, kan je hetzelfde zeggen.

TENDER PREY, tm 16 nov

Arti et Amicitiae, Rokin 112, Amsterdam

Er is al een stevig woordje over gesproken en geschreven: de Utrechtse woonwijk Leidsche Rijn. De Noorderlingen maar dan maal honderd, het Almere van de 21e eeuw. Een nieuwbouwproject van een formaat dat zijn weerga niet kent in de Nederlandse geschiedenis. Zodra er maar een piepklein percentage van de kosten aan kunst besteed wordt, heb je al een budget waar musea van gaan kwijlen. En inderdaad, SKOR werd gevraagd een flink kunstproject te organiseren. Een belangrijke manifestatie met misschien een pioniersfunctie, want als samenwerkende bouwprojecten in de toekomst groeien en vaker grootschalige kunstprojecten voortbrengen, zal dit zeker van invloed zijn op de Nederlandse beeldende kunst. Samen met mijn man, ook nieuwsgierig, ging ik op een zondagmiddag op weg naar Parasite Paradise. Volgens het persbericht van SKOR een dorp in een stad, gebouwd door kunstenaars.

We stapten uit aan de rand van de Leidsche Rijn. De busmaatschappij was er nog niet aan toe gekomen de route uit te breiden, maar dat bood de kans om deze geruchtmakende wijk eens van dichtbij te zien. Het is deze wijk immers die de basis vormt van ons reisdoel. De wijk oogde als verwacht. Identieke gevelrijen weerspiegelen een veralgemeniseerd schoonheidsgevoel, en doen beseffen dat kunst hier een goede rol kan spelen. Maar we lopen straat in, straat uit, zonder enig spoor van kunst te zien. Behalve de versierde dakpannen naast alle deurbellen. Pas als we de wijk uit wandelen, zien we Parasite Paradise liggen, goed afgezonderd, alsof de kunstenaars niet door bewoners gestoord mogen worden. Een stukje niemandsland met enkele opvallende bouwsels, omgeven door een hoog hek en een kassa die er andere openingstijden op na houdt dan aangegeven op de website. Voor zes euro ieder mogen we binnen, naar de zesentwintig kunstwerken.

Tweeëntwintig kunstenaars en architecten zijn uitgenodigd om mobiele en flexibele onderkomens te bouwen voor een levendige gemeenschap. Een plattegrond legt keurig uit wat waar staat, maar toch ben ik gedesoriënteerd. Dus dit is bedoeld als dorp? Inderdaad zie ik allemaal kunstwerken in de vorm van behuizingen. Een prachtige raketvormige bar van Roseboom en Weemen, een ingenieuze wooncabine van Bik van der Pol met uitklapbare wanden die voor een ruimte ontkennende flexibiliteit zorgen. Maar, in een dorp horen mensen te wonen. Waarom is er dan niet één kunstenaar op dit terrein? "Het lijkt wel een festival", zegt mijn man, die de AVL sekscabines herkent die vorig jaar op Lowlands stonden. Nonchalante kampeertroep her en der onderstreept het festivalgevoel, alleen ontbreekt de muziek. Is het dan een broedplaats voor nieuwe ideeën? Sommige van de ruimtes blijken inderdaad te zijn bedoeld voor ideevorming. Nuttig wellicht, alleen kan de bezoeker er niets van terug vinden op het terrein: van mogelijke discussies of stellingen is geen documentair verslag te vinden. Enkel de kunstwerken, die al eerder en voor andere gelegenheden gebouwd waren.

Maar wat is het dan? Het antwoord is simpel: een klassieke beeldententoonstelling. Ondanks een ‘ontregelend' bedoeld concept is het een ordentelijke, statische tentoonstelling. Zelfs bij de ballontent vol speelgoed prijken de terugkerende bordjes met verboden aan te raken, te roken, met schoenen te betreden, verboden voor meer dan twee personen of kinderen onder de zeven, enzovoorts. Een strenge en misplaatste museumtuin, die parasiteert op zijn omgeving. Alleen laat een echte parasiet zich niet zo'n regie opleggen, die kiest zelf zijn weg. En al klinkt het thema over wonen alsof het aansluit op zijn omgeving, geen van de kunstenaars heeft zich in de Leidsche Rijn verdiept. Sterker nog, het hele kunstproject lijkt zich tegen de Vinexbewoners te keren. ‘Ga weg nu het nog kan!' roepen de kunstwerken eigenlijk, ‘Verlaat je Vinexhuis en doe als wij, lekker vrijgevochten kamperend en antiburgerlijk rondrijdend in huizen op wieltjes!'. Even ben ik blij voor de Vinexbewoners dat het terrein zo ver van hun vandaan ligt.

Nadat ik met moeite een persmap heb gekregen ("Tubelight? Nooit van gehoord.") en mijn man de vereenzaamde varkens in de AVL-ville vrijstaatkunst heeft bijgevoederd, vertrekken we. Bij het verlaten van de tentoonstelling passeren we de kassa – ook mobiele zwerfarchitectuur. Maar daarvoor heeft de organisatie, net als voor de wc's op het terrein, toch voor de zekerheid maar de onartistieke bedrijven Portakabin en Sanirent ingehuurd. En zo werd het kunstconcept toch nog op eigen terrein verslagen.

