‘… hij heeft geen talent, hij is een handige reclamejongen, geen kunstenaar!’ zei Jannis Kounellis ooit over Andy Warhol. Een dergelijke uitspraak is ook meer dan eens over Erwin Olaf gedaan, en dat terwijl hij vooral om zijn autonome werk bij een groot publiek bekend is. Waarom lokt juist hun werk zulke scherpe reacties uit? Wat strijkt de ‘bewakers van de waarachtige kunst’ zo tegen de haren?

Kounellis sprak over Warhol in 1985 in Bazel tijdens een discussie tussen vier vooraanstaande kunstenaars van die tijd: Kounellis, Joseph Beuys, Enzo Cucchi en Anselm Kiefer. Allemaal uitgesproken Europese kunstenaars die met elkaar probeerden de kunst van haar ondergang te redden.

Zij wilden opnieuw formuleren wat authentiek, waarachtig en geloofwaardig in de kunst was. Vanwaar echter die uitgesproken agressie jegens Warhol? Hij pareerde de houding van Kounellis en consorten al enige tijd met succes. Terwijl de kunst worstelde met haar verdwijning in de massamedia, bootste Warhol diezelfde media telkens weer na. Zijn ‘screens’ schaduwen de banaliteit van de massamedia, zetten zich er niet tegen af en leveren geen commentaar. De haren rijzen Kounellis te berge wanneer hij moet memoreren wat Warhol over Florence te zeggen heeft; Florence de bakermat van de Renaissance waar de kunst haar waarachtigheid na de duistere middeleeuwen weer had terug gevonden: "The best thing about Florence is McDonalds.” Warhol ontmaskert het project om de kunst te redden als een oerromantisch idee dat even banaal is als zijn eigen onverschilligheid jegens de positie van de kunst. Het verlangen de kunst een doel, kracht en authenticiteit te verlenen is kitsch.

De tijd van het gesprek in Bazel is ook de tijd dat Erwin Olaf zijn loopbaan begint. En van meet af aan is hij niet onder een hoed te vangen. Zijn techniek lijkt aanvankelijk op de zwart-wit fotografie van Robert Mapplethorpe, maar zijn blik op het menselijke lichaam laat zich niet door diens onverhulde lust en hardheid, zo typisch voor de jaren tachtig in New York, leiden. Hij is juist vergevingsgezinder, liefdevoller. Wanneer hij met Chessmen duistere tableau vivants ensceneert die aan Joel Peter Witkin doen denken, blijkt er telkens juist ook humor in de beelden te zitten. Verontrustend aan Erwin Olaf is dat hij een gezond gebrek aan respect heeft voor grenzen tussen genres, disciplines en ‘beeldende kunst’ en ‘leuke plaatjes’. Lichtvoetig lijkt hij zich door al deze werelden te bewegen, niet gehinderd door valse bescheidenheid, maar ook niet door onwaarachtige diepzinnigheid.

Ondertussen legde het zwaarmoedig verlangende nihilisme van Europese kunstenaars als Kiefer en Cucchi het af tegen de blijmoedige glorificatie van de nietsigheid in de Verenigde Staten. Jeff Koons levert een bijdrage aan de Documenta in Kassel door er een 15 meter hoge en geheel uit bloemen opgebouwde Yorkshire Terrier voor de Orangerie neer te zetten. Warhol maakt midden in de tijd van de ‘Jungen Wilden’ een serie schilderijen door een laag koperpoeder op doek aan te brengen en daar vervolgens op te urineren. De Piss Paintings zijn niet ontstaan om te shockeren, nog om commentaar te leveren op schilders als Cucchi of Kiefer. De goede smaak deinst terug wanneer Warhol, ingegeven door een oprechte en volstrekt technische interesse, de rits van zijn broek open doet. Het schilderachtige streven van de ‘Jungen Wilden’ wordt door Warhols banale daad volstrekt weggevaagd. De subversieve betekenis van de Piss Paintings ontvouwd zich pas in de tentoonstelling maar is, wat Warhol betreft, onbedoeld.

Datgene wat Warhol en Koons subversief maakt, loopt als een verborgen draad door de geschiedenis en steekt steeds in andere gedaanten de kop op. Telkens wanneer de inzet van de kunst hoog is, wanneer spirituele waarden gediend moeten worden, de mensheid gered van vervlakking en immoraliteit, zijn er kunstenaars die zich aan deze opdracht onttrekken. Deze dwarse vitaliteit, die altijd als een schaduw met de dominante kunst meeloopt, kenmerkt zich onder andere door haar amorele karakter. Het decoratieve, het excessieve, het modieuze en banale krijgt bij deze kunstenaars een vitale plaats. Niet ironie, maar humor, niet inhoud, maar techniek drijft de kunstenaar. Zo ook bij Olaf: de opulente beelden van Blacks zijn ingegeven door zijn nieuwsgierigheid of er zwart-wit fotografie te maken zou zijn, zonder dat er een spoortje wit in het beeld verschijnt. Pas daarna volgde de beeldende invulling door te kiezen voor portretten van zwart gemaakte mensen die met hun poses en props lijken te verwijzen naar momenten in schilderkunst. De totaal overgedecoreerde lijsten die mee gefotografeerd zijn verwijzen naar de kostbare gouden lijsten die normaal om belangrijke kunst zitten. Voor de zekerheid heeft Olaf het teken dat het bij Blacks om kunst gaat maar in de foto opgenomen: een lange neus naar iedereen die zich daar serieus z’n hoofd over zou breken. Het is precies deze zelfbewuste houding die commerciële opdrachtgevers in Olaf zo aanspreekt. Hij staat tegenover de regels van de marketing al even onverschillig als tegenover de conventies in de kunst. Wat sexy is of vrolijk en aantrekkelijk, maakt Erwin Olaf zelf wel uit. De campagne die hij fotografeerde voor het modemerk Diesel lijkt bijvoorbeeld te worden bevolkt door de figuranten van Chessmen : grote, kleine, dikke en dunne mensen. Al die verschillende typen illustreren juist de uitgebreide range aan spijkerbroeken die het merk te bieden heeft. Een gelukkiger huwelijk tussen product en kunstenaar heeft zelden bestaan. Olaf is niet nadrukkelijk bezig met ‘kunstproductie’ en daarom is hij niet grijpbaar voor hen die de serieuze fotografiegeschiedenis willen behoeden voor zijn soort onbehoorlijk gedrag.