PARASITE PARADISE, tm 28 sep

Leidsche Rijn, Verlengde Vleutenseweg 32, Utrecht, t 0900 72727483, open di tm do en zo 13-19 uur, vr-za 13-22 uur

De ene bezoeker laat zich verleiden tot een duik in het blauwwitte ballenbad onder de winkel (The official BOOMboxxx a baLLLz temple aka the church of Beta ). De ander koopt liever wat munitie om als gewapende paratrooper (KILL, KILL, KILL) te mikken op de destructie van een berg dure poppetjes aan het eind van de 'subhuman wildstyle shooting range'. Een derde bedrukt in de printshop met ruitenwisserrakel en supersoaker zijn eigen t-shirt met het logo van Betamaxxx en de vierde sluit zich op in de soundbox iglo waar met twee simpele joystickjes fantastische beats te maken zijn. Nee, doorsnee kijkkunst is niet direct wat het vijfkoppige kunstenaarscollectief Betamaxxx tot en met 28 september laat zien bij MU in De Witte Dame in hun hometown Eindhoven. Daarvoor is hun eerste grote en volledig gezamenlijk gebouwde presentatie te speels, licht en interactief van karakter.

Betamaxxx is meer van de kermis. Wat niet betekent dat er tussen alle lowkey lol niet ook kritische noten gekraakt worden. Neem alleen al de titel CA$HRULEZ, die verwijst naar het wereldwijde massaconsumptie netwerk waarin artistieke gadgets over de virtuele toonbank vliegen. Betamaxxx is er mateloos door gefascineerd en in thuis, maar ook afkerig van. En soms zijn ze zelfs openlijk jaloers op de ogenschijnlijk simpele maar doeltreffende manier waarop toymarketeers hun prullenwaar maar ook prachtige hebbedingen aan de man weten te brengen.

Al die houdingen vinden hun weg in de manier waarop zij als kunstenaars omspringen met de dingen die deze wijdvertakte cultuurindustrie voortbrengt. Sterker nog ze voegen er hun eigen stroom aan prullaria en pretentieloze kunstwerkjes aan toe – van een kussentje met stickeropdruk en geluid (voor 1 euro te trekken uit de grijpautomaat), tot exclusief beschilderde Nike-dunks (80 euro per paar, beschilderd met de kleuren van Irak, Jamaica, Zuid-Korea of twee rivaliserende gangs uit Compton LA) en van een doorgesneden beestje (niet als verwijzing naar Damien Hirst maar anders pasten ze niet in de ballenautomaat) tot een speciale global mind controlll Rolexxx van kleurrijk plastic. Als bezoeker ga je dus altijd wel met iets naar buiten. Het ligt er maar aan wat je wilt spenderen. Bovendien is er ook een catalogus en een variëteit aan affiches. En voor een paar euro extra kan zelfs de speciaal geperste plaat vol fijne Betamaxxx mixen mee worden genomen.

En dat is precies wat Baschz, Nanda, Crackrock, PhetOne en Rocs – de vijf kunstenaars die samen de kern van Betamaxxx vormen – voor ogen stond toen zij een jaar geleden bij MU aanklopten met het verzoek of ze er een echte solo mochten maken. Het moest niet alleen een mooie tentoonstelling worden, er moest ook eens wat aan de strijkstok blijven hangen. Dat hoort nu eenmaal in de kunst, je telt pas mee wanneer je er als kunstenaar ook wat aan verdient. En hoezeer hun wortels ook liggen in de 'armelastige' straatcultuur en op het 'gratis' internet, in vluchtige projecten en stickeracties, helemaal afkerig van de kunstwereld zijn de Betamaxxxers niet. "Juist niet", zegt woordvoerder Baschz, "anders hadden we hier niet gestaan. Wij willen ons alleen niet vastpinnen op wat voor medium of plek dan ook. Bovendien willen we de dingen helemaal op onze eigen manier kunnen aanpakken."

Om de expositie bij MU te kunnen realiseren groeide Betamaxxx van los-vast gelegenheidscollectief uit tot een heuse stichting. Veel van de gadgets en boeken die ze in CA$HRULEZ te koop aanbieden kochten ze via internet en daarvoor is een creditcard onontbeerlijk. Om persoonlijke aansprakelijkheid te omzeilen moest die op naam van een stichting. Daarnaast moest de creditcard gedekt worden met subsidiegeld. En aanvragen daarvoor worden ook serieuzer genomen als ze van een stichting komen zo merkte Betamaxxx. Maar hoe moeizaam die eigen aanpak en serieuze transformatie ook was, het zwaarste moest nog komen: tijdens de heetste maand ooit sloten de Betamaxxxers zich dag en nacht op in MU om te bouwen aan het door hen beloofde spektakel: 'een combinatie van een Nintendo Super Mario videospel, een gemuteerde kermisattractie, een hortus botanicus, een binnenstedelijke constructieplaats en een fijne kunsttentoonstelling'.

Lijkt die belofte tot de van Betamaxxx bekende chaos te leiden, nu CA$HRULEZ eenmaal staat valt dat nogal mee. Druk is het alleen op en in de verschillende eilanden die ze in de MU-ruimte gecreëerd hebben, daartussen heerst de rust van een kunstzaal. Wat dat betreft is CA$HRULEZ de meest highbrow presentatie van Betamaxxx ooit. Neemt niet weg dat de uitdragerij/winkel boven het ballenbad en de automaten, de schietbaan, de drukkerij en de soundscape iglo toch het vertrouwde, felgekleurd schreeuwende Betamaxxx-uiterlijk hebben. Maar helaas pakken niet alle onderdelen van CA$HRULEZ even sterk uit. Zo trekt de Paste-zuil, waarop collega's die buiten op straat niets liever doen dan hun eigen ding over de Betamaxxx-werken plakken vrijelijk hun gang kunnen gaan, weinig belangstelling. En ook de kelder onder de winkel waarin zelfhulp wordt geboden temidden van doorgekopieerde fragmenten van intrigerende boektitels als How to start your own country en How to hide things in public spaces, komt niet echt uit de verf. Dit echter in tegenstelling tot de ‘Adopt or kiLLL subhuman wildstyle shooting range'. Vrijwel niemand kan de drang weerstaan een schot te wagen op een van de Kiss-poppetjes, Kubricks, Japanse Ultramen of Knockmannetjes die zichzelf op het hoofd timmeren. Een kogeltje is zo gekocht. Maar ook de echte verzamelaar loopt het water in de mond. Kan hij hier zo'n echt doorzichtig KAWS-mannetje adopteren? Natuurlijk kan dat, al heeft ie wel een gat in z'n buik door de schoten die er inmiddels op 'm gelost zijn. Niet erg, van zo'n handicap wordt ie vast minder duur. Nee dus! Want met gat is het niet alleen meer een KAWS-mannetje maar ook een uniek Betamaxxx-project en dus meer geld waard, volgens de regels van het kunstbedrijf, de CA$HRULEZ.

Maar wat CA$HRULEZ echt bijzonder maakt is de levendigheid van de presentatie. En dat mag je dus gewoon letterlijk nemen; er is/zijn altijd een of meer van de kunstenaars aanwezig. Ze runnen zelf de winkel en lopen rond om bezoekers aan te sporen tot actie of om de dubbele bodems van de verschillende onderdelen inzichtelijk te maken. Juist deze directe aanpak is typisch Betamaxxx, niet voor niets een van de spraakmakendste vertegenwoordigers van de do-it-yourself generatie jonge kunstenaars die zowel in Eindhoven als ver daarbuiten (Rotterdam, NY, LA, Johannesburg, Berlijn) naam maken. Het gebrek aan contact met het publiek dat zij met hun anonieme stickeracties of op het net ervaren, maken zij met CA$HRULEZ dan ook in een klap meer dan goed. Ze bespelen als het ware de bezoekers van hun presentatie en maken hen heel ongedwongen deelgenoot van hun kritische fascinatie voor de uitwassen van onze nutteloze massacultuur. Iets wat maar weinig jonge kunstenaars lukt, en dat in een officiële kunstruimte.

CA$HRULEZ, Betamaxxx, tm 28 sep

MU in De Witte Dame, Emmasingel 20, Eindhoven, open wo tm vr 10-18 uur, za 11-17 uur, zondag 13-17 uur

Al jarenlang wordt in Amsterdam de ene na de andere kunstbroedplaats haar onderkomen uitgejaagd, waarvan de meest bekende voorbeelden de voormalige industriële panden aan de Oostelijke Handelskade en de Graansilo zijn. Het tij leek in 2000 enigszins te keren met de komst van SMART Project Space, dat neerstreek in het voormalige Jan Swammerdam Instituut aan de Eerste Constantijn Huygenstraat. Het particuliere initiatief, een slimme combinatie van ateliers, een expositieruimte, een filmhuis en het hippe café-restaurant De Ruimte, raakte binnen korte tijd geliefd.

Amsterdam kreeg er een centraal gelegen kunstinitiatief van formaat bij dat in haar exposities bovendien een frisse koers liet zien. Broodnodig in een stad die op het gebied van de hedendaagse kunst op sterven na dood was. Maar sinds een aantal maanden dreigt ook het florerende Smart haar biezen te moeten pakken om plaats te maken voor de bouw van stadsvilla's.

Het centrum van Amsterdam mag dan op slot zitten voor culturele broedplaatsen, de omliggende stadsdelen zien ze wél graag komen. Het zijn vooral de multiculturele wijken die als onderdeel van een renovatieproces het imago van hun wijk willen opkrikken met kunst en aan kunst gerelateerde activiteiten. Dit stimuleringsbewind zorgt ervoor dat leegstaande panden relatief vaak door het betreffende stadsdeel, in samenwerking met de Projectgroep Broedplaatsen, worden herbestemd voor culturele initiatieven. Zo opende de stichting Space for Artists een maand geleden onder de veelzeggende titel Here! We Go haar deuren in een voormalige technische school in de wijk Bos en Lommer. De stichting, in 2000 opgericht door drie kunstenaars, moesten drie jaar lang met hun plannen leuren om uiteindelijk genoegen te nemen met een C-locatie ver buiten het stadscentrum. Naast tien betaalbare studio's voor beeldende kunstenaars moet de aparte projectruimte Babylon Club als kloppend hart gaan fungeren. Schatplichtig aan de gelijknamige nachtclub in de film Scarface, waar maffiosi elkaar ontmoetten en hun snode plannen smeedden, kunnen kunstenaars hier experimenteren, onderzoeken en het uiteindelijke resultaat presenteren aan het publiek. Alhoewel het de vraag is of de afgelegen locatie niet voor een te hoge drempel zal zorgen.

Ook het stadsdeel de Baarsjes staat te popelen om zich te gaan profileren als culturele hotspot. Het gaat hierbij voortvarend te werk. Zoals Rotterdam tien jaar geleden voor ogen had met de Witte de Withstraat, wil de Baarsjes haar eigen heuse kunststraat creëren. Toeval of niet maar de daarvoor aangewezen straat draagt zelfs dezelfde naam als haar succesvolle Rotterdamse evenknie. Een paar jaar geleden opende galeriehouder Rob Malasch op de Willem de Zwijgerlaan een dependance van zijn galerie Serieuze Zaken, die is gelegen aan de Jordaanse Elandsgracht. Het succes van Serieuze Zaken II bleef echter uit en de ruimte leidt vandaag de dag een weinig spannend bestaan.

Overigens is het de vraag in hoeverre de locatie, ongeveer vijf minuten fietsen vanaf het centrum, daar de oorzaak van is. Een meer logische verklaring is dat Malasch gewoonweg teveel andere zakelijke beslommeringen heeft om deze onderneming als een echt serieuze zaak te zien. Maar afgezien van het realiteitsgehalte moet de Baarsjes ook geen genoegen nemen met dergelijke kruimels van de gevestigde kunstwereld. Haar stimuleringsmaatregelen kunnen zich beter richten op kunstenaarsinitiatieven als het eerder genoemde Space for Artists. Ook het ambitieuze De broedplaats en het gouden ei stadsdeel lijkt inmiddels te beseffen dat daarin mogelijk het gouden ei schuilt. Samen met de projectgroep broedplaats is zij in overleg met het kunstenaarscollectief WitterdanWit, dat sinds begin dit jaar aan de Baarsjesweg een leegstaand souterrain van een slordige 210 vierkante meter onder haar hoede heeft. Vooralsnog hebben de twee jonge fotografen er hun werkplek, maar de voormalige opslagruimte van een meubelzaak is een ideale toekomstige expositieruimte. En WitterdanWit, een ironische verwijzing naar de om de hoek gelegen Witte de Withstraat, denkt nog groter. Een schuin boven het souterrain gelegen ruimte zou prachtige ateliers kunnen opleveren. Het collectief is daarover met het stadsdeel en de projectgroep broedplaatsen in overleg. Als het overleg meezit krijgt de Baarsjes dan nog voor het einde van dit jaar haar eigen kunstbroedplaats. Aan het enthousiasme van de jongens van WitterdanWit zal het zeker niet liggen.

Space for Artists, Ferdinand Huyckstraat 40, Amsterdam

Het eerste waar ik onwillekeurig aan moest denken bij het horen van de titel van Gabriel Lesters presentatie in Galerie Fons Welters, is aan Stanley Kubricks film A Clockwork Orange. Maar bij nadere beschouwing is het niet alleen de titel die associaties oproept met deze film. De installatie die erbij hoort, roept evengoed een onbestemde sfeer op die zo typerend is voor de films van Kubrick. Het is een merkwaardig decor dat Lester in de grote achterruimte van de galerie bouwde, bestaande uit twee tegengestelde ruimtes. Bij binnenkomst lijkt het aanvankelijk alsof Lester een deel van de ruimte heeft afgesloten of niet in gebruik heeft genomen. Een doodnormale wachtkamer met aan de achterwand een typerende boekenkast is het eerste wat je ziet. Het is vooral het ‘normale' wat zo opvallend is aan deze ruimte – maar als je de werken van Lester een beetje kent, vermoed je direct dat daar meer achtersteekt. En dus, op een moment dat je het allang niet meer verwacht, klapt ineens de achterwand van de wachtkamer open en wordt er een contrasterende, fictieve ruimte zichtbaar.

Het is vooral deze achterruimte die fascineert en tal van associaties oproept. Het moment dat de hoofdpersoon van A Clockwork Orange, vastgebonden in een laboratoriumstoel, wordt gedwongen om gewelddadige films te bekijken – wat hem misselijk maakt, en wat hem uiteindelijk ook van zijn drang tot zinloos geweld geneest – schiet ineens door mijn hoofd. Misschien is de relatie met Kubricks beroemde film toeval, misschien ook niet; dat weet je bij Lester maar nooit. De laboratoriumachtige ruimte doet eveneens denken aan verschillende James Bond films waarin ook altijd wel (achter een valse muur) een geheime kamer schuilgaat waar onduldbare experimenten plaatsvinden. En het omklappen van de boekenwand roept weer beroemde Agatha Christie verfilmingen in herinnering waarin ook vaak dergelijke trucs zijn verborgen.

Die wilde associatiedrang is waar Lester in zijn werken op mikt; hij bouwt ruimtes waarin hij gebruik maakt van een collectief (film)geheugen. Daarmee geeft hij zoveel mogelijk ruimte aan de kijker om diens eigen verhaal in de werken te zien. Hij dicteert niets maar geeft ook weer zoveel aanknopingspunten dat er altijd wel iets ontstaat. Daarin schuilt het gevaar dat er soms teveel referenties naar mogelijke betekenissen zijn, waardoor er evengoed een nietszeggendheid kan ontstaan. De kunstenaar zelf is er altijd goed in je daar een handje bij te helpen. In een interview met Pam Emmerik, dat op de leestafel in de galerie ligt, geeft hij zijn eigen interpretatie van The Clock and the Clockwork. Het laboratorium noemt hij een plek waar dingen die ons leven vaak heimelijk beheersen worden uitgevonden, zoals wapens en gentechnologie. De kast c.q. draaideur van het werk verwijst naar de kast of deur waar Anne Frank achter verscholen zat, maar ook naar de ‘hidden doors' in computerspelletjes; doorgangen naar andere niveau's of zo je wilt realiteiten. En in de video op het plasmascherm dat in een hoek in de achterruimte aan de muur hangt, waarin een vrachtwagen en een losruimte bij een expeditiecentrum zijn te zien, zag hij een soort toegevoegde ruimtes, ruimtes die elkaar opvolgen als filmsequenties.

Dit laatste element van de installatie is wellicht dat stapje teveel, een stoorzender waar je oog steeds weer achter blijft haken; je blijft je afvragen op welke wijze het bijdraagt aan de ruimte waar je je in bevindt. Maar toch draagt dat ongenoegen om het geheel te kunnen completeren ook weer bij aan het mysterie van het werk. En bevestigt het de mogelijkheid dat we zelf bepalen wat de betekenis is van de dingen die we zien. Lester kan in het vervolg misschien beter zo min mogelijk van zijn werk verklaren: ‘suspense' is zijn belangrijkste troef.

THE CLOCK AND THE CLOCKWORK, Gabriel Lester, tm 11 okt

Galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, Amsterdam, t 020 4233046, open di-za 13-18 uur en 1e zo vd maand 14-17 uur

‘… hij heeft geen talent, hij is een handige reclamejongen, geen kunstenaar!’ zei Jannis Kounellis ooit over Andy Warhol. Een dergelijke uitspraak is ook meer dan eens over Erwin Olaf gedaan, en dat terwijl hij vooral om zijn autonome werk bij een groot publiek bekend is. Waarom lokt juist hun werk zulke scherpe reacties uit? Wat strijkt de ‘bewakers van de waarachtige kunst’ zo tegen de haren?

Kounellis sprak over Warhol in 1985 in Bazel tijdens een discussie tussen vier vooraanstaande kunstenaars van die tijd: Kounellis, Joseph Beuys, Enzo Cucchi en Anselm Kiefer. Allemaal uitgesproken Europese kunstenaars die met elkaar probeerden de kunst van haar ondergang te redden.

Zij wilden opnieuw formuleren wat authentiek, waarachtig en geloofwaardig in de kunst was. Vanwaar echter die uitgesproken agressie jegens Warhol? Hij pareerde de houding van Kounellis en consorten al enige tijd met succes. Terwijl de kunst worstelde met haar verdwijning in de massamedia, bootste Warhol diezelfde media telkens weer na. Zijn ‘screens’ schaduwen de banaliteit van de massamedia, zetten zich er niet tegen af en leveren geen commentaar. De haren rijzen Kounellis te berge wanneer hij moet memoreren wat Warhol over Florence te zeggen heeft; Florence de bakermat van de Renaissance waar de kunst haar waarachtigheid na de duistere middeleeuwen weer had terug gevonden: "The best thing about Florence is McDonalds.” Warhol ontmaskert het project om de kunst te redden als een oerromantisch idee dat even banaal is als zijn eigen onverschilligheid jegens de positie van de kunst. Het verlangen de kunst een doel, kracht en authenticiteit te verlenen is kitsch.

De tijd van het gesprek in Bazel is ook de tijd dat Erwin Olaf zijn loopbaan begint. En van meet af aan is hij niet onder een hoed te vangen. Zijn techniek lijkt aanvankelijk op de zwart-wit fotografie van Robert Mapplethorpe, maar zijn blik op het menselijke lichaam laat zich niet door diens onverhulde lust en hardheid, zo typisch voor de jaren tachtig in New York, leiden. Hij is juist vergevingsgezinder, liefdevoller. Wanneer hij met Chessmen duistere tableau vivants ensceneert die aan Joel Peter Witkin doen denken, blijkt er telkens juist ook humor in de beelden te zitten. Verontrustend aan Erwin Olaf is dat hij een gezond gebrek aan respect heeft voor grenzen tussen genres, disciplines en ‘beeldende kunst’ en ‘leuke plaatjes’. Lichtvoetig lijkt hij zich door al deze werelden te bewegen, niet gehinderd door valse bescheidenheid, maar ook niet door onwaarachtige diepzinnigheid.

Ondertussen legde het zwaarmoedig verlangende nihilisme van Europese kunstenaars als Kiefer en Cucchi het af tegen de blijmoedige glorificatie van de nietsigheid in de Verenigde Staten. Jeff Koons levert een bijdrage aan de Documenta in Kassel door er een 15 meter hoge en geheel uit bloemen opgebouwde Yorkshire Terrier voor de Orangerie neer te zetten. Warhol maakt midden in de tijd van de ‘Jungen Wilden’ een serie schilderijen door een laag koperpoeder op doek aan te brengen en daar vervolgens op te urineren. De Piss Paintings zijn niet ontstaan om te shockeren, nog om commentaar te leveren op schilders als Cucchi of Kiefer. De goede smaak deinst terug wanneer Warhol, ingegeven door een oprechte en volstrekt technische interesse, de rits van zijn broek open doet. Het schilderachtige streven van de ‘Jungen Wilden’ wordt door Warhols banale daad volstrekt weggevaagd. De subversieve betekenis van de Piss Paintings ontvouwd zich pas in de tentoonstelling maar is, wat Warhol betreft, onbedoeld.

Datgene wat Warhol en Koons subversief maakt, loopt als een verborgen draad door de geschiedenis en steekt steeds in andere gedaanten de kop op. Telkens wanneer de inzet van de kunst hoog is, wanneer spirituele waarden gediend moeten worden, de mensheid gered van vervlakking en immoraliteit, zijn er kunstenaars die zich aan deze opdracht onttrekken. Deze dwarse vitaliteit, die altijd als een schaduw met de dominante kunst meeloopt, kenmerkt zich onder andere door haar amorele karakter. Het decoratieve, het excessieve, het modieuze en banale krijgt bij deze kunstenaars een vitale plaats. Niet ironie, maar humor, niet inhoud, maar techniek drijft de kunstenaar. Zo ook bij Olaf: de opulente beelden van Blacks zijn ingegeven door zijn nieuwsgierigheid of er zwart-wit fotografie te maken zou zijn, zonder dat er een spoortje wit in het beeld verschijnt. Pas daarna volgde de beeldende invulling door te kiezen voor portretten van zwart gemaakte mensen die met hun poses en props lijken te verwijzen naar momenten in schilderkunst. De totaal overgedecoreerde lijsten die mee gefotografeerd zijn verwijzen naar de kostbare gouden lijsten die normaal om belangrijke kunst zitten. Voor de zekerheid heeft Olaf het teken dat het bij Blacks om kunst gaat maar in de foto opgenomen: een lange neus naar iedereen die zich daar serieus z’n hoofd over zou breken. Het is precies deze zelfbewuste houding die commerciële opdrachtgevers in Olaf zo aanspreekt. Hij staat tegenover de regels van de marketing al even onverschillig als tegenover de conventies in de kunst. Wat sexy is of vrolijk en aantrekkelijk, maakt Erwin Olaf zelf wel uit. De campagne die hij fotografeerde voor het modemerk Diesel lijkt bijvoorbeeld te worden bevolkt door de figuranten van Chessmen : grote, kleine, dikke en dunne mensen. Al die verschillende typen illustreren juist de uitgebreide range aan spijkerbroeken die het merk te bieden heeft. Een gelukkiger huwelijk tussen product en kunstenaar heeft zelden bestaan. Olaf is niet nadrukkelijk bezig met ‘kunstproductie’ en daarom is hij niet grijpbaar voor hen die de serieuze fotografiegeschiedenis willen behoeden voor zijn soort onbehoorlijk gedrag.

SILVER, 25 JAAR ERWIN OLAF, tm 30 nov

Groninger Museum, Museumeiland 1, Groningen, t 050 3666555, open di-zo 10-17 uur

Poëzie bestaat, zei iemand mij eens, omdat wat er staat niet met andere woorden kan worden gezegd. Het is volstrekt uniek en niet parafraseerbaar. Als men wil illustreren wat men heeft ervaren bij het lezen ervan, volstaat alleen het opnieuw lezen van het gedicht. Ik merk regelmatig dat dit voor de beeldende kunst die ik goed vind eveneens opgaat. Als ik iemand bijvoorbeeld wil uitleggen wat ik voelde bij het zien van een werk van Jean- Marc Bustamante of het lezen van Nooit meer slapen van W.F. Hermans, moet ik me steeds beperken tot iets als: "Ik vond het práchtig", vergeefs hopend dat mijn toon of uitdrukking overbrengt hoe prachtig en waarom precies.

Toegepaste kunst bekijk ik automatisch met andere ogen. Men calculeert bij beoordeling altijd in dat het werk binnen een zekere beperking is ontstaan, die van beeldredactie of art direction bijvoorbeeld. Daarnaast verhindert haar toegepaste aard dat je als toeschouwer het gevoel krijgt te maken te hebben met iets wat speciaal voor jou gemaakt is, of in ieder geval voor een toeschouwer zoals jij zelf bent. Omdat het hoofddoel niet is een persoonlijke boodschap van de maker over te brengen, zal zij er nooit in kunnen slagen een band te scheppen die werkelijk persoonlijk is.

De tentoonstelling Section One van het agentschap Solar Initiative in het Fotomuseum Den Haag geeft zo al stof tot delibereren voordat men zich werkelijk in de tentoonstellingsruimte bevindt. Wat dat betreft kun je met recht stellen dat ik allerminst vrij van vooroordelen op weg ging naar Den Haag: ik betwijfelde of de tentoonstelling mij mijn gangbare idee zou kunnen laten bijstellen, namelijk dat toegepaste kunstenaars vormgevers zijn. Niettemin moest ik erkennen dat de vraag of we toegepast werk kunnen waarderen om haar autonome kwaliteiten, binnen de beperking van haar wervende doel en beeldredactie, in principe met ja zou kunnen worden beantwoord.

Toch was de presentatie in het Fotomuseum zo ondubbelzinnig museaal, dat ik er niet omheen kon opnieuw voor de vraag te worden gesteld wat er gebeurt wanneer toegepast werk als kunst wordt gepresenteerd. Ik geef het antwoord meteen maar: het valt door de mand. Het behoeft geen twijfel dat het Amsterdamse agentschap Solar een frisse wind door documentair en wervend fotografieland heeft laten waaien. De beelden van Elspeth Diederix, Martine Stig en Viviane Sassen die ik voornamelijk in tijdschriften tegenkwam, gaven onmiskenbaar allure en toegevoegde waarde aan reclame; dikwijls stoorde ik mij nauwelijks aan het feit dat het werk een commercieel doel had en herkende ik het als dat van hen.

Terwijl het werk van deze mensen in de omgeving waarin het hoort direct blijk geeft van een zeker kunstenaarschap, lijkt het presenteren ervan aan museumwanden juist onnodige twijfel over dit kunstenaarschap te zaaien. Onbedoeld verschoof de op- en samenstelling van de tentoonstelling de nadruk in mijn ogen vooral naar vorm. Dit nam een fors deel van de betoverende uitwerking van sommige werken weg, met name van de zeer goede samenwerking tussen Stig, Sassen en Jop van Bennekom voor het modelabel SO en het tijdschrift RE-. Elspeth Diederix, Elsbeth Struijk van Bergen en Thirza Schaap kwamen zelfs ronduit slap voor de dag.

Alleen het werk van Marnix Goossens en Henk Wildschut kon echt beklijven. Hun werk is inhoudelijk sterk genoeg om in een dergelijke museale presentatie moeiteloos overeind te blijven. Bij Wildschut komt dat door de terloopse aanwezigheid van sociaal betekenisvolle details en het ontbreken van een zich herhalend element. Dit laatste laat de minder aan de oppervlakte liggende raakvlakken tussen zijn foto's meer tot hun recht komen. Goossens blonk uit in de humoristisch aangeklede zelfkritiek op zijn zelfportretten.

In de catalogus heeft Ineke Schwartz, een van de auteurs, goed geanticipeerd op reacties waarin geklaagd zou gaan worden over de kunstwaarde van commercieel, in haar woorden ‘propagandistisch' werk. De vraag of in opdracht gemaakte foto's kunst zijn is in haar ogen niet langer relevant. Ze bedingt dat commercieel werk, dat de vrije kunstwereld nota bene nieuwe impulsen heeft gegeven, het veeleer verdient te worden gewaardeerd om zijn overeenkomsten met autonome kunst.

Ik kan sympathiseren met Schwartz' ideeën, in zoverre dat ik erken dat Solar voor een goed deel verantwoordelijk is voor een gezonde verruiming wat betreft het taalgebruik van (massa)media. Op een zelfde manier, ingrijpender weliswaar, heeft Oliviero Toscani met zijn Benneton-campagnes de weg vrijgemaakt voor meer experimentele en kritische reclame. Aan de andere kant belet de afhankelijkheid die hoort bij een opdrachtsituatie (m.b.t. geld en redactie) de kunstenaar inhoudelijke en persoonlijke grenzen te overschrijden.

Toegepaste en autonome kunst zijn zeker gebaat bij een wisselwerking. Een presentatie van toegepast werk in zijn eigen context zou ik desondanks als minder teleurstellend ervaren. De diapresentatie met soortgelijke opzet bevestigde dat naar mijn gevoel. Bij het kijken van de foto's aan de museumwand had ik toch de verleiding niet kunnen weerstaan steeds op de bordjes te kijken in het kader van welke opdracht het was gemaakt.

SECTION ONE

Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, Den Haag, open di-zo 14-22 uur

Op 12 december 1853 werd er voor het eerst openbaar leidingwater verkocht, bij de Willemspoort in Amsterdam konden burgers hun water kopen voor een cent per emmer. 150 jaar later viert De NV Duinwater-Maatschappij, sinds 1896 Gemeentewaterleidingen Amsterdam, dat heugelijke feit met een kunstwandelroute door de waterleidingduinen. Dit resulteerde in twee wandelingen (een korte en een lange) langs kunstwerken van drie kunstenaars: Wapke Feenstra, Toshikatsu Endo en Meschac Gaba.

Tussen Heemstede en Aerdenhout liggen de prachtige waterleidingduinen met vele waterreservoirs van waaruit nog altijd heel Amsterdam van water wordt voorzien. (Ooit werd het drinkwater gewoon uit de Amstel gehaald). In dit natuurgebied staan de werken van Feenstra, Endo en Gaba langs een uitgezette wandelroute.

Het werk van Wapke Feenstra, Baadsters (2003) voert de boventoon langs de route. De wandelaar loopt zo ongeveer van haar ene werk naar haar volgende werk. De kunstenares creëerde voor de tentoonstelling betonnen stenen waarop in grijstinten badende vrouwen te zien zijn, naar schilderijen van ondermeer Matisse, Renoir en Courbet. Een verwijzing naar de schilderkunst van 150 jaar geleden. Om de vrouwen goed te kunnen bekijken moeten ze eerst gewassen worden door de beschouwer (een commentaar op de kunsthistorische ‘gaze'). Met een nat sponsje strijkt men over de steen waardoor het beton donker kleurt en de grijze vrouwen opschemeren. Het effect is, met droog weer, kortstondig en weinig spectaculair. Feenstra wil met dit werk een verbinding maken tussen privé en openbaar: het water dat het privédomein indringt wordt vergeleken met de onopvallende baadsters die verscholen liggen tussen de bossen, maar die tegelijkertijd aangeraakt en bekeken willen worden.

Deze veelheid van associaties resulteert in een aantal magere werken. De vele betekenisgevingen lijken over elkaar heen te struikelen. Door de overdaad aan inhoud liggen de stenen er wat opgeprikt bij temidden van de ongerepte natuur.

De Waterwerken (2003) van Toshikatsu Endo blijven beter overeind in deze omgeving. De installaties van Endo zijn geheel verweven met de natuur. Op een aantal plekken laat de kunstenaar water uit de grond omhoog borrelen. Endo creëerde zijn waterwerken zo, dat niet de techniek, maar enkel het ‘natuurlijke' proces zichtbaar is voor de kijker. Er ontstaan kleine bronnetjes, zoals wij die normaal gesproken niet kennen in Nederland. De bronnen roepen verwondering op en verwarring. Hoe kan dit ontstaan zijn? Endo gebruikt voor zijn Waterwerken de taal van de heersende context. De kunstwerken vormen als het ware een vreemd verlengstuk aan de natuurlijke omgeving. Hierdoor spreken de installaties direct tot de beschouwer.

Meschac Gaba wil met zijn werk Waterdorp (2003) de kijker laten nadenken over de betekenis van water voor Afrika en Nederland. In Afrikaans aandoende houten huisjes met rieten daken staan watercoolers waar de bezwete wandelaar water uit kan tanken. Op de tanks zijn foto's te zien van landschappen en mensen in Nederland. Water is voor Gaba de kern van het bestaan. De Nederlander echter staat ver af van die oorsprong. Het water wordt via bedrijven, kanalen en omwegen uiteindelijk ‘clean' met een handomdraai uit de kraan gedraaid. De vanzelfsprekendheid waarmee de rijke Nederlander met zijn veelheid aan bronnen omgaat en het eerbetoon van de Afrikaan voor het schaarse water lijkt tot uiting te worden gebracht in zijn werk. De huisjes vormen tezamen een gezellig geheel, waar het een tijdje prettig toeven is. Helaas lijkt de bezoeker weinig bijzonders te denken bij het vullen van zijn of haar mok. Het werk roept dan ook weinig vragen op en blijft voornamelijk aangenaam.

Het publiek en de omgeving is zeer bepalend voor beeldende kunst in het landschap. De kijker wordt continu gestimuleerd met impressies vanuit de overheersende natuur. De kunstwerken moeten het publiek dus nog eens extra kunnen verrassen en verwonderen. Ze moeten dan ook minstens kunnen tippen aan de overheersende omgeving. Dat, het wel mogelijk is blijkt uit een geslaagd project als Dreamscapes, een project die deze zomer in Wageningen was te bewandelen. De bezoeker loopt vol verwachting en zoekend, van kunstwerk naar kunstwerk, bij een werk aangekomen moet die verwachting worden ingelost. In de waterleidingduinen moet de routewandelaar zijn verwachtingen enigszins bijstellen. Tijdens drie uur wandelen komt de bezoeker weinig opzienbarende kunstuitingen tegen, maar wel prachtige natuur. De gebaren van de drie kunstenaars zijn te klein en te gezocht om indruk te kunnen maken. Daarbij bieden ze geen tegenwicht aan elkaar: de werken van Endo en Gaba voegen weinig krachtigs toe aan de vele grijze tegels van Feenstra. Hierdoor ontstaat een tentoonstelling die blijft hangen in de middelmaat en die onder doet voor de uitzonderlijke omgeving van het grote natuurgebied.

KUNSTWANDELROUTE IN AMSTERDAMSE WATERLEIDINGDUINEN, tm 16 nov

Bezoekerscentrum De Oranjekom, Eerste Leyweg 4, Vogelenzang, (Bus 90 vanaf station Heemstede-Aerdenhout)
open di-do 9.30-16 uur, za-zo 9-17 uur
t 023-5233